Aspectul mitic al temporalității, evidențiat adesea în literatura populară prin formule introductive, precum: „A fost odată ca niciodată”, dobândește la Mihai Eminescu o direcție filozofică. În Povestea magului călător în stele, poetul interpretează acest timp ca o epocă a unității primordiale, a unei armonii universale. Pe plan științific, etapa coincide cu momentul când toate formele materiale coexistau sub pulsația comună a atomului originar: „În vremi de mult trecute, când stelele din ceriuri / Erau copile albe cu părul blond și des / Și coborând pe rază țara lor de misteruri / În marea cea albastră se cufundau ades; / Când basmele iubite erau înc’ adevăruri, / Când gândul era pază de vis și de eres, / Era pe lumea asta o mândră ‘mpărăție / Ce – avea popoare mândre, mândre cetăți o mie”. Axa temporală este dublată de o cosmologie ontologică, în care planeta era populată de ființe de tip demiurgic (ele manifestau o forță creatoare instantanee: dețineau abilitatea de a transforma ideile în realitate fără intervenție tehnică sau efort manufacturier, trăsătură definitorie a stării paradisiace). Acest ideal al originilor, în care oamenii trăiau vieți apolinice, rămâne un reper fundamental al gândirii eminesciene. Pământenii din această perioadă, înzestrați cu o înțelegere clară a energiilor, devin precursori ai figurii lui Adam.

 „Stelele din ceriuri”, „copile albe cu părul blond și des” – după cum le descrie Eminescu -, sunt metafore care juxtapun cosmogonia poetică intuiției științifice. Raza primordială (identificabilă cu fotonii, particulele fundamentale ale luminii) funcționează ca o punte între dimensiunile universului, iar pământul, în această ordine embrionară, apare ca un „paradis al jocului”, un spațiu al destinderii maxime și al echilibrului absolut. Odată cu perturbarea armoniei de început, stelele, „copile” ale cosmosului, se retrag, renunțând la interacțiunea lor directă cu planeta. Ele devin parte din însăși raza primordială, care, din „sfoară” a leagănului lor, se convertește într-un simbol al autonomiei cerești. Stelele nu mai peregrinează, ci devin puncte fixe, depozitare ale misterului originar, inaccesibile și închise în propria lumină. Natura subtilă a aștrilor reflectă o posibilitate de comuniune între amplori aparent opuse – cea divină și cea telurică. Parte a acestui sistem, Terra devine un receptacol al energiei cosmice.

Sala tronului se configurează ca o arhitectură deschisă către natură, într-un timp în care nu existau condiții meteorologice ostile. Este un microcosmos unde iarna și primăvara se întâlnesc, pentru a accentua statutul aproape divin al împăratului: „În sala cu muri netezi de-o marmoră de ceară, / Pe jos covoare mândre, cu stâlpi de aur blond, / Cu arcuri ce-și ridică boltirea temerară, / Cu stele, ca flori roșii pe-albastrul ei plafond, / Cu arbori ce din iarnă fac blândă primăvară / Și întind umbre cu miros pe-a alei întins rond, / Acolo sta-mpăratul”. Arborii, agenți activi ai schimbării anotimpurilor, transcend un rol pur decorativ. Ei devin ființe capabile să transforme iarna într-o „blândă primăvară”. Eminescu nu conceptualizează acest fenomen ca pe o minune sau metaforă, ci îl prezintă drept o caracteristică firească a unei lumi demult apuse, în care nu existau limite între mit și realitate.

Contrastul cu abordarea lui Dimitrie Anghel, din volumul În grădină (1905), este evident. Anghel investește arborii (în special, caișii) cu atribute umane, precum noblețea arhicunoscută a cavalerilor medievali. Dacă Eminescu integrează natura ca o forță vie și participativă, Anghel explorează misterul vegetal prin lentila simbolismului. Aceasta ar fi diferența între romantismul mitic eminescian și lirismul introspectiv al simbolismului, fiecare poet revelând peisajul în moduri complementare.

Întretăierea planurilor depărtat și intim, o forfecare stilistică, retușează, din mase, portretul împăratului, atât din punct de vedere moral, cât și fizic. Alt rol al schimbării unghiurilor de vedere, asupra efigiei imperiale, este amplificarea surprizei: una se observă de la distanță, un conducător desăvârșit, și alta gândește împăratul, suit pe soclu. Fiecare acțiune a lui este acompaniată de ampla reacție a mulțimii, a popoarelor înseși, risipite pe hartă; e o vreme a basmelor, permisibilă semnalelor sonore dintre oameni, indiferent de distanță. Pare un pământ plat. Mișcarea diriguitorului este vizibilă din orice punct, iar glasul său, auzit de oriunde: „Deodată împăratul din tronul lui se școală / Ca regele pustiei din stânca de granit, / În curte oastea sună cântarea triumfală / Poporul o aude mișcându-se ‘miit”.   

Constituția fizică a împăratului este diferită de aceea a unui om obișnuit, fiindcă timpul nu operează prin uzură, ci devine un ornament al înțelepciunii. „Neaua” (care i se așază pe frunte ca o diademă) desemnează un timp sublimat, un marcaj exterior al unei vieți spirituale nealterate. Când poetul îl numește „bătrânul”, recunoașterea etății nu este concordantă metricii temporale firești, ci mai degrabă asimilării experienței de viață. În boierii din jur, el nu vede doar figuri de ranguri sociale variate, ci propriile vârste anterioare: zilele de altădată, cu toate întâmplările lor, îi revin în memorie una câte una, ca niște secvențe dintr-un film vechi. Actul de comandă devine unul al empatiei și al recunoașterii de sine în celălalt. Dregătorii, la rândul lor, se raportează la împărat prin prisma protocolului ierarhic, dar și cu o stimă încărcată de reverberațiile aprecierii nealterate de trecerea vremii. În plus, sănătatea și vigoarea stăpânului nu sunt doar trăsături personale, ci pietrele de temelie pe care se clădește prosperitatea națiunii.

Pentru suveran, care toată viața a cooperat, extincția nu este decât un partener, un mesager al faptului că și-a împlinit destinul, iar acum este momentul predării ștafetei. Ca în vechile credințe populare, morții i se repartizează trăsături motrice (ea vine la oameni), dar nu terifiante (este o vietate înaripată, dotată cu vestmânt specific, o făptură care știe ce are de făcut). Eminescu face dovada comprehensivității naturii umane: „Vremea pe ai mei umeri s-a grămădit bătrână. / Din oase și din vine a stors a vieții suc / Și slabă și uscată e împărăteasca-mi mână. / Brad învechit prin stânce pe tronu-mi mă usuc, / Curând va întinde moartea mantaua ei cea brună / Pe mine… Și suflarea-mi aripile-i o duc. // Ca aripe de lebezi mari, albe, unduioase, / Pletele argintoase pe umerii-i cădea”. Aici, trupul nu mai este doar carne și oase, ci devine o metaforă vie a zborului spiritual. Ultimele pulsații ale vieții sunt captate cu o precizie care intensifică lirismul introspectiv al versurilor: „Și inima-mi bătrână bătăile-și rărește”.

Titanic în reflecții, craiul își asumă domnia asemenea lui Atlas, însă cu o diferență crucială: povara împărăției nu este pentru el o osândă eternă, ci un bun material, o schemă gestionabilă, condiționată de transferul puterii către un succesor vrednic. Bătrânul este privit drept prototip al hegemonului ideal, capabil să reziste tentațiilor personale pentru binele națiunii, iar această tărie de caracter o cultivă, cu un simț aproape sacru, în fiul lui. Rugăciunea pentru „hotarnicele clipe” este o cerere de longevitate, pentru a avea timp suficient să poată transfera grandoarea tronului pe „umerii tineri” ai fiului. Imperiul nu este doar un teritoriu sau o sumă de bogății, ci o moștenire spirituală, un simbol al puterii divine.

Cezarul își structurează existența în jurul unor principii fundamentale: credința în dihotomia sufletului și a trupului, recunoașterea vieții ca fiind măsurată strict de voința cerului și, mai presus de toate, înțelegerea puterii ca o structură tangibilă. El manipulează imperiul ca pe o planșă de lemn, un artefact al autorității care poate fi ridicat, mutat sau transmis: „Și sufletu-mi pân’ n-a-ntins îmflatele-i aripe / Spre-a stelelor imperiu întins ca și un cort, / Nainte până corpu-mi să cadă în risipe, / Rog cerul să ‘nmulțească hotarnicele clipe / S’ urnesc pe umeri tineri imperiul ce-l port – / Pe-a fiului meu umeri voiu pune pân’ trăiesc / Imperiul gigantic, purpuru ‘mpărătesc”.

Portretul fiului, așa cum se conturează în această perspectivă paternă, reprezintă o excepție remarcabilă în lirica eminesciană: „Nainte de a pune pe brunele lui plete / Coroana mea de aur, – eu voiu ca să-l încerc. / Nu voi ca să se lase plăcerilor șirete / Ce strâng în lanț de roze a cugetărei cerc”. Spre deosebire de portretele idealizate sau distant simbolice, aici avem unul întemeiat pe o observație profund personală, făcută de un martor de o credibilitate aparte – tatăl său, împăratul. Acesta își privește fiul cu obiectivitatea unui om preocupat de continuitatea domniei: pe de o parte, îl admiră pentru tinerețe și potențial, iar, pe de alta, se teme pentru slăbiciunea inerentă acestei vârste, lipsa de experiență. „Brunele plete” devin simbol al naturaleței și purității, însă, înainte de a le împodobi cu „herbul meu de aur”, tatăl clamează o probă morală. În această pretenție, se concentrează esența relației dintre putere și virtute, trăită ca o dispută continuă între tentație și rațiune.

Imaginea „lanțului de roze” (care încearcă să „strângă” sfera gândirii) se referă la pericolul seducției plăcerilor. Rozeta, un simbol delicat și efemer, devine aici o unealtă a corupției morale. Fiul trebuie să demonstreze, deopotrivă, stăpânire de sine și o rezistență mentală ieșită din comun. Tatăl proiectează asupra propriului copil o viziune ideală, dar, concomitent, îl supune unei probe a compatibilității dintre înfățișare și moralitate, dintre destinul regal și fibra interioară.

Eminescu propune o viziune despre sorginți care depășește cadrul mitic și se transformă într-o meditație filozofică asupra raportului dintre sacru și profan, dintre creație și ideal. Nostalgia edenică și profunzimea metafizică așază opera poetului într-un context universal, evocând un timp sacru, circular, în care omul și cosmosul coexistau în perfectă învoire.