Toate articolele scrise de jonescus

La treabă!

Am participat, cândva, la o ședință a unor veterani… Am revenit acasă extrem de afectat, din cauza a ceea ce poate aduce senectutea: deformări corporale, chiar mentale etc. Dacă este așa de urâtă bătrânețea, atunci eu nu vreau să o întâlnesc – susțineam, dar cineva m-a întrebat: „Stai puțin, mi-a zis. Despre Domnul Dan Cristea poți spune că este bătrân?”. „Niciodată!” – am răspuns și mi-am schimbat atitudinea…

Domnul Profesor totdeauna a fost el însuși: cu aceleași subiecte, în special despre marea literatură și viață. Privea numai în față. După ce închideam telefonul, dispoziția mea (pentru cele care mă pasionează) devenea mai accentuată. Intram în casă (de regulă, îl sunam din curte), pus pe treabă. De fapt, Domnul Profesor încheia convorbirea, mereu cu acest îndemn: „La treabă!”.

(Va urma)

Ceasul de apoi…

De dimineață, am recitit poezia Ceasul de apoi de Tudor Arghezi, deși puteam alege orice… La ora 11,50, l-am sunat pe Domnul Dan Cristea, fostul meu Profesor de literatură comparată (din timpul facultății). Nu-l mai apelasem demult (de două săptămâni, mai precis), fiindcă îl puteam obosi (vorbea cu efort), dar Domnul Profesor nu moare – îmi spuneam – atât de mult s-a transferat în personalitatea culturală de astăzi, încât și moartea cea mai crudă se va sfii să-l atace și să-mi ia, de lângă inimă, cea mai inteligentă voce pe care am auzit-o vreodată…

Din păcate, moartea este forța cea mai teribilă a universului, care, în fiecare clipă, erodează galaxii și în seara aceasta a tăiat răsuflarea unei stele, a fostului meu Profesor.

Vestea (de care m-am temut atât de mult, fiindcă m-ar fi pustiit) a căzut spre seară: „În urmă cu o oră, dl Cristea a încetat din viață. Dumnezeu să-l odihnească!”…

Orice distruge cine se ocupă cu aceasta în cosmos, în lumea materială sau a duhurilor – ce o fi! numai ce simt eu pentru Domnul Profesor, nu! – din sufletul meu, nimeni nu-l va smulge!

Titlul Ceasul de apoi și ultimul vers („Azi-noapte, soră, / N-a mai bătut nicio oră”) mă cutremură prin puterea premoniției sau a ce să fi fost? Ce gânduri s-au legat, ce unde nevăzute m-au făcut să mă opresc asupra acestui poem?

Sunt trist.

De acum înainte, voi trăi / scrie și pentru Domnul Profesor…

(Va urma)

Nichita Stănescu: Perspectiva asupra genezei

În poemul Cântec din volumul Sensul iubirii (1960), orizontul are viața lui, exprimată prin vocabula „inimă”, o metaforă personificatoare; totuși, oricât de animat, devine un disc, mișcat în spațiu de mirajul exercitat „de-un răsărit de lună”, zboară din mâna unei magii, deviază dintr-un impact. Nu există departajare între cele două categorii ale universului, relevată și criptică, pentru că perspectiva poetului e creaționistă, orice aparență are în spate un imbold pe care i-l acordă plăsmuitorul, Dumnezeu însuși. În reprezentarea opticii, poetul se distanțează de mitologia elenă, pământul nemaifiind susținut de Atlas, ci învârtit în urma ciocniturii eventuale dintre material, ceea ce este planeta, și imaterial, fantazia apariției lunii pe bolta cerească. Acum, orizontul nu mai are consistența materiei. Poetul a dispus ca model statuia „Aruncătorul cu discul” sau „Discobolul”, a sculptorului antic, Miron. Percepția naturii de către poet este conformă condiției acestuia, de ființă mai atentă la evenimentele din jur. Undeva în spațiu, există un punct, în care, acumulate, sunetele toate sunt ca un puls, dar imaginea, reevaluată din alt unghi, e comparabilă cu aceea a unui tambur lovit de cantitatea materială pe care o poate deține raza lunii. Viziunea asupra lucrurilor, într-un tip egocentric de interpretare, poate fi hiperbolică. O impresie extrem de puternică despre legătura dintre sinele propriu și natură determină eul poetic să ilustreze trăsătura demiurgică pe care o deține, crede aceasta, din proximitatea aceluia de care depinde totul, e de ajuns să emită un gând, pentru ca arborii să foșnească „mai pur”, cu un plus semantic față de manifestarea simplă de până atunci. Reverberarea propriilor intenții la nivelul vegetal sporește încrederea poetului în ipostaza lui de creator, de arhitect al naturii și interesul față de interiorul lui sufletesc: reflectând în sine, ajunge la o paralelă între pulsația inimii și orizont și-l vede înglobat acesteia sub formă de sunet, cu alte cuvinte umanizat, captat de ființă sub forma a ceea ce poate ea domina, un biet semn sonorizat. Perspectiva se restrânge, dar i se oferă un motiv: față de tezaurizarea curentă, zariștea primește un aspect nou, care o schimbă, ajungând la dimensiunea unui disc, în timp ce ecoul șocului (de ordin vizual, apariția lunii) devine „larg”, înlocuitor al spațiului. Pentru a înțelege răsunetele, care marchează un eveniment vesperal (întrevederea lunii), drept pulsație, protagonistul liric trebuie să aibă o vârstă care să-i confere o experiență în fața acestor fenomene cosmice, să fi avut timp să asimileze mișcarea aștrilor pe firmament, precum incașii: „C-un gând foșnesc toți arborii, mai pur/și cu-o bătaie-a inimii, răsună larg discul orizontului din jur/parcă lovit de-un răsărit de lună”. E un moment în care poetul pierde veleitatea discobolului, de a azvârli piesa din mână pe o direcție a succesului, cât mai departe, ca în atletism. Totul, de acum înainte, se va întâmpla fără el, fără vreun control din partea lui.

Nichita Stănescu se simte asociat la renașterea unei societăți eteroclite (care în mod paradoxal avea ca ideal egalizarea între oameni, o aplatizare neexperimentată în istoria omenirii până la începutul secolului trecut, o doctrină care a bântuit un veac), el însuși, de dragul ideii, se supune unei eventuale mineralizări: „cărămida trupului mi-o pun/la ridicarea lumii comuniste”. Determinarea spațiului, lumea comunistă, pentru care este predispus la sacrificiu, abandonarea propriei identități în favoarea unui debut social (nu prea bine cunoscut în esență maselor largi, din cauza propagandei virulente în anii șaizeci ai secolului trecut), etalează o nevoie de fixare într-un context a poetului; definirea tendinței, de apartenență sigură la o postură socială, implică mai mult decât afirmarea faptului: o manieră bravă, dincolo de romantismul care a inaugurat stanțele celor mai râvnite situații visate, dar niciodată împlinite. De aceea, surprinde, în cazul lui Nichita Stănescu, situarea, prin temă, în preajma creației eminesciene, precum în poemul O călărire în zori, dedicat „Lui Eminescu tânăr”. Metamorfoza spiritului/sufletului în rocă ori a altor fapturi, precum tăcerea, în arie coloristă ca zarea și, mai departe, în ordine paratactică, în granule de stâncă, e recurentă în lirica semnată de Nichita Stănescu, aspect care o situează în descendența operei lui Ovidiu: „Tăcerea se izbește de trunchiuri, se-ncrucise,/se face depărtare, se face nisip” (O călărire în zori); „Metamorfoza-n noi forme a formelor gândului îmi este/Să povestesc, o zei (și-acelea-s a voastră lucrare);/Fiți de-ajutor năzuințelor mele și-mi duceți povestea/ 13 De la obârșia lumii până în vremurile noastre” (Ovidiu, Metamorfoze). Ipostaza este renascentistă, prin antropocentrismul relevat. Tânărul pleacă în lume, din sfera inepuizabilă a mitologiilor, fiind capabil, prin geniu, să transforme destule în cale, chiar pe sine însuși: în ultima secvență, de fapt el adresează același salut soarelui care-l semnalizase identic: „Soarele saltă din lucruri, strigând/ clatină muchiile surde și grave./Sufletul meu îl întâmpină, ave!”. Inspirat de o „liniște ca la-nceput”, când sunt condiții oportune genezei, imboldul poetului de a fi zeu creator se transformă în contemplare, într-o lume deja existentă. Strofa surprinde maniera în care s-ar putea concepe o lume paralelă, la nivelul ecourilor care sunt cele mai apropiate domeniului spiritual. Interiorizarea devine legătura nemijlocită a individului cu alteritatea.

Nichita Stănescu: Etapele creației

Marile curente literare care au infuzat cultura noastră au reprezentat posibilități de conexiune cu orizontul cultural al umanității.

Nichita Stănescu este al treilea reformator lingvistic din istoria poeziei românești, după Eminescu și Arghezi. 

La fel ca în situația oricărui mare autor, și în opera lui, identificăm mai multe etape.

Prima etapă, cuprinsă între anii 1960 și 1966, de la volumul de debut, Sensul iubirii, până la 11 elegii, denotă eforturi în configurarea și descoperirea de sine sau a propriului sine. Nichita Stănescu își caută profilul, investigând zone tematice și stilistice, dar cu mențiunea că deja autorul lansează o manieră, anume fixarea pe o idee și relevarea acesteia de către fiecare poem în parte. În primul volum, poetul experimentează detașarea de mentalul epocii, punând accent pe obiectul investigat, ca un explorator ajuns într-o lume nouă. În al doilea volum, O viziune a sentimentelor, pare a fi găsit mijlocul departajării onorabile de efervescența prefacerilor sociale: descrierea pregnantă a consecințelor interioare, determinate de trăirea unui sentiment ca dragostea. Descoperirea propriului eu se reliefează în volumul Dreptul la timp. Poemul Către Galateea este o artă poetică neomodernistă, în care se realizează inversarea rolurilor: artistul este cel născut de operă. Titlul este o aluzie la mitul lui Pygmalion, sculptorul din Cipru care, îndrăgostit de una dintre statuile lui de fildeș, o roagă pe zeița Afrodita s-o însuflețească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist, se naște un fiu, numit Pathos. Nichita Stănescu reinterpretează mitul, atribuind eului liric valențe demiurgice, fapt care echivalează posibilității nașterii universului de către operă: „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine. / Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi, / sfârşitul cuvântului a cărui prima silabă tocmai o spui / copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,/râurile – mişcătoare umbre ale sângelui tău,/şi pietrele, pietrele – umbre de piatră ale genunchiului meu,/pe care mi-i plec în faţa ta şi mă rog de tine,/naşte-mă. Naşte-mă”.

Resituarea într-un punct zero îl face expugnabil oricărui pericol. Iubirea e o trăire interioară, dar, în cazul de față, poetul, redistribuindu-și viziunea într-un personaj masculin, pus în situații dintre cele mai variate, încă nu s-a recuperat pe de-a-ntregul și, din ceea ce-i alcătuia cândva esența, iubirea a rămas pe dinafară și s-a înrăit față de el însuși, drept semn al înstrăinării: „Leoaică tânără, iubirea/mi-a sărit în față./Mă pândise-n încordare/mai demult./Colții albi mi i-a înfipt în față,/m-a mușcat leoaica, azi, de față” (Leoaică tânără, iubirea). Reîntoarcerea afectului la un sine aparținător se produce în mod violent. Motivul pândei, prolific de obicei în balade sau în romane, aici apare ca un atu al fiarei, subliniind, încă o dată, ferocitatea atacului. Consecința o constituie, în mod nescontat, mansuetudinea victimei care prima a fost disprețuitoare cu vocația pentru iubire a propriului corp și a ignorat-o până când aceasta s-a materializat într-un contur de fiară. Natura telurică, parcă eliberată ca un disc din mâna atletului, se manifestă cu viteza pe care fostul trăitor al vârstei de aur a dragostei a avut-o în deplasarea prin univers ori în spațiul vast al propriului sine. În vârtej, se epuizează tot conținutul dens al naturii, iar din omul ce spera a fi redevenit, mai rămâne privirea pe care și-o recunoaște ca personală, întrucât, altfel, și auzul mai rezidă, nu a dispărut (a sărit mai încolo): „Și deodată-n jurul meu, natura/se făcu un cerc, de-a-dura,/când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape./Și privirea-n sus țâșni,/curcubeu tăiat în două,/și 51 auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii”. Reconstituirea eului în ființă e posibilă numai prin comuniune cu natura, ale cărei taine, nedeslușite în totalitate, nici de știință, pot conferi aceluia care ajunge să le cunoască, prin intuiție, deschideri incalculabile către univers. Poemul este mai degrabă o lecție despre ceea ce înseamnă a fi om adevărat: să completezi benefic ansamblul teluric. În Lacustră, George Bacovia exprima spleenul omului incapabil să se opună ofensivei acvatice. Nu sesizase niciun progres științific în acest sens, de protejare față de calamitățile naturale. Acesta era motivul regăsirii „pe aceleași vremuri” ale Comunei primitive, când și atunci erau probleme asemănătoare. Efectul iubirii diminuează senzația de ființă, pe care o avusese tânărul, rupt cuplului de către poet, pentru a-i analiza comportamentul sau pentru a-i verifica pasiunea pentru femeia alături de care a pretins să ridice o lume. Adam (cel inventat de Nichita Stănescu) nu cunoscuse iubirea adevărată în Geneză, deși fusese ancorat în vârsta de aur a acestui sentiment fast. Anestezia mâinii indică o forță mai mare a afectului, decât materia în sine, alcătuitoare a corpului, mai mult, o volatilizare a omului ca întreg, în relieful inspirat de senzațiile trăite în pasiunea intempestivă. Practic, materia se transformă în impresiile pe care i le trezește canonul generat de simțuri: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/la tâmplă și la bărbie,/dar mâna nu le mai știe./Și alunecă-n neștire/pe-un deșert în strălucire,/peste care trece-alene/o leoaică arămie/cu mișcările viclene,/încă o vreme/și încă o vreme…”. Iubirea este prezentată drept rod al întâmplării, precum în Antichitate, se credea că zeul Cupidon, copilul, trimitea săgeți fermecate către inima vreunui pământean. Prima întâlnire se configurează a se fi petrecut undeva la începutul lumii; retrăirea momentului aduce salvarea de la iubirea aceasta de mare impact, de o impulsivitate transfiguratoare și portantă a aceluia care i se dedică, în cazul de față, un soi de semizeu, al cărui atribut imortal, în plan artizanal, contribuie la restabilirea, în actualitate, a episodului rememorat. Amintirea face parte din apanajul eonilor, fiind o piedică pentru ei să devină altceva decât sunt, dar nu și pentru a remonta în contemporaneitate scene variate fiindcă orice le trece prin gând se definitivează instantaneu.

A doua etapă, a consolidării de sine, cuprinde volumele publicate între anii 1966 –1980. Cu 11 elegii (1966), începe recunoașterea unei entități superioare, în a cărei apropiere personajul liric a stat și se vede îndreptățit să-i prezinte biografia. De la un discurs de la pupitru, a adoptat altul, din catedrală, al unui credincios care merge zi de zi la biserică, însă care, atunci când dobândește ceva, exprimă propriile opinii cu autoritate distinsă, din mijlocul oamenilor ori suit pe Muntele Tabor.

Latura autobiografică este dezvoltată în cartea Roșu vertical(1967), în care se observă și o accentuată poziție bergsoniană: „Nu trebuie înțelese sentimentele,/ele trebuie să fie trăite” (Pean). Eul liric s-a încetățenit, iar titlul volumului conferă o nuanță de participare la viața colectivă, prin adeziunea la vreun partid politic: erau ani de avânt revoluționar. Alfa (1967) este volumul amplificării aproape a tot ceea ce influențează pe tânărul poet, care-și asumă stările, neîmpărtășite în cuvinte, ale indivizilor trăitori în diverse epoci istorice, devine cu mândrie purtătorul lor de cuvânt, retrăindu-le viața, favorizat de harul său de ființă itinerantă în timp. De la visul de a fi fondat o lume, poetul trece la acela de a pune bazele unei biblioteci universale, precum Ptolemeu în Antichitate, căruia îi închină o carte, Laus Ptolemaei (1968). Verva dialogală din Laus Ptolomaei este continuată în Necuvintele.

În sfârșit, a treia etapă este consacrată experimentării unei noi arte poetice. În Noduri și semne (1982), volum de încheiere a unui șir îndelung de experiențe, Nichita Stănescu adoră să vorbească despre natura umană, pe care o privește din unghiuri variate, iar ideea fundamentală este că sentimentului i se subsumează aproape totul. Autorul apelează la introspecție, realizând signatura în care stătuse, surd și orb la ceea ce se desfășura pe lângă el: „Privirea dă ocol albului ochilor,/alunecă pe iris înapoi în pupile,/sunetul rămâne agățat de lobul urechii,/cântecul nu pătrunde în timpane”. Văzutul e un dar pe care acum îl recapătă, e momentul refacerii legăturii cu natura. O preocupare nespusă, dar mereu urmărită, a poetului a fost depistarea demonului pe care să-l domine prin dispută nemijlocită. Presat la propriu, aproape strivit de trupul celui pe care l-a secondat, demonul, a cărui manifestare predilectă o constituie disimularea, atitudine care i-a asigurat conservarea puterii, își recunoaște, prin auto-relevare, eșecul – iese la suprafață, nemaiputând rezista, nici poruncii: „arată-mi-te!” (Nod 15), nici apăsării propriu-zise. S-a ajuns aici datorită activităților spirituale ale omului Nichita Stănescu. Litigiul se rezolvă printr-un meci de box, în care adversarul neatent pierde. De două ori mai puternic este poetul; o dată, deși nu-și vede adversarul, demonul camuflat, totuși îl dovedește din întâmplare, a doua, meciul este pierdut de competitorul imprudent, care-și compromite atuul omniprezenței: „Daimonul urlă că mă culc pe el,/întind brațul și Daimonul meu urlă/că îl pălmuiesc./(…)/Stau – și Daimonul meu urlă/că pe el stau./Ei bine, mi-am zis,/dacă tu ești pretutindeni,/ arată-mi-te!/El mi s-a arătat./Urla”.

Fronda față de autoritatea fatumului, semn al incompatibilității neo-modernismului cu trăsăturile tragediei antice, o regăsim în versurile din Nod 19, intime ca semnificație Psalmilor de Tudor Arghezi: „Ia cunoștință că pot ucide,/că pot zdrobi cu călcâiul capul suav/al stelei răsărinde și placide,/din pricina căreia am devenit zugrav!”; răzvrătirea vine din încrederea aceluia care s-a confruntat cu moartea și a biruit-o, ca Iisus (deși modalitatea este diferită, prin temeritate, autorul, prin abținerea de la păcat, Mântuitorul): „Ia cunoștință că nu am milă de mine,/că sângele meu mi-l amestec cu mestecenii!/Grabnic ți-aduc la cunoștință toate acestea!/Vezi ce faci!”. Nemulțumit cu soarta, pe care a crezut că o domină, că o face bucăți, poetul reinterpretează mitul lui Oedip, însă din perspectiva parabolei însușite; vrea să îndrepte lucrurile și pentru unii predecesori ai civilizației (care le-au ambarasant, fără voia lor însă. Pretenția presupune intervenția în trecut, unde este convins că își va regăsi trupul și tonusul vârstei de atunci. O sintagmă recurentă este: „într-un coș împletit”, de fiecare dată, cu semnificație identică: loc al pierzaniei. Accepția este de înțeles aici, fiind vorba de o readucere în actualitate a unui mit de factură tragică, dar poate fi și alta, anume că se schimbă o vârstă, a copilăriei, cu aceea a tinereții: „Mi-am furat trupul de copil,/l-am înfășat/și l-am pus într-un coș împletit/și l-am azvârlit în fluviu/să se ducă și să moară în deltă” (Nod 23). Previzibilă este și tendința permutării mitului, a parametrilor acestuia, în spațiul național. Cuvântul „deltă” subliniază ideea. Viața pământească este mai frumoasă decât moartea și, probabil, decât supraviețuirea în altă dimensiune. Semnificatul versurilor: „Nenorocitul, tristul și tragicul de pescar nemilos/mi-a venit cu el (coșul împletit, n.n.) în brațe/tocmai acum” este conform maximei lui Gaston Bachelard – „Copilăria durează toată viața. Ea se întoarce mereu pentru a însufleți secțiuni mari ale vieții de adult”.                                                                                  

Nichita Stănescu este poetul pe care l-am apreciat de la început și pentru a cărui dispariție prematură îmi pare atât de rău, întrucât sunt curios, precum și în cazul lui Mihai Eminescu, în ce direcție s-ar fi dus opera lui atât de originală.

Meciul de pe Stadionul Olimpic din Roma

Săptămânal, vărul meu de la Roma, Cristian Drăghia, mă sună pe WhatsApp, cu video, pentru a fi și eu martor evenimentelor fotbalistice de pe Stadionul Olimpic.

Astăzi, m-a interpelat, pentru a vedea suporterii lui Juventus – în număr de 4 – 5000 (Juventus joacă în deplasare cu Lazio).

În timp ce imaginile spectaculare se derulează pe telefon, la televizor se transmite meciul Universitatea Cluj – UTA Arad. În partea stângă, unde îmi țin telefonul, pentru a fi în direct cu stadionul din Roma, este o frenezie – așa cum era, pe vremuri, la Craiova, iar, în dreapta, unde este plasat Samsungul, pustiul din tribune aproape mă deprimă….

Câtă disponibilitate pentru spectacolul sportiv au oamenii din țările mai bogate – nu le stă mintea la griji ori taxe.

Între tsunami și iubire

Titlul romanului Dragoste în umbra morții (Editura Brumar, Timișoara, 2019), de Dumitru Șt. Drinceanu poate fi interpretat într-un mod clasic shakespearian, întrucât pare a evoca sacrificiul, în numele dragostei romantice, al unor tineri îndrăgostiți, gata să-și ofere viața unul pentru altul. Cu toate acestea, în contextul prezentat în roman, titlul capătă o nouă dimensiune și semnificație. În loc să se concentreze exclusiv pe povestea de dragoste dintre protagoniști, titlul devine asociat cu miracolul supraviețuirii în fața unei tragedii iminente, precum acel tsunami din Pacific, despre a cărui violență s-a transmis în toată lumea. Astfel, metafora „umbra morții” nu mai indică doar un devotament paroxistic în dragoste, ci și realitatea concretă a pericolului și a tenacității omului în fața acestuia. Titlul subliniază schimbările de perspectivă din cadrul romanului, asigurând cititorului o introducere intrigantă și provocatoare într-o poveste care explorează atât aspecte romantice, cât și tragedii umane de proporții catastrofale.

Comparând debutul acțiunii din romanul lui Dumitru Șt. Drinceanu cu maniera lui Balzac, așa cum a fost adoptată în literatura română de Nicolae Filimon, se evidențiază o anumită similitudine. De fapt, descrierea apariției lui Tokay, protagonistul cărții lui Drinceanu, într-o manieră care precizează cu lux de amănunte coordonatele spațiale și temporale, amintește de scenele din Ciocoii vechi și noi (1866), în care tânărul Dinu Păturică sosește la casele boierului Andronache Tuzluc. În ambele cazuri, autorii folosesc o tehnică meticuloasă și detaliată pentru a prezenta contextul în care se desfășoară acțiunea și pentru a familiariza cititorii cu universul în care vor fi implicate personajele. Prin această tehnică amănunțită și bogată în detalii, Drinceanu își propune să creeze o atmosferă realistă și captivantă, în care lectorii să se poată imersa complet, permițându-le să simtă și să înțeleagă mai profund lumea personajelor: „Un val de pucioasă înțeapă înecăcios și trezește acut simțurile, semn că în străfundurile pământului cineva trudește din greu pentru contrast. Cocotierii și palmierii își unduiesc și își ating senzual palele. Par să aștepte clipa prielnică spre a se etala în decor, sub cerul oblăduitor, în răsărit și apus, când vibrează din mii de corzi în briză. Toate în preajma unui ocean cald și cuminte, cu faună și floră atât de colorate, cum numai în fabulosul sud poți găsi”.

Tokay se învârte în cercuri înalte, de formalitate excesivă și de protocol rigid. Gesturile aparent banale, cum ar fi indicarea unei ținte cu degetul, sunt percepute ca fiind extrem de importante și încărcate de semnificații culturale și istorice în contextul diplomatic al Thailandei („un gest impardonabil, periculos în trecutul istoric”). Atmosfera de solemnitate este întărită de detaliile vizuale minuțios descrise, care conferă impresia că se asistă la un film sau la o reprezentație teatrală de tip medieval, când lordului i se șoptește la ureche despre starea de lucruri, acolo unde ajunge. Pentru Tokay, rolul de confesor îl deține „tânăra șefă de cabinet, abia venită la ambasadă”.

Romanul este conceput în două părți, inegale ca întindere. Prima, subintitulată Fericirea se numea Thys, își distribuie substanța epică în optsprezece capitole, dintre care atrag atenția:  Plonjon sud asiatic, Mileniul abia începuse, Iubirea nu cunoaște teama, Oglinda, Plaja și karma, Fața continentală a unui tsunami, Fantoma. Primul și ultimul capitol, numai din enunțarea titlurilor, exprimă o acțiune, la nivel simbolic: un plonjon încercat fără precauție poate transforma în fantomă pe nesăbuit. A doua parte, Tăciunii din cenușă, are numai opt capitole (Umbre, Chao Praya, Sensul veșnic neînțeles, Hora spiritelor ș.a.), dar conține punctul culminant și deznodământul.

Deși Tokay și fiul Rhol sunt implicați în activități diferite în locații geografice separate (bunăoară, Rhol, pasionat de informatică, era reprezentantul unuia dintre colegiile din centrul Salzburgului, la Madrid), autorul creionează posibilitatea unei experiențe comune sau a unei reacții similare în fața unor dezastre naturale, precum tsunami. Această aliniere subtilă a destinului lor oferă un element de suspans și anticipare în poveste, sugerând că întâmpinarea momentului de cumpănă ar putea avea consecințe deosebit de importante pentru ambii protagoniști.

Dumitru Șt. Drinceanu este o conștiință a evenimentelor de nivel planetar, a căror manifestare poate decide, în mod definitiv, multe destine. Datorită temei: Dragoste si dramă sub tsunami în Pacific – după cum însuși autorul o formulează  – romanul este singular (nu știu dacă mai există vreo operă la noi, în literatura română, cu o poveste însăilată în marginea înspăimântătorului tsunami), fapt pentru care cititorii, îndeobște cei curioși, îl vor achiziționa.    

Psalm 2

Am strâns toate imaginile de pe lângă mine, in creier, 
ca într-o cutie, 
astfel încât nici măcar 
un strop din câte poate oglinda reflecta 
nu mai am energia de a-l susține în inimă și-n ochii mei atotcuprinzători,
însă rămâne setea de toate pe care nu le văd și aș vrea, 
care lucește in ființă mai puternic decât soarele 
pe care ni l-ai dat pe boltă drept reper de foc fără zăbavă 
și de inimă vie care nu seacă niciodată - aceasta mă mistuie...

Înzorzonat de lacăte și chei, ai mai umblat prin zare, ca Făt-Frumos... 
Când Te gândeai la ce simți despre lume, 
întorcându-Ți privirea spre Tine însuți, 
spre miezul de energie care te ține viu în secole, de la Facere încoace, 
am mers la vrăjitoare, pentru a descânta acele chei să-ti cadă în nisipul fierbinte al deșertului prin care te mai odihnești, ca un beduin, legând cămila de răcoarea oazei (cândva, pe acolo, și fiul Tău a răspuns tuturor ispitelor
cu forța șoaptei). 

De-ar fi reușit descântecul, 
ai fi rămas deschis încercărilor mele de a Te cunoaște pe Tine, 
cel care pe Adam l-ai plămădit, cu palma adunând pulberea plimbată de vânt.   

În salină…

Salina este frecventată de numeroși turiști (străini), care se manifestă ca apa minerală în pahar. ..

Am tot mers prin tunelul salinei – destinația părea fără capăt – până am dat de un lift transparent – numai șapte persoane poate transporta.

De multă vreme, nu mi-a mai fost teamă, dar când am privit în jos, prin podeaua de sticlă, și am văzut cât de adâncă este distanța – cred că peste 100 de metri (cel puțin!), mi s-a pus un nod în gât… Am refuzat, inițial, să intru în lift. Între tinerii străini (zgomotoși din cale afară), era un cuplu de-al locului: bărbatul, cam de vârsta mea – se mira de frisoanele de teamă (de înălțime) care mă cuprinseseră și mi-a spus că se merită să cobor.

Mi-am luat inima în dinți. La sfatul bărbatului, nu mă mai uitam în jos, ci în față…


Cum am ieșit din lift, am și uitat de panica anterioară: am dat peste un chioșc de suvenire, înconjurat de turiști.

M-am uitat în sus – este ceva incredibil: poate numai iadul este mai adânc.

Am concluzionat că este validă teoria, conform căreia există civilizații subterane, că, uite, aici, cât spațiu este (iar la suprafață, din stradă, nu se discern decât niște coline cu vegetație crescută la întâmplare) – un mic orășel dotat cu amfiteatru, terenuri de joacă, săli de tenis de masă, lac pe care alunecau bărci, igluuri din plastic, bănci de tăinuit etc. – o poveste, demnă de Lewis Caroll, reprodusă la scară enormă.

Am încercat să identific locul în care bănuiam că s-au turnat acele scene din filmul Cel mai iubit dintre pământeni, cu Ștefan Iordache și Dorel Vișan… Totodată, eram uluit de cât de mult s-a putut săpa: „Vă dați seama? îl auzeam pe același domn (cel din lift), care, fiind băștinaș, se simțea dator, din omenie, să-mi exemplifice și el câte ceva – aici, au fost închiși oameni pe viață”. E! Din acel moment, calculam, într-o matematică rudimentară, cam câte tone de sare putea scoate un ocnaș – unde ar fi dormit atâția condamnați, aveau lumină de la opaițe? etc.

În orice caz, a fost cumplit pentru ei să știe că nu vor mai vedea soarele niciodată – erau ca în mormânt.

(Va urma)