Toate articolele scrise de jonescus

Destiny and Creation

Desen de AI
The characters submit to feeling...

Happiness in life belongs to the Lord,
just as a perfect ten, they say,
belongs to the teacher.

Nature would frolic toward something tempting,
but the thoughts of writing,
for posterity,
about a new fate for the characters,
anchor it in solitude.

The image of that one,
put against the wall for the sin of shouting,
from the ship’s edge:
"Hurrah! Hurrah! Hurrah!" toward the destined land,
haunts my memory.

If the protagonist
had not possessed the ability
to think and to declare,
then the author’s attempt
would yield no result,
just as notations would be a supersonic jet,
but I would not be their passenger.

Destin și creație (Caiet, anul 1997)

Desen de AI
Personajele se supun sentimentului...

Fericirea în viață este a Domnului,
precum nota 10, care, se spune,
ar fi a profesorului.

Firea ar zburda înspre ceva tentant,
dar gândurile de a scrie,
pentru posteritate,
despre o nouă soartă a personajelor,
o ancorează în singurătate.

Imaginea aceluia,
pus la zid pentru păcatul de a fi strigat,
din buza corabiei:
„Ura! Ura! Ura!” înspre tărâmul vizat,
îmi hârțuie amintirea.

Dacă protagonistul
nu ar fi avut abilitatea
de a gândi și a afirma,
atunci încercarea autorului
nu ar avea niciun rezultat,
precum notațiile ar fi avion supersonic,
dar n-aș fi eu pasagerul lor.

Jealousy

Desen de AI
You caught sight of me in your mind,
claiming another’s hand.
You blink once
to crush me
and flee to the right.
You've completely lost your way.
I don’t know what kind of thought will restrain you.
Anyway, sparks will fly from the clash,
but let’s try irony!
It will be our blade.

If you want to be near me,
place yourself in this photograph on the table,
like a leaf in the tree behind.
It’s the only chance I offer you.

I leave the door open towards me.
All we need is a spark for the explosion.

I call out to you,
and you start walking gently beneath the vault of letters.

Stone steps attack the sunset with their glow,
until the sky above bleeds.

Gelozie (Poem dintr-un caiet din anul 1997)

Desen de AI
M-ai zărit în mintea ta, 
pretinzând mâna alteia.
Clipești o dată din ochi
să mă strivești
și fugi spre dreapta.
Ți-ai pierdut complet direcțiile.
Nu știu ce fel de gând te va înfrâna.
Oricum, din confruntare vor sări țăndări,
dar hai să încercăm ironii!
și ele ne vor fi spade.

Dacă vrei să-mi fii în apropiere,
așază-te în fotografia aceasta de pe masă,
ca o frunză în copacul din spate.
Este singura șansă pe care ți-o ofer.

Îți las ușa deschisă înspre mine.
Ne trebuie numai sclipirea pentru explozie.

Strig la tine
și începi să pășești cuminte sub bolta de litere.

Trepte de piatră atacă apusul cu lucirea,
până la sângerarea de sus a cerului.

Absurditatea cotidianului: Între comedie și reflecție socială (în Cântăreața cheală de Eugen Ionescu)

Cântăreața cheală de Eugen Ionescu a avut premiera în mai 1950 la Théâtre des Noctambules, sub îndrumarea tânărului regizor Nicolas Bataille. Deși inițial recepționată cu destulă reticență, piesa a câștigat treptat popularitate și a ajuns una dintre cele mai jucate lucrări dramatice din Franța. Reprezentativă pentru teatrul absurdului, opera lui Ionescu și-a câștigat locul în repertoriul de referință al dramaturgiei franceze și universale, datorită formulei artistice și criticii la adresa convențiilor sociale și lingvistice. Succesul a fost recunoscut oficial prin acordarea prestigiosului premiu Molière d’honneur.

Textul conturează, cu subtilitate și ironie, universul cotidian al doamnei Smith, a cărei existență, aparent anodină, devine un prilej de reflecție asupra absurdului vieții actuale. Monologul femeii, punctat de observații despre calitatea mâncărurilor și a ingredientelor, trădează, totodată, izolarea protagonistei într-un spațiu periferic, în care mecanica rutinelor domestice înlocuiește aventura urbană. Harta Londrei, reconstituită prin comparațiile dintre băcănii, confirmă o anume percepție asupra orașului, redusă la proximitate și funcționalitate. Critica lui Ionescu vizează alienarea individului modern, capturat în convenții și fără perspective liberatoare.

Din cauza rolului în care s-a complăcut, casnică prin excelență, deși mereu în marginea speranței că tempoul existențial i se va schimba, doamna Smith efectuează incursiuni rare în oraș, pe care și le-ar dori frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținerea soțului, pierdut în lecturi, un don Quijote amorțit în fotoliu („DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”).

Debutul piesei reînvie atmosfera specifică Scrisorii pierdute de Caragiale; tensiunea comică este generată de energia interacțiunii dintre personaje, adesea dezvăluind o disonanță între agitația unuia și pasivitatea aparent calculată a altuia. În mod similar, domnul Smith, mai degrabă o prezență decât un interlocutor activ, amintește de polițaiul Pristanda. „Domnul Smith plescăie” – această caracterizare minimală este emblematică pentru natura lui, lipsită de dorința participării la un dialog real. În timp ce doamna Smith își exprimă opiniile, el rămâne cufundat în cititul superficial al ziarului; ipostaza bărbatului (cu ziarul dinainte) reprezintă un paravan convenabil pentru incapacitatea de a construi o punte de comunicare.

Precum la I. L. Caragiale, dialogurile vizează mai mult contradicțiile sociale, în spațiul limitat al domnului și doamnei Smith, detaliile mărunte – lipsite de relevanță – devin subiecte majore de conversație și reflecție. Incapacitatea celor doi soți de a ieși din rutina cotidiană transformă gesturile și micile observații în adevărate evenimente, care, în absența unor ocupații mai sobre, domină orizontul lor existențial. În lumea lui Eugen Ionescu, banalul, înălțat la rang de esență, relevă absurdul inerent acestei perspective limitate.

Asemenea teatrului lui I. L. Caragiale, unde dialogurile surprind disonanțele sociale, universul domestic al domnului și doamnei Smith se reduce la detalii insignifiante, ridicate însă la rang de preocupări esențiale. Prizonieri ai rutinei cotidiene, cei doi soți convertesc gesturi anodine și remarci lipsite de greutate în evenimente definitorii, umplând astfel vidul unei existențe lipsite de repere solide. În teatrul lui Eugen Ionescu, această hipertrofiere a banalului, transformat într-un centru de gravitație al discursului, dezvăluie absurdul fundamental al unei lumi închise în propria-i limitare.

Faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin decât de obicei devine pentru doamna Smith un semn al unei posibile crize de cuplu, o schimbare care necesită explicație. Tonul de reproș, asemănător celui exercitat de Veta (din O noapte furtunoasă de Caragiale), când își manifestă mofturile față de Chiriac, maschează dorința de control și reînvie conflictele latente din relație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Această dinamică scoate în evidență influența teatrului lui Caragiale asupra lui Ionescu. Ambii au în vedere micimea îndeletnicirilor cotidiene. În piesa lui Ionescu, absurdul deprinde o nuanță de melancolie bacoviană și accentuează starea de apatie, aproape depresivă, care stăpânește relația dintre cei doi soți. Cu toate acestea, o anume doză de umor ameliorează atmosfera întunecată și plasează scena într-un joc al ironiei. Umorul este, în context, un mecanism de supraviețuire, o evadare temporară din absurditatea existenței.

Aluzia doamnei Smith („Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!”), o formă de răzbunare domestică, subtilă, dar incisivă, semnalează platitudinea partenerului, o trăsătură care accentuează ruptura dintre cei doi. Limbajul domnului Smith – redus la plescăit – îl plasează simbolic într-o stare vegetativă, în care indolența și resemnarea îl fac insensibil la lumea din jur. Pasivitatea este semnul unei dezangajări totale față de realitate, chiar și în fața unui cataclism. Prin contrast, doamna Smith, deși încărcată de frustrări, totuși încearcă să păstreze o anumită energie colocvială, ceea ce atestă inegalitatea din legătura lor.

Ionescu îmbină absurdul cu umorul ca mijloc de a dezvălui vidul comunicării și lipsa de substanță a relațiilor construite pe rutină și inerție. El transformă banalitățile vieții de zi cu zi în subiecte literare. Prin referința la iaurt și enumerarea proprietăților acestui produs lactat, scena se apropie de familiaritatea unor reviste populare, precum Formula As, care cultivau un interes general pentru sănătate, rețete și sfaturi variate, fără conexiune cu teme mai grave. Replica „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie” adnotează un amestec absurd de informații medicale și terminologie grandioasă, precum „apoteoză”, care sparge convențiile logicii. Această incongruență este tipică teatrului absurdului, fiind menită să provoace atât amuzamentul, cât și surprinderea spectatorului, care sesizează ruptura dintre limbaj și realitate. De asemenea, se parodiază tendința societății de a transforma orice subiect în clișeu, golindu-l de semnificație. În aparență, discursul despre iaurt ar părea destinat unui public obișnuit cu informații facile, însă, prin această banalitate exagerată, Ionescu adresează o critică asupra superficialității relațiilor interumane din societatea modernă și a vidului din spatele dialogurilor curente.

Doamna Smith se distinge printr-un caracter mai complex decât ne-am aștepta. În loc să fie redusă la un personaj fără cultură, ea este doldora de informații disparate, însă acestea nu converg într-un sistem coerent de cunoaștere. Acumularea fragmentară de date este utilizată strategic, pentru a îndeplini mai multe scopuri simultane. Pe de o parte, doamna Smith testează interesul soțului pentru conversație, într-un mod aproape ludic, prin lansarea unor observații lipsite de sens imediat. Pe de altă parte, intervențiile ei devin un mijloc de a satisface propriul chef colocvial, manifestat indiferent de calitatea dialogului sau de nivelul de implicare al interlocutorului. Acest aspect o transformă într-un personaj care pare să vorbească mai degrabă pentru sine, într-un efort de a umple vidul comunicării într-un spațiu marcat de alienare. În loc să posede un bagaj consistent de cunoștințe, doamna Smith pune în circulație informații dea valma  mai mult pentru efectul de moment, decât pentru a construi un discurs serios. În teatrul lui Ionescu, personajele nu sunt lipsite de inteligență sau cultură, ci mai degrabă de coerență în relaționare. În cazul doamnei Smith, absurdul nu rezidă în lipsa de cunoștințe, ci în modul în care acestea sunt utilizate – fragmentar, haotic și golit de semnificație reală.

În structura dialogurilor din Cântăreața cheală, observăm un substrat de realism care amplifică efectul absurdului, prin translatarea unor situații plauzibile în contexte derutante și logică inversată. Un exemplu elocvent este anecdota legată de doctorul Mackenzie-King, a cărui practică profesională și etică se transformă într-un paradox care generează absurdul. Doctorul, ca exponent al profesionalismului medical, își testează medicamentele și procedurile pe propria persoană, aspect care, în principiu, accentuează un realism aproape idealizat al deontologiei. Totuși, această situație devine rapid subminată prin intervenția doamnei Smith, care introduce un raționament absurd: succesul doctorului în propria operație devine, în mod inexplicabil, cauza eșecului aceleiași intervenții pe pacientul Parker. Această contradicție rupe orice coerență logică și denotă o perspectivă distorsionată asupra relației cauză-efect, caracteristică teatrului lui Ionescu. În plus, reacția domnului Smith, care aderă la acest raționament ilogic printr-o analogie elaborată, amplifică absurdul. Replica lui – „Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună” – induce o logică paralogică, prin care extrapolează principiul eticii profesionale într-un registru exagerat și nefondat. Comparând situația medicului cu aceea a unui comandant de navă care se scufundă împreună cu vasul, domnul Smith contribuie la destabilizarea oricărei intenții de a prezenta o realitate plauzibilă.

Teatrul absurdului înfățișează platitudinea cotidianului printr-o lentilă deformatoare, transformând situațiile obișnuite în manifestări ale lipsei de sens și anulează orice încercare de a găsi o ordine anume. În cazul acestui schimb de replici, absurdul nu rezidă numai în ceea ce se spune, ci și în modul în care se spune: cu un ton serios, ca și cum raționamentele aberante ar fi perfect logice. Contradicția între formă și conținut subliniază golul existențial pe care teatrul lui Ionesco îl explorează, provocându-l pe spectator să regândească însăși noțiunea de sens.

Dialogul dintre soții Smith din Cântăreața cheală oferă o subtilă analogie cu mecanismele de comedie caragialiene, mai ales prin felul în care absurdul este amplificat prin răsturnări de situație și schimburi de roluri. Doamna Smith, inițial prinsă în elucubrații și paradoxuri, revine la realitate, adoptând poziția pragmatică a unei Efimițe care trage concluzii practice dintr-un discurs exagerat, în timp ce domnul Smith, asemenea unui Leonida înflăcărat de utopii eroice, își dezvoltă o viziune tot mai fantastică, ancorată într-o retorică hiperbolică.

Replica doamnei Smith – „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor” – reprezintă o încercare de a redimensiona conversația către o logică firească, însă domnul Smith își duce discursul pe un plan al analogiilor regresive, care sfârșesc într-o viziune de natură „pseudo-științifică”. El își justifică absurditatea printr-o aparentă logică universală, reducând orice entitate – fie ea un vapor sau un organism uman – la nivelul elementar al atomului. În acest mod, absurditatea devine un instrument pentru a submina raționamentul linear, creând o buclă paradoxală în care totul este conectat.

Replica „vaporul are și el bolile lui” amintește în mod evident de discursurile demagogice ale lui Cațavencu din O scrisoare pierdută. Asemenea lui Cațavencu, domnul Smith construiește analogii printr-o exagerare universalistă, încercând să găsească legături ilogice, dar formulate cu aparentă seriozitate, între entități distincte. Discursul său devine astfel o parodie a oricărei tentative de a impune o ordine logică într-un univers haotic, ceea ce amplifică efectul comic al schimbului de replici.

Acest schimb de roluri – femeia devenind vocea realismului, iar bărbatul pierzându-se în reverii absurde – este emblematic pentru dinamica dialogurilor caragialiene. Leonida și Efimița, la fel ca domnul și doamna Smith, reprezintă prototipuri ale unui cuplu în care absurdul și banalitatea coexistă, iar comicul rezultă din incompatibilitatea dintre perspectivele lor. În cazul lui Ionescu, însă, această dinamică depășește comicul situației și devine un mijloc de a explora alienarea și lipsa de sens a vieții cotidiene.

Dialogul dintre soții Smith, în care este menționat „săracul Bobby,” reflectă subtilitatea absurdului lui Eugen Ionesco, unde logica este răsturnată și cuvântul – logosul – devine pivotul înțelesurilor multiple și al conexiunii cu o realitate minimală. Domnul Smith, aparent inspirat de ziare, își construiește povestirile pornind dintr-o zonă de imaginație liberă, dând impresia unei ancorări în faptele relatate de presă. În schimb, doamna Smith, cu un apetit colocvial și o credulitate ușor de speculat, absoarbe orice informație auzită, alimentând fluxul discursiv al soțului.

Momentul în care se discută despre data decesului lui Bobby ilustrează perfect felul în care absurdul se strecoară în cotidian. Discrepanțele logice sunt reduse la absurd, iar explicațiile domnului Smith devin un amestec de ironie și farsă: „Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta.” Transformarea unui mort într-un „cadavru viu” și „vesel” atinge esența jocului de limbaj al piesei, în care cuvintele generează noi realități, uneori complet desprinse de veracitate.

Această situație oferă, totuși, o subtilă reflecție asupra modului în care numele și reputația pot modela percepția socială. În piesă, „Bobby” devine o etichetă simbolică, un nucleu al memoriei colective, care contaminează întreaga familie. Reacțiile personajelor sugerează cum identitatea unei persoane – în acest caz, a unui „cadavru exemplar” – poate influența modul în care ceilalți membri ai familiei sunt priviți și judecați. Acest proces de generalizare prin asociere amintește de tendințele societății de a reduce individualitatea prin prisma unui simbol comun, fie el pozitiv sau negativ.

Atracția piesei rezidă în faptul că absurdul nu este complet desprins de realitate, ci doar distorsionează elemente cunoscute, conferindu-le un strat de ambiguitate. Aici, logosul este motorul care definește și redefinește identitățile, în funcție de perspectiva și logica fiecărui vorbitor. Jocul de cuvinte, polisemantismul și inversările de sens devin instrumente prin care Eugen Ionesco își construiește teatrul absurdului, unde orice banalitate poate fi amplificată și transformată într-o meditație subtilă asupra condiției umane.

Moments

Desen de AI

The moments,
side by side,
aligned like targets, are shot,
by chance or not,
for some seven thousand years now
– the investigation is ongoing –,
by a relentless hunter
whom many have called Chronos.

The instants did not leap straight into the heavens
– said to be nine –,
but transformed into wings,
some scattered,
caught in various currents;
in the end,
the boldest ones,
worthy of renown,
reached the workshop of my life.

I had hired a blacksmith,
who wielded a fiery craft
of processing and fixing onto the page.
Charming were those that flared up,
compelled by the proportion of the spark
to embrace the most demanding spheres.
These inscribe their course with longing.

Momente (Poem regăsit într-un caiet din anul 1997)

Desen de AI
Momentele, 
unele lângă altele,
aliniate ca ținte, sunt împușcate,
întâmplător sau nu,
de vreo șapte mii de ani încoace
- ancheta este în curs -,
de către un vânător neiertător,
pe care mulți l-au numit Cronos.

Clipele nu săreau direct în ceruri
- se spune că ar fi 9 -,
ci se transformau în aripi,
se mai risipeau,
din cauza mai multor curenți;
până la urmă,
cele mai îndrăznețe,
demne de notorietate,
ajungeau în atelierul vieții mele.

Angajasem un făurar,
care utiliza o industrie ardentă
de prelucrare și de fixare în pagină.
Simpatice erau cele care se înfoiau,
când erau obligate de proporția scânteii
să îmbrățișeze sferele,
dintre cele mai pretențioase.
Acestea își scriu cursul cu dor.

Battle Plans (From a Very Old Notebook)

The image of wildflowers had stormed into the house.
Its impact was beyond what the book could hold.

A hen hangs its cry on the fences.
My ears rush to save it
from crashing into space.

Phantoms shake the dog.
Its bark leaps out of its mouth.

Dusk has been wounded.
Women come to gather its blood in a vessel.

A rosy piglet, an apple in its mouth,
is placed within the landscape,
competing with the absurdity of the cornfield,
which has long been grinding it down with the question:
were Napoleon’s cannons or epaulets
heard in the atmosphere?

From the epaulets, toward the universe,
hundreds of corollas migrate in silence.
The spirit of someone exceedingly caustic
will strip them down to their essence.

In the sunlight,
battle plans, like seeds,
await an indifferent hand
to cast them into the world.

I open a straight parenthesis,
within which the darkened plain unfolds.
Ordinary cannonballs tear through
fresh linen shirts.

Planuri de bătaie (Dintr-un caiet ff vechi)

Desen de AI
Năvălise în casă imaginea florilor de câmp. 
Impactul a fost de necuprins în carte.

O găină își spânzură strigătul de garduri.
Urechile mele dau fuga să-l salveze,
de la prăbușirea în spațiu.

Fantasme zgâlțâie câinele.
Lătratul îi sare din bot.

Amurgul s-a rănit.
Vin femei să-i strângă sângele în vas.

Un purceluș rumen, cu mărul în gură,
este instalat în peisaj
și concurează ridicolul lanului de porumb,
care-l toacă, demult, cu întrebarea:
tunurile sau epoleții lui Napoleon
în atmosferă s-au auzit?

De la epoleți, spre univers,
sute de corole migrează în liniște.
Spiritul cuiva extrem de caustic
le va desfoia până la esențe.

În soare,
planurile de bătaie ca niște semințe
așteaptă mâna indiferentă
să le arunce în lume.

Deschid o paranteză dreaptă,
în care se așterne câmpia întunecată.
Ghiulele banale rup cămăși curate de in.

Revolta și sacralitatea în opera lui Tudor Arghezi: între tradiție și reinterpretare poetică

Conform definiției oferite de Dicționarul Explicativ al Limbii Române, psalmul este un imn religios, consacrat proslăvirii divinității. În opera lui Tudor Arghezi, această formă literară cunoaște însă o reinterpretare semnificativă, datorită accentelor de reproș și de frustrare față de imperfecțiunile percepute de către poet în raportul cu Dumnezeu. Antinomia dintre aspirația spre sacru și dificultatea de a descifra misterele universului constituie o temă centrală a liricii argheziene.

În absența unei culpe obiective, adică fără a fi comis vreun păcat, nici măcar dintre cele stipulate în Decalogul mozaic, Tudor Arghezi își formulează dezvinovățirea în virtutea unei conștiințe care se percepe pe sine ca fiind imaculată. Meditația lui evidențiază o anume tensiune între tentația de a aspira la ceea ce este tangibil și convingerea unei inocențe fundamentale, neafectate de vreo transgresiune morală.

Ca un ostaș din Iliada, un aheu care deschide ușa, în toiul nopții, în mijlocul taberei adverse, pentru a ieși din burta calului troian, se vede poetul, în Psalm 1 (Sunt vinovat că am râvnit…).Intrarea în cetatea lui Dumnezeu presupune o stare duală a temerarului. Pe de o parte, există atitudinea de reverență față de stăpânul reședinței. Pe de altă parte, coexistă impulsul de a recurge la forță, de a încleșta pumnul și de a revendica, prin luptă, bunurile la care a nădăjduit. Intrusul nu este un prădător propriu-zis, ci un mediator între două lumi (cea sacră și cea profană), care propune o reconciliere printr-un gest ambiguu: el oferă prietenie, dar fără a face vreo ofrandă, fără a aduce un dar de pace („M-am strecurat cu noaptea în cetate / Și am prădat-o-n somn și-n vis”). Figura psalmistului, în această ipostază, poate fi asociată cu un Don Quijote spiritual, un cavaler justițiar care, în loc să confrunte morile de vânt, își asumă revizuirea granițelor adevărului. Cetatea nu adăpostește numai obiecte sfinte și acesta este unul dintre adevărurile nepermise, pe care, numai cu ocazia unui astfel de raid, „eroul” nostru îl constată și-l demască.

Dialogul dintre Hyperion și Demiurg din Luceafărul lui Eminescu, dialog investit cu solemnitatea unui act metafizic, este reconfigurat de Arghezi într-o paradigmă a contrastului, în termeni ilustrând o strădanie aproximativ prometeică de a răsturna ordinea ontologică și de a ocupa jilțul divin. Sforțarea de a submina ierarhiile și de a-și asuma poziția supremă este proiectată într-un timp mitic, în proximitatea momentului izgonirii din Rai, când legătura omului cu divinitatea încă nu fusese ritualizată prin credință și rugăciune. Poetul îmbrățișează ipostaza arhetipală a omului primitiv, înarmat cu arc, simbol al unei voințe de putere brută, neintermediată de sacru. Revolta lui, redusă la tăcere de autoritatea absolută a Demiurgului, nu este doar o formă de contestare, ci o inițiativă de a rezolva, în mod unilateral și definitiv, raportul dezechilibrat dintre uman și divin: „Cercasem eu, cu arcul meu, / Să te răstorn pe tine, Dumnezeu! / Tâlhar de ceruri, îmi făcui solia / Să-ți jefuiesc cu vulturii tăria, / Dar eu râvnind în taină la bunurile toate, / Ți-am auzit cuvântul, zicând că nu se poate”. Imposibilitatea cuceririi directe, prin mijloace materiale sau violente, a fericirii și a eternității se cristalizează ca temă centrală. Astfel, revolta se topește într-o acceptare resemnată, iar cuvântul pacificator al lui Dumnezeu devine un catalizator al liniștii interioare.

Psalmistul, confruntat cu eșecul tentativei de posesiune universală, își regândește strategia existențială, alegând să transmute aspirațiile de putere deplină în alt registru: cel artistic. Poetul adoptă identitatea de muzician, un creator care poate inspira lumea prin subtilitatea meșteșugului interpretativ la vioară (un instrument al comunicării cu infinitul). În context, metamorfoza rezonează profund cu ideea că arta poate oferi o alternativă salvatoare în fața neputinței de a controla și redefini ontologia.

În Psalmul 2, rugămintea („Și să nu se știe că mă dezmierdai / Și că-n mine însuți tu vei fi trăit”) capătă un caracter intim și fragil, de complicitate cu divinitatea, o comuniune tăcută, ascunsă de ochii lumii, întrucât, odată expusă, sacralitatea unei legături personale ar putea fi compromisă. Tăcerea devine un pact simbolic, neinfluențat de judecata sau înțelegerea lumii exterioare. Dualitatea eteroclită dintre dorința de ascendență și imperativul acceptării propriilor limite conferă valoare universală psalmilor care se adresează masei de credincioși, inclusiv omului modern, însetat de înțelegerea spațiului cosmic.

În Psalmul 3 (Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!…), a cărui tonalitate este elegiacă, Arghezi își contemplă existența prin prisma unei diferențe ireconciliabile între ceea ce deține efectiv și ceea ce aspiră, cu intensitate, să obțină. Motivat de năzuința spre împlinire, care, în tumultul adversităților, devine însăși esența rezistenței, o formă de speranță de a ieși din contextul imediat, el recurge la o analogie de mare plasticitate. Copacul, văzut ca un martor al precarității cotidiene, se aseamănă psalmistului însuși, care percepe izolarea și condițiile ostile ca bariere în calea realizării de sine. Elegia este o meditație asupra rezilienței ființei umane. Recunoașterea păcatelor este marcată de o ambiguitate deliberată, fiind făcută cu o jumătate de gură. O asemenea atitudine reflectă mai degrabă o conștientizare a faptului că erorile sunt consecințele unui mod de viață impus din exterior, un trai copleșitor care nu i-a permis libertatea de a-și modela destinul după propria voință. Dintre abateri, se numără acțiuni care nu sunt pe placul celor din jur, o atitudine satirică și respingătoare față de ceilalți și o manifestare acută a instinctului de supraviețuire, toate acestea deturnându-l de la idealul unui credincios desăvârșit. Arghezi trece apoi, cu modestia unui bun samaritean, la formularea unei liste de revendicări înaintate lui Dumnezeu, deziderate umile și rezonabile, menite să-i susțină credința: liniște sufletească, oportunități pentru exprimarea creativității prin cântec, înțelegere și consolare din partea celor apropiați. Alt punct central al rugăciunii este dorința de a primi, din când în când, un semn divin, care să-i reconfirme legătura cu divinitatea și să-i întărească voința: „Tânjesc ca pasărea ciripitoare / Să se oprească-n drum, / Să cânte-n mine și să zboare / Prin umbra mea de fum. // Aștept crâmpeie mici de gingășie, / Cântece mici de vrăbii și lăstun / Să mi se dea și mie, / Ca pomilor de rod cu gustul bun”. Această pledoarie, prin care speranța se îmbină cu smerenia, configurează un portret al psalmistului ca un suplicant, care intenționează să împace firea umană cu aspirația către absolut.

În Psalmul 4 („Ruga mea e fără cuvinte…”), rugăciunea capătă o natură tăcută, lipsită de retorică și pretenții explicite. Autorul își recunoaște neputința de a oferi ceva lui Dumnezeu, din cauza propriei efemerități în raport cu infinitatea sacrului. Totuși, prin asumarea insignifianței, se deschide posibilitatea unei receptivități față de învățături transcendente, simbolizate de imaginea enigmatică a cristalului: „Ruga mea e fără cuvinte / Și cântul, Doamne, îmi e fără glas. / Nu-ți cer nimic. Nimic ți-aduc aminte. / Din veșnicia ta nu sunt măcar un ceas. // Sufletul meu, deschis ca șapte cupe, / Așteaptă o ivire din cristal”.Metaforele, precum copacul care arde lent sau masa pregătită pentru cină, accentuează vigilența și răbdarea celui care aspiră constant la o revelație. Ele articulează tema centrală a poeziei: dorința de siguranță într-o lume definită de friabilitate.

În Psalmul 5, Arghezi lansează o chemare la dialog. De asemenea, își exprimă dezamăgirea față de lipsa unei comunicări minimale, invocând situații biblice, în care Dumnezeu a răspuns prompt. Se referă la magii care au urmat steaua sau la Iosif, căruia i-a fost trimis un înger, ca dovezi ale interacțiunii nemijlocite. Prin contrast, el denunță lipsa unei intervenții similare în viața lui, deși consideră că este cel puțin la fel de credincios și demn de atenție: „Când magii au purces după o stea,/ Tu le vorbeai – și se putea./ Când fu să plece și Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Și i-ai trimis un înger de povață –Și îngerul stătu cu el de față. / Îngerii tăi grijeau pe vremea aceea / Și pruncul și bărbatul și femeia. / Doar mie, Domnul, veșnicul și bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog, niciunul”. Descoperirea lui Iosif în catastiful sacru este enunțată cu o tăcută amărăciune, asemenea celui care nu primește același alint și își suportă cu dificultate propria marginalizare. Stilul prin care se evocă momentele biblice se distinge printr-o concizie extremă. De pe tronul cosmic, Dumnezeu supraveghează împlinirea profețiilor, până la ultimul detaliu. Cuvintele Lui ajută magii epuizați și poate dominați de îndoială, care nu mai dispuneau de energia necesară pentru a-și continua drumul printr-un deșert aproape imposibil de traversat. Iosif, pregătindu-se să o părăsească pe Maria, soția lui recentă, este oprit de același Dumnezeu, vigilent, precum un bătrân cronicar, dar, în același timp, tăcut față de poetul care se lamentează.

În Psalm 6 (Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere…), un joc secund arghezian – de a preciza rolul primordial al artei scrisului, acela de a răsfrânge și transfigura realitatea -, este augmentată starea de căutare continuă a lui Dumnezeu, fie prin larmă, precum gonașii – poate doar îl va auzi și i se va înfățișa -, fie în tăcere („Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere / Și te pândesc în timp, ca pe vânat, / Să văd: ești șoimul meu cel căutat? / Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere”). Structura nepământeană a îngerilor, care s-au trezit lângă Dumnezeu, nefiind nevoiți să depună niciun efort, precum omul, pentru recuperarea unei asemenea vecinătăți, este privită ca un defect al acestora. Dacă nu poartă povara unei firi omenești, care să rupă din ei avântul spre divinitate, îngerii se inserează în istorii cu o mărturie disparată despre Dumnezeu, că ar fi un străjer îmbătrânit de oficiul pe care-l tot face, de a veghea la funcționarea în strălucire a propriei lui creații. În schimb, indirect, este lăudată alcătuirea dihotomică a ființei umane, din lut și vis: „Pentru că n-a putut să te-nțeleagă / Deșertăciunea lor de vis și lut, / Sfinții-au lăsat cuvânt că te-au văzut / Și că purtai toiag și barbă-ntreagă” (Psalm 7. Pentru că n-a putut să te-nțeleagă…). În Psalmul 8 (Pribeag în șes, în munte și pe mare…), vorbitorul, indiferent de cât de mult se deplasează, pare să fie conștient că se află mereu într-un fel de cerc, din care este incapabil să iasă. El ni se prezintă ca un peregrin prin medii variate („șes, munte și ape”), marcat de imanența limitelor firii, apoi insistă asupra senzației de captivitate și frustrării de a duce o luptă dificilă („Am alergat și-n drum m-am răzvrătit / Și n-am scăpat din zarea marei stepe”).

Distanța dintre Dumnezeu și omul cucernic se măsoară în timpul necesar unui înger să se dezvolte, de la stadiul fragil al unui prunc, așa cum este descris în Psalmul 3 („Tare sunt singur, Doamne, și pieziș…”): „pui de înger”, până la cel al unei entități mature, cu aură strălucitoare. În punctul în care poetul, ca mărturisitor al credinței, se regăsește pe axa spirituală, îngerul se înfățișează ca o prezență în formare, încă neîmplinită, copilărească, insuficient definită. Dacă imnul rugătorului ar fi fost mai îndelungat, mai statornic în invocarea semnului ceresc, îngerul ar fi ajuns în toată splendoarea maturității, atras de o chemare mai veche și mai intensă către acest locuitor al pământului. Varianta spațială (în care este calculată distanța față de Dumnezeu) este simbolizată de relația dintre o plantă maturizată și rădăcina alteia spre care nădăjduiește, fără a o putea atinge, întrucât postulantul și divinul se află în sfere ancestrale, fixate într-o ordine impermeabilă interferenței lor. Nu se mai comunică de la suprafața pământului, de acolo de unde nu a venit niciodată proba așteptată și atât de mult pretinsă, ci de la un nivel subteran, al tuberculilor: „Ca să te-ating, târâș, pe rădăcină, / De zeci de ori am dat câte-o tulpină, / În câmp, în dâmb, în râpi și-n pisc, / Viu când mă urc și trist când iar mă isc” – Psalm 10 (Ca să te ating târâș, pe rădăcină…). Imnicul preferă condiția de om celei vegetale, verificate anterior: „Întoarce-mă, de sus, din calea mea. / Mută-mi din ceață mâna ce-au strivit-o munții / Și, adunată, du-mi-o-n dreptul frunții”.

Șansele de izbândă în acest proces de investigare a esențelor creației sunt mult mai mari în Psalm 11 (Fără-a te ști decât din presimțire…), datorită unui pilde din Noul Testament, pe care Iisus le-o oferă apostolilor („Fericiți cei care văd și cred, dar mai fericiți cei care nu văd și cred”) și căreia însuși poetul în derivă îi subscrie („Făr-a te ști decât din presimțire, / Din mărturii și nemărturisire, / M-am pomenit gândindu-mă la tine / Și m-am simțit cu sufletul mai bine, / Poverile-mi părură mai ușoare, / Ca după binecuvântare”).

Pe aripile basmului popular, cu însușiri de Făt – Frumos, Arghezi își asumă experiența de până acum, a unui avânt zadarnic, de a fi cucerit înălțimile celești, bătând țara în lung și în lat („Călare-n șa, de-a fuga pe vânt, ca Făt – Frumos, / Am străbătut și codrii și țara-n sus și-n jos, / Dar ajungând în piscuri, de râpi încrucișate, / Să birui înălțimea văzui că nu se poate” – Psalm 12. Călare-n șea, de-a fuga pe vânt, ca Făt – Frumos…). În subtext, putem identifica empatia autorului cu Prometeu, titan al cărui gest, de a dărui oamenilor focul, a fost justificat de un idealism nobil, dar incomprehensibil pentru zei. Totodată, psalmistul va fi rememorat propriul drum prin pustie, pe care l-a alternat cu o trudă constantă în arta scrisului, mizând pe magia stihurilor, de a-l scoate, ca din cutie, cu bagheta, pe demiurg. Ținta a rămas aceeași, de a fi părtaș la epifanie: „Am apucat pe drumul pustiei, cel mai lung / Și tot nu pot pe nicio potecă să te-ajung. / Te-am urmărit prin stihuri, cuvinte și silabe, / Ori în genunchi și coate târâș pe patru labe”. În plus, condiția de poet este de aceeași similaritate cu a oricărui creator, fie de universuri, fie de artă (de orice tip), motiv pentru care ar trebui să existe comunicare. Urcușul spre Dumnezeu este ca pe un vârf de munte. Luceafărul este pregătit pentru sacrificiu (să renunțe la imortalitate, pentru „o oră de iubire”). La fel, Arghezi nu-și dorește decât un ceas de consultări, pentru îndreptarea personală („Încerc de-o viață lungă, să stăm un ceas la sfat / Și te-ai ascuns de mine de cum m-am arătat”). Psalmul 13 (Am fost să-l văd pe Domnul bătut de viu pe cruce…) oferă o meditație intensă asupra crucificării lui Iisus Hristos. Corbii, a căror prezență sugerează moartea și descompunerea, își așteaptă hrana cu pliscul deschis. Soarele, etalon al vieții și al luminii, pare să se stingă, în timp ce Domnul suferă pe cruce. În această atmosferă apăsătoare, poetul reflectă asupra ironiei situației: cel mai înțelept dintre toți a fost trimis să moară printre oameni, prin actul trădării unui sărut. În final, întunericul, tăcerea și răcoarea subliniază solemnitatea și tragismul momentului.

Incapabilitatea comunicațională, recunoscută, sub forma virtualității, apare în Psalmul mut, al cărui prim vers („Sătul de ce se vede, flămând de ce nu se vede”) insinuează disconfortul interior al omului, preocupat să înțeleagă mai mult din aparențe. Adevărul și înțelesul vieții sunt ascunse în lăuntrul conștiinței, iar descoperirea lor necesită o introspecție sinceră. Cu toate acestea, poetul avertizează, precum Ovidiu, în Remedia amoris, asupra unui aspect fundamental: când conștiința este atinsă de tentație sau de ispită, este periculos să încerci să pătrunzi prea adânc în misterele ei, deoarece acest lucru poate duce la pierderea de sine și la amplificarea anxietății.

Psalmul de taină (15), care nu mai este consacrat efortului de a accede la esențele cosmice, etalează un amestec subtil de nostalgie, reverență și regret. Autorul evocă o prezență feminină care a avut un impact semnificativ asupra lui; totodată, ne dezvăluie complexitatea relației cu acea femeie din trecut, ilustrând puterea transformatoare a iubirii, precum și ideea că unele legături sunt atât de intense, încât rămân încrustate în suflet pentru totdeauna. Prin intermediul imaginilor vizuale, precum „trandafir bătut în cuie de diamant” și „val de mare”, Tudor Arghezi accentuează momentele de strălucire, dar și turbulența și ambiguitatea care le-au definit conexiunea. Femeia este prezentată ca o ființă enigmatică și extrem de influentă („O, tu aceea de-altădată, ce te-ai pierdut din drumul lumii! / Care mi-ai pus pe suflet fruntea şi-ai luat într-însul locul mumii, / Femeie răspândita-n mine ca o mireasma-ntr-o pădure, / Scrisă-n visare ca o slovă, înfiptă-n trunchiul meu: săcure”). Cu ajutorul metaforelor și al imaginilor artistice, autorul caută mereu să învețe din conjuncturi și abordează teme universale, precum egoismul, dorința și curajul, teme care asigură o perspectivă captivantă asupra relațiilor interumane.

Exasperarea psalmistului se inițiază de la refuzul divinității de a-i întocmi și furniza o listă de fapte, care, odată îndeplinite, l-ar înălța din nou în rândul dreptcredincioșilor. În lipsa unui răspuns concret la multiplele-i frământări, Tudor Arghezi se va regăsi, din nou, captivul unui puternic sentiment de autocompătimire („Tare sunt singur, Doamne!”). Afectat de solitudine, fără posibilități de dialog, neavând pe nimeni în preajmă, ori saturat de rostirea zadarnică a imnurilor – astfel încât a rămas fără cuvinte, poetul agreează o stare bazată pe emoție, intuiție și telepatie.

Psalmii arghezieni se constituie într-o sinteză filosofică a relației dintre finitudine și infinit, ilustrând aspirațiile și visurile omului în fața necunoscutului și a aporiei.