Volumul de proze de întinderi diverse, intitulat Zugzwang sau Strada cu o singură ieșire (Editura POLIROM) și semnat de Adrian Alui Gheorghe, scriitor cu un stil inconfundabil, reunește un corpus de douăsprezece narațiuni, fiind completat de o Addenda despre „Obsidianul negru de la Dalnegorsk”.
În literatura lui Adrian Alui Gheorghe, adesea marcată de ironie fină, realism psihologic și o atenție deosebită acordată detaliilor din viața orașului sau a mediului cultural introducerea unei note sau a unui element precum „Obsidianul negru de la Dalnegorsk” nu este întâmplătoare și servește mai multor scopuri estetice. Termenul „Zugzwang” vine din șah și definește acea situație disperată în care orice mutare ești obligat să faci, îți înrăutățești poziția. Obsidianul negru, ca piatră mitologică, este adesea asociat în ezoterism cu „oglinda adevărului”, cu abilitatea de a scoate la iveală cele mai întunecate și ascunse părți ale psihicului. Este o metaforă perfectă pentru blocajul personajelor lui, o limită pentru care, pentru a o depăși, este nevoie de un atu, de o virtute congenitală. Autorul folosește această notă cu aer științific / geografic pentru a ancora povestirile (adesea absurde sau suprarealiste, în descendența lui Urmuz) într-o realitate stranie. Dalnegorsk devine un spațiu mitologic, un capăt de lume unde rațiunea se fracturează. Obsidianul negru este un obiect cu puteri magice, un talisman, venit parcă din altă dimensiune (trimitere la caracterul straniu, aproape extraterestru al locului din Rusia) care explică sau potențează atmosfera de „stradă cu o singură ieșire” a volumului. Este, în esență, un „obiect găsit” din realitatea dură a Siberiei, transformat de scriitor într-un simbol literar al misterului insolubil și al fatalității.
Prima narațiune, intitulată Ostap, stabilește o corelație intertextuală cu mitul genezei din Facerea (Geneza), aspect explicitat prin intermediul motoului biblic: „Și cele șapte spice seci și pălite au mâncat pe cele șapte spice grase și pline”. Textul se subsumează paradigmei prozei absurde, de filiație urmuziană, dinamitând convențiile realismului tradițional prin recurgerea la elemente grotești și suprarealiste. Astfel, actul nașterii este marcat de o anomalie radicală; cu un instinct de devorare precoce, fătul își consumă propria placentă, eveniment neverosimil care deplasează discursul spre zona absurdului clinic și determină medicul obstetrician să investigheze tratatele de specialitate, într-o tentativă eșuată de a încadra științific un fenomen care sfidează legile rațiunii și ale fiziologiei umane: Ostap s-a născut mâncând. Da, chiar așa. Când l-au scos din pântecele mamei lui tocmai înfulecase placenta și, cu gingiile înroșite de sânge, și-a rupt el singur cordonul ombilical pe care l-a înghițit pe nerăsuflate. Doctorul mamoș s-a minunat de așa făt, l-a cântărit în palme, l-a plesnit peste fund, peste spate, ca să îi pornească respirația, după care l-a arătat mamei care stătea cu ochii înlăcrimați, speriată, parcă neștiind ce i se întâmpla. Că înfulecase placenta? În tratatele de specialitate nu scria nimic despre așa ceva, încât doctorul mamoș rămase cu un semn de întrebare. În jurnalul său profesional doctorul mamoș a notat cu litere mici de verificat dacă se poate dezvolta un făt fără să fie nutrit de placentă. Astăzi am avut un caz de absență a placentei. De sunat profesorul. A adăugat trei semne de exclamare, după care a uitat de situație. Au apărut, între timp, altele”.
Omonimia dintre protagonist și părintele său configurează premisa unei suprapuneri complementare a destinelor, potențând o abatere de la traseul existențial liniar și previzibil al propriei genealogii: „Tatăl lui Ostap, care se numea Ostap, le-a făcut o primire regească acasă. Bunicul Ostap s-a bucurat și el. Bunica Stana s-a bucurat și ea. Rudele, numeroase, au primit cu mare veselie nașterea lui Ostap. Vecinii au chiuit. Toată lumea îl aștepta”.
Cea de-a doua narațiune se plasează în temporalitatea modernă și îmbracă o formă diaristică. Textul este impulsionat de o conștiință identitară locală puternică, autorul inventariind cu mândrie figurile canonice originare din Piatra-Neamț, printre care se numără Apostol Sempronian și Victor Brauner: „M-am dus la Viena, orașul lampioanelor opalescente și al trăsurilor de carnaval, ca să găsesc o anumită stradă. În primul rând am vrut să mă conving că strada asta există, apoi am vrut să duc la capăt un demers jurnalistic pe care l-am început demult, dar l-am abandonat deoarece șefului meu (poate o să revin ca să vă detaliez ce înseamnă caracter infect în presa de azi!) i s-a părut neinteresant. Treaba lui. Strada se numește Ph.D. Apostol Sempronian”; „Dacă e să mă întrebați cine e Apostol Sempronian, ca personalitate care a dat nume unei străzi tocmai în inima Vienei, mi-ar fi greu să vă spun. S-a născut la Piatra Neamț, un oraș din România, undeva la intersecția civilizațiilor, unde a și făcut primele studii. La Piatra Neamț, ca să fac o paranteză, s-a născut și celebrul pictor Victor Brauner, cel care a impulsionat arta plastica europeană și universală, ca să spun o banalitate care mă ferește să calific opera sa criptică, din tot mai îndepărtatul secol 20” (Ph. D. Apostol Sempronian Strasse).
Bucata eponimă care înfățișează și frontispiciul volumului, Zugzwang, fixează în centrul vectorilor săi dramatici figura unui anume Eliodor — individ asaltat de o subită și opulentă înavuțire, a cărui descendență într-un perimetru citadin consfințește, deopotrivă, transplantul unei irezistibile pasiuni pentru nobila asceză a șahului. Acest joc, dobândind de îndată o fulgurantă contagiune în rândul comunității locale, transcende cu rapiditate stadiul de simplu divertisment; el eclipsează realul, spre a institui o dualitate de adâncă neliniște: pe de o parte, înfruntarea de ordin mecanicist dintre inteligența umană și rigoarea oarbă a automatului, iar, pe de altă parte, spectacolul exteriorizat al unui șah vivant, unde făptura umană, înveșmântată în atributele alegorice ale pieselor de eșichier, se supune docil unei geometrii fatale: „Eliodor Madritsch s-a întors în oraș după ce hălăduise vreo 30 de ani prin lume și se îmbogățise nemăsurat. Averea sa nu avea limită. Unii spuneau că ar fi ajuns chiar stăpânul averii universale, dar asta era, firește, o exagerare”; „Napoleon și-a exprimat dorința de a juca o partidă, modul de desfășurare a ei fiind descris de Constant, valetul său: Automatul salută și face semn cu mâna că poate începe. După câteva mutări, împăratul pune o piesă în priză. Automatul salută, ia piesa și o pune la locul ei. Majestatea Sa greșește a doua oară. Automatul salută, dar, de data aceasta, ia piesa. Împăratul greșește iar. Atunci, automatul, plecând capul, trece mâna peste tablă și dărâma toate piesele ca să nu-l umilească pe împărat, firește”.
În povestirea Iurica, al cărei cadru epic este localizat în proximitatea ficționalizată a Movilei Spânului, atmosfera diegetică rezonează intertextual cu universul pitoresc și descriptiv caracteristic prozei lui Calistrat Hogaș.
Următoarele cinci proze analizează funcția identitară și ontologică a numelui, abordând această problematică din două perspective complementare: pe de o parte, ipostaza privării de nume, care relevă prin absență valoarea sa constitutivă, iar pe de altă parte, condiția asumării unui patronim, care impune subiectului o conduită circumscrisă energiilor latente pe care acesta le incumbă. Discursul narativ pendulează între drama anonimatului – ca formă de alienare care conștientizează importanța mărcii identitare – și determinismul numelui purtat, privit ca un vector de forțe subtile, care trasează limitele de manifestare și destinul purtătorului său.
Ninel Postolache, cunoscut „critic literar, redactor la o revistă din capitală”, este protagonistul antepenultimei povestiri, Zidul de hârtie, o scriere care, prin dimensiuni și prin complexitatea conflictului narativ, se încadrează în specia nuvelei. Această fortăreață de idei, pe care protagonistul o opune vitregiilor vieții, devine expresia convingerii că valorile estetice și spirituale supraviețuiesc timpului și degradării materiei, în acord cu adagiul prin care Horațiu asimila creația unui monument mai durabil decât bronzul („Exegi monumentum aere perennius”).
În penultima proză, Casa vântului, problematica succesiunii este epurată de gravitatea ei constitutivă. Deși cadrul ambiental rezonează intertextual cu atmosfera opresivă, labirintică, specifică Procesului de Franz Kafka, eul diegetic (care își asumă perspectiva la persoana întâi și internalizează spațiul exterior) refuză angoasa. Monologul subiectiv neutralizează potențialul tragic al mediului kafkian și convertește absurdul birocratic sau existențial într-o experiență contemplativă. Dimensiunea inovatoare a textului rezidă în suprapunerea a două grile estetice divergente: pe de o parte, o arhitectură exterioară angoasantă, dominată de mecanisme invizibile, iar, pe de altă parte, protagonistul acestei proze manifestă o detașare suverană, ceea ce sugerează o relectură parodică sau o depășire a absurdului prin resemnare ludică.
Ultima piesă, intitulată Bărbați de pradă — o preluare eponimă a volumului de prozo-poeme semnat de Toma Penescu —, reconstituie fidel efervescența din jurul receptării unei opere literare cu un puternic ecou în spațiul public citadin: „În 19…, cred că era în luna octombrie, a apărut volumul de prozo-poeme al lui Toma Penescu intitulat Bărbați de pradă și era a cincea lui carte. Primele patru, un amestec de poezie, proză și filosofie, nu atrăseseră prea mare atenția, deși cei care scriseseră în revistele de specialitate recunoscuseră talentul autorului, originalitatea sa. Dar fie că formula nu era pe gustul publicului larg, obișnuit mai mult cu moda chiar și în acest domeniu, fie că între public și critici nu s-a legat un dialog, cert e că primele patru volume trecuseră aproape neobservate. Cea de-a cincea carte a lui Toma Penescu produsese însă brusc, animație în lumea literara si nu numai: Daca cineva stă să analizeze ce se întâmplase de fapt, din punct de vedere al mentalului colectiv, al mișcării ideilor în societate, al decrispării cititorului înalt și mediu, cred că ar ajunge la concluzii foarte interesante. Sau ar constata că nu e nimic de înțeles și că hazardul lucrase după reguli proprii? Și asta ar fi posibil”.
În definitiv, volumul de proză scurtă semnat de Adrian Alui Gheorghe se impune ca o radiografie subtilă a umanității surprinse la granița dintre firesc și miraculos. Autorul reușește performanța de a transforma micile drame cotidiene în parabole existențiale, demonstrând că, sub pojghița realismului urban, pulsează întotdeauna o notă de absurd. Unind rigoarea observației sociale cu melancolia moldavă, Adrian Alui Gheorghe ne oferă o carte densă, vie și atașantă.
