O, află: sosi-va o pasăre-n seară,
Sol de la moire trimis, 
ce prin suflet și coș de suflare
și prin ferestrele-nalte pătrunde-va-n casă ca vântul.

Pe lustruita tăblie de masă, 
ca roata de car din războaie,
Ea se va-așeza greu-păsătoare. Și-acolo, din gâtlejul ei de aramă,
Cânta-va un cântec de jale, de-o să-ți umple de teamă rărunchii;
N-o vei putea izgoni cu arcul și nici cu mânia,
Căci e sortită de sus să-ți rămână sub pragul de piatră.
​Norii s-or strânge atunci, părăsind și pe Helios cel mândru,
Iar cum pescarii iscusiți se avântă pe marea cea stearpă și neagră,
Învolburați în cețuri sărate și-n mânia lui Poseidon,
Astfel și negurile pătrunde-vor lin în lăcașul de taină.
Fără de veste atunci, o, iubite, când pașii pe trepte ți-i
Vei îndrepta spre amurg, vântul cel iute, suflarea lui Boreas,
Cale-ți va pune și piedică-ți va da-n pragul casei.
​Glia cea rodnică, mamă a tuturor, te va simți din țărână;
Ca un copoi credincios adulmeca-va picioarele tale,
Urmele tălpilor calde căutând sub iarba înaltă,
Ce va crește de-acum ca lăstarii de sânger pe câmpuri de luptă.
Atunci, ușurat de povara de lut, o, bărbate,
Calea o vei găsi spre câmpiile line, unde străbunii te-așteaptă,
Să locuiești printre umbre și printre solii înaripați ai zeilor. 

​

​mai întâi o să-ți intre în casă o pasăre întârziată.
o să treacă prin burlan, prin spărtura din geamul murdar
și-o să se așeze pe masă ca o farfurie lăsată la uscat.
o să înceapă să cânte din senin
și-o să te zgârie pe creier, dar n-o să poți
s-o dai afară. n-o să ai cum.
​apoi norii o să lase soarele în pace,
iar tristețea o să se strecoare încet, ca pescarii ăia
care intră dimineața în ceața sărată de la mare,
fără să facă zgomot.
și nici n-o să prinzi de veste, dragul meu,
când curentul de pe casa scării o să-ți pună piedică.

​pământul o să-ți simtă mirosul, complice,
o să se frece de gleznele tale ca un maidanez,
copiind exact forma pantofilor tăi în noroi —
acolo unde iarba o să crească înaltă și roșie ca sângerul.
după asta, crede-mă, o să fie super simplu.
o să te descurci imediat
și cu ai tăi și cu restul fantomelor.

Șoimul cel iute, cu aripi întinse,
s-a năpustit din înalt peste marea cu ape de umbră,
săgetând cu privirea-i de foc și de noapte poetul.

Pe când zeii puneau pe-ale lui buze pecetea tăcerii,
pasărea-aceea, purtată de vânt ca o pânză subțire,
a lăsat peste valuri regretul cel fraged al lumii —
mângâiere de mamă sau plânset tăcut de fecioară.

​„Să ne stingem”, 
i-am strigat în disperare, 
„ca două izvoare
care-și pierd apele repezi în mare!”,
căci, în vinele ei, 
curgea sânge viclean ca de șarpe,
iederii trupului meu aducând alinare.

Dar pasărea luneca mândră, 
pe marea de spumă purtată
și din ochiul ei ager, 
mai rece decât bronzul din sulițe,
a rânjit pentru-o clipă, 
sub cerul de plumb, fără milă,
alaiul cel negru al morții, 
stăpânul de umbre! 

Volumul despre Familia Pif (Editura Revers, Craiova, 2026), semnat de Dodo Niță, se plasează la intersecția dintre monografia critică și dicționarul bio-bibliografic, hibriditate structurală care îi atribuie din start un statut singular în peisajul benzii desenate autohtone și europene. Originalitatea demersului este susținută de doi piloni metodologici și tematici fundamentali. Dimensiunea empirică și caracterul de istorie orală. Spre deosebire de instrumentele lexicografice clasice, adesea tributare unei compilații de date administrative, lucrarea lui Dodo Niță se distinge prin caracterul nemijlocit al cercetării. Autorii inserați în acest corpus sunt subiecți ai unei cunoașteri directe, viva voce. Interviurile față în față și interacțiunile personale pe care autorul le-a avut cu creatorii revistei „Pif Gadget” transformă volumul într-un document de istorie orală extrem de valoros. Această abordare adaugă o încărcătură afectivă și o acuratețe a detaliului biografic care nu ar fi putut fi extrase exclusiv din surse terțiare.

Al doilea element de originalitate, identificarea și cartografierea vectorului identitar românesc, rezidă în criteriul de selecție axat pe convergența culturală. Dodo Niță operează o decupare analitică riguroasă, pentru a demonstra că, dincolo de caracterul francez al fenomenului „Pif”, există o rețea subterană de influențe, colaborări și filiații care se conectează direct la spațiul cultural românesc. Fie că este vorba despre desenatori autohtoni, care au trecut cortina de fier prin intermediul paginilor revistei, fie despre creatori străini, a căror biografie sau estetică s-a intersectat contextual cu țara noastră, volumul reușește să demonstreze un adevăr istoric adesea trecut cu vederea: România a fost un coparticipant creativ al fenomenului „Pif”. Prin fuziunea dintre rigoarea documentară și cercetarea de teren (marcată de întâlniri personale), Dodo Niță propune o reevaluare a patrimoniului benzii desenate din perspectiva studiilor culturale și de receptare. Lucrarea devine astfel o punte esențială între istoriografia artistică est-europeană și marea tradiție a școlii de bandă desenată franco-belgiene. 

Primul autor adus în prim-plan de criticul și istoricul de bandă desenată Dodo Niță este José Cabrero Arnal, al cărui destin se înscrie în sfera excepționalului. Parcursul lui a fost marcat de marile convulsii ale secolului XX, trecând prin experiența dramatică a Războiului Civil Spaniol, exilul în Franța și, ulterior, supraviețuirea în lagărul de concentrare de la Mauthausen. Aceste experiențe-limită nu i-au anihilat însă forța creatoare, ci au precedat o carieră ilustră în spațiul franco-belgian. În spațiul cultural românesc, receptarea operei lui este strâns legată de o particularitate editorială interesantă. Dodo Niță notează o specificitate a colaborării graficianului cu publicațiile autohtone: pentru revista „Cutezătorii”, Arnal a creat exclusivitate în contextul pieței din România, adaptându-și stilul inconfundabil pentru publicul tânăr din perioada comunistă. Deși textul de pornire sugerează că Arnal nu a desenat niciodată benzi desenate decât pentru revista „Cutezătorii”, din perspectivă istorică este esențial de precizat că această exclusivitate se aplică strict pe teritoriul României. La nivel internațional, José Cabrero Arnal este recunoscut ca părintele celebrului personaj Pif (și al cățelușului Pifou), creat inițial pentru ziarul francez „L’Humanité” și devenit ulterior pilonul revistei de succes „Pif Gadget”. Astfel, colaborarea lui cu „Cutezătorii” reprezintă o punte culturală unică între BD-ul de expresie franceză (de orientare ideologică de stânga, agreată de regimul de la București) și publicul autohton. Prin intermediul revistei „Cutezătorii”, generații întregi de tineri români au intrat în contact cu o linie grafică modernă, dinamică și europeană, chiar și în perioadele de relativă izolare culturală a țării.

Alt reper fundamental în istoria benzii desenate românești îl constituie personalitatea lui Mircea Arapu. Fatumul lui artistic dobândește o legitimă rezonanță europeană prin realizări de prestigiu, între care se distinge conceperea unui timbru emis de Poșta Franceză, performanță care atestă recunoașterea unei sensibilități plastice și a unui rafinament creator validate într-un spațiu cultural de înaltă exigență: „Pe data de 23 martie 2023, am avut imensa bucurie de a asista la un eveniment unic în viața mea, la Salonul Filatelic de la Paris: lansarea timbrului Pif cu ocazia aniversării a 75 de ani de la crearea, de către Arnal, a cățelului Pif. Tipărit în 700000 de exemplare, timbrul a fost semnat de compatriotul nostru Mircea Arapu! Tot acum a fost lansat și albumul HapPif Birthday!, desenat tot de Mircea”.

Profilul lui Mircea Arapu se definește printr-o dorință irepresibilă de manifestare liberă a actului creator — o poziție subversivă în contextul cenzurii ideologice din România comunistă. Căutarea autonomiei artistice l-a determinat să aleagă exilul, stabilindu-se în Franța, spațiu cultural cu o tradiție consolidată în segmentul bande dessinée (BD), unde a obținut o deplină recunoaștere și împlinire profesională (colaborând inclusiv cu publicații de prestigiu precum grupul Pif). În ciuda dislocării geografice și a integrării în sistemul editorial vest-european, Mircea Arapu a menținut o puternică legătură cu elementele identitare ale culturii de origine. Sinteza între tehnicile grafice occidentale și filonul narativ autohton atinge apogeul în proiectul lui de transpunere în bandă desenată a capodoperei „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă. Stilul oral, presărat cu regionalisme și metafore specifice limbajului lui Creangă, a fost tradus de Arapu într-un limbaj vizual extrem de dinamic. Trecerea de la textul linear la secvențialitatea grafică a necesitat o reinterpretare a personajelor (păstrând bizareria și umorul universal al unor figuri precum Gerilă sau Flămânzilă). Prin această operă, Mircea Arapu realizează o operațiune de valorificare a mitologiei românești la standarde estetice universale, întrucât structurile narative ale basmului popular românesc posedă o plasticitate universal valabilă, perfect adaptabilă rigorilor celei de-a noua arte. 

În cadrul cercetărilor sale de recuperare a memoriei exilului artistic românesc, Dodo Niță consemnează o întâlnire de referință la Paris cu graficianul și ilustratorul Tudor Banuș. Paginile volumului surprind momentele de maximă efervescență și glorie din cariera acestuia, o carieră marcată de o tranziție de succes de la arhitectură la artele vizuale și fixată definitiv în elita ilustrației de presă și de carte din spațiul occidental. Apogeul recunoașterii sale profesionale este definit de colaborările de excepție cu publicații de prim rang de pe ambele maluri ale Atlanticului, remarcându-se prin desenarea unor editoriale grafice și ilustrații complexe pentru instituții media de prestigiu global, precum „Le Monde”, „Le Figaro”, „Die Zeit” și, în mod special, „The New York Times”. Tudor Banuș a transformat desenul de presă dintr-o simplă anexă vizuală a textului într-un act de analiză intelectuală. Stilul lui, adesea caracterizat printr-o tehnică impecabilă a peniței, moștenită parțial din rigoarea studiilor de arhitectură, combină elemente de suprarealism, baroc și precizie geometrică, sinteză care îi permite să condenseze concepte politice, sociale sau filosofice abstracte într-o singură imagine cu o puternică încărcătură critică și satirică. Prin documentarea parcursului lui Tudor Banuș, Dodo Niță demonstrează cum școala românească de grafică a reușit să influențeze estetica presei occidentale în ultimele decade ale secolului XX. 

​Volumul semnat de Dodo Niță reprezintă o contribuție științifică și documentară de prim rang în spațiul istoriografiei benzii desenate. Dincolo de rigoarea aparatului critic, lucrarea se impune prin calitatea grafică de excepție, cu ex-librisuri personalizate și reproduceri de înaltă fidelitate din operele unor autori de prestigiu internațional care au avut relații de strânsă afinitate culturală cu țara noastră. Cercetarea valorifică interviul de teren și mărturia directă ca instrumente de recuperare a memoriei istorice. Un aport documentar semnificativ îl constituie relevarea originilor românești ale reputatului grafician Philippe Bercovici — artist cu o intensă activitate editorială în publicațiile occidentale de profil —, ale cărui ascendențe familiale (părinții și bunicii materni/paterni) au fost identificate în urma întrevederii directe avute de Dodo Niță la Nisa. De asemenea, rigoarea academică este reflectată în acuratețea stabilirii reperelor cronologice. Autorul fixează cu precizie momentul debutului receptării operei lui Louis Cance în paginile revistei „Pif Gadget” (numărul 403 din noiembrie 1976). În plan stilistic, discursul monografic îmbină analiza de specialitate cu inserția unor micro-narative de factură anecdotică — menite să ilustreze personalitatea creatorului — și cu o descriere detaliată a spațiului de lucru din locuința patrimonială a acestuia, atmosferă caracterizată de prezența planșetelor și a materialelor de atelier.

Un capitol distinct este dedicat activității artistice a lui Radu Marian, creator de aleasă sensibilitate pe care autorul l-a cunoscut la Constanța, în anii de dinaintea lui 1989, legând o statornică prietenie cimentată prin participarea comună la numeroase saloane de bandă desenată. Dodo Niță evocă momentul primei lor întâlniri și demersurile generoase prin care a facilitat apariția unor lucrări seriale ale artistului în periodicele vremii. Dispariția subită a graficianului Radu Marian la vârsta de 75 de ani reprezintă o pierdere majoră pentru comunitatea artistică, fapt tratat în text cu solemnitatea cuvenită încheierii unui parcurs creativ de excepție.

Asupra personalității lui Philippe Bercovici, mărturia domnului Dodo Niță – cel ce l-a întâlnit sub auspiciile luminoase ale Nisei – ne rezervă o surpriză de o deosebită prețiozitate biografică. Aflăm astfel că prodigiosul desenator, a cărui vervă grafică este atât de căutată și de solicitată de publicațiile de specialitate, își revendică obârșia direct din spațiul românesc, părinții și bunicii săi fiind născuți pe meleagurile noastre.

Prin rigoarea documentului istoric, valoarea memorialistică și calitatea grafică excepțională, lucrarea semnată de Dodo Niță evidențiază rețeaua de contacte artistice și intelectuale care apropie cultura română de cea europeană. Dincolo de incontestabila valoare documentară și de rolul de primă mărime pe care îl reclamă în istoriografia benzii desenate, lucrarea lui Dodo Niță reprezintă un obiect de artă în sine. Ea își cucerește cititorul atât prin rigoarea textului, cât și prin fastul graficii; ex-librisuri de o rară distincție și reproduceri de o excepțională acuratețe artistică punctează paginile, dând viață operelor unor creatori care, prin firele nevăzute ale afinității, i-au fost prieteni autorului și, implicit, oaspeți de suflet ai culturii române.

În cadrul demersului istoriografic întreprins de Dodo Niță, analiza corpusului de opere grafice se focalizează cu precădere asupra unor repere canonice ale domeniului. Printre personalitățile supuse acestei grile de receptare critică, se numără, între alții, Jean-Pierre Dirick, René Goscinny, Michel Greg, André Juillard, Doc Justice și Jacques Kamb, ale căror contribuții estetice sunt investigate din perspectiva evoluției limbajului vizual și a impactului lor cultural. 

Prin cel mai recent roman al lui, Călătorie pe tivul vieții (Editura AIUS, Craiova, 2025), al cărui filon urmuzian se lasă recunoscut încă din titlu, Cristian George Brebenel reînvie, într-o formulă de amplă desfășurare barocă, aventura unei lumi aflate într-o perpetuă metamorfoză. El își asumă provocarea de a aduna și orchestra elementele care alcătuiesc existența, restituindu-le o exuberanță expresivă și o densitate imaginară în care grotescul, ludicul și reflecția asupra condiției umane se întrepătrund într-o vastă compoziție de factură barocă: „Eu aș dori să revin la seva și mustul lucrurilor complicate, la seva și mustul vieții – căci, nu-i așa, viața e complexă! – la o explozie barocă a elementelor ce compun existența și ne înconjoară în mii de nuanțe, să trec de la domnia verbului la domnia substantivului și a adjectivului. Astfel e firesc ca scriitura să devină complexă și să ceară mai multă atenție”.

Uzul persoanei întâi instituie de la bun început o perspectivă narativă de subiectivitate, sub al cărei văl transparent se lasă ghicită prezența autorului însuși. Dedublat într-un protagonist complex, scriitorul își inaugurează discursul printr-o confesiune directă, adresată lectorului. Acest preambul axiomatic amintește, prin gravitatea epistemică, de paginile vechilor noștri cronicari, care, înainte de a se aventura în hățișul istoriei, invocau îngăduința binevoitoare a cititorului: „Cât de mult mi-aș dori să fiți îngăduitori cu mine, chiar dacă astăzi îngăduința pare un risc și o nebunie. Să mă ascultați răbdători așa cum poate nu aveți timp să vă ascultați pe voi înșivă, să nu mă catalogați nebun înainte de a vă convinge voi înșivă că sunteți sănătoși și apți pentru astfel de judecăți. Știu, răbdarea este sora mai mică a sacrificiului, iar astăzi oamenii nu se mai sacrifică. Au căpătat brusc revelația inutilității sacrificiului, poate fiindcă, într-un fel sau altul, fiecare din ei sunt sacrificați cu sau fără voia lor. Dar sacrificiul confesional este altă poveste care merită să fie ascultată și împărtășită măcar pentru simplul motiv că panoramează niște trăiri. Orice trăire împinsă la paroxism este un atentat la tihna cuiva”.

Discursul narativ își află geneza într-un topos subliminal, cvasi-atemporal, extras din conturul imediat al lumii contingente. Spațiul inițial al spitalului nu constituie un simplu fundal decorativ, ci funcționează ca un ecran ontologic ascetic, o incintă de izolare reflexivă din interiorul căreia autorul proiectează, fragmentar, secvențele existențiale ale protagonistului. Imobilizat pe patul de suferință, sub imperiul unei temporalități suspendate, eroul se dedică unei operațiuni de sondare interioară, o anamneză prin care încearcă să reînnoade firul vieții.

Această reînnodare a firului existențial părăsește însă rapid faza purei interiorități asimptotice, glisând dinspre spațiul clinic, impersonal, către un spațiu marcat de memoria afectivă: hotelul în care fusese cazat anterior. Translația topografică marchează trecerea de la meditația pasivă la acțiunea asumată. Hotelul încetează să mai fie un simplu loc de tranzit; el devine un hub existențial, un teritoriu al re-evaluării și al reluării legăturilor suspendate, unde trecutul recent și prezentul imediat se ciocnesc iremediabil.

Nodul tensional al narațiunii se cristalizează în momentul în care voința protagonistului se lovește de elementul de coerciție exterioară, materializat sub forma unei epistole cu vădit caracter cominatoriu, semnată de căpitanul Stere. Textul scrisorii, o somație brutală ce reclamă interdicția absolută de a o mai revedea pe Valeria, soția militarului, înfățișează un vector de forță opozant, menit să instituie o barieră morală și socială de netrecut. Cu toate acestea, Daniel, protagonistul cărții, refuză capitularea în fața autorității sau a fricii. Din izolarea camerei de hotel, el optează pentru o insubordonare pasională conștientă și o apelează telefonic pe Valeria. Gestul depășește granițele unei simple nesăbuințe sau ale unui act de curaj instinctiv și apare ca o tentativă orgolioasă de a-și reitera liberul arbitru în răspărul fatalității. Inițierea contactului devine o punte interzisă peste abisul amenințării, demonstrând că dinamica afectivă și nevoia de reîntregire a propriului scenariu existențial primează în fața oricăror rigori coercitive exterioare. 

Prima dimensiune a umorului auctorial se manifestă prin contextualizarea insolită a unor truisme. Un exemplu îl constituie viziunea asupra răsăritului de soare. Dacă în plan macrocosmic, fenomenul reprezintă o certitudine independentă de voința sau capriciile umane, autorul îi sabotează statutul de rutină cotidiană. Răsăritul este personificat și ridicat la rangul unei instanțe teologale, o forță suverană investită cu însușirea exclusivă a ordonării cosmosului. Prin această hiperbolizare conceptuală, Cristian George Brebenel creează un efect de defamiliarizare: mecanica naturală devine un act de voință transcendentă. Umorul derivă tocmai din această discrepanță ironică dintre strictețea legilor fizice și interpretarea lor mitologizantă. În acest mod, narațiunea cunoaște o deschidere spre teatrul absurdului și spre o metafizică parodică: „Ziua nu ține cont de zbuciumul nostru. E ca un moft pe care nu-l agreează. Apare din cosmos fără a întreba pe unul dintre cele câteva miliarde de suflete ale pământului. Și astfel e totdeauna punctuală. Dacă suntem atenți, nu ne surprinde niciodată. Dar cel mai adesea nu suntem. Îmbrățișați de gânduri până la sugrumare, frământați de ele, plămădiți din insomnii paralizante, o întâmpinăm cu durere și abandon”.

Cea de-a doua nuanță a umorului își are originea în structura temperamentală a romancierului, amprentată de un spirit ludic și de o stăpânire fină a spectrului colocvial. Totuși, în loc să servească exclusiv dinamismului dialogal de suprafață, acest tip de umor suferă un proces de interiorizare. Cristian George Brebenel recurge la o transpoziție metaforică remarcabilă în descrierea stărilor psihologice ale personajelor. Expresia plastică „pofta de conversație” nu mai parcurge spațiul exterior, urban, ci rămâne închisă în sinele protagonistului Daniel. Impulsul către comunicare și interacțiune socială este personificat și, în paralel, claustrat în forul interior al eului, delimitare tratată autoironic: „Dar azi mi-am ascuns pofta conversației. Stătea în mine gata să țipe. De fapt, aș fi vrut ca asistenta doctorului Velcescu să-mi ofere un spectacol cu propriu-i repertoriu. A fost zgârcită cu zâmbetele. Poate și unde m-a văzut atât de fals. Ca o femeie ce era și mai ales având tangență cu psihiatria, trebuie că mi-a citit această butaforie. I-am spus că aștept de la ea lucruri esențiale”. Umorul se naște din antinomia dintre pulsiunea comunicativă (colocvială prin definiție) și refuzul solipsist de a o fi etalat în exterior. Devine, astfel, o formă de rezistență psihologică a protagonistului în fața realității și de convertire a solitudinii într-un spațiu al spectacolului mental intim și savuros.

Similar tehnicilor cinematografice americane, fiecare capitol este construit în jurul unui conflict central, menit să capteze atenția cititorilor și să evolueze spre un punct culminant care stimulează interesul cognitiv al acestora. 

Prin intermediul celui mai recent proiect romanesc, sugestiv intitulat Călătorie pe tivul vieții – titlu ce revendică o evidentă filiație cu avangardismul urmuzian –, Cristian George Brebenel orchestrează o revenire spectaculoasă la o estetică a exuberanței baroce.

Pentru a înțelege profunzimea acestui demers, textul poate fi disecat și extins pe cel puțin două paliere fundamentale. Titlul Călătorie pe tivul vieții este o declarație de intenție estetică și trimite la Urmuz, iar romanul în sine poate fi plasat în proximitatea absurdului metafizic și a deconstrucției formelor convenționale. „Tivul” definește o zonă de frontieră între ființă și neant, între cotidianul prozaic și abisul suprarealist. Cristian George Brebenel refuză realismul plat în favoarea unei veracități fracturate, unde logica formală este suspendată pentru a face loc macro- și micro-sferei unei existențe reanalizate.

Intenția romancierului de a reveni la o „explozie barocă” anunță o ruptură de minimalismul contemporan, fapt recognoscibil prin abundența stilistică, tradusă printr-o proliferare a imaginilor sinestezice și a structurilor narative ramificate, procedee specifice mise-en-abyme-ului, și preaplinul ontologic, în sensul că elementele care compun existența dinamitează legăturile firești și le reordonează într-un spectacol grandios, grotesc și poetic deopotrivă.

În definitiv, Călătorie pe tivul vieții se profilează ca un roman-textură, unde actul scriiturii devine echivalentul actului demiurgic. Cristian George Brebenel reușește să reconcilieze rigoarea structurală a mitului popular cu imprevizibilitatea avangardei. 

no more filters
​nu-s dealer de metafore pe social media,
dar capul de insider
îmi atârnă tot mai greu pe umeri,
gravitația mă trage direct în pământ.
​nu mă mai regăsesc în orașul acesta sufocat,
dar nici în liniștea idilică de provincie.
cum dracu’ am rezistat până acum? zero idei.
gata, dau delete la tot ce-a fost.
îmi las barbă de pustnic
și plec să mă pierd pe autostrăzi pustii.
​o să uit de statusuri, de poezie, 
cu un rucsac jerpelit în spate, complet random.
pentru că unui om pierdut pe radarul lumii,
vântul îi livrează cel mai curat soundtrack.
​o să miros a ceapă și a ridichi, a viață brută,
o să fac pe niznaiul ca să scap de ipocriți
și-o să-mi suflu nasul cu zgomot, ostentativ,
vandalizând pacea din saloane 
și luna perfectă de pe cer...

vreau să aud cum trece aerul prin trestii.
fără damage-ul de a căuta altceva,
viața mea pe planetă
ar fi complet degeaba. 

femeia din filmul alb-negru
urcă într-o decapotabilă cu scaune de piele,
izbită de valul de oameni care vor doar să o atingă,
să fie acolo.

​ce faci cu o viață trăită la intensitate maximă,
când ghemul se termină?
fericirea personală, 
ca o bijuterie încuiată într-o cutie,
s-a dizolvat.
rămâne doar un gol, 
deasupra căruia actrița Jewel a plutit,
obligată să compare tot ce a urmat
cu acele câteva secunde de extaz.
o rețetă sigură pentru depresie.
​în jurnalul de știri din 1939,
ea zâmbește larg, n-are de unde să știe.
n-are cum să ghicească scanarea de astăzi, din 2026,
când cineva cu creierul prăjit în virtual
îi dă un fel de play etern.
​nu a bănuit nicio secundă
că băiatul care a filmat, 
cu aparatul pe umeri, 
i-a tăiat bilet spre nemurire
pe o peliculă de celuloid 
care refuză să moară. 

​

Poate niciunul dintre noi nu a trăit
emoțiile actriței Jewel Carmen din filmul vechi,
când a urcat în automobilul decapotabil,
asaltată de mulțimi extaziate
să o zărească atât de aproape.

​De ce paroxismul unei astfel de vieți,
dacă totul s-a sfârșit,
când n-a mai fost ață pe ghem,
iar din fericirea ei personală –
trăită ca o minune într-o cutie –
nu a mai rămas nimic?

​De ce s-au consumat pe pământ
aceste momente astrale?
Nici ei nu i-au folosit, 
rămasă suspendată de înălțimea lor,
condamnată să nu le mai cunoască
și să se întristeze dincolo de măsură, 
pe când și le aducea aminte.

​Știa ea, cea din jurnalul tv. al anului 1939,
că va fi privită astăzi, în 2026,
de mine sau de oricine altcineva
din această lume pierdută în virtual?

​Nici prin cap nu i-a trecut,
n-a bănuit nicio secundă
că, dincolo de timp, 
pe o peliculă de celuloid,
salvarea ei era deja scrisă. ,

Actrița Jewel, cu frunte senină,
pe care cetățile au privit-o 
ca pe o fiică a zorilor,
când s-a suit în carul cel fără acoperământ,
tras de caii repezi ai vremii,
iar mulțimile, 
asemenea valurilor izbite de stânci,
își înălțau brațele spre dânsa,
precum o muritoare ar fi fost coborâtă
din slava zeilor.

Ce folos, o, oameni, de strălucirea 
care întunecă soarele,
dacă Moirele neînduplecate
taie firul vieții cu aceeași mână
și pentru împărați și pentru ceilalți?

Unde sunt aclamațiile?
Unde sunt florile aruncate în calea ei?

Toate s-au prefăcut în țărână,
iar femeia odihnește în sânul Geei,
acolo unde viermele nu întreabă
cine a fost slăvit
și cine a fost uitat.

Fericirea ei,
închisă odinioară ca nectarul
într-o cupă de aur,
s-a risipit precum roua
pe iarba dimineții,
când Helios își ridică discul de foc
deasupra lumii.

De ce au îngăduit zeii
asemenea clipe de înaltă strălucire?
Poate pentru ca muritorii
să cunoască, fie și o singură dată,
cum arată lumina nemuririi,
înainte ca umbra să-i cheme.

Dar femeia aceea,
din anul o mie nouă sute treizeci și șase,
știa ea oare
că peste aproape un veac
alți muritori,
așezați înaintea unei oglinzi de lumină,
a unui aparat cât o palmă,
îi vor zări din nou chipul?

Nu.
Nici Atena, cea cu ochi de bufniță,
nu i-a șoptit o asemenea taină.
Ea nu putea bănui
că focul mișcător al peliculei
îi va păstra mersul,
surâsul
și privirea,
după ce oasele îi vor fi fost de mult
roase de viermi în pământ.

Astfel biruie uneori cântecul
acolo unde trupul este învins,
iar umbra omului
mai rătăcește printre cei vii,
purtată nu de suflarea vântului,
ci de memoria fără sfârșit
a imaginilor.

Poate niciunul dintre noi nu a trăit 
emoțiile actriței din filmul vechi, 
urcând în automobilul decapotabil, 
în vreme ce mulțimile extaziate 
se înghesuiau doar ca s-o vadă o clipă mai de aproape.

De ce paroxismul unei astfel de vieți, 
dacă ea, viața însăși, s-a sfârșit într-o clipă, 
când nu a mai fost ață pe ghem, 
iar femeia este demult în mormânt, 
roasă de viermi? 

Din fericirea ei, 
trăită atât de personal, 
ca o minune într-o cutie, 
nu a mai rămas nimic. 
Și de ce atunci pe pământ 
au pâlpâit asemenea ore astrale? 

Poate că nici ei nu i-au fost de folos. 
Rămasă suspendată pe culmile acelor emoții, 
dacă nu le-a mai regăsit niciodată, 
trebuie să fi cunoscut o dezamăgire 
mai adâncă decât bucuria care le-a născut.

Dar știa ea, 
actrița Jewel, 
surprinsă într-o peliculă 
și într-o știre de jurnal, 
că va fi privită, 
peste aproape un secol, 
în 2026, 
de mine sau de alți oameni ai acestei lumi 
și purtată, 
fără voia ei, prin spațiul virtual?