Prin apariția volumului În zori (Editura LIMES, Florești, Cluj, 2026), Mircea Petean propune o experiență a instantaneului și a luminii primordiale, condensată în forma riguroasă a haikuului. Gestul editorial se deschide spre un spectaculos exercițiu de polifonie transculturală, prin însoțirea textului de versiunile în engleză, franceză, italiană și germană. Această redactare a discursului poetic în patru matrice idiomatice europene transformă volumul într-un spațiu de rezonanțe universale, o adevărată „cameră de oglinzi” a imaginarului.

Traducerea poliglotă este o încercare de a capta starea de grație și imponderabilitate a clipirii într-o rețea de idiomuri care caută, fiecare cu propriile instrumente estetice, să exprime esența pură a ființării. Titlul însuși este ca o poartă de acces către o ontologie a începutului, unde notația scurtă capturează epifania discretă a increatului care se trezește la viață.

Arhetipală pentru întreaga mecanică a volumului, piesa de deschidere pune în lumină o dilemă existențială proiectată asupra unui discipol: va alege acesta să anihileze ori să ocrotească microcosmosul – mușuroiul de furnici adăpostit la rădăcina păpădiei? Sub faldurile secvenței miniaturale, transpare ecoul unei grile mitice și livrești; interogația asumă o solemnitate shakespeariană, resemnificând faimoasa dilemă hamletiană („To be or not to be”), transformată aici într-un test al conștiinței în fața fragilității cosmice: „Să strici sau să nu strici / mușuroiul de furnici / răsărit la rădăcina păpădiei? // Aceasta-i întrebarea. / Tu, nepoate, ce zici?” (Definiție).

Volumul dezvăluie o dialectică atractivă între gigantismul cosmic și detaliul infim. Oricine se aventurează în proximitatea mării rămâne strivit de forța ei primordială, de acel puls elementar care evocă nemărginirea. Pentru a contracara presiunea măreției, Mircea Petean recurge la o comparație hiperbolică de o ironie abisală: singurul subiect de pe suprafața pământului capabil să depășească inerția mării prin lenevie este însuși poetul: „doar eu sunt mai leneș ca marea / în dimineața aceasta de iunie – / și ploaia întârzie”. Din această largă perspectivă acvatică, privirea își schimbă brusc scara de focalizare, plonjând într-un microunivers neașteptat: pe elicea unei ambarcațiuni, poetul deslușește silueta insesizabilă a unei furnici („mare agitată – / o furnică zburătăcită / pe negreala elicei”). Se ajunge la o joncțiune precipitată între ordinea gigantului și cea a infimului. Surpriza alăturării insolite provoacă o scurtcircuitare a perceputului, iar, pentru o clipă, conștiința cititorului este suspendată într-o stare de emoție revelatorie.

Analogia este deplină: pe matricea tăcerii primordiale, care guvernează geneza universului, se suprapune cosmogonia eului individual. ​Acolo unde liniștea reprezintă suspensia zgomotului lumii (o stare receptivă, terestră), eul se constituie ca o punte subțire, o insulă de conștiință între două tărâmuri ale nenumitului. Tăcerea deschide alt plan al experienței: ea este matricea divină și metafizică din care orice formă pare să-și tragă, paradoxal, atât originea, cât și posibilitatea dispariției („faraonice monumente funerare – / pe-o cruce de lemn / doar numele măicuței”; „gheme de vâsc / în coroanele plopilor – / sunt tot pe drum”; „obosit de zgomotul și furia lumii / de prețioasele texte / mă întorc la ce am”).    

În această perspectivă, interioritatea nu mai poate fi redusă la spațiul închis al psihicului și nici sinele la o construcție efemeră a identității. Conștiința este, astfel, mai puțin o fortăreață a sinelui decât o membrană de contact cu ceea ce o precedă și o depășește. Ea receptează, asemenea unui timpan întins între două lumi, vibrațiile unei realități care nu se lasă niciodată pe deplin preschimbată în limbaj.

Ecoul genezei nu încetează să se repete ca proces încă activ, asemenea unei geneze interioare prin care lumea este mereu adusă din nou la prezență. Ceea ce se petrece în adâncul conștiinței reproduce, la scară microscopică, drama originară a apariției.

Înscrisă sub efigia tutelară a Zicerilor bunicului, această secțiune a volumului filtrează, prin sita concisă a haikuului, o veritabilă mitografie a înțelepciunii străvechi. Nu avem de-a face doar cu o simplă selecție tematică — facerea lumii, timpul devorator, textura destinului —, dimpotrivă: suntem părtași la o plonjare în straturile gnostice și arhetipale ale ontologiei. Prin vocea bunicului — instanță tutelară a cărei autenticitate biografică păstrează un halo ambiguu, oscilând între filiație reală și proiecție onirică —, Mircea Petean înfățișează o cosmogonie a originilor: înainte de Demiurg, a fost tăcerea, care transcende însăși divinitatea. Indiferent de permutările conceptuale sau de tatonările hermeneutice, Dumnezeu rămâne prezența tuturor incidențelor, o stăruință absolută care îmbrățișează și fundamentează întregul neant primordial: „la început a fost Tăcerea / și Tăcerea era dincolo / de Dumnezeu”; „între liniște și tăcere / Sinele meu – teritorii / ocupate”.

​            Momentul în care bunicul, într-un murmur resemnat, constată plecarea copiilor, marchează un hiatus între timpul plin al prezenței și spațiul vidat al absenței. Însă pe poteca, unde odinioară răsunau pașii și jocurile infantile, privirea bunicului nu descoperă părăsirea sau degradarea, ci o miraculoasă transfigurare botanică: „fiii ne-au plecat – / lângă peticul de iarbă roasă de pașii lor / au înflorit trei fire de margarete”.

Arșița verii îmbracă forme apocaliptice, un dinamism devorant și devastator care tinde să supună întreaga materie unui proces de combustie spontană. În pofida paroxismului, excesul piroforic poartă în sine germenele propriei disoluții, declanșând o dialectică paradoxală în care energia incandescenței se întoarce, într-un gest de auto-devorare arhetipală, chiar împotriva sursei care a generat-o: „trunchiuri carbonizate / ici-colo printre pietre – lumină de august”; „pietre peste pietre / în spatele unei stânci / înnegrite – trestiișul”; „între pietrele de lângă țărm / o pasăre de mare – niciun val / n-a doborât-o încă”. Această prăbușire a principiului solar în propriile abisuri devine manifestă la nivelul cel mai sensibil al percepției: lumina toridă de august își pierde atributele ascensionale și se materializează în componente telurice. Ea nu mai coboară ca un efluviu vivifiant din înalturi, ci este filtrată și fracturată printre asperitățile pietrelor care străjuiesc potecile. Lumina devine o prezență mineralizată, o crustă incandescentă așternută la pământ — semnul vizibil al unei căderi solare în care lumina însăși, sleită de propriul absolut, este condamnată să rătăcească printre ruinele minerale ale lumii.

​Într-o filiație spirituală care amintește nemijlocit de retragerea convalescentă a lui Tudor Arghezi în spațiul protector al Elveției (pe când a scris volumul Frunze), Mircea Petean se reconectează la arhetipul locuirii și la microcosmosul casnic. Interiorul locuinței și imediata proximitate își pierd banalitatea profană pentru a deveni un temenos, un sanctuar securizat. Redescoperirea topografiei casnice e asemănătoare unui regim de protecție împotriva rigorilor exteriorului: privirea poetului decupează din ambient epifanii ale micului regat familiar, unde exemplare ornitologice — precum turturica eșuează blând în încercarea de a părăsi spațiul protector — devin adevărate mărci psiho-pompe sau simboluri spre evadare. Lumea domestică este un spațiu al convalescenței spirituale, un laborator al reveriei în care detaliul infim activează resursele sensibilității și ale cunoașterii de sine: „cu trei zile în urmă / m-a trezit un zgomot puternic – / o turturică lovea cu ciocul, cu aripile / în geamul ferestrei // acum știu de ce era atât de înfricoșată…”; „pitice în aprilie / sunt colosale acum în octombrie / daliile – și-au depășit condiția carevasăzică”; „nu-s decât câteva fire verzui îmbobocite / într-o margine a Grădinilor Anei / în iarba turtită // printre frunzele răsucite – / uite-i au spart gheața / ghioceii!”.

Cascada întreruptă, titlul uneia dintre secțiunile cărții, este o metaforă structurantă pentru dinamica fluxului temporal. Sintagma desemnează derularea neîntreruptă a evenimentelor din lumea naturală, un mediu autonom în care prezența umană este doar incidentală, iar fenomenele își urmează cursul firesc, dincolo de intervenția sau percepția omului. La nivel tematic, textul rezonează cu simbolistica liricii franceze din secolul al XIX-lea, evidențiindu-se în mod special ecouri din celebrul poem al lui Arthur Rimbaud, Adormitul din vălugă (Le Dormeur du val). Asemenea văii îmbrăcate în lumină din poemul lui Rimbaud, cadrul natural își păstrează indiferența maiestuoasă și continuitatea, în raport cu destinul sau drama umană. Conceptul de „cascadă întreruptă” creează un oximoron vizual — imaginea apei în cădere (simbol al temporalității fluide) este suspendată brutal, fapt care sugerează o fractură în continuitatea vieții: „un țipăt / una cu vuietul apei – / și podul e pustiu”; „trupul înecatei / albește în iarbă – frunze / de salcie plângătoare-n orbite”.  Imaginea reflectă statismul tragic al soldatului tânăr din lirica rimbauldiană, a cărui existență este curmată brusc în mijlocul unei naturi efervescente. Preluarea acestor motive franceze conferă textului o notă de melancolie contemplativă, în care detaliile cromatice și senzoriale ale mediului înconjurător subliniază caracterul trecător al ființei umane în comparație cu perenitatea lumii naturale.

Dimensiunea poliglotă a receptării acestui volum îi subliniază universalitatea tematică, precum și valoarea estetică. Fiecare dintre acești traducători (Olimpia Iacob și Bill Wolak – engleză, Letiția Ilea – franceză, Ștefana Maria Petean; Daria, Robert e Luca Oliva  – italiană și Christian W. Schenk – germană) reușește să conserve cu fidelitate lirismul, densitatea metaforică și cadența originală a textului, facilitând integrarea operei în peisajul literar global și deschizând-o către un public receptor eterogen. 

Imersiunea în universul liric al lui Mircea Petean este o inițiere afectivă, în care lectorul traversează pragurile onirice doar escortat de o sensibilitatea tenace, care învăluie textura intimă a versului. Sensibilitatea devine firul Ariadnei — un ghid invizibil care permite navigarea printre arhetipurile, tăcerile și efluviile de sens ale unui univers scris sub semnul contemplației și al rafinamentului simbolic. Imaginarul este inedit, populat de spații heterotopice și fascinații secunde.

La începutul primăverii, 
când mucenicii dau cu toiegele în pământ 
să scoată căldura la suprafață, 
după ce a dormit în culcuș de rădăcini, 
lumea se strânge pe seară, în poiană. 

De pe deal, 
tinerii mai energici dau drumul la vale 
unor roți de foc, 
în strigătul asistenței.

Acolo unde ar fi trebuit 
să-și încheie roata traseul 
și să ardă definitiv, 
stăteam cândva și eu, 
în mijlocul celorlalți.

Mai veneau și tineri 
pe care nu-i cunoșteam, 
erau din alte mahalale – dar despre ei aflam atunci, 
de la cei din grupul familiar, 
care îi primeau cu voioșia momentului. 

Ei aveau un scop: să-și exprime tare, 
în auzul tuturor, 
intențiile în dragoste, 
în special, pentru a-și putea cântări 
șansele față de fetele de pe la noi, 
pe care le plăceau.

„Aoleo, Mărie!” ne avertizau 
cei care împingeau roata la vale... 
să ne dăm la o parte.

De lângă mine, 
un bărbat cu pălărie, 
slăbuț și înalt, 
începe, 
puțin ieșit din rând, 
să strige, cât îl ține gura:

— Ați auzit că lui cutare îi place de...?

Eram stânjenit, 
nu voiam să aud cuvintele, 
pentru că, aproape, chiar acolo, în grup, 
stătea fata despre care se striga. 

Nimeni nu știa dacă este adevărat 
sau dacă fata numită va da curs sentimentelor 
astfel anunțate, în auzul tuturor. 

Ea tăcea și doar râdea 
pe seama celor care se proclamau ca la Padeș.

Așteptam cu toții, 
de pe o zi pe alta, 
să auzim că tot ce s-a strigat 
la „Aoleo, Mărie!” s-a și întâmplat cu adevărat. 

Atunci, 
în acea seară, 
se întorcea ceasul profețiilor.

Ceea ce a rămas pentru mine, 
din ceremonia despre care nimeni nu știa 
de unde și de când venise în sat, 
era bucuria apropierii de vremea caldă.

Din prezentarea semnată de Ion Cristofor, se deprinde ideea că Fulger în destrămare (Editura Școala Ardeleană, Cluj – Napoca, 2026), cel mai recent volum de lirică aparținând lui Vasile Nedelciu, se constituie „într-o meditație amară asupra condiției umane”, iar poezia devine un spațiu al interogațiilor și al conștientizării limitelor existenței. Titlul însuși este o metaforă pentru o viață trăită sub semnul efemerității. Lumina celestă și instantanee a fulgerului simbolizează clipa de grație sau avântul creator, în timp ce „destrămarea” sugerează fractura dintre ideal și realitate.

Vasile Nedelciu își asumă ipostaza unui observator lucid, confruntat cu trecerea ireversibilă a timpului (tempus fugit) și cu degradarea valorilor lumii moderne. ​Sobrietatea expresiei poetice și rigoarea stilistică, atuuri ale autorului, facilitează comunicarea, în versuri moderne, a rezultatelor cunoașterii de tip socratic („Cunoaște-te pe tine însuți!”). Astfel, în viziunea Mihaelei Grădinariu (exprimată pe coperta a IV-a), volumul Fulger în destrămare reconfirmă statutul lui Vasile Nedelciu de poet al gravității și al profunzimilor existențiale, pe când Cassian Maria Spiridon afirmă: „Vasile Nedelciu străbate universul unei vieți care își cere dreptul la neuitare”. 

Însoțit de ilustrațiile artistului Andrei Sârbu, care potențează vizual mesajul textelor, volumul debutează cu ilustrarea unei fronde față de instanța destinului. Prin această deschidere programatică, volumul își anunță miza centrală: o explorare lucidă a condiției umane definite prin antagonismul permanent dintre dorința de împlinire și realitatea unei existențe trăite sub semnul sciziunii. Vasile Nedelciu refuză orice formă de complicitate cu o fatalitate arbitrară, adoptând o poziție de demnitate și de contestare fermă: „Cât să mai caut în coarne ursitei? / Viața adevărată se întâmplă oricum unde nu suntem noi, / necazurile ce ne încovoaie spatele / văluresc în neștire coamele vântului, / învățându-ne cum să mergem îndârjiți mai departe, / fără a ne uita înapoi” (Cât să-i mai cat în coarne ursitei?). Opoziția transpare din conștientizarea unei rupturi ontologice, întrucât existența autentică pare să se desfășoare permanent în alt orizont, inaccesibil poetului și celor care se regăsesc în sugestia ipostazei. Starea de țintire a autenticității poate fi analizată prin intermediul următoarelor paliere tematice: atitudinea de insubordonare în fața destinului –  poetul respinge orice compromis cu o ordine prestabilită care îi limitează libertatea interioară – și alienarea spațio-temporală. Afirmația, conform căreia „viața adevărată” are loc întotdeauna în alt spațiu față de acela în care se regăsește poetul, indică un topos al alterității. Experiența nemijlocită a eului este amprentată de un sentiment al amânării împlinirii existențiale.

Trecerea spre spațiul interior al izolării este demarcată de un prag acustic pregnant: ușile spre solitudine sunt descrise ca fiind „scârțâitoare”. Într-un mediu dominat de tăcere și recluziune, cel mai insignifiant sunet capătă dimensiuni hiperbolice, generând o acuitate senzorială sporită. Poetul stabilește o analogie sugestivă între zgomotul strident al accesului spre singurătate și scârțâitul ușii masive a Bisericii din Sighișoara — ambele semnalează fizic trecerea într-un spațiu al reculegerii și al solemnității: „Ușile spre singurătate totdeauna scârțâie. / Ele se aseamănă / cu ușa bisericii evanghelice din Sighișoara, / care, deși mare și grea, / de prea multă tăcere, / se deschide ușor ” (Ușile spre singurătate totdeauna scârțâie).

Sunetul puternic al ușii (fie ea a sihăstriei interioare sau a lăcașului de cult) avertizează conștiința asupra intrării în alt regim de existență. Este un avertisment perceptibil, o graniță materială care anunță trecerea de la realitate la spațiul sacru sau reflexiv. Ceea ce provoacă perplexitatea și angoasa poetului nu este atât stridența pragurilor pământești, cât mai ales liniștea desăvârșită care însoțește ultimul prag. Ușa spre neființă, spre dizolvarea finală, se deschide într-o tăcere absolută, lipsită de orice semnal sau avertisment senzorial: „Dar ușa ce dă spre tăcerea din urmă, / pe care o folosești o singură dată, / de ce oare nu scârțâie / și se deschide pe neauzite?”.

Opoziția dintre zgomotul greu, material, al ușilor (evocat prin imaginea Bisericii din Sighișoara) și trăsătura inaudibilă a morții subliniază natura imprevizibilă a sfârșitului. Omul este prevenit când se retrage în sine sau în rugăciune, dar rămâne complet vulnerabil în fața trecerii liniștite și ireversibile dincolo. Prin această speculație estetică, poemul construiește o dinamică a pragurilor existențiale, unde adevărata dramă constă în caracterul mut și ineluctabil al marii treceri și nu în suferința sonoră a izolării.

Întoarcerea lui Ulise în Ithaca se înscrie într-o strategie a împlinirii destinului, unde recunoașterea are valențe mitice: „Nu e nevoie să te privesc prea mult / ca să-mi dau seama cât de mult am îmbătrânit. / Nicio altă răsfirare de plete – ca ale tale! – / nu piaptănă atât de fin vânturile. / Nicio libație nu-mi amintește mai mult / de cel ce-am fost și pe care l-ai plâns” (Întoarcerea lui Ulise). Pentru a-și verifica și confirma menirea, eroul homeric supune proba fidelității și a identității unei mărci tulburătoare: el cercetează pletele Penelopei spre a desluși în ele o calitate aproape demiurgică — aceea de a „pieptăna vântul” și văzduhul. Această imagine simbolică reașază tema nostalgiei și a regăsirii pe mai multe etaje. Testul cosmologic al identificării – în tradiția homerică, recunoașterea (anagnorisis) se realizează de regulă prin semne fizice (semnul din naștere, cicatricea etc.) sau obiecte-simbol (patul cioplit în trunchiul de măslin). Aici, proba devine una a contopirii dintre uman și elementar: pletele Penelopei sunt un intermediar între lumea terestră și dinamica nevăzută a văzduhului și nu doar un detaliu al frumuseții feminine. Fidelitatea ca stare de veghe cosmică: prezența Penelopei a rămas conectată la stihiile naturii, sfidând erodarea timpului și zgomotul lumii exterioare. Validarea ontologică a eroului: Ulise caută atât confirmarea soției, cât și reconfirmarea propriei lui identități și a sosirii acasă. Reîntâlnirea cu un astfel de reper sacru atestă faptul că drumul s-a încheiat cu adevărat și că destinul ordonat de zei s-a împlinit. Actul revederii depășește cadrul familiar, devenind o pătrundere în zona mitului, unde iubirea și așteptarea au dimensiunile unui element cosmic.

După ce investighează resorturile intime ale destinului, Vasile Nedelciu își strămută discursul înspre condiția scriitorului. El se întreabă ce înseamnă, în fond, a fi și a deveni scriitor, cu tot cortegiul de servituții metafizice, pe care această vocație le implică. Se conturează un adevărat examen de conștiință artistică, în care poetul rememorează paginile de restriște din propria existență — momente de criză și de alienare în care imperativele realității l-au îndepărtat, vremelnic de la demnitatea originară a statutului de creator.

Actul invenției, în general un exercițiu estetic, apare ca un destin asumat, care reclamă sacrificiul total în fața cuvântului. Înstrăinarea de starea de grație a poeziei este trăită ca o adevărată exilare din sine; absența răgazului interior echivalează cu o muțenie forțată și cu o fractură în continuitatea ființei poetice. Recuperarea condiției de poet devine, în cele din urmă, un act de demnitate și un efort suprem de a smulge existența din anonimatul și uzura clipelor trecătoare: „Într-o vreme, aproape uitasem că pot scrie și eu versuri / și asta, poate, pentru că mă lăsasem influențat de cei din jur – / nu îndrăznesc să spun dezgustat – , / care, deja înfruptați din mierea, din drogul ăsta, / se purtau, parcă, cu prea mare aplomb. / Începusem să mă simt aproape bine / printre străini, / chit că și nopțile se țineau mai strâns de mine, / încurajându-mă în însingurare / să mă depărtez de frăția cu lira, / să mă ghidez, să privesc mai degrabă către Steaua Polară. / Dar ce ți-i scris, în frunte ți-i pus. / Așa că vă mărturisesc – / am datoria morală să dezgrop / din nisipul uitării un ulcior ascuns – / un poet care îndrăznește / în loc să se apuce să-și încerce norocul cu lira, / își asumă curajul / să-și aleagă mai întâi prietenii, / după felul cum plâng, cum urlă, / cum își iau în posesie cerul” (Aproape că uitasem).     

Volumul lui Vasile Nedelciu se remarcă printr-o poetică a clarității, reliefată prin versuri ample care oglindesc sinergic atât dimensiunea vizuală, cât și pe cea afectivă. Volumul se adresează unui public receptiv la tematica stoicismului existențial și la identificarea unei conduite adecvate în fața vicisitudinilor și a momentelor de cumpănă. 

Nunta era un eveniment 
la care eu trebuia 
să fiu cel mai important — eram naș!

Cu acest gând, 
asistam la împodobitul miresei și, 
mai ales, 
la decorarea ginerelui cu floarea aceea albă, 
durabilă și moale la pipăit. Materialul 
din care era confecționată 
mi se părea miraculos.

Mai toți urau mirilor: 
„Casă de piatră!” sau 
„Totul depinde de voi!”. 
Ce ușor îmi părea de înfăptuit traiul lor, 
dacă era vorba numai de ei doi! 
ziceam și eu în sinea mea.

Nu mă preocupa însă pe mine viitorul mirilor... 
Eram cu ochii pe cutia 
din care se scoteau florile 
și se fixau în pieptul nuntașilor. 
Visam la cea mai mare floare, pentru mine.

Prinsă la costumul ginerelui, 
peste bancnota de 100 de lei, 
cu chipul lui Bălcescu, ca un ochi albastru, 
floarea cea mai mare de până atunci 
îmi anunța că, pentru naș, 
tata mi-o va înmâna mie: 
în urnă rămăsese, cu adevărat, 
floarea cea mai prețioasă, 
amplă cât o pălărie de cowboy, 
pe care aveam s-o port chiar eu, 
țanțoș, 
printre copiii de vârsta mea.

O mână haină 
îmi apucă reverul 
și îmi prinse cu un bold, 
a cărui înțepătură îmi ajunse până în suflet, 
o floare ca pentru orice alt invitat, 
la rând, 
să fie ștampilat.

În fotografia cu finii,
m-am dat puțin înapoi -  
poza alb-negru, pe carton crestat, 
cum se făceau pe atunci, 
în anii șaptezeci. 
Nu mai aveam cu ce să mă fălesc, 
chiar aveam o lacrimă pe față.

Nu-mi depășisem condiția de copil, 
nici măcar pentru o zi, 
prin rangul de naș.
Nu mă ajutase nimeni...

Floarea cea mare din piept îmi lipsea...

Părinții mei au fost nași la multe nunți, 
însă la toate am fost nemulțumit, 
spre disperarea alor mei, 
care nu știau ce să-mi mai facă. 

Nunta era un eveniment, 
unde eu trebuia să fiu cel mai important - eram naș! 
Cu acest gând, 
asistam mai ales la împodobitul miresei 
și la decorarea ginerelui cu floarea aceea albă, 
durabilă și moale la pipăit - materialul 
din care se confecționa 
mi se părea miraculos. 

Mai toți spuneau mirilor că "depinde de voi!". 

Cuvintele se duceau de-a rostogolul 
în mintea mea de copil, 
care lucra și îmi părea ușor de înfăptuit traiul lor. 

(Va urma)

Se auzea de undeva un glas de bărbat, 
de regulă, nu știai cine strigă, 
dar mesajul era însoțit de râsete: 
Bărbierim mirele cu... toporul! 
Cavalerul de onoare, 
dat jos de pe cal, 
prelua comanda acestui fapt.

Era ca la Revoluția franceză din 1789. 

Tagma bărbaților se muta întru acolo 
unde un tânăr pirpiriu 
își aștepta sacrificiul, 
după cum arăta de stânjenit. 
Ștergaru-i de la gât era înflorat, 
lucrat de mână, 
fața îi era dată cu spumă. 
„Bărbierul" îi trecea de două ori 
lama toporului, 
ascuțită simbolic, 
prin tuleie 
(după care o ștergea de prosopul curat, 
primit în dar), 
semn că procedeul a fost încheiat. 

În urale, 
mirele trecea pragul nevăzut înspre maturitate, 
fiindcă, peste cel de la casă, 
avea să o treacă el însuși în brațe pe mireasă. 

Ca un evantai deschis, 
femeile și fetele
se îmbulzeau care mai de care spre mireasă,
pe când nașa, 
cu dibăcie, 
o împodobea
cu voal și coroniță strălucitoare,
prinzându-i, în părul coafat,
agrafe lungi și sclipiri de sărbătoare.

Oglinda, 
care trona pe masa din curtea socrilor mici,
avea puterea să înghită cosmosul
cu gura ei de cleștar
și să-i fixeze marginile 
în rama groasă de lemn.

Se rupea un fir de viață în două. 
Pe panta rămasă în trecut, 
alunecau lacrimile, 
revărsate din ochii frumoși ai miresei.
Suspinele, 
care-i acompaniau, 
din mai multe piepturi, 
plânsul, 
pe fondul cântecului 
„Ia-ți, mireasă, ziua bună!”, 
erau atât de adevărate, 
încât soarele părea chipul găzduind 
toate lacrimile din sat. 

Pe cealaltă pantă, 
urcând în viitor, 
nimeni nu îndrăznea să privească. 

Alergam până nu mai puteam. 
Simțeam splina cum începea să mă doară...

Noi, 
copiii din poiană, 
nu băgam în seamă bătrânele, 
dar, vara, 
când reveneau de la fântână,  
alergam 
să bem apă rece din găleata lor de tablă. 

Ele abia așteptau să ne lase 
să ne potolim setea. 
Puneau găleata jos, 
pe pământ, 
și își trăgeau sufletul.

Erau îmbrăcate ca la țară, 
cu batic negru pe cap 
și cu același model de fustă albastră. 

Ne vorbeau blând - 
erau singurele ocazii 
când le auzeam glasul -, 
chiar dacă noi ne mai codeam, 
fiindcă nu știam dacă, 
într-adevăr, 
nu se gândeau 
că le-am putea îmbogăți apa 
cu virușii noștri; poate că 
ar fi început și ele 
să se încure prin curte ca iezii, 
cum eram noi.

Era o bucurie pentru ele, 
unde sperau că, 
pe lumea „ailaltă”, 
de care se simțeau mai aproape, 
nu vor mai suferi de sete, 
pentru că ne lăsaseră pe noi 
să ne răcorim cu apa adusă de ele.

Când mă aplecam pe ciuci, 
deasupra găleții, 
toate cele din jur 
încetau să se mai audă, 
se stingeau pe rând,
ca lampadarele din orașe; 
doar timpanele îmi trosneau ușor, 
cât dura băutul. 
Era gustul acela din basme, 
pe care mi-l imaginam, 
ori de câte ori citeam 
fragmentul lui Creangă 
despre fata moșului, 
după ce, 
harnică precum o știm,
curățase cuptorul din cale.
 
Mirosul hainelor femeii 
era la concurență - 
l-ai fi văzut alergând spre nările mele -, 
cu stropii care săreau de la clătinat...

În graba de a mă hidrata, 
atingeam cu nasul pelicula apei 
în care se oglindea cerul copilăriei.

Prin noul roman, intitulat Peștera vrăjitoarelor (Editura Cartea Românească Educațional, Iași, 2026), Florin Logreșteanu își continuă parcursul literar configurat încă din operele anterioare, revenind asupra unui univers narativ dominat de mister, de insolit și de manifestări care depășesc limitele cotidianului și ale verosimilului imediat. Cartea se înscrie, astfel, în aceeași direcție estetică pe care prozatorul a explorat-o și în romanele precedente ((ex. Lacrima lui Ovidiu, Casa cu iederă, Blestemele Castelului Martinuzzi), consolidându-i opțiunea pentru o literatură în care realul interferează cu imaginarul, iar experiența concretă este permanent dublată de sugestia extraordinarului.

Această predilecție pentru zonele enigmatice ale existenței, pentru situațiile ieșite din comun și pentru construirea unei atmosfere încărcate de suspans și de ambiguitate confirmă afinitatea autorului pentru una dintre orientările tot mai vizibile ale prozei contemporane. Interesul pentru mister și pentru dimensiunea insolită a faptelor nu reprezintă, în cazul lui Florin Logreșteanu, un simplu artificiu de intrigă. Este chiar un procedeu prin care sunt potențate tensiunea narativă, curiozitatea lectorului și disponibilitatea acestuia de a recepta realitatea dintr-o perspectivă alternativă. În acest sens, Peștera vrăjitoarelor poate fi considerat atât o continuare a unei formule narative deja asumate, cât și o reafirmare a identității literare a autorului, preocupat să valorifice resursele ficțiunii misterioase și ale imaginarului neobișnuit în dezvoltarea propriului univers romanesc.

Incipitul se remarcă printr-un pronunțat efect de șoc, generat, încă din primele secvențe narative, de referirea la o înaltă funcție ecleziastică, aceea de mitropolit. Alegerea unei asemenea referințe destinează debutului o aparentă aură de autenticitate și introduce, de la bun început, o dimensiune gravă, recognoscibilă și susceptibilă de a fi asociată cu realitatea istorică și socială imediată. Cu toate acestea, impresia inițială de actualitate este relativizată de numele atribuite protagoniștilor, care indică limpede intrarea într-un teritoriu al ficțiunii. Procedeul este semnificativ pentru strategia narativă a autorului, întrucât romanul nu construiește o opoziție tranșantă între realitate și imaginar, ci urmărește, mai degrabă, să le suprapună și să le facă să comunice permanent. Ficțiunea pornește de la elemente recognoscibile ale lumii reale, pe care le prelucrează și le reorganizează în interiorul unui univers romanesc capabil să dobândească propria consistență. În acest fel, veracitatea, care nu este abandonată în favoarea imaginarului, este absorbită, reinterpretată și restituită cititorului sub forma unei realități ficționalizate, suficient de coerente și de convingătoare pentru a produce impresia autenticității.

Se poate vorbi, prin urmare, despre o veritabilă strategie a verosimilității, prin care autorul urmărește să diminueze distanța dintre faptul real și faptul imaginar. Numele personajelor, situațiile construite și referințele la instituții sau funcții recognoscibile contribuie la edificarea unei lumi narative care își asumă deliberat aparența realului. Cititorul este astfel plasat într-o zonă de incertitudine fertilă, în care devine dificil să traseze o frontieră rigidă între ceea ce aparține experienței verificabile și ceea ce este produs al imaginației literare.

În acest context, șocul inițial și aparenta referențialitate a discursului pregătesc lectorul pentru un text în care convenția ficțională este permanent dublată de aspirația către autenticitate. Florin Logreșteanu pare să urmărească nu atât reproducerea fidelă a realității, cât construirea unei versiuni ficționalizate a acesteia, suficient de convingătoare pentru a transforma imaginarul într-o experiență aproape echivalentă cu aceea a realului.

Numele sunt adevărate matrice demiurgice, noduri onomastice prin care realitatea obiectivă se supune unor legi de natură onirică. Aici, toponimia și onomastica invocă și structurează lumea și nu o descriu. Urzeala epică a romanului se încheagă direct din ecoul acestor denumiri.

Punctul de inflexiune al geografiei imaginare este satul Gaura Dracului, un topos contagiat de o încărcătură mitică imposibil de exorcizat. Când Damian Cârlugea, fostul mitropolit al Olteniei – o figură a ordinii canonice, a logosului îmbrăcat în rasă – încearcă să modifice numele așezării, el nu întreprinde un simplu act administrativ, ci încearcă un exorcism topografic. Însă numele vechi este o pecete adânc înfiptă în conștiința localnicilor. Încercarea de a șterge o astfel de denumire echivalează cu o profanare a subconștientului colectiv, o fisură deschisă în țesătura protectoare a realului. Eșecul fostului mitropolit, acum „preot nonagenar”, este deopotrivă birocratic și metafizic. Din momentul în care declară război fonetic numelui „Gaura Dracului”, ierarhul trezește la viață entitățile telurico-demonice care dormitau sub hărțile oficiale. Eliminarea lui din biserica satului și caterisirea simbolică vine ca o reacție de respingere a organismului demonic local. Numele nesupus devine o entitate autonomă, revoltată împotriva celui ce a vrut să-l anuleze. Forțele nevăzute – umbrele, personificările abisale ale răului – se răzbună pentru deranjarea ordinii lor ancestrale: „Damian Cârlugea a mizat pe susținerea enoriașilor, dar nimeni nu-i lua partea”; „în viziunea lor, Damian Cârlugea pierduse. Părintele excomunicat trebuia să plece. S-a hotărât s-o facă într-o duminică, după liturghie. A ținut-o după canonul obișnuit. La sfârșit, o bătrână pe care până atunci n-o observase, i-a tăiat calea. A îngenuncheat înaintea lui determinându-l să-l asculte: Nu se vor opri aici, te vor ucide, părinte! – a spus bătrâna, plângând”.  

Deși, prin formația și convingerile lui religioase, Damian Cârlugea descalifică practica vrăjitoriei — fiind pregătit din punct de vedere dogmatic și liturgic să contracareze manifestările demonice prin invocarea rugăciunilor de exorcizare și a moliftelor Sfântului Vasile cel Mare —, avertismentul bătrânei declanșează o stare de precauție existențială, care îl determină să adopte măsuri profilactice de natură duhovnicească, prima etapă inițiatică rezidând în pelerinajul la monahul Pahonie, trăitor la Muntele Athos. Dimensiunea supranaturală a evenimentelor creează o vădită afinitate cu nuvelistica fantastică a lui I. L. Caragiale, în special cu Hanul lui Mânjoală: „Un miorlăit lung de pisică îl întâmpină după ce făcu primii pași în peșteră. În lumina difuză, descoperi profilul unui motan. Pisica îl întâmpină familiară, i se lipi de picioare și trecu înainte. Damian Cârlugea luă gestul animalului ca o invitație să-l urmeze. Chiar dacă șovăielnic, o făcu. Pătrunse într-o încăpere largă, iluminată de flăcările unui foc, în mijlocul încăperii, agonizând între pirostriile sub care se afla un cazan din tuci negru. Nu-și dădu seama dacă încăperea se continua în adâncul peșterii. În mijloc, în cazanul în care fierbeau niște ierburi, o bătrână, așezată turcește, mesteca în ceaun și împingea focul sub pirostriile afumate. Damian Cârlugea silabisi un bună ziua timid, dar bătrâna nu-i dădu atenție. Monahul repetă salutul și abia atunci vrăjitoarea îi vorbi fără să-l privească: Ai venit, părinte! Ai auzit vorbele mele prefăcute ca fiind glasul lui Dumnezeu”.

Se remarcă utilizarea unor toposuri similare, anomalii comportamentale în regnul animal (Animalele manifestă conduite aberante, sugestive pentru prezența sau întruchiparea ordinii diabolice). Atmosfera este impregnată de anxietate, stări de posesiune și altercații directe cu entități necurate. Dinamica luptei spirituale se bazează pe fermitatea credinței creștine și pe eficacitatea apotropaică a lecturii textelor sacre, surse primordiale de curaj, protecție și discernământ duhovnicesc.

Proza lui Florin Logreșteanu trădează virtuțile unei scriituri de transparență clasică, reținută și limpede, în care simțul măsurii guvernează construcția cărții. Cu o pătrundere analitică amintind de vechea tradiție a moraliștilor, romancierul zămislește chipuri omenești de o densă reliefare; portretul fizic, fixat cu linie sigură, devine la el doar învelișul vizibil al unei psihologii minuțios adâncite, iar personajul dobândește astfel o deplină autonomie etică.
​Grefând pe această osatură gravă o ironie suplă și un umor de fină calitate, Florin Logreșteanu imprimă reliefurilor narative o fluență plină de vervă, o vivacitate a desfășurării care nu sacrifică însă nicio clipă pitorescul mediului sau parfumul tainic al atmosferei. Printr-un asemenea echilibru între cadența alertă a pânzei epice și rigoarea detaliului ambient, romanul își cucerește un public dublu: lectorului tânăr îi procură bucuria fabulației sprintene, iar celui matur, cu exigențe estetice, îi rezervă satisfacția unei opere exemplar amplificate.

Am prins puține hore duminicale, 
pentru că, 
mai târziu, 
obiceiul lor s-a pierdut în modernitate.

Nu-i prea știam rostul: 
aglomerație, forfotă, 
mă izbeam prea des de fustele femeilor, 
când alergam după alți copii de vârsta mea, 
să ne prindem și noi în joc. 
Ca instrumentele muzicale, 
răsunam în mâna energiei 
pe care o aveam...

Se ținea hora, 
cel puțin cea de care îmi aduc aminte, 
la o cișmea, 
după ce treceam podul de lemn 
peste Desnățui. 
Era o răscruce cam incomodă și strâmtă, 
fiindcă se stătea cam în rână.

Lumea de acolo 
era un cerc în asistență,
pe care Dumnezeu îl putea plimba 
la deal ori la vale... 

În centrul atenției,  
erau tobarii  
și cei care suflau 
în trompetele ca niște creste de cocoși 
de zahăr. 
Prea le erau pierdute gurile în muștiucuri!
„Sigur sunt dulci goarnele”, 
mă gândeam, 
uluit de strălucirea alamei.

Brațele mamei, 
cum stăteam în fața ei, 
erau în permanență puse pe umerii mei, 
dar, 
la un moment dat, 
le-am simțit străine și m-am uitat, 
cam speriat, 
în spate.

Nu era mama...

Era o vecină.

Am fugit disperat printre oameni 
să-mi găsesc mama! 
Era ceva mai încolo, 
de vorbă cu niște femei bătrâne, 
despre cine știe ce întâmplări 
ale acelei vremi care avea să intre în istorie, 
cu horă cu tot...

Poate o regăsește Boia, 
printre pagini străvechi...