Volumul de proză scurtă Nopți albe la Leningrad, semnat de Dodo Niță (București, Editura PAVCON), se individualizează printr-o estetică atractivă. Titlul, un oximoron care îndeplinește o funcție mnemonică explicită, indexează retrospectiv experiența turismului instituționalizat în Uniunea Sovietică din perioada premergătoare evenimentelor politice din decembrie 1989. Volumul reunește paisprezece narațiuni și este valorizat critic printr-un aparat hermeneutic preliminar, reprezentat de studiul introductiv extins elaborat de Aurel Cărășel.

Departe de a fi doar o simplă suită de narațiuni, cartea se deschide ca un jurnal de bord al unei epoci apuse, în care autorul decodează, cu sensibilitate și un ochi critic extrem de fin, farmecul și paradoxurile unor vremuri trăite intens. Povestirile lui Dodo Niță nu doar că readuc la viață decoruri și stări de spirit aproape uitate, dar reușesc să transforme detaliul biografic într-o proză densă, capabilă să trezească în cititor o nostalgie stranie pentru un timp pe care poate nici nu l-a cunoscut direct. Acestea sunt așteptările, având în vedere posibila semantică a titlului, dar povestirile sunt cu personaje exotice, ale căror preocupări se regăsesc în orice epocă. Nicidecum narațiile nu se revendică de la Leningrad (vechea denumire a orașului Sankt Petersburg), de la ceea ce simboliza acest oraș anterior pentru cetățenii din țările aservite doctrinei comuniste. Ele descind dintr-o invenție pe marginea a ceea ce ar fi însemnat pentru autor în secolul trecut viața urbană din orașele americane sau din dorul de traiul patriarhal. Spre exemplu, povestitorul recurge la procedeul dedublării prin intermediul personajului Monty, un student marcat de eșecul sentimental provocat de Hespina. Scena care consfințește această turnură relațională se produce în proximitatea căminului studențesc; pus în fața unei realități irefutabile – surprinderea Hespinei în brațele altui bărbat –, protagonistul își verbalizează dilemele interioare printr-o serie de interogații legitime: „Plecam dimineața din campus și mă întorceam noaptea târziu. Colindam străzile și parcurile orașului, fără nicio țintă. Ca o umbră mă însoțea Monticela. Într-una din zile, pe o alee din parc, am dat nas în nas cu Hespina. Era împreună cu un individ și, după modul intim în care se strângeau în brațe, nu părea că ar fi fost fratele ei.

– Monty! Ce faci? Nu mai vii la cursuri? m-a întrebat.

– Asta e iubirea ta cea mare, cât muntele de mare? am replicat. Hespina mi-a zâmbit stânjenită si, luându-I de braț pe noul său prieten, mi-a întors din nou spatele” (Monty și Monticela).

Atmosfera tipică unui cenaclu literar este transpusă în tipare cosmice; dinamica se configurează în jurul unui artefact misterios, prezentat în cadrul ședinței de către Radu Honga. Introducerea acestui obiect — definit printr-o textură hibridă, care îmbină un nucleu dur, marmoreean, cu o suprafață de consistența cauciucului — declanșează o serie de proiecții hermeneutice și ipoteze explicative din partea participanților, dând naștere unui veritabil exercițiu de speculație ontologică și cosmologică.

Remarcabilă este modalitatea în care autorul radiografiază eforturile financiare și logistice ale lui Sammy în tentativa sa de a achiziționa un vehicul capabil să-i faciliteze explorarea lumii. Acest automobil dobândește valențele unui alter ego mecanic și-l însoțește pe protagonist de-a lungul întregii existențe: „Sammy nu-și cunoștea părinții. Iar amintirile sale despre copilărie se rezumau la spray-ul și cârpa cu care ștergea parbrizele autoturismelor… Da, și o dorință năprasnică să aibă propria sa mașină! Să vadă lumea! Schimbase cârpa de șters praful pe furtunul unei pompe de benzină. Furtunul, pe o tavă de ospătar într-un expres McDo… Și, în sfârșit, șorțul și papionul cu o salopetă gri-petrol de mecanic auto. Credit după credit, chenzină după chenzină, își strânse fericirea într-un ciorap peticit. Visul deveni realitate: o splendidă Landia SX, ce-nghițea trei cente pe oră ca pe-un nimic. O zi întreagă rămase într-o stare vecină cu nebunia, mângâind duios capota mașinii sub care fornăiau nervoși mustangii-putere. Lumea întreagă era a lui. Se simțea ca un nou Columb, de aceea își boteză mașina Sweet Mary” (Sens Unic).

Topografia și peisajul în care se înscriu aceste peregrinări, precum și ambianța urbană adiacentă, sunt înfățișate tipologic după modelul spațiului nord-american. Ilustrațiile semnate de Puiu Manu potențează substanțial povestirile; deși discursul textual sondează dimensiunea fantasticului, universul vizual grefat pe text le imprimă acestora o pregnantă notă de veridicitate și realism. 

În Legenda lui Jo Fără-nas, Dodo Niță preia nucleul anecdotic care fundamentează mitul omonim și îl dezvoltă într-o narațiune axată pe un motiv literar de o pregnantă extravaganță, dar relativ rar investigat în literatură: transpunerea ficțională a ultimelor momente de conștiință ale condamnaților supuși decapitării prin ghilotinare. O reprezentare similară a acestei disocieri post-mortem se regăsește, în dramaturgia autohtonă, în opera teatrală a lui Mihai Eminescu. Deși premisa textuală configurează un deznodământ potențial macabru, de tip horror, impactul terifiant este anulat prin recursul la mecanismele comicului. Tensiunea dramatică se dizolvă în absurd; furia care generează gestul violent este declanșată de un pretext derizoriu — o remarcă inadecvată a gigantului Jo Fără-nas la adresa victimei —, culminând cu actul grotesc al condamnatului care îl mușcă pe călău de nas. Aceeași lentilă parodică și demitizantă coordonează și descrierea rostogolirii „bilei” (metaforă eufemistică pentru capul retezat) într-o ladă de gunoi, secvență care consolidează viziunea burlesc-ironică a întregului text: „- Nenică, a sosit scadența!

• Jo, am vrut să-l înjur, dar nu am mai apucat, pentru că bila îmi zburase de pe umeri, rostogolindu-se pe caldarâm.

Trupul mi-a mai făcut câțiva pași, într-o pornire de a-l strânge de gât, dar nu am reușit și s-a proptit într-un zid, rămânând înțepenit pe vecie.

Jo mi-a apucat capul de chică și s-a dat la lumina unui lampadar amețit ca să-l vadă mai bine.

• Și zi așa, fiu de cățea, fărașul ăsta de cenușă cu care erai umplut nu ți-a sfârâit pentru că nu-i bine să te bagi peste bisnisul meu, hai?

Toate ca toate, dar să-l facă fiu de cățea pe băiatu, os de indiancă liberă din preerii, asta nu am putut suporta și, adunându-mi ultimele forțe, mi-am înfipt colții în morcovul lui olfactiv. După ce-i mestecai carnea, închisei ochii mulțumit, în timp ce capul îmi zbura într-o ladă de gunoi, în urma șutului năprasnic al lui Jo…”.    

Deși nu se înscrie în genul science-fiction, cartea include în rândul protagoniștilor entități robotice; acestea conservă atributele tehnice intrinseci, însă asimilează, prin mimetism cultural și proximitate, tipare comportamentale și rutine specifice existenței umane: „Un robot intra într-o fierărie și cere patru metri de tablă. Da` să fie ondulată, precizează el, că vreau să-i fac o fustă plisată neveste-mii” (Noua societate de consum). Narațiunea reconstituie atmosfera specifică perioadei interbelice, conturată prin topografia comerțului stradal; în acest cadru, personajele urmuziene — ale căror atribute robotice rămâneau implicite sau nedezvăluite în textul-sursă — își asumă explicit statutul tehnologic în analiza vizuală a lui Dodo Niță. Roboții dobândesc totodată o dimensiune temporală și o conștiință a alterării biologice (vârsta) analoage condiției umane: „Oricum, peste două zile, împlinesc Sextenatul și gata”.  

Proza lui Dodo Niță se distinge, în primul rând, printr-o remarcabilă claritate stilistică și printr-o cadență narativă echilibrată, care îi oferă cititorului pauzele de reflexie necesare asimilării textului. Sub aspect stilistic, proza lui Dodo Niță valorifică adaptiv potențialul expresiv al idiomaticului popular și al poantelor de factură modernă. Inserția unor formule paremiologice sau colocviale — precum „îi stau ca apa în gât” sau parodicul „Adio și-un praz verde” —, alături de structuri dinamice axate pe oralitate ori conotații urbane („am dat să fug”, respectiv imaginea personajului „Johnny W. [care] trecea cu capul între umeri”), configurează un registru hibrid, caracterizat printr-o pregnantă vitalitate lingvistică.

În concluzie, volumul Nopți albe la Leningrad reușește să recupereze și să fixeze în memoria colectivă dinamica și atmosfera unei epoci de graniță. Sintetizând, atractivitatea estetică a volumului rezidă tocmai în strategia bivalentă: pe de o parte, titlul evocă o perioadă istorică bine determinată — excursiile în spațiul sovietic din perioada anterioară evenimentelor din decembrie 1989 —, iar pe de altă parte, proza lui Dodo Niță decodează critic mecanismele cotidianului totalitar. Prin valorificarea literară a experienței voiajelor din deceniul premergător prăbușirii blocului comunist, Dodo Niță oferă cititorului contemporan o prețioasă mărturie epistemică asupra modului în care alteritatea sovietică era percepută din interiorul spațiului românesc în amurgul regimului comunist. 

O excursie pe alt continent, 
pe care o întreprind imaginar 
în fiecare sâmbătă, 
datorită postului Discovery... 

Port un dor de călătorie atât de pregnant, 
încât în mine devine ținut 
pe care își poartă pașii amicii mei cei mai apropiați, care vor mai fi aceștia, 
pentru că unii dintre ei mi-au uitat numărul de telefon, 
alții vor fi plecând în străinătate...

Sunt mulțumit cu șirurile de păsări scriind în cosmos, 
cu unde albastre,
despre peisajele pământene. 

O, pelerinajul pornit din fotoliu,
Măreața călătorie spre îndepărtata Australie, pe care bărbatul
O săvârșește în fiece sâmbătă, privind spre ecranul cel sclipitor,
Unde Discovery, zeul imaginilor, își revarsă minunile lumii.
Căci un dor aprig de ducă, arzător ca focul lui Hefaistos,
I-a cuprins inima și s-a preschimbat înăuntrul său într-un larg teritoriu;
Pe-acolo pășesc umbrele dragi ale vechilor săi tovarăși de arme.
​Dar unde sunt ei, oare, prietenii de-altădată, bărbați de seamă?
Unii, loviți de uitare, au șters din memorie semnul chemării sale,
Alții, pe corăbii cu prore negre, au plecat spre țărmuri străine și reci.
Rămas singur la vatră, el nu își revarsă amarul,
Ci privește cu sufletul împăcat spre bolta înaltă a cerului,
Acolo unde neamurile de păsări cu aripi întinse, călătoare pe vânturi,
Scriu în cosmos, cu slove de unde albastre, legenda pământului drag. 

În contextul axiologic al postmodernității, caracterizat prin pulverizarea discursivă și generalizarea unei atitudini cinice în spațiul literar contemporan, Monica Pillat recuperează dimensiunea sacră a cotidianului și a memoriei, fapt evident și în cel mai recent volum de lirică, intitulat sugestiv Chilia fără ziduri (Editura Spandugino, București 2026).

Poemul inaugural anunță un nucleu tematic structural: libertatea inalienabilă a individului de a-și asuma propria condiție umană. Apetența pentru zbor capătă o asemenea magnitudine, încât transfigurarea eului liric feminin într-un stol de berze — act de sorginte demiurgică orchestrat de figura iluzionistului — se dovedește insuficientă pentru a-i atenua elanul: „- În ce-ai dori să te preschimb? / M-a întrebat iluzionistul, / Pe când cortina cobora. / – Aș vrea să fiu un stol de berze” (În două locuri). În plus, secvența finală face o disociere de natură metafizică între spiritul dionisiac, definit de un avânt irepresibil, și ființa empirică, încorsetată de imanentul existenței terestre: „Nu știu cât a trecut de când / Sunt simultan în două locuri, / Jos, pe pământ, și în înalt, / Strânsă-ntre margini, nesfârșită, / Captiv de liberă-n adânc”.

În aceeași ordine de idei, periplul feroviar este conceptualizat ca o ipostază a libertății, o formă de evadare temporală în spațiul urban, accesibilă cvasi-universal. Totuși, personajul invocat de Monica Pillat — configurat ca un alter ego auctorial — este surprins în momentul iminent al plecării, fiind retractat de imponderabilul cotidian și de stringența responsabilităților curente. Confruntat cu ipoteza de a succeda unui semen la adăpostul aceluiași compartiment, subiectul liric resimte imposibilitatea morală de a manifesta indiferență față de alteritate. O identică aspirație către evaziunea liberatoare se condensează aici în motivul simbolic al itinerarului feroviar — expedient geometric și facil, deschis, s-ar părea, oricărui cetățean dornic de efemere strămutări citadine. Asistăm la mica dramă unui spirit sfâșiat între imperativul categoric al desprinderii și scrupulele unei educații aparte, condamnat paradoxal să refuze tocmai vehiculul propriei sale mântuiri: „Ce îndelungat îi pare-acest minut / Când se apropie, cu un pas stingher, / Să prindă trenul de la ora cinci… // O ia, preocupat, pe un peron, / Printre bagaje, câini și călători, / Până aude lungul fluierat. // Vrea să urce, însă îl rețin, / Deodată, alte griji. Dacă acum, / Din ultimul vagon, vrea cineva / Să se dea jos anume pentru el?” (În gară).

Simbioza mimetică și transgresarea frontierelor dintre regnul animal și cel vegetal converg axiomatic spre conceptualizarea unei libertăți absolute, configurând imaginea unei alterități lipsite de circumscripții și delimitări coercitive. Fenomenul prin care arțarii asimilează și reproduc semnalele sonore ale felinelor aflate în proximitate constituie o manifestare a unei empatii inter-regnuri, o dizolvare a barierelor biologice rigide în favoarea unei comunicări cosmice totale: „Către amiază, pe pervaz, / Torceau niște pisici albastre / Și-n jur arțarii mieunau, / Mișcându-și frunzele molatic” (Către amiază).

În această optică a aspirației către o evaziune absolută, barierele arhitecturale își pierd funcția restrictivă; interiorul se dizolvă în macrocosmosul nocturn, iar casa, glisând spre o dimensiune nedefinită, capătă o dinamică simbolică, analogă unei ambarcațiuni în derivă. Spre deosebire de toposul tradiționalist din poezia lui Ion Pillat, Aci sosi pe vremuri…, casa își pierde funcția de liant între generații, fără a mai reprezenta un spațiu al permanenței și al revenirii succesive: „Ferestrele în noapte / Și ușa neatinsă / Încep să se deschidă, / Iar casa, în plutire, / Se strânge ca o barcă. // Poate că, de afară, / Se-apropie numai vântul, / S-o sufle și s-o poarte / Pe mările de aer” (Ferestrele în noapte). 

Acolo unde omului îi este refuzată orice putință de evadare din hotarele propriului cerc, răsfrângerea din oglindă suplinește lipsa orizontului material. Cel sortit să se contemple astfel, în solitudinea unei săli de arme, își află de îndată o nouă și dramatică îndeletnicire, aceea de a-și tăinui, sub coif, fiorul de spaimă care-i asediază inima: „O sală de arme-i oglinda / În care mă uit, potrivindu-mi / Armura pe trupul amarnic / Și coiful – pe fața lividă. // Așa pot intra în arenă. / Mimând vitejia și calmul” (O sală de arme).

În contextul acestor orientări estetice, se impune arhetipul quijotesc, ipostaziat ca promotor al unei justiții ideale, susținute prin instrumente aproape inofensive. Invitația adresată autoarei de a-i trece pragul castelului este însă amendată de un răspuns demistificator, menit să-i tempereze elanul și să ducă la o mutație de statut; eroul părăsește registrul reveriei diurne pentru a asuma ipostaza înțeleptului gnomic, în stare de reflecții corecte asupra disocierii dintre esență și aparență. Solicitarea de a-i vedea palatul declanșează o descindere din teritoriul iluziei pure și o repliere în ordinea sapiențială. Cavalerul medieval, angajat în utopica reconfigurare a lumii, își asumă astfel o funcție moralizatoare, relevând că măreția spirituală transcende precaritatea materială: „- Împărăția / Se-ascunde-n strai de cerșetor / Și, dacă nu-i pătrunzi misterul, rămâi captivă în sordid” (Cu Don Quijote). Dacă la porțile Infernului florentin, Dante își încredința pașii umbrei lui Publius Vergilius Maro, călăuza lui prin labirintul damnării, împrumutând din măreția melancolică a umbrei latine o călăuză prin labirintul damnării, Monica Pillat optează, printr-o fericită și intimă transpoziție, pentru o asociere de un farmec cu totul autohton. Ea alege drept tovarăș de drum, sub bolțile primitoare ale unui han, pe Don Quijote, acel arhetip al idealismului ireductibil, fixat pentru eternitate în postura de luptător împotriva morilor de vânt. Avem de-a face cu o sublimă rătăcire în căutarea absolutului, unde temerarul, înarmat cu o indubitabilă noblețe, se înfruntă cu propriile-i fantasme, convertite în imperative etice.

Sărbătoarea Crăciunului este configurată în text ca o instanță a hierofaniei. Reperul temporal și tematic abordat de Monica Pillat vizează nucleul evenimentului soteriologic, respectiv nativitatea hristică în spațiul auster al ieslei. Scena, individualizată prin toposul prezenței faunei protectoare, primește o funcție proleptică și simbolică prin veghea anticipativă a asinului, element iconografic care prefigurează escatologia pascală și intrarea mesianică în Ierusalim: „Deși-i așa târziu în noapte, / Asinul, vitele din cuget / Nu dorm, ci suflă cald în jurul / Maicii pribege care-L naște / Pe Dumnezeu în hăul urii” (Crăciun). Refugiul existențial și spiritual al Monicăi Pillat se obiectivează, conform propriilor mărturisiri auto-poetice, în contemplarea alterității divine, reprezentată de „ochii plini de gânduri / Ai Domnului și ai Maicii, / Pictați demult pe ziduri” (Refugiu). Acest topos al privirii iconografice echivalează unui spațiu de securitate ontologică, în care temporalitatea istorică a picturii murale se dizolvă în atemporalitatea sacrului. 

Familiaritatea cu Iisus atinge în opera Monicăi Pillat o asemenea intensitate a trăirii, încât toposul întâlnirii la fântână abandonează orice contur al hazardului epic, spre a se converti într-un act de pură necesitate providențială. Intenția auctorială vizează tocmai translarea caracterului epifanic și a rezonanțelor soteriologice ale acestei epifanii către receptor. Dinamica unei asemenea întâlniri relevă o asimetrie etică și spirituală semnificativă în raport cu modelul inițiatic din basmul cult Povestea lui Harap-Alb. În timp ce mezinul craiului manifestă recunoștință față de Sfânta Vineri și îi oferă un obol abia post-factum, adică după decodificarea profetică a propriului destin, instanța lirică din textul Monicăi Pillat acționează spontan, printr-un gest de smerenie arhetipală; printr-un gest de o neprecupețită și spontană devoțiune, ea întinde apa în pumni lui Iisus, act care precedă orice revelație discursivă și subliniază o prezență nemijlocită a sacrului: „Tocmai scoteam găleata din fântână, / Când El s-a apropiat, cu pasul palid. / – Sunt istovit, a spus, mi-e tare sete, / Fii bună să îmi dai puțină apă. // Am luat-o iute în căușul palmei / Și I-am întins-o. A băut atâta. / Încât s-a contopit, parcă, într-însa, / Lăsându-mă în mâini cu apa vie” (Popas). 

Devotamentul față de Iisus fundamentează o atmosferă de așteptare dominată de sacru, materializată prin vizita simbolică a Sfintei Familii, ai cărei membri, Fecioara Maria și Iosif, poposesc la porțile eului liric. Deși absența fizică a poetei sugerează o ruptură temporară în planul profan, curățenia exemplară a camerei devine o dovadă a pregătirii spirituale pentru acest eveniment escatologic anticipat; astfel, oaspeții nu se simt singuri: „Maica Domnului și Iosif / Mi-au bătut spre seară-n poartă, / Dar, cum era descuiată, / S-a deschis ca de la sine / Și-au pășit trudiți în curte. // Casa-i aștepta de-o viață, / Cu-o candelă-n fereastră / Și-năuntru, când intrară, Încăperea era lună, / Lemnele trosneau în sobă, / Iar la mijloc – masa plină / Și, deși păream plecată, / Au știut că nu sunt singuri” (Spre seară). Din perspectivă hermeneutică, expresia populară „au găsit lună” depășește accepțiunea denotativă — aceea de ordine și curățenie impecabilă — și capătă valențe polisemice. Prin extensie semantică, expresia instituie o corespondență de tip microcosmos-macrocosmos, proiectând puritatea terestră a camerei către imensitatea celestă. Strălucirea nocturnă a astrului este o metaforă a luminii divine, sugerând că ordinea materială din spațiul poetic nu este altceva decât o oglindire a armoniei și clarității cosmice.

În vederea facilitării acestei recunoașteri de către instanțele sacre, poeta solicită restituirea fizionomiei spirituale a conversiunii și a reîntoarcerii definitive către divinitate. Acest stadiu al transfigurării este indisolubil legat de obținerea păcii lăuntrice, o stare a eului care nu poate fi însă accesată în absența grației divine. Fenomenul instituie o evidentă convergență intertextuală cu solipsismul soteriologic din Odă (în metru antic), unde Mihai Eminescu postula reconcilierea cu sinele ca expresie supremă a redobândirii integrității interioare și, implicit, ca nucleu al forței spirituale umane: „Apleacă-Te cu milă, / Fă-mi liniște-năuntru, / Redă-mi înfățișarea / Întoarcerii la Tine… ” (Cu milă).  

Chilia fără ziduri este o carte-refugiu, care lasă cititorului certitudinea că, atâta timp cât interioritatea rămâne intactă, libertatea nu poate fi îngrădită de niciun zid. Prin această nouă apariție editorială, Monica Pillat ne reamintește că poezia nu are nevoie de strigăte pentru a fi auzită, ci de acea vibrație secretă a rugăciunii. „Chilia” este aici metafora perfectă a conștiinței poetice: un refugiu interior impenetrabil pentru zgomotul lumii, dar lipsit de „ziduri” opace, fiindcă este ghidat de o permanentă deschidere către celălalt, către divin și către marea cultură.

Studiul monografic semnat de Otilia Ungureanu, intitulat Jilțul maestrului. (Re)configurări critice și identitare ale universului macedonskian (Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2025), propune o exegeză structurată în șase capitole ample dedicată operei și personalității literare a lui Alexandru Macedonski: Receptarea lui Macedonski, Alexandru Macedonski, un manierist, Reprezentări ale vieții private în creația macedonskiană, Nopțile macedonskiene – o perspectivă psihocritică, Proza macedonskiană. Provocări tematice și retorice, respectiv Rondelurile macedonskiene – apogeul creator. Structura volumului este completată de o secțiune introductivă și de Concluzii.

​Analiza receptării critice debutează cu trimiterea la studiul fundamental al lui Titu Maiorescu, Poeți și critici, și la recenzia semnată de Duiliu Zamfirescu, discipol al lui Macedonski. De asemenea, este menționat Petru T. Missir, autorul unui articol polemic și depreciativ la adresa volumului Poezii (1881). Din perspectivă modernă, Otilia Ungureanu valorifică aportul critic al unor personalități, precum Tudor Vianu, Adrian Marino, Șerban Cioculescu, Al. Piru, Ovid Densusianu sau Garabet Ibrăileanu.

​Printre constantele exegezei macedonskiene, identificate de Otilia Ungureanu, regăsim reflectarea masivă a elementului autobiografic în operă — considerată de cercetătoare drept „cea mai frecventă motivație folosită pentru a acuza mediocritatea unor opere sau pentru a explica neasimilarea lui Macedonski” —, ceremonialul artistic asumat pe un ton declamator, precum și caracterul contradictoriu și oscilant al personalității scriitorului. 

Prima parte a cercetării, Receptarea lui Macedonski, lasă deschisă problema încadrării doctrinare prin întrebarea: Alexandru Macedonski, un modernist eclectic? Această interogație prefigurează nucleul conceptual al următoarei subsecțiuni, denumită sugestiv Alexandru Macedonski, un manierist? Din perspectivă istoriografică, Otilia Ungureanu radiografiază manierismul ca fenomen estetic de tranziție, manifestat la confluența dintre Renaștere și baroc. Aplicat la universul macedonskian, autoarea constată prezența unui subiectivism absolut, corelat structural cu exteriorizarea zbuciumului lăuntric, a oscilațiilor și a tensiunilor interioare ale eului creator. 

Deși textul poetic macedonskian nu se fundamentează programatic pe sisteme filosofice rigide, Otilia Ungureanu evidențiază pătrunderea unor reflexii de o puternică încărcătură conceptuală, printre care se distinge motivul „prezentului etern”. Conceptul de prezent etern (nunc stans în tradiția latină) are o istorie îndelungată, situată la intersecția dintre metafizică, teologie și filosofia timpului. El desemnează o dimensiune în care trecutul, prezentul și viitorul coexistă simultan într-un acum continuu și neschimbător. În Confesiuni (Cartea a XI-a), Augustin revoluționează filosofia timpului. El arată că timpul liniar este o creație divină, în timp ce Dumnezeu locuiește într-un prezent etern, unde „anii Tăi stau împreună în același timp”. Pentru om, trecutul este doar „memoria prezentă”, iar viitorul este „așteptarea prezentă”. La sfârșitul secolului al XIX-lea, ideea îmbracă o haină mitico-filosofică prin teoria eternei reîntoarceri, datorită lui Friedrich Nietzsche. Timpul nu mai este o linie spre un paradis viitor, ci un simplu cerc; fiecare clipă prezentă capătă o greutate absolută, pentru că se va repeta la nesfârșit. Henri Bergson  introduce conceptul de durată (durée), o curgere subiectivă a timpului în care trecutul supraviețuiește în prezent prin memorie. Această viziune influențează cu adevărat literatura modernistă (Marcel Proust, Virginia Woolf și, în spațiul românesc, moderniștii noștri), unde clipa prezentă devine un nucleu care concentrează întreaga existență. În poezia lui Alexandru Macedonski, acest concept se traduce adesea prin dorința de a opri timpul, prin evadarea din istorie sau prin trăirea unei stări de grație estetică în care efemerul atinge absolutul. 

​În viziunea critică a Otiliei Ungureanu, proiecțiile manieriste din creația macedonskiană se subsumează unui triplu nucleu tematic: ipostazele multiforme ale erosului, configurațiile libertății absolute și ceea ce exegeta definește drept „măștile vii ale morții”.

​            O componentă relevantă a celei de-a doua secțiuni, Alexandru Macedonski, un manierist, o constituie analiza „recuzitei descriptive manieriste”, segment conceptualizat de la următoarele premise: „artificialitatea naturii, decorurile ornamentale sau picturalitatea -, care reflectă la rândul lor specificul imaginarului manierist. Pentru creatorul manierist, naturalul reprezintă limitatul; de aceea el este simțit ca fiind insuficient și este supus metamorfozei, iar peisajele naturale devin prețioase, ornamentale, monstruoase, antropomorfe, reversibile și fără rezistență. Logica naturii este înlocuită cu (i)logica gândirii manieriste, care găsește satisfacție în anormal sau ne-natural. Descrierea manieristă exagerează și încarcă decorul interior până la saturație cu obiecte scumpe, oglinzi exuberante, pietre prețioase, aur, argint, căutând cu orice preț să uimească”.

  Cel de-al treilea capitol, dedicat reprezentărilor vieții private în opera lui Alexandru Macedonski, evidențiază trei aspecte de o deosebită relevanță critică și noutate analitică: tentativele de sublimare a angoasei prin deconstrucția spațiului familial, configurarea exercițiilor discursive și identitare, precum și reconsiderarea nucleului domestic. Pentru Alexandru Macedonski, familia are un rol important, este spațiul echilibrului deplin și o sferă existențială pe care poetul ar fi dorit-o extrem de fastuoasă. Eforturile lui parentale converg spre reconstrucția mitului propriei copilării; el recreează atmosfera idilică a anilor petrecuți la moșia natală — repere temporale afective pe care nu le-a uitat niciodată. În acest construct nostalgic, sărbătorile din prezent, precum Crăciunul, își pierd strălucirea, palidă reflexie în raport cu dimensiunea idealizată a trecutului. De asemenea, tatăl își educă atent copiii, cărora le insuflă certitudinea protecției divine, ca instanță supremă capabilă să îi pună la adăpost de ostilitatea și precaritatea lumii profane.

Cel de-al patrulea capitol, Nopțile macedonskiene – o perspectivă psihocritică, se concentrează asupra nucleelor tematice fundamentale ale operei, catalogate de Otilia Ungureanu drept „obsedante”: natura, zborul, noaptea, lumina, moartea și visul. Imaginea de ansamblu a dualității macedonskiene, așa cum s-a conturat în conștiința criticii literare de-a lungul timpului, oferă punctul de plecare al acestei interpretări. Întreaga aventură creatoare a lui Alexandru Macedonski se desfășoară sub semnul unei permanente oscilații între real și ideal, între ceea ce îl leagă de condiția umană imediată și ceea ce îl împinge către zonele înalte ale aspirației și visului. Iubirea și ura, modestia și orgoliul, spiritul imitativ și impulsul novator, revolta și împăcarea, sublimul și ridicolul sunt câteva dintre contrastele care îi structurează opera.

Privit din perspectiva motivelor și a imaginilor dominante, ciclul Nopților dezvăluie cu deosebită claritate această structură lăuntrică bipolară. Analiza comparativă a poemelor confirmă existența unei identități poetice care nu se lasă redusă la o formulă unică. Totuși, observă Otilia Ungureanu, simpla împărțire a universului macedonskian în două domenii distincte — al idealității și al realității — riscă să simplifice excesiv o experiență spirituală mult mai complexă: „în sens mai particular, al dualității din perspectiva tematic-arhetipală, analizarea și suprapunerea poemelor Nopților a validat ipoteza existenței unei identități poetice duale. Încercarea de a contabiliza avatarurile acestor două arhetipuri – separându-le în ipostaze ale idealității și ipostaze ale realității – s-a dovedit a fi însă mult prea superficială”; „Astfel, poetul rămâne ancorat în zona luptei din teluric si transcendent, în timp ce ipostazele arhetipurilor dezvoltă dimensiuni contradictorii, actualizând în funcție de context una dintre cele două obsesii poetice”.

Ulterior, penultimul capitol, Proza macedonskiană. Provocări tematice și retorice, este ca o punte conceptuală care relevă complementaritatea tematică dintre lirică și proză. Totodată, acest demers analitic reprezintă un moment de respiro metodologic. Proza macedonskiană evoluează de la evocarea unor episoade patetice sau de la simpla înregistrare mimetică a universului exterior, spre sublimarea situațiilor cotidiene și decorația minuțioasă a unor spații reconfigurate estetic prin imaginația autorului: „Această zonă creatoare asimilează direcții variate și va umple un spațiu gol din literatura timpului, după cum observa Mihai Zamfir, căci oferă ceea ce lipsește scrierilor din apropierea anului 1900, și anume caracterul problematic. Într-o epocă în care individul este aproape total lipsit de drame intelectuale sau sociale, situându-se într-o zonă de echilibru a conștiinței, Macedonski augmentează până la paroxism cele mai neînsemnate evenimente din viața intimă și le proiectează ca drame ale propriilor personaje, construind pentru prima dată profilul poetului blestemat – așa cum subliniază Florea Firan – și a personajului abstras ce eșuează pe toate planurile”. Cu alte cuvinte, se poate afirma că, în subsidiar, proza lui Alexandru Macedonski integrează și resemantizează toate tendințele tradiționale ale literaturii epocii. 

În aprecierea Otiliei Ungureanu, momentul de deplină maturitate artistică al lui Alexandru Macedonski se regăsește în ciclul Rondelurilor. Aici, lirismul dobândește o limpezime și o concentrare care trădează lunga decantare a experiențelor sale sufletești. Universul poetic se organizează în jurul unor stări de o mare subtilitate afectivă, unde visul metamorfozei, confesiunea discretă și reflecția interioară se împletesc într-o armonie rar întâlnită. Impetuozitatea și vehemența etapelor anterioare lasă locul unei sensibilități mai adânci, mai împăcate cu sine, în care emoția se exprimă prin sugestie, iar poezia devine spațiul privilegiat al meditației și al transfigurării. Instanța estetică își revendică statutul axial, determinând o purificare a discursului scriptural; cu toate acestea, Macedonski își conservă neschimbate constantele tematice: flagelarea prezentului, evazionismul retrospectiv, precum și apetența pentru calofilia naturii și a universului obiectual. Ceea ce se reconfigurează substanțial este însă raportarea lui la finitudine și contextualizarea antitetică a temporalității (trecut versus prezent) — nuclee ideatice care, de altfel, structurează obsesiv imaginarul macedonskian.

În concluzie, volumul semnat de Otilia Ungureanu propune o perspectivă proaspătă prin aplicarea metodei psihocritice și arhetipale. Meritul autoarei constă în capacitatea de a depăși dualismul simplist din critica tradițională și de a demonstra că oscilația poetului între teluric și transcendent, între nostalgia spațiului familial idealizat și ostilitatea lumii, nu reprezintă o simplă contradicție, ci însăși dinamica autentică a geniului său. Lucrarea restituie astfel un Macedonski mult mai nuanțat, a cărui complexitate structurală continuă să provoace și să îmbogățească exegeza literară actuală.

Otilia Ungureanu reușește să pătrundă dincolo de masca orgolioasă a estetului instrumentist, lăsând la vedere tensiunile abisale ale omului și creatorului Macedonski. De la refugiul protector în mitul copilăriei de odinioară, până la sciziunea dureroasă dintre idealitate și realitate surprinsă în ciclul Nopților, cartea ne propune o cartografiere fascinantă a unui imaginar marcat deopotrivă de suferință și extaz. În definitiv, studiul Otiliei Ungureanu este o pledoarie convingătoare pentru modernitatea și actualitatea unui poet care a trăit și a creat sub semnul absolutului. Este, fără îndoială, o apariție editorială salutară, care reconfigurează cu finețe analitică portretul unuia dintre cei mai orgolioși și, paradoxal, vulnerabili mari poeți ai literaturii române.

Volumul de proze de întinderi diverse, intitulat Zugzwang sau Strada cu o singură ieșire (Editura POLIROM) și semnat de Adrian Alui Gheorghe, scriitor cu un stil inconfundabil, reunește un corpus de douăsprezece narațiuni, fiind completat de o Addenda despre „Obsidianul negru de la Dalnegorsk”.

În literatura lui Adrian Alui Gheorghe, adesea marcată de ironie fină, realism psihologic și o atenție deosebită acordată detaliilor din viața orașului sau a mediului cultural introducerea unei note sau a unui element precum „Obsidianul negru de la Dalnegorsk” nu este întâmplătoare și servește mai multor scopuri estetice. Termenul „Zugzwang” vine din șah și definește acea situație disperată în care orice mutare ești obligat să faci, îți înrăutățești poziția. Obsidianul negru, ca piatră mitologică, este adesea asociat în ezoterism cu „oglinda adevărului”, cu abilitatea de a scoate la iveală cele mai întunecate și ascunse părți ale psihicului. Este o metaforă perfectă pentru blocajul personajelor lui, o limită pentru care, pentru a o depăși, este nevoie de un atu, de o virtute congenitală. Autorul folosește această notă cu aer științific / geografic pentru a ancora povestirile (adesea absurde sau suprarealiste, în descendența lui Urmuz) într-o realitate stranie. Dalnegorsk devine un spațiu mitologic, un capăt de lume unde rațiunea se fracturează. Obsidianul negru este un obiect cu puteri magice, un talisman, venit parcă din altă dimensiune (trimitere la caracterul straniu, aproape extraterestru al locului din Rusia) care explică sau potențează atmosfera de „stradă cu o singură ieșire” a volumului. Este, în esență, un „obiect găsit” din realitatea dură a Siberiei, transformat de scriitor într-un simbol literar al misterului insolubil și al fatalității. 

Prima narațiune, intitulată Ostap, stabilește o corelație intertextuală cu mitul genezei din Facerea (Geneza), aspect explicitat prin intermediul motoului biblic: „Și cele șapte spice seci și pălite au mâncat pe cele șapte spice grase și pline”. Textul se subsumează paradigmei prozei absurde, de filiație urmuziană, dinamitând convențiile realismului tradițional prin recurgerea la elemente grotești și suprarealiste. Astfel, actul nașterii este marcat de o anomalie radicală; cu un instinct de devorare precoce, fătul își consumă propria placentă, eveniment neverosimil care deplasează discursul spre zona absurdului clinic și determină medicul obstetrician să investigheze tratatele de specialitate, într-o tentativă eșuată de a încadra științific un fenomen care sfidează legile rațiunii și ale fiziologiei umane: Ostap s-a născut mâncând. Da, chiar așa. Când l-au scos din pântecele mamei lui tocmai înfulecase placenta și, cu gingiile înroșite de sânge, și-a rupt el singur cordonul ombilical pe care l-a înghițit pe nerăsuflate. Doctorul mamoș s-a minunat de așa făt, l-a cântărit în palme, l-a plesnit peste fund, peste spate, ca să îi pornească respirația, după care l-a arătat mamei care stătea cu ochii înlăcrimați, speriată, parcă neștiind ce i se întâmpla. Că înfulecase placenta? În tratatele de specialitate nu scria nimic despre așa ceva, încât doctorul mamoș rămase cu un semn de întrebare. În jurnalul său profesional doctorul mamoș a notat cu litere mici de verificat dacă se poate dezvolta un făt fără să fie nutrit de placentă. Astăzi am avut un caz de absență a placentei. De sunat profesorul. A adăugat trei semne de exclamare, după care a uitat de situație. Au apărut, între timp, altele”.

Omonimia dintre protagonist și părintele său configurează premisa unei suprapuneri complementare a destinelor, potențând o abatere de la traseul existențial liniar și previzibil al propriei genealogii: „Tatăl lui Ostap, care se numea Ostap, le-a făcut o primire regească acasă. Bunicul Ostap s-a bucurat și el. Bunica Stana s-a bucurat și ea. Rudele, numeroase, au primit cu mare veselie nașterea lui Ostap. Vecinii au chiuit. Toată lumea îl aștepta”.

Cea de-a doua narațiune se plasează în temporalitatea modernă și îmbracă o formă diaristică. Textul este impulsionat de o conștiință identitară locală puternică, autorul inventariind cu mândrie figurile canonice originare din Piatra-Neamț, printre care se numără Apostol Sempronian și Victor Brauner: „M-am dus la Viena, orașul lampioanelor opalescente și al trăsurilor de carnaval, ca să găsesc o anumită stradă. În primul rând am vrut să mă conving că strada asta există, apoi am vrut să duc la capăt un demers jurnalistic pe care l-am început demult, dar l-am abandonat deoarece șefului meu (poate o să revin ca să vă detaliez ce înseamnă caracter infect în presa de azi!) i s-a părut neinteresant. Treaba lui. Strada se numește Ph.D. Apostol Sempronian”; „Dacă e să mă întrebați cine e Apostol Sempronian, ca personalitate care a dat nume unei străzi tocmai în inima Vienei, mi-ar fi greu să vă spun. S-a născut la Piatra Neamț, un oraș din România, undeva la intersecția civilizațiilor, unde a și făcut primele studii. La Piatra Neamț, ca să fac o paranteză, s-a născut și celebrul pictor Victor Brauner, cel care a impulsionat arta plastica europeană și universală, ca să spun o banalitate care mă ferește să calific opera sa criptică, din tot mai îndepărtatul secol 20” (Ph. D. Apostol Sempronian Strasse).

Bucata eponimă care înfățișează și frontispiciul volumului, Zugzwang, fixează în centrul vectorilor săi dramatici figura unui anume Eliodor — individ asaltat de o subită și opulentă înavuțire, a cărui descendență într-un perimetru citadin consfințește, deopotrivă, transplantul unei irezistibile pasiuni pentru nobila asceză a șahului. Acest joc, dobândind de îndată o fulgurantă contagiune în rândul comunității locale, transcende cu rapiditate stadiul de simplu divertisment; el eclipsează realul, spre a institui o dualitate de adâncă neliniște: pe de o parte, înfruntarea de ordin mecanicist dintre inteligența umană și rigoarea oarbă a automatului, iar, pe de altă parte, spectacolul exteriorizat al unui șah vivant, unde făptura umană, înveșmântată în atributele alegorice ale pieselor de eșichier, se supune docil unei geometrii fatale: „Eliodor Madritsch s-a întors în oraș după ce hălăduise vreo 30 de ani prin lume și se îmbogățise nemăsurat. Averea sa nu avea limită. Unii spuneau că ar fi ajuns chiar stăpânul averii universale, dar asta era, firește, o exagerare”; „Napoleon și-a exprimat dorința de a juca o partidă, modul de desfășurare a ei fiind descris de Constant, valetul său: Automatul salută și face semn cu mâna că poate începe. După câteva mutări, împăratul pune o piesă în priză. Automatul salută, ia piesa și o pune la locul ei. Majestatea Sa greșește a doua oară. Automatul salută, dar, de data aceasta, ia piesa. Împăratul greșește iar. Atunci, automatul, plecând capul, trece mâna peste tablă și dărâma toate piesele ca să nu-l umilească pe împărat, firește”.

În povestirea Iurica, al cărei cadru epic este localizat în proximitatea ficționalizată a Movilei Spânului, atmosfera diegetică rezonează intertextual cu universul pitoresc și descriptiv caracteristic prozei lui Calistrat Hogaș.

Următoarele cinci proze analizează funcția identitară și ontologică a numelui, abordând această problematică din două perspective complementare: pe de o parte, ipostaza privării de nume, care relevă prin absență valoarea sa constitutivă, iar pe de altă parte, condiția asumării unui patronim, care impune subiectului o conduită circumscrisă energiilor latente pe care acesta le incumbă. Discursul narativ pendulează între drama anonimatului – ca formă de alienare care conștientizează importanța mărcii identitare – și determinismul numelui purtat, privit ca un vector de forțe subtile, care trasează limitele de manifestare și destinul purtătorului său.

Ninel Postolache, cunoscut „critic literar, redactor la o revistă din capitală”, este protagonistul antepenultimei povestiri, Zidul de hârtie, o scriere care, prin dimensiuni și prin complexitatea conflictului narativ, se încadrează în specia nuvelei. Această fortăreață de idei, pe care protagonistul o opune vitregiilor vieții, devine expresia convingerii că valorile estetice și spirituale supraviețuiesc timpului și degradării materiei, în acord cu  adagiul prin care Horațiu asimila creația unui monument mai durabil decât bronzul („Exegi monumentum aere perennius”).   

În penultima proză, Casa vântului, problematica succesiunii este epurată de gravitatea ei constitutivă. Deși cadrul ambiental rezonează intertextual cu atmosfera opresivă, labirintică, specifică Procesului de Franz Kafka, eul diegetic (care își asumă perspectiva la persoana întâi și internalizează spațiul exterior) refuză angoasa. Monologul subiectiv neutralizează potențialul tragic al mediului kafkian și convertește absurdul birocratic sau existențial într-o experiență contemplativă. Dimensiunea inovatoare a textului rezidă în suprapunerea a două grile estetice divergente: pe de o parte, o arhitectură exterioară angoasantă, dominată de mecanisme invizibile, iar, pe de altă parte, protagonistul acestei proze manifestă o detașare suverană, ceea ce sugerează o relectură parodică sau o depășire a absurdului prin resemnare ludică.

Ultima piesă, intitulată Bărbați de pradă — o preluare eponimă a volumului de prozo-poeme semnat de Toma Penescu —, reconstituie fidel efervescența din jurul receptării unei opere literare cu un puternic ecou în spațiul public citadin: „În 19…, cred că era în luna octombrie, a apărut volumul de prozo-poeme al lui Toma Penescu intitulat Bărbați de pradă și era a cincea lui carte. Primele patru, un amestec de poezie, proză și filosofie, nu atrăseseră prea mare atenția, deși cei care scriseseră în revistele de specialitate recunoscuseră talentul autorului, originalitatea sa. Dar fie că formula nu era pe gustul publicului larg, obișnuit mai mult cu moda chiar și în acest domeniu, fie că între public și critici nu s-a legat un dialog, cert e că primele patru volume trecuseră aproape neobservate. Cea de-a cincea carte a lui Toma Penescu produsese însă brusc, animație în lumea literara si nu numai: Daca cineva stă să analizeze ce se întâmplase de fapt, din punct de vedere al mentalului colectiv, al mișcării ideilor în societate, al decrispării cititorului înalt și mediu, cred că ar ajunge la concluzii foarte interesante. Sau ar constata că nu e nimic de înțeles și că hazardul lucrase după reguli proprii? Și asta ar fi posibil”.

În definitiv, volumul de proză scurtă semnat de Adrian Alui Gheorghe se impune ca o radiografie subtilă a umanității surprinse la granița dintre firesc și miraculos. Autorul reușește performanța de a transforma micile drame cotidiene în parabole existențiale, demonstrând că, sub pojghița realismului urban, pulsează întotdeauna o notă de absurd. Unind rigoarea observației sociale cu melancolia moldavă, Adrian Alui Gheorghe ne oferă o carte densă, vie și atașantă.

Corpul din filmare, al lui Telly Savalas – în timp ce îi ascult melodia – este de mult destrămat. Nu a mai rămas nimic din el: oase și ulcele. Când era viu, eul său ținea strâns întreaga alcătuire, îi dădea unitate și susținea acea personalitate fascinantă care străbătea, cu o eleganță firească, străzile cele mai alese ale Americii.

Dar sfârșitul i-a venit chiar dinăuntru. 
Cum a putut corpul să trădeze eul care îl anima, 
cum a cedat eul controlul? Cum a primit apropierea sfârșitului?

În filmarea cântecului, strălucește eleganța de vârf a anilor șaptezeci, etalată cu fast. De atunci au trecut decenii. Hainele acelea atât de scumpe sunt astăzi mai puțin decât niște cârpe sau poate că nici nu mai există. Decorurile s-au risipit, reflectoarele s-au stins.

Cum a putut inima, rinichiul sau alt organ al trupului să sfideze personalitatea concentrată în cuget? Cum a putut o piesă a mecanismului să bată conștiința care se credea stăpână peste întreg? Poate că aici se află marea umilință a omului: faptul că eul, atât de puternic în aparență, depinde până la capăt de fragilitatea unei părți din ansamblu.

Doamnelor și domnilor, stimate gazde și invitați,

Am deosebita plăcere de a participa la cea de-a 46-a ediție a Festivalului Internațional de Literatură ,,Tudor Arghezi”, eveniment organizat cu o implicare profesională din partea Consiliului Județean Gorj, a Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj și a Primăriei Târgu-Cărbunești în parteneriat cu Uniunea Scriitorilor din România, Institutul Cultural Român, Biblioteca și Casa de Cultură ,,Tudor Arghezi”, Biblioteca Județeană ,,Christian Tell” și Inspectoratul Școlar Județean Gorj.

Sunt onorat de invitația bunului meu prieten și coleg de facultate  profesor doctor Dan Ionescu, care în cadrul acestui festival, de răsunet internațional, își lansează studiul intitulat ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”.

Dar înainte de a prezenta lucrarea, vom aminti parcursul academic al lui Dan Ionescu, parcurs presărat cu acumulări calitative în demersul său profesional și demonstrează un spirit creativ și critic care îi conferă autoritatea de a scrie despre Tudor Arghezi, Arghezi fiind un poet proteic, termen acceptat după numele zeului Proteu, care își putea schimba forma, datorită capacității excepționale a poetului Arghezi de a aborda ipostaze, teme și stiluri contradictorii, mereu în schimbare.

În anul 1995, tânărul Dan Ionescu devine licențiat al Facultății de Litere din cadrul Universității din Craiova iar în 1996 obține titlul de Master în specialitatea Limba română comtemporană. În anul 2015, Academia Română îi conferă titlul de Doctor în Filologie cu o teză intitulată ,,Presa Literară din Oltenia”, un moment ce dovedește maturitate literară, consecvență și spirit critic.

În anul 1998 devine membru al Uniunii Scriitorilor din România. În anul 2007 Uniunea Scriitorilor îi acordă o bursă de creație și obține o ,,Diplomă de Excelență”.

Dan Ionescu a publicat lirică și putem aminti următoarele titluri: Biblioteca într-o alocuțiune (1995), Altceva de cunoscut (1998), Departe de ocean (2000), Fugă în scris (2001), Vis visus sau forța visului (2008), Sunt poet în fiecare zi (2016), Pauză romantică într-un veac precipitat (2016). În anul 2020, îi apare la Madrid, în limba spaniolă, volumul intitulat Carta a Tetis.

Amintim și romanele Umbra scrisului (2010) și Imposibilul extaz (2011). La categoria istorie și critică literară putem aminti: Virtualități ale compromisului. Studii de literatură (2016), Literatura română 1870-1900. Suport de curs (2017), Presa literară din Oltenia (2017), Absurdul în opera lui IL Caragiale (2018), Nichita Stănescu într-un nou context (2019) – ambele apărute la editura Junimea.

Dan Ionescu nu e doar poet, eseist și critic literar ci și inițiator și fondator al Publicației online ,,Revista de Recenzii” cu debut în anul 2012, o platformă binevenită în spațiul virtual al literaturii și care găzduiește cronică de carte, lirică, interviuri, proză, teatru, film, plastică, muzică, eseuri. Din anul 2023, Dan Ionescu este și moderatorul emisiunii Literatura la Craiova, transmisă de postul TVR Craiova, o emisiune pentru literatură și despre literatură, despre scriitori și tradiție literară despre cultură și spirit critic.

Azi, 23 mai 2026, Dan Ionescu își lansează lucrarea cu titlul ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, lucrare ce apare la Editura Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj, cu sprijinul domnului director Ionuț Viorel Bordeiași.

Titlul studiului ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune” aduce o provocare în domeniul criticii literare prin folosirea celor doi termeni canon și subversiune. Arghezi este considerat un scriitor fundamental pentru literatura română, studiat în toate manualele și antologiile literare. Arghezi cultivă în versurile sale tehnica esteticii urâtului. Tematica argheziană. Arghezi este un ,,poeta artifex”. Ei bine, toate aceste aspecte le regăsim amintite și dezvoltate într-o manieră originală de Dan Ionescu. Încă din primele rânduri autorul ne destăinuie motivul pentru care a scris acest studiu menționând că: ,, Lucrarea de față își propune să ofere o interpretare sistematică și integratoare a operei lui Tudor Arghezi iar demersul de față se înscrie într-o perspectivă hermeneutică”.

Arhitectura studiului se bazează pe un schelet robust realizat în cascadă iar subtitluri de capitole precum: Testament și definirea cenzurii estetice, Cuvinte potrivite – de la mit la modernitate urbană, Flori de mucigai – claustrarea și distorsiunea senzorială, Dialectica autenticității în Cărticică de seară ne conferă certitudinea că Dan Ionescu reinterpretează ideea de critică literară și se adresează unui cititor avizat în teoria literaturii și cunoscător al creației argheziene. Dan Ionescu nu neagă ce s-a scris în critica literară despre Arghezi, dovadă fiind multitudinea notelor de subsol bogate în trimiteri spre critici consacrați, note explicative, o bibliografie selectivă de referință și o bogată paletă de versuri extrase din creația argheziană, fapt ce denotă o analiză completă a versurilor din punct de vedere stilistic și al ecoului  mesajului liric.

Dacă până în acest moment am discutat despre canon, vom face o scurtă trecere în revistă și a noțiunii de subversiune. Lecturând cu atenție ideile vom percepe faptul că Dan Ionescu abordează într-o manieră proprie studiul liricii argheziene, aducând claritate și specificitate ideilor și în acest mod am putea spune că autorul face o analiză pertinentă a limbajului și mesajului liric arghezian în două direcții: pe o linie verticală și pe o linie orizontală. Verticalitatea este susținută de subtitluri de capitole precum: de la terestru la straniu: dislocarea realului; răzbunarea argheziană: o tentativă cinică de subminare a ordinii cosmice; principiul scării; Imago Dei și multe alte titluri. Orizontalul este susținut de concepte precum: poezia ludică; problematica identității; exegeza neliniștii – poetul în fața foii albe; paradoxul senectuții sau erosul fără spovedanie. Toate aceste elemente reprezintă pilonii unei punți imaginare între teluric și astral, între sus și jos, între frumos și urât, între omul-poet și divinitate, între revoltă și sacralitate.

În speranța că am stârnit curiozitatea auditoriului spre a lectura acest studiu, aș concluziona că studiul lui Dan Ionescu se încadrează în forța spiritului critic al secolului XXI, prin puterea de a înțelege esența creativității literare, cât și prin noutatea și originalitatea interpretării mesajului liricii argheziene.

Doamnelor și domnilor, stimate gazde și invitați,

Am deosebita plăcere de a participa la cea de-a 46-a ediție a Festivalului Internațional de Literatură ,,Tudor Arghezi”, eveniment organizat cu o implicare profesională din partea Consiliului Județean Gorj, a Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj și a Primăriei Târgu-Cărbunești în parteneriat cu Uniunea Scriitorilor din România, Institutul Cultural Român, Biblioteca și Casa de Cultură ,,Tudor Arghezi”, Biblioteca Județeană ,,Christian Tell” și Inspectoratul Școlar Județean Gorj.

Sunt onorat de invitația bunului meu prieten și coleg de facultate  profesor doctor Dan Ionescu, care în cadrul acestui festival, de răsunet internațional, își lansează studiul intitulat ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, o lucrare despre care mi-a mărturisit că reprezintă crezul său despre literatură și creație poetică, despre fenomenul Arghezi și critica literară. Am acceptat cu inima deschisă dorința lui Dan Ionescu de a realiza o recenzie cu ocazia lansării acestui studiu și consider că momentul la care participăm este oportun având în vedere că elogiem în aceste momente creația argheziană, o creație ce reprezintă trecutul dar și prezentul și viitorul crezului nostru literar și artistic.

Dar înainte de a prezenta lucrarea, vom aminti parcursul academic al scriitorului Dan Ionescu pentru că în acest mod vom aprecia că drumul parcurs de profesorul Dan Ionescu este presărat cu acumulări calitative în demersul său profesional și demonstrează un spirit creativ și critic care îi conferă autoritatea de a scrie despre Tudor Arghezi, Arghezi fiind un poet proteic, termen acceptat după numele zeului Proteu, care își putea schimba forma, datorită capacității excepționale a poetului Arghezi de a aborda ipostaze, teme și stiluri contradictorii, mereu în schimbare.

În anul 1995, tânărul Dan Ionescu devine licențiat al Facultății de Litere din cadrul Universității din Craiova iar în 1996 obține titlul de Master în specialitatea Limba română comtemporană. În anul 2015, Academia Română îi conferă titlul de Doctor în Filologie cu o teză intitulată ,,Presa Literară din Oltenia”, un moment ce dovedește maturitate literară, consecvență și spirit critic.

În anul 1998 devine membru al Uniunii Scriitorilor din România În anul 2007 Uniunea Scriitorilor îi acordă o bursă de creație și obține o ,,Diplomă de Excelență”.

Dan Ionescu a publicat lirică și putem aminti următoarele titluri: Biblioteca într-o alocuțiune (1995), Altceva de cunoscut (1998), Departe de ocean (2000), Fugă în scris (2001), Vis visus sau forța visului (2008), Sunt poet în fiecare zi (2016), Pauză romantică într-un veac precipitat (2016). În anul 2020, îi apare la Madrid, în limba spaniolă, volumul intitulat Carta a Tetis.

Amintim și romanele Umbra scrisului (2010) și Imposibilul extaz (2011). La categoria istorie și critică literară putem aminti: Virtualități ale compromisului. Studii de literatură (2016), Literatura română 1870-1900. Suport de curs (2017), Presa literară din Oltenia (2017), Absurdul în opera lui IL Caragiale (2018), Nichita Stănescu într-un nou context (2019) – ambele apărute la editura Junimea.

Dan Ionescu nu e doar poet, eseist și critic literar ci și inițiator și fondator al Publicației online ,,Revista de Recenzii” cu debut în anul 2012, o platformă binevenită în spațiul virtual al literaturii și care găzduiește cronică de carte, lirică, interviuri, proză, teatru, film, plastică, muzică, eseuri. Din anul 2023, Dan Ionescu este și moderatorul emisiunii Literatura la Craiova, transmisă de postul TVR Craiova, o emisiune pentru literatură și despre literatură, despre scriitori și tradiție literară despre cultură și spirit critic.

Azi, 23 mai 2026, Dan Ionescu își lansează lucrarea cu titlul ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, lucrare ce apare la Editura Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj, cu sprijinul domnului director Ionuț Viorel Bordeiași.

Titlul studiului ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune” aduce o provocare în domeniul criticii literare prin folosirea celor doi termeni canon și subversiune. Profesorul doctor Dan Ionescu, autorul acestui studiu, un studiu elaborat cu multă ardoare și sclipire critică, ne readuce în prim-plan opera argheziană, un izvor nesecat de valori și interpretări critice. De ce termenul canon…, pentru că Arghezi este considerat un scriitor fundamental pentru literatura română, deoarece a revoluționat limbajul poetic și a adus o viziune modernă, de o complexitate fără precedent, devenind un scriitor studiat în toate manualele și antologiile literare. Arghezi realizează în poezie o punte între tradiție și modernitate și reconfigurează harta literaturii românești și implicit a criticii literare. Arghezi cultivă în versurile sale tehnica esteticii urâtului introducând în poezia sa termeni și imagini considerate anterior inestetice sau chiar vulgare. Și nu se oprește doar la ideea de revoluționare a figurilor de stil, ci și o revoluționare în domeniul prozodic prin alternarea formelor clasice cu versul liber, prin reconstrucția ritmului și rimei și realizarea unei muzicalități interioare inconfundabile. Tematica argheziană este inovatoare și exploatează profund zbuciumul existențial și trece de la căutarea disperată a unui semn din partea divinității la revolta socială și metafizică, punând omul modern față în față cu propriile sale îndoieli. Poezia argheziană  este nu doar inspirație ci și meșteșug iar durerea și truda generațiilor trecute sunt transformate în valori spirituale. Arghezi este un maestru al ,,cuvintelor potrivite”, al inovației lexicale, este un ,,poeta artifex” care realizează un limbaj poetic extrem de expresiv, combinând arhaismele, regionalismele, limbajul religios și cel argotic într-o sinteză originală. Ei bine, toate aceste aspecte le regăsim amintite și dezvoltate într-o manieră originală de Dan Ionescu. Încă din primele rânduri autorul ne destăinuie motivul pentru care a scris acest studiu menționând că: ,, Lucrarea de față își propune să ofere o interpretare sistematică și integratoare a operei lui Tudor Arghezi iar demersul de față se înscrie într-o perspectivă hermeneutică”.

Arhitectura studiului se bazează pe un schelet robust realizat în cascadă iar subtitluri de capitole precum: Testament și definirea cenzurii estetice, Cuvinte potrivite – de la mit la modernitate urbană, Flori de mucigai – claustrarea și distorsiunea senzorială, Dialectica autenticității în Cărticică de seară ne conferă certitudinea că Dan Ionescu reinterpretează ideea de critică literară și se adresează unui cititor avizat în teoria literaturii și cunoscător al creației argheziene. Dan Ionescu nu neagă ce s-a scris în critica literară despre Arghezi, dovadă fiind multitudinea notelor de subsol bogate în trimiteri spre critici consacrați, note explicative, o bibliografie selectivă de referință și o bogată paletă de versuri extrase din creația argheziană, fapt ce denotă o analiză completă a versurilor din punct de vedere stilistic și al ecoului  mesajului liric.

Dacă până în acest moment am discutat despre canon, vom face o scurtă trecere în revistă și a noțiunii de subversiune, care nu trebuie înțeleasă ca o subminare sau, sub o accepție livrescă, de răsturnare, ci de reinterpretare a valențelor liricii argheziene. Lecturând cu atenție ideile vom percepe faptul că Dan Ionescu abordează într-o manieră proprie studiul liricii argheziene, aducând claritate și specificitate ideilor și în acest mod am putea spune că autorul face o analiză pertinentă a limbajului și mesajului liric arghezian în două direcții: pe o linie verticală și pe o linie orizontală. Verticalitatea este susținută de subtitluri de capitole precum: de la terestru la straniu: dislocarea realului; răzbunarea argheziană: o tentativă cinică de subminare a ordinii cosmice; principiul scării; Imago Dei și multe alte titluri. Orizontalul este susținut de concepte precum: poezia ludică; problematica identității; exegeza neliniștii – poetul în fața foii albe; paradoxul senectuții sau erosul fără spovedanie. Toate aceste elemente reprezintă pilonii unei punți imaginare între teluric și astral, între sus și jos, între frumos și urât, între omul-poet și divinitate, între revoltă și sacralitate.

În speranța că am stârnit curiozitatea auditoriului spre a lectura acest studiu, aș concluziona  prin a spune că, de la Eminescu, nimeni până la Tudor Arghezi nu a cultivat cu mai multă creativitate, virtuțile poetice ale limbii române. Și aș adăuga faptul că studiul lui Dan Ionescu se încadrează în forța spiritului critic al secolului XXI, prin puterea de a înțelege esența creativității literare, cât și prin noutatea și originalitatea interpretării mesajului liricii argheziene.

Te-am tras spre mine
și te-am lipit de piept
ca pe o carte interzisă într-un regim de gheață.

Dar deasupra noastră
a trecut sabia.

Sabia aceluia
care își mătură singur curtea cosmică,
dincolo de gardul lumii,
și într-o secundă
a desprins din mine
tot ce te ținea aproape.

Rămăsese numai inima ta,
fabrică de apropieri noi,
mașinărie tandră
care inventa mereu alt drum către mine.

Stăteam întinși în iarba înaltă.
Atât de înaltă
încât zgomotul spicelor
plutea prin aer
ca o limbă străină.

Te căutam deja
printre insecte,
printre furnici și carapace mici de pământ,
fiindcă începeai să regresezi,
să te subțiezi,
ca amnarul ros de cremene
după prea multe încercări de foc.

Încercam să te păstrez
în forma inițială a iubirii noastre,
în parametrii acelei prime atingeri,
dar nisipul din clepsidră curgea în trecut.

Ne apropiam buzele încet,
ca două continente
care nu reușesc să se atingă.

Între timp, luna urcase complet.
Razele ei vibrau
ca niște corzi de chitară uitată
într-un colț de turn medieval.

Acolo rămăsese trubadurul —
închis în Istorie.

Din când în când,
chitara lui își arunca umbra prin creneluri
până în secolul nostru,
ca să ne amintească
faptul că iubirea ruginește lent
în toate epocile.

Iar buzele noastre,
înainte să izbucnească în sărut,
se uscaseră deja
de dor,
de discursuri inutile,
de vremea aceasta arogantă
în care se vorbește prea mult.