​Prin cadru trece, 
preț de câteva secunde,
un domn cu părul alb —
pensionar din epoca apusă.
​Va fi existat o zi și pentru el,
când va fi pus mâinile pe piept,
iar rude și prieteni se vor fi strâns
pentru cel din urmă omagiu.

​Dar în secunda acelui instantaneu,
el doar venea de la piață.
Cu o plasă în mână, 
cu pălărie de paie pe cap,
măcinat de grijile mărunte ale dimineții,
care proiecta în mintea lui
rutele spre care se îndrepta atunci.

​Astăzi, 
demult, 
el doarme într-un mormânt,
până la oase ros de viermi.
Îl vor mai fi pomenit, 
de-atâția ani,
rudele apropiate?

​Acestui destin ne supunem toți.
Ne trecem, 
stingher,
așa cum scrie Esenin. 

Despre umbre și idei sau Socrate și ucenicul
​Pe la apus de soare, când ziua-i pe sfârșite,
Și zeii-n cer discută verzi și uscate-mpărțite,
Socrate și cu Platon, pe-o băncuță de lemn,
Dezgropau verzi și uscate, cu aerul solemn.
Zise Platon: — Maestre, când soarele apune,
Parcă-i o lumânare ce-n sfeșnic nu mai pune
Decât un rest de ceară, o umbră peste hău,
Model lăsat de Zeus pentru norodul tău.
Căci a privit din ceruri și-a zis: „Când o însera,
Să meargă și omul la culcare, n-o mai mângâia,
Să stingă focurile toate, să lase doar un pic
Un opaiț în casă, să nu mai vadă nic.”
​Dar bătrânul Socrate, cu mintea mai hapsână,
Îl ascultă o vreme și-l prinse strâns de mână:
— Păi n-ai spus tu, băiete, acum un ceas sau doi,
Că-amurgul e o schiță făcută pentru noi?
Că nu se-nvârte globul și astrul n-are boală,
Ci e doar o idee a zeilor, de școală?
​— Ba da, — răspunde Platon, cam prins la înghesuială, —
Dar umbra unei idei dă lumii socoteală!
Iar noi, în vorbe multe și spume la gură,
Mai dăm pe lângă dogmă și o mai dăm în bară.
​Atunci Socrate, râzând pe sub mustață:
— Și crezi tu că prin ceruri, în sfânta lor măreață,
Se preumblă ideea despre un moș ca mine?
Că zeii, de la prânz și până-n noapte, fine,
Au vreun Socrate-al lor, care le ține sfeclă
Despre dreptate-n stat și despre a lor mutră?
​— Ba o să aibă unul, — zise Platon deodată, —
Ba chiar eu, cu mână-mi, o voi face uitată...
​— Ce tot îndrepți acolo și ce vorbe-ți mai scapă?
​— Iartă-mă! — zise Platon, dând din picioare-n apă. —
Gândeam că umbra mea, ce-o să-mi rămână-n spate,
Va șterge cu o gumă ideea de Socrate!
​Morala
​Când vrei să fii mai mare decât ți-e profesorul,
Nu te repezi cu guma, că-ți scrântești piciorul.
Platon voise-aici, cu mintea lui cea creață,
Să bage-un sfert de veac pe ușă, dar de-a latul;
N-a înțeles, săracul, că n-ajungea cu sfatul,
Și că Socrate-intră în timp doar pe pieziș,
Nu cum voia discipolul, de-a dreptul, prin tufiș! 

Aici, 
pe când Helios își mâna caii înflăcărați 
spre asfințit, 
cufundând mărețul pământ în umbră, 
se întâlniră doi bărbați iscusiți la minte. 
Atunci Platon, 
cel cu glăsuirea aleasă, 
prinse a vorbi primul către învățătorul său:
​— O, Socrate, înțelept între muritori, 
privi-vom cum mândra lumină, 
lăsată de zei ca dar, 
se mistuie în sfaturile cele tainice ale Olimpienilor. Privi-vă-vei cum soarele, 
la marginea bolții, 
stă gata să cadă în hăul cel fără de fund 
dincolo de zarea știută. 
Cu adevărat, 
Zeus cel ce tună în nori pe el l-a avut drept pildă 
când a plămădit din lut neamul cel trecător al oamenilor. Căci privit-a stăpânul Olimpului 
mersul astrului pe cer și a grăit: 
„Când tu, o, Soare, vei obosi 
și vei căuta așternutul mării, 
atunci și omul cel trudit 
să primească pacea nopții, 
ocrotit de lumina firavă a opaițului în casă”.
​Atunci Socrate, 
cel ager în gând și meșter la vorbe, 
îi răspunse cu glăsuire cumpănită:
​— Grăit-ai, tinere, 
dar oare n-ai spus tu mai înainte 
că amurgul nu-i decât gândul zeilor 
despre ziua care s-a stins, 
iar nu rotirea pământului 
sau oboseala astrului cel sfânt?
​Iar Platon, 
cel cu mintea adâncă, privindu-l, 
îi întoarse vorba:
​— Umbra ideilor nepieritoare, o, Socrate, 
este cea care pecetluiește adevărul 
printre oameni. Noi doar, 
muritorii prinși în vârtejul vorbelor spumoase, 
ne abatem de la legile cele vechi.
​Iar Socrate, cel cu sufletul dârz, 
zâmbi sub bărba-i cărunta și zise:
​— Crezi tu, așadar, 
că în palatele de aur ale Olimpului, 
unde zeii petrec în ospețe, 
s-a dus faima despre mine 
și despre vorbele mele? 
Crezi că acolo sus, 
din revărsatul zorilor și până în noaptea neagră, 
se află vreun suflet asemenea mie, 
care să le predice nemuritorilor despre firea lor 
sau despre dreptatea cea sfântă a cetății?
​Atunci Platon, 
simțind cum puterea gândului său crește, 
rosti cu glas profetic:
​— Ba un astfel de chip va fi înscris în veșnicie... 
ba chiar eu însumi îl voi mistui...
​Speriat de așa trufie, 
Socrate cel înțelept strigă:
​— Ce vorbă cumplită ți-a scăpat printre dinți, 
o, Platon?
​Iar tânărul, 
plecându-și fruntea ca în fața unei puteri mai mari, încheie:
​— Iartă-mă, luminate Socrate! 
Voiam să spun că umbra gândului meu, 
care va purta numele de Platon, 
va șterge într-o zi din memoria lumii, 
ca o unealtă de neînduplecat, 
însăși ivirea altor filosofii pe acest pământ! 

Ne întâlnim, Socrate, pe la apusul soarelui, 
când ideea de lumină se consumă în discuțiile zeilor despre ziua care a fost 
și urmează să se întrupeze 
într-un soare aflat la marginea cerului, 
gata să cadă în prăpastia de dincolo de cele văzute. 
Cred că Zeus l-a avut drept model 
atunci când l-a ridicat pe om din lut. 
I-a urmărit drumul pe boltă și a spus: 
„Când obosești și te duci la somn, 
atunci și omul să se bucure de pacea nopții, 
cu un opaiț aprins în casă.”

— Dar ai spus că amurgul este ideea zeilor despre ziua care și-a ars lumina 
și nu rezultă din rotația pământului 
ori din starea astrului însuși...

— Umbra ideilor supreme consfințește întregul adevăr, Socrate. Noi suntem cei care ne abatem de la dogmă, 
în discuții spumoase.

— Crezi că printre zei s-a vehiculat 
și ideea despre mine, 
despre ceea ce sunt și ceea ce spun? 
Că pe acolo, din zori și până în noapte, 
există unul asemenea mie, 
care le vorbește despre filosofia propriei lor structuri ori despre înțelesul dreptății sociale?

— Dacă va fi, o spulber eu...

— Ce vorbă-i asta?

— Pardon! O șterge cu aura ideea de Socrate 
umbra ideii mele, de Platon...

Gabriel Chifu și-a construit în ultimele decenii o operă epică solidă, caracterizată de interesul pentru marile teme existențiale: libertatea, destinul, puterea, identitatea, devenirea spirituală și raportul individului cu istoria. Critica literară a observat că multe dintre romanele sale sunt construite ca parabole moderne, în care realismul se împletește cu simbolul, alegoria și reflecția metafizică.

Într-un mod care amintește de vechile credințe ale omului, pentru care visul nu era simplă nălucire a somnului, ci semn al întâmplărilor care aveau să vină, Gabriel Chifu își începe romanul Trenul (Editura Cartea Românească, București, 2026) prin înfățișarea unui vis premonitoriu. Astfel, încă din primele pagini, autorul așază narațiunea sub semnul unei realități lărgite, în care faptul comun se împletește cu taina, iar existența omului pare că primește, din când în când, ecouri dintr-o ordine nevăzută a lumii.

Interogația – privitoare la omnisciența instanței onirice care împrumută chipul socrului, tatăl Alexandrei, soția protagonistului Luca – nu este altceva decât pretextul estetic de care autorul se folosește spre a reliefa, cu pătrundere analitică, mobilurile intime și resorturile metafizice ale itinerarului care va urma: „Bine că în noaptea asta am reușit să dorm normal. Mă simt odihnit. Cu o noapte înainte nu s-a întâmplat așa: am dormit puțin, întrerupt, iar scurtele intervale de somn agitat au alternat cu perioadele de trezie, destule, descumpănitoare. Am avut și un vis straniu, care mi s-a părut că a durat mult și m-a obosit, m-a tulburat peste măsură. L-am visat pe tatăl Alexandrei. Nu-l visasem niciodată până atunci. Era izbitor de alb la față și avea întipărit pe buze un surâs blând. Venise în vizită la noi. Așa cum se întâmpla uneori în vise, m-am pomenit cu el intrat în casă, fără să fi auzit înainte soneria și fără să-i fi deschis ușa. Stătea așezat pe un scaun în sufragerie și eu m-am mirat cum de a apărut acolo, așa, deodată. Mai ales în situația lui, căci îl știam mort. Dar nu mi-am exprimat nedumerirea, dimpotrivă, am ținut să-l asigur că mă bucur de venirea lui. M-a întrebat unde e Alexandra”.

Prin starea de suspans pe care narațiunea o întreține, însăși pregătirea devine o aventură în sine, o expediție nu mai puțin temerară decât drumul propriu-zis, dar strămutată în întregime pe tărâmul vieții lăuntrice. Dincolo de imanența gesturilor cotidiene, se conturează o adevărată Odisee a spiritului, unde fiecare ezitare și fiecare tresărire a conștiinței în fața iminentului necunoscut atinge proporțiile unei autentice drame psihologice: „Într-adevăr, m-așteaptă o călătorie. Sunt curios cum va fi. Dacă totul decurge normal, voi lipsi cam zece zile. Numai în aparență e un voiaj de plăcere, în realitate, deplasarea e una profesională, are destule necunoscute. Totuși, sunt optimist și sigur pe pașii mei, nu derutat și plin de îndoieli, ca în visul recent, care, psihic, fusese atât de inconfortabil. Obiectivul deplasării nu mi se pare greu de atins, în comparație cu altele, anterioare. Însă mi-am făcut o regulă pe care o respect: să tratez toate subiectele cu egal interes și cu concentrare și să fiu pregătit de efort. Drept care plec la drum cu convingerea fermă că merg la muncă, nu la distracție”.

Gabriel Chifu abordează tehnica intertextualității. Pasionat de virtuțile sugestiei și dornic de a învălui textul într-o atmosferă de mister, el codifică toponimia traseului, desemnând orașele de tranzit prin majuscule, artificiu prin care i se adresează cititorului o nobilă invitație de a plonja în ambianța spirituală și în farmecul crepuscular de la începutul veacului al douăzecilea: „Locul acesta unde m-am retras împreună cu Alexandra este un orășel de munte (să-l numim S.), așezat pe valea unei ape curgătoare (P.) și străjuit de o parte și de alta de versanți împăduriți, care au o măreție calmă”.

Spre deosebire de scrierile anterioare, Gabriel Chifu mizează, în acest roman, pe o accentuare a filonului biografic. Protagonistul primește o profilare morală plauzibilă, centrată pe o criză de vârstă care declanșează nevoia unei mutații existențiale. Această redesenare a destinului, generată de aspirația către o transformare interioară radicală, deprinde semnificația unei penitențe morale. În fond, Luca încearcă să-și învingă slăbiciunea pentru frumusețea feminină, vulnerabilitate care l-a măcinat de-a lungul anilor: „Oricum, la vârsta de 55 de ani, am hotărât că e timpul pentru o schimbare, una radicală. O schimbare sau, cu un cuvânt împrumutat din limbajul zilei, o resetare. Mi-am zis că mă aflu la o răspântie, că e imperios să încerc o transformare de sine, o reîmprospătare, o reînnoire a unei existențe care ajunsese la o extenuare, la o golire de sens. Da, visam la un trai total diferit față de cel de până atunci și eram convins că trebuie să mă reinventez cumva. Am decis să pun punct, dintr-odată, felului tumultuos în care trăiam, propriu unei tinereți prelungite peste limitele firești. Când spun tumultuos, folosesc un eufemism. Mai potrivite ar fi cuvintele aproape haotic și stresant și, da, ușuratic”. 

Secvențele biografice și autobiografice evidențiază falia inechităților sociale specifice perioadei de tranziție din anii ’90. Deși discursul public al epocii proiecta expectativa remedierii disparităților moștenite din regimul anterior, realitatea socioeconomică a fost punctată de o perpetuare și chiar de o acutizare a acestor nedreptăți structurale, rămase nerezolvate în contextul restructurării societății românești.

Hiperbola constituie un instrument stilistic fundamental prin intermediul căruia Gabriel Chifu accentuează complexitatea psihologică a protagonistului. Pentru acest personaj hipersensibil, simpla instalare în compartimentul de tren atinge dimensiunile unei experiențe limită, fiind asimilată, prin intensitatea consumului emoțional, cu aselenizarea lui Armstrong. Această analogie hiperbolică este conceptualizată explicit de Luca în momentul integrării în noul mediu: „E doar un pas, un pas mic […] și abia acum vine partea cea mai grea, trebuie să le câștig încrederea, să-i conving să mi se confeseze”. Familiarizarea cu identitatea celorlalți pasageri devine doar premisa unui demers mult mai anevoios: cucerirea alterității și obținerea confesiunii.

Asemenea structurii din Divina Comedie, personajele lui Gabriel Chifu reiterează în spațiul feroviar dinamica amețitoare a damnaților din Infern. Analogia trimite direct la Cântul V (primul cerc al penitenței propriu-zise, dedicat desfrânaților), unde Dante Alighieri înfățișează spiritele purtate etern de o furtună violentă. În această geografie spectrală, cupluri celebre precum Paolo și Francesca da Rimini sunt prinse într-un vârtej perpetuu, metaforă a abandonului în fața pasiunilor oarbe și a instinctelor dictate de absența rațiunii. În contrapondere cu acest fundal al pasiunii devoratoare, protagonistul lui Gabriel Chifu manifestă o cenzură riguroasă a propriilor pulsiuni erotice, reprimându-și pornirile afective în încercarea de a se sustrage acestei mișcări haotice a degradării morale.

​Configurarea deopotrivă psihică și caracterologică a lui Luca indică un personaj de sinteză, ale cărui surse de inspirație par transmutate direct din realitatea empirică a autorului. Această ancorare în background-ul biografic, vizibilă la nivelul instanței textuale, imprimă operei un pronunțat caracter de verosimilitate. 

Pentru Gabriel Chifu, popasurile în diverse centre urbane constituie un pretext scriptural de configurare a ambientului citadin contemporan. O asemenea haltă reflexivă este localizată în B., capitala țării: „în Capitală, marele oraș B., facem un popas de o zi. Autocarele ne iau pe toți și ne duc la hotel. Amatorilor li se oferă un tur, cu vizitarea faimoasei Case a Poporului. Dar înainte la prânz, avem o masa tradițională la un han din centrul vechi al marelui oraș”.

Scindat identitar în ipostaza protagonistului Luca, Gabriel Chifu probează o fină hermeneutică a psihologiei receptorului itinerant. Acest decupaj diegetic rezonează cu experiența empirică a cititorului, care decodifică în text propriile reflexe comportamentale etalate în spațiul tranzitoriu al alterității coercitive — specific mijloacelor de transport în comun. Se relevă aici o tendință generalizată de auto-reprezentare și validare socială: subiecții resimt pulsiunea de a-și exterioriza identitatea pentru a-și legitima statutul, speculând orice breșă conversațională. Concomitent, se manifestă un impuls de investigare a profilului celorlalți coechipieri de drum, a căror proximitate fizică este pur accidentală. În acest cadru, Luca — conform auto-portretizării oferite micro-comunității din compartimentul trenului cu destinația Atena — își asumă explicit funcția de instanță narativă. El acționează ca un scriptor delegat de un comanditar anonim, având sarcina de a converti această deplasare feroviară într-un jurnal de călătorie, transformând astfel hazardul itinerant într-o construcție textuală coerentă. 

Din perspectivă structurală, se conservă matricea regizorală din Hanu Ancuței, însă intervine o mutație la nivelul dinamismului diegetic: pretextul complotului narativ devine manifest și pregnant. Micro-comunitatea din compartiment acționează asemenea unui catalizator euristic, instanțele enunțiative cooperează deliberat pentru a stimula inserția unei istorii memorabile.

În contextul exegezei literare contemporane, proza lui Gabriel Chifu se distinge printr-o remarcabilă disponibilitate analitică în sfera configurării de tipologii umane, reliefând o forță de penetrare psihologică care rezonează, mutatis mutandis, cu realismul de factură balzaciană. Autorul construiește profiluri de o complexitate redutabilă, capabile să susțină arhitectura ideatică a narațiunii.

Tipologia călătorului și mecanismele de identificare. Luca este structurat ca un exponent arhetipal al condiției de călător, un exponent prin care cititorul experimentează o gamă largă de stări afective și reacții comportamentale. În acest sens, dinamica interioară a personajului oglindește fidel psihologia individului dislocat din spațiul familiar: fascinația și extazul (reacții spontane în fața alterității și a ineditului peisagistic sau cultura); nevoia de validare și conexiune; disponibilitatea imediată de a se deschide în fața interlocutorilor („conlocuitorilor”) în momentul în care resimte un interes clar din partea acestora. Prin acest joc al oglinzilor, prezent și la marii prozatori interbelici, precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu sau G. Călinescu, Gabriel Chifu activează un mecanism de identificare empatică: reacțiile lui Luca devin „reacțiile noastre posibile”, iar experiența singulară a personajului e transformată într-o constantă a psihologiei umane în condiții de tranzit.

Aura misterului și determinismul narativ. Relația protagonistului cu tovarășii lui de drum este definită printr-o asimetrie a cunoașterii. Luca posedă o formă de autoritate epistemică subtilă; el pare să dețină întotdeauna un surplus de informație sau o intuiție superioară asupra evenimentelor în curs de desfășurare, distanțare intelectuală și intuitivă care se concretizează axiomatic în secvența dialogului de la terasă. Afirmația lui fermă, conform căreia va ajunge la Atena însoțit de un singur membru al grupului, comportă valențe profetice și nu rămâne doar o simplă speculație. Prin această aserțiune încrezătoare, Luca își asumă rolul de ordonator al destinului comun, introducător de tensiune dramatică și vector al unui determinism narativ.  

Deși grila de lectură aplicată capitolului Rememorări – și nu numai – permite identificarea transparentă a unor personalități de prim rang din mediul cultural sau istoric, transpuse de romancier sub formă de ipostaze ficționale, identitatea nominală a acestor prototipuri reale va fi deliberat trecută sub tăcere. Această opțiune de analiză este ghidată de o minimă etică a receptării și de dorința de a respecta pactul narativ propus de autor. Pactul își extrage forța tocmai din menținerea unei ambiguități deliberate, o estetică a camuflajului pe care romancierul o instituie drept cheie hermeneutică fundamentală a întregului ansamblu epic.
​Dincolo de rigoarea documentară, capitolul se distinge printr-o profundă încărcătură afectivă: „Atunci m-am apropiat de Teodor, Teodor Coman, un critic literar eminent, cum foarte rar mai găsești, și am rămas prieteni până la sfârșit. Nici nu-mi dau seama cum de s-a întâmplat rezonanța asta între noi. Îl prețuiam, desigur, de la distanță, dar mai apoi, când ne-am împrietenit, m-a cucerit, de-a lungul anilor, prin finețea spiritului, prin gustul său literar sigur, prin devotamentul pe care-l arăta pentru literatură”; „înainte de a închide ochii, m-a chemat la el la spital, la Fundeni, unde era internat. Aproape mi-a venit rău, când l-am văzut cum arăta. Fizionomia i se schimbase, fața îi era înnegrită de suferință, nu-l mai recunoșteai”. 

Tensiunea dilematică a autorului transgresează granițele textului, generând o vie empatie ontologică în care cititorul își recunoaște propriile angoase și interogații existențiale. Această fuziune orizontală de sensibilități sporește considerabil valoarea captivantă a romanului și-l transformă într-un document de stringent interes receptiv, indispensabil celor care aspiră să descifreze atmosfera unui mediu intelectual marcat de prezența unor destine literare ireversibil apuse. 

Romanul, alcătuit din treizeci și două de capitole, vădește de la primele pagini un rar echilibru al ponderilor. Planul real și cel fictiv își dispută întâietatea cu o egală și viguroasă îndreptățire, topindu-se într-o viziune de o deplină armonie estetică, pe care spiritul cititorului o adoptă fără nicio sfiiciune dornică de analiză. În universul epic configurat de Gabriel Chifu, cele două instanțe diegetice nu se anulează reciproc și nici nu se subordonează ierarhic; dimpotrivă, ele se potențează organic. Receptorul este invitat să valideze ambele dimensiuni ca fiind deopotrivă legitime și verosimile. Această complementaritate strategică transformă lectura într-o experiență de interiorizare a unui dualism existențial, în care realul imediat și fantezia transgresivă devin fațetele aceleiași monede scripturale 

Trenul, romanul lui Gabriel Chifu, capătă valoarea unei parabole a destinului omenesc, a acelei mișcări obscure și neabătute care poartă ființa spre împlinirea unei sorți deja înscrise în ordinea nevăzută a lumii. Nimic nu poate opri acest mers înainte, asemenea unui convoi ce străbate noaptea fără abatere de la linia trasată dinainte. Destinul nu cunoaște popas adevărat și nu-și suspendă lucrarea decât în clipa când viața însăși se stinge, iar omul își încheie traversarea pământească sub semnul unei fatalități care l-a ales și l-a pecetluit încă de la început.

Trenul, unul dintre cele mai ambițioase romane actuale, reia această temă,  raportul fragil dintre individ și forțele care îi modelează destinul, într-o formulă care îmbină parabola politică și romanul de călătorie, transformând un simplu itinerar feroviar într-o meditație asupra libertății și istoriei. Modalitatea de alcătuire a diegezei plasează textul în descendența prozei lui Anton Holban, în special prin focalizarea asupra unui spațiu domestic confortabil, de interior citadin, în care personajele caută o îndeletnicire capabilă să le smulgă din marasmul și monotonia existenței urbane. Scrutându-și propriile fantasme înainte de a părăsi incinta sigură a domesticului, protagonistul lui Gabriel Chifu preschimbă preludiul plecării într-un creuzet al revelațiilor metafizice. ​

În peisajul prozei contemporane, adesea marcat de o fragmentare postmoderne vizibilă și de o disoluție a liniarității epice care poate genera un sentiment de alienare sau epuizare receptivă din partea lectorului, construcția romanescă propusă de Gabriel Chifu se distinge printr-o riguroasă coerență arhitectonică. Spre deosebire de tendințele actuale care favorizează rătăcirile narative, opera lui manifestă o remarcabilă acuratețe a dezvoltării compoziționale. Claritatea structurală este susținută de acțiunea teleologică (orientată spre un scop precis) a protagonistului, a cărui condiție este dublată de o funcție profesională explicită: aceea de recuperator și consemnator al alterității, prin intermediul statutului său de povestitor. Mai mult, din perspectivă tematică, dinamica textului reconfigurează un motiv literar clasic. Dacă în literatura de consum sau în formele hibride ale ficțiunii de gen, motivul călătoriei (toposul itinerant) îndeplinește un rol strict dinamic, de simplu resort al aventurii sau al suspansului exterior, la Gabriel Chifu acesta cunoaște o transformare calitativă fundamentală. Autorul integrează călătoria în structura unei proze de mare profunzime, transformând deplasarea spațială într-un pretext epistemic pentru analiza psihologică și sondarea interiorității, iar itinerariul geografic este subordonat analizei de finețe a conștiinței și decantării sensurilor existențiale.

Gabriel Chifu și-a construit în ultimele decenii o operă epică solidă, caracterizată de interesul pentru marile teme existențiale: libertatea, destinul, puterea, identitatea, devenirea spirituală și raportul individului cu istoria. Critica literară a observat că multe dintre romanele sale sunt construite ca parabole moderne, în care realismul se împletește cu simbolul, alegoria și reflecția metafizică.

Într-un mod care amintește de vechile credințe ale omului, pentru care visul nu era simplă nălucire a somnului, ci semn al întâmplărilor care aveau să vină, Gabriel Chifu își începe romanul Trenul (Editura Cartea Românească, București, 2026) prin înfățișarea unui vis premonitoriu. Astfel, încă din primele pagini, autorul așază narațiunea sub semnul unei realități lărgite, în care faptul comun se împletește cu taina, iar existența omului pare că primește, din când în când, ecouri dintr-o ordine nevăzută a lumii.

Interogația – privitoare la omnisciența instanței onirice care împrumută chipul socrului, tatăl Alexandrei, soția protagonistului Luca – nu este altceva decât pretextul estetic de care autorul se folosește spre a reliefa, cu pătrundere analitică, mobilurile intime și resorturile metafizice ale itinerarului care va urma: „Bine că în noaptea asta am reușit să dorm normal. Mă simt odihnit. Cu o noapte înainte nu s-a întâmplat așa: am dormit puțin, întrerupt, iar scurtele intervale de somn agitat au alternat cu perioadele de trezie, destule, descumpănitoare. Am avut și un vis straniu, care mi s-a părut că a durat mult și m-a obosit, m-a tulburat peste măsură. L-am visat pe tatăl Alexandrei. Nu-l visasem niciodată până atunci. Era izbitor de alb la față și avea întipărit pe buze un surâs blând. Venise în vizită la noi. Așa cum se întâmpla uneori în vise, m-am pomenit cu el intrat în casă, fără să fi auzit înainte soneria și fără să-i fi deschis ușa. Stătea așezat pe un scaun în sufragerie și eu m-am mirat cum de a apărut acolo, așa, deodată. Mai ales în situația lui, căci îl știam mort. Dar nu mi-am exprimat nedumerirea, dimpotrivă, am ținut să-l asigur că mă bucur de venirea lui. M-a întrebat unde e Alexandra”.

Prin starea de suspans pe care narațiunea o întreține, însăși pregătirea devine o aventură în sine, o expediție nu mai puțin temerară decât drumul propriu-zis, dar strămutată în întregime pe tărâmul vieții lăuntrice. Dincolo de imanența gesturilor cotidiene, se conturează o adevărată Odisee a spiritului, unde fiecare ezitare și fiecare tresărire a conștiinței în fața iminentului necunoscut atinge proporțiile unei autentice drame psihologice: „Într-adevăr, m-așteaptă o călătorie. Sunt curios cum va fi. Dacă totul decurge normal, voi lipsi cam zece zile. Numai în aparență e un voiaj de plăcere, în realitate, deplasarea e una profesională, are destule necunoscute. Totuși, sunt optimist și sigur pe pașii mei, nu derutat și plin de îndoieli, ca în visul recent, care, psihic, fusese atât de inconfortabil. Obiectivul deplasării nu mi se pare greu de atins, în comparație cu altele, anterioare. Însă mi-am făcut o regulă pe care o respect: să tratez toate subiectele cu egal interes și cu concentrare și să fiu pregătit de efort. Drept care plec la drum cu convingerea fermă că merg la muncă, nu la distracție”.

Gabriel Chifu abordează tehnica intertextualității. Pasionat de virtuțile sugestiei și dornic de a învălui textul într-o atmosferă de mister, el codifică toponimia traseului, desemnând orașele de tranzit prin majuscule, artificiu prin care i se adresează cititorului o nobilă invitație de a plonja în ambianța spirituală și în farmecul crepuscular de la începutul veacului al douăzecilea: „Locul acesta unde m-am retras împreună cu Alexandra este un orășel de munte (să-l numim S.), așezat pe valea unei ape curgătoare (P.) și străjuit de o parte și de alta de versanți împăduriți, care au o măreție calmă”.

Spre deosebire de scrierile anterioare, Gabriel Chifu mizează, în acest roman, pe o accentuare a filonului biografic. Protagonistul primește o profilare morală plauzibilă, centrată pe o criză de vârstă care declanșează nevoia unei mutații existențiale. Această redesenare a destinului, generată de aspirația către o transformare interioară radicală, deprinde semnificația unei penitențe morale. În fond, Luca încearcă să-și învingă slăbiciunea pentru frumusețea feminină, vulnerabilitate care l-a măcinat de-a lungul anilor: „Oricum, la vârsta de 55 de ani, am hotărât că e timpul pentru o schimbare, una radicală. O schimbare sau, cu un cuvânt împrumutat din limbajul zilei, o resetare. Mi-am zis că mă aflu la o răspântie, că e imperios să încerc o transformare de sine, o reîmprospătare, o reînnoire a unei existențe care ajunsese la o extenuare, la o golire de sens. Da, visam la un trai total diferit față de cel de până atunci și eram convins că trebuie să mă reinventez cumva. Am decis să pun punct, dintr-odată, felului tumultuos în care trăiam, propriu unei tinereți prelungite peste limitele firești. Când spun tumultuos, folosesc un eufemism. Mai potrivite ar fi cuvintele aproape haotic și stresant și, da, ușuratic” (Gata de drum. Orășelul în care ne-am stabilit). 

Secvențele biografice și autobiografice evidențiază falia inechităților sociale specifice perioadei de tranziție din anii ’90. Deși discursul public al epocii proiecta expectativa remedierii disparităților moștenite din regimul anterior, realitatea socioeconomică a fost punctată de o perpetuare și chiar de o acutizare a acestor nedreptăți structurale, rămase nerezolvate în contextul restructurării societății românești.

Hiperbola constituie un instrument stilistic fundamental prin intermediul căruia Gabriel Chifu accentuează complexitatea psihologică a protagonistului. Pentru acest personaj hipersensibil, simpla instalare în compartimentul de tren capătă dimensiunile unei experiențe limită, fiind asimilată, prin intensitatea travaliului emoțional, cu aselenizarea lui Armstrong. Această analogie hiperbolică este conceptualizată explicit de personaj în momentul integrării în noul mediu: „E doar un pas, un pas mic […] și abia acum vine partea cea mai grea, trebuie să le câștig încrederea, să-i conving să mi se confeseze”. Astfel, familiarizarea cu identitatea celorlalți pasageri devine doar premisa unui demers mult mai anevoios: cucerirea alterității și obținerea confesiunii.

Asemenea structurii din Divina Comedie, personajele lui Gabriel Chifu reiterează în spațiul feroviar dinamica amețitoare a damnaților din Infernul. Analogia trimite direct la Cântul V (primul cerc al penitenței propriu-zise, dedicat desfrânaților), unde Dante Alighieri înfățișează spiritele purtate etern de o furtună violentă. În această geografie spectrală, cupluri celebre precum Paolo și Francesca da Rimini sunt prinse într-un vârtej perpetuu, metaforă a abandonului în fața pasiunilor oarbe și a instinctelor dictate de absența rațiunii. În contrapondere cu acest fundal al pasiunii devoratoare, protagonistul lui Gabriel Chifu manifestă o cenzură riguroasă a propriilor pulsiuni erotice, reprimându-și pornirile afective în încercarea de a se sustrage acestei mișcări haotice a degradării morale.

​Configurarea deopotrivă psihică și caracterologică a lui Luca indică un personaj de sinteză, ale cărui surse de inspirație par transmutate direct din realitatea empirică a autorului. Această ancorare în background-ul biografic, vizibilă la nivelul instanței textuale, imprimă operei un pronunțat caracter de verosimilitate. 

Pentru Gabriel Chifu, popasurile în diverse centre urbane constituie un pretext scriptural de configurare a ambientului citadin contemporan. O asemenea haltă reflexivă este localizată în B., capitala țării.

Scindat identitar în ipostaza protagonistului Luca, Gabriel Chifu probează o fină hermeneutică a psihologiei receptorului itinerant. Acest decupaj diegetic rezonează cu experiența empirică a cititorului, care decodifică în text propriile reflexe comportamentale etalate în spațiul tranzitoriu al alterității coercitive — specific mijloacelor de transport în comun. Se relevă aici o tendință generalizată de auto-reprezentare și validare socială: subiecții resimt pulsiunea de a-și exterioriza identitatea pentru a-și legitima statutul, speculând orice breșă conversațională. Concomitent, se manifestă un impuls de investigare a profilului celorlalți coechipieri de drum, a căror proximitate fizică este pur accidentală. În acest cadru, Luca — conform auto-portretizării oferite micro-comunității din compartimentul trenului cu destinația Atena — își asumă explicit funcția de instanță narativă. El acționează ca un scriptor delegat de un comanditar anonim, având sarcina de a converti această deplasare feroviară într-un jurnal de călătorie, transformând astfel hazardul itinerant într-o construcție textuală coerentă. 

Din perspectivă structurală, se conservă matricea regizorală din Hanu Ancuței, însă intervine o mutație la nivelul dinamismului diegetic: pretextul complotului narativ devine manifest și pregnant. Micro-comunitatea din compartiment acționează asemenea unui catalizator euristic, instanțele enunțiative cooperează deliberat pentru a stimula inserția unei istorii memorabile.

În contextul exegezei literare contemporane, proza lui Gabriel Chifu se distinge printr-o remarcabilă disponibilitate analitică în sfera configurării de tipologii umane, reliefând o forță de penetrare psihologică care rezonează, mutatis mutandis, cu realismul de factură balzaciană. Autorul construiește profiluri de o complexitate redutabilă, capabile să susțină arhitectura ideatică a narațiunii.

Tipologia călătorului și mecanismele de identificare. Luca este structurat ca un exponent arhetipal al condiției de călător, un exponent prin care cititorul experimentează o gamă largă de stări afective și reacții comportamentale. În acest sens, dinamica interioară a personajului oglindește fidel psihologia individului dislocat din spațiul familiar: fascinația și extazul (reacții spontane în fața alterității și a ineditului peisagistic sau cultura); nevoia de validare și conexiune; disponibilitatea imediată de a se deschide în fața interlocutorilor („conlocuitorilor”) în momentul în care resimte un interes clar din partea acestora. Prin acest joc al oglinzilor, prezent și la marii prozatori interbelici, precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu sau G. Călinescu, Gabriel Chifu activează un mecanism de identificare empatică: reacțiile lui Luca devin „reacțiile noastre posibile”, iar experiența singulară a personajului e transformată într-o constantă a psihologiei umane în condiții de tranzit.

Aura misterului și determinismul narativ. Relația protagonistului cu tovarășii lui de drum este definită printr-o asimetrie a cunoașterii. Luca posedă o formă de autoritate epistemică subtilă; el pare să dețină întotdeauna un surplus de informație sau o intuiție superioară asupra evenimentelor în curs de desfășurare, distanțare intelectuală și intuitivă care se concretizează axiomatic în secvența dialogului de la terasă. Afirmația lui fermă, conform căreia va ajunge la Atena însoțit de un singur membru al grupului, comportă valențe profetice și nu rămâne doar o simplă speculație. Prin această aserțiune încrezătoare, Luca își asumă rolul de ordonator al destinului comun, introducător de tensiune dramatică și vector al unui determinism narativ.   Deși grila de lectură aplicată capitolului Rememorări – și nu numai – permite identificarea transparentă a unor personalități de prim rang din mediul cultural sau istoric, transpuse de romancier sub formă de ipostaze ficționale, identitatea nominală a acestor prototipuri reale va fi deliberat trecută sub tăcere. Această opțiune de analiză este ghidată de o minimă etică a receptării și de dorința de a respecta pactul narativ propus de autor. Pactul își extrage forța tocmai din menținerea unei ambiguități deliberate, o estetică a camuflajului pe care romancierul o instituie drept cheie hermeneutică fundamentală a întregului ansamblu epic.

Trenul, unul dintre cele mai ambițioase romane actuale, reia această temă,  raportul fragil dintre individ și forțele care îi modelează destinul, într-o formulă care îmbină parabola politică și romanul de călătorie, transformând un simplu itinerar feroviar într-o meditație asupra libertății și istoriei.

Nimic nu poate opri acest mers înainte, asemenea unui convoi ce străbate noaptea fără abatere de la linia trasată dinainte. Destinul nu cunoaște popas adevărat și nu-și suspendă lucrarea decât în clipa când viața însăși se stinge, iar omul își încheie traversarea pământească sub semnul unei fatalități care l-a ales și l-a pecetluit încă de la început.

Astfel grăit-a căpetenia către mine, în seara cu stele târzii:

— La noapte va fi alarmă; dar poate că vestea-i deșartă,
ca vântul ce trece peste câmpii și nu frânge niciun spic.

Așa vorbi. Iar eu, în cugetul meu, îmi închipuii
că va urla arama cu glas de furtună,
că porțile se vor zgudui în țâțânele lor,
precum stejarii loviți de securea tăietorilor.

Stăteam de veghe în ceasurile negre ale nopții.

Iar când stelele se apropiau de cumpăna dintre două zile,
veni la mine Jerry, locotenentul cel scund,
asemeni șoarecelui sprinten din vechile istorii,
și împreună cu sergentul Comoli se opri înaintea mea.

Atunci îmi vorbi cu voce mai subțire decât firul de fum
care se ridică din jertfa săracului:

— Este alarmă...

Dar eu nu-l ascultai.
În sinea mea, socoteam că vestea era mincinoasă,
umbră fără trup și nor fără ploaie.

Din nou îmi vorbi.
Și iarăși glasul lui urcă puțin câte puțin,
precum apa într-o fântână după ploaie.

Dar eu rămăsei neclintit.

Atunci Jerry, cel neobosit, mă apucă de umeri 
și mă duse
spre încăperea unde camarazii dormeau duși,
așa cum păstorul împinge spre stână o oaie rătăcită.

Adânc dormeau ostașii.
Respirațiile lor răsunau una după alta,
ca valurile mării care se rostogolesc pe țărm
și nu obosesc niciodată.

Iar eu nu îndrăzneam să-i trezesc.
Căci încă nu credeam în adevărul veștii.
Nicio sirenă nu spintecase noaptea,
niciun semn nu coborâse din înalt.

Numai Jerry își urma țelul nopții.

Și atunci mi se păru că văd o schimbare de rosturi:
eu eram asemenea marinarilor cu urechile astupate cu pansament de ceară,
iar el era sirena care chema peste apele întunericului.

Cu glasul său îi smulse pe oameni din somnul dulce,
îi adună în careu și-i purtă înaintea comandantului,
ca să se vadă cine este iute la chemare
și cine zăbovește, când noaptea pune la încercare inimile oamenilor.

Dragostea care îi ținea îmbrățișați pe acei tineri 
s-a stins demult... 
Poate că nici ei nu mai sunt, 
ori, ajunși la senectute, 
nici nu-și mai aduc aminte, 
dar câtă dragoste în acel instantaneu video, 
câtă eleganță și bucurie.

Alături, așezați pe bănci, 
alți tineri fumează și râd. 
O fată îmbrăcată în alb 
își scoate guma de mestecat din gură 
și o răsucește pe deget, 
așa cum țărăncile noastre învârteau firul de arnici 
pe când coseau.

Un student blond, 
cu părul ondulat 
într-o bordură de bucle pe frunte, 
îi răspunde reporterei despre vacanțe 
și despre vară. 
Lângă el, 
alt tânăr poartă pe brațe tatuate nume de fete. 
Poate chiar în ziua aceea 
fusese părăsit de cea al cărei nume îi rămăsese înscris 
în piele, devenit deodată inutil. 
De-a lungul anilor, 
trebuie să fi spus povestea acelui tatuaj, 
ori de câte ori cineva 
l-a întrebat cine a fost fata ascunsă 
în literele de pe braț.

Titlul celui mai recent volum semnat de Adrian Frățilă, Sicomor sădit în mare (Editura Măiastra, Târgu Jiu, 2025), este o metaforă pentru condiția creatorului. Arborele exotic, transpus în mediul marin, devine un alter ego al poetului, care, după o viață dedicată alterității și efortului de armonizare socială, constată eșecul comunicării interumane, motiv pentru care alege deliberat reconfigurarea propriului spațiu prin racordarea la elementul acvatic. Spre deosebire de iluzia stabilității sociale, caracterul intrinsec dinamic al mării elimină din start pretenția unei statornicii inter-generaționale.

Din punct de vedere structural, volumul este proiectat în patru macro-secțiuni, fiecare fiind gândită drept o „ramură” a aceleiași axe simbolice – maiestuosul sicomor: Ramul cel dintâi (Echinocțiul de fiecare zi), Al doilea ram (Vânător înzăpezit), Ramul al treilea (La arat văzduhul) și Al patrulea ram (Restanțier la primul meu mileniu). Relevanță exegetică prezintă și secțiunea finală a cărții, care îndeplinește o funcție paratextuală și documentară complexă, integrând un aparat critic structurat sub forma unui dosar de Exprimări critice, un Profil de autor configurat prin intermediul interviurilor, discursuri de tip Laudatio, Poezii dedicate (poetului de-a lungul timpului), precum și repere de ordin bibliografic.

Aflat pe cel dintâi ram al sicomorului, acolo unde s-a adăpostit de zgomotul deșert al lumii, poetul vede altă rânduială a lucrurilor. Priveliștea, care se desfășoară sub ochii lui, pare guvernată de legile unui paradox. Asistăm la un proces de eroziune ontologică, provocat tocmai de hiperbolizarea atributelor. Realitatea se degenerează sub presiunea propriilor rigori estetice, anulându-și referentul printr-un exces de reliefare, în timp ce imobilismul statuar decade în ruină: „N-am înălțat ca fumul alcătuiri ce pier / către orfanul licăr al stelei care moare / Încerc să nu apună zăpada-n căprioare / când se ascute haita pe semnele din Cer / De-atâta neclintire s-au năruit statui” (Flaut amărui).

În acord cu imaginarul tematic abordat de Radu Stanca, poezia lui Adrian Frățilă integrează motivul western-ului printr-o viziune bivalentă: dacă, pe de o parte, versurile recuperează ecourile mitologice ale aventurii specifice pionierilor Vestului american, pe de altă parte, ele radiografiază dinamica socio-ocupațională incipientă a acestora pe noul teritoriu. Latura empirică și factuală a conflictului, circumscrisă inițial violenței fizice — materializată prin intermediul schimburilor de focuri —, este substituită în contemporaneitate de traumele adiacente disputelor geopolitice: „Spre Westul tras sub caravane – / a câta oară necuprins! – / caii cu greu trecură vadul / și-n roți parcă demult a nins / Parcă au îngenuncheat bizonii / în triste urme de bărbat / și parcă preeria întreagă / e-o urmă pentru îngenuncheat. / Când noaptea fulgeră prin ierburi / lasouri vii ori săbii goale / pe Boltă stelele îngheață / ca răni suite în pistoale” (Baladă western).

Tranziția către cel de-al doilea palier al volumului este prefigurată de un moment de criză: ipostaza vânătorului arhaic — instanță în care se oglindește însuși poetul — se confruntă cu imobilismul unui spațiu înzăpezit. În acest context, salvarea devine posibilă exclusiv prin recursul la propria conștiință, printr-o corelare reflexivă adecvată realității imediate. Poemul inaugural al secțiunii secunde comportă o funcție gnomică; demersul amintește de strategia epistolară din Remedia Amoris de Ovidiu, unde poetul latin propunea remedii raționale pentru excesele sau rătăcirile pasionale.

Primul sfat oferit de Adrian Frățilă vizează sublimarea mâniei — pulsiune pur instinctivă — prin interiorizare și catharsis verbal, evitându-se astfel descărcarea ei violentă în exterior. Subsecvent, eului aflat în impas i se recomandă o reconsiderare a sacrului: bolta cerească trebuie epurată de proiecțiile eshatologice ale pedepsei („rugul iadului”) și receptată ca dimensiune soteriologică, propice regenerării existențiale. Rana, privită ca amprentă a efortului de supraviețuire, este chiar vehiculul unei autodepășiri și al ascensiunii către o nouă treaptă a cunoașterii: „Apoi să ai conștiința că nu ești doborât – / pe crucea ta de oase să poți lupta adică / Să te lovească-n tâmple mânia ce-o struneai / și arsenale pline să detonezi pe limbă” (Rană luminoasă).

Pe cea de-a treia ramură a sicomorului — arbore arhetipal care simbolizează însăși planeta —, corespunzătoare, în istoria omenirii, etapei agrare și descoperirii aratului, vânătorul arhaic, în care s-a dedublat poetul, abandonează arsenalul cinegetic, pentru a-și strămuta întregul aparat reflexiv către imensitatea celestă, pe care o asaltează cu interogații existențiale asupra destinului terestru și a desăvârșirii spirituale. Un atare elan transcendent nu este posibil decât după ce, în pragul imediat anterior, subiectul liric primise iluminarea mântuitoare prin rana christică a suferinței. Contemplarea bolții înstelate și plonjonul analitic în spațiile siderale sunt considerate drept cel de-al doilea mare salt prometeic din istoria civilizației, eveniment capital, a cărui anvergură nu își găsește egal decât în geniala invenție a roții. Noul stadiu ontologic este celebrat de Adrian Frățilă în cheie modernistă; el mizează pe cadențele ermetismului de filiație barbiană: „Pe-un așternut de sare și emoții / care nu-i mult mai sus ca firul ierbii / pun Cerul toartă la minunea roții / și-nchin până la vulturii superbii / Iubire și revoltă mă-ntrupează / În mine frunze cad, lumina țipă / Dar iată-mă: eu sunt această rază / pe care-o sui aripă cu arípă / Nedumerit în zgura mea solară / și tulburat de frigul ce divide / mă voi retrage cinci milenii iară / în universul unei piramide” (Iată-mă).

Energia și pluralitatea de ipostaze, forme sau epifanii ale naturii — fenomene deopotrivă perceptibile și intuite, încadrate celei de-a patra ramuri, pe care poetul o intitulează metaforic Restanțier la primul meu cu mileniul —, amintesc de atmosfera și de arhitectura vizionară din Divina Comedie: „Noi suntem anonimii acrobați – / pe sârma invizibilă și rece – / intens de reflectoare ignorați / în circul strict al clipei care trece / E-același risc în față și-napoi / Topim în piept lingou pentru emblemă / Se-ntunecă-n ovații și cad ploi / din loja zgomotoasă și supremă / Prin Univers trec bulgări mari de foc, / iar noi mărșăluim pe-un fir de gheață / Un singur ochi de plasă pune-n joc / sărmana recuzită pentru viață / Când taina echilibrului s-a frânt / și fulgerul iluziei se-nchide / în lacrima lipită de pământ / s-au scufundat imense atlantide” (Balada Marelui Spectacol).

​În această secțiune a volumului, discursul liric gravitează în jurul unei crize identitare și existențiale, definită prin ipostaza poetului ca „restanțier” în raport cu propriul mileniu, situare asincronă care este argumentată printr-un complex de motive literare și arhetipuri: poetul pendulează între vulnerabilitatea în fața tentațiilor succesive și aspirația spre o luciditate strategică, depășind în ingeniozitate modelul mitologic al lui Ulise („Cu toate slăbiciunile omise / și exhibând o mimică semeață / am să strecor așa cum Ulise / calul de lemn în orice fortăreață… / Dar calul bate cu copita-n vise / și ne trezim pe-a mărilor fâneață” – Balada calului de lemn);  anacronismul cultural: harul cărții, moștenit de la mamă, este perceput ca un atribut desuet în raport cu paradigmele pragmatice ale mileniului curent („Când Mama să mă nască se căznea, – / către-nceputul Lumii într-un marte – / spre ursitoare s-a rugat să-mi dea / har și unelte simple pentru carte” – Balada literei finale); regresiunea nostalgică: proiecția replierii spre spațiul matricial este concretizată prin dorința revenirii la casa părintească („Când vișinul se zbate la fereastră / și ploile-l îngroapă sub călcâi / incendiază dorul casa noastră / în care-atât de singură rămâi” – Balada drumului spre sat).

Paralel cu această componentă reflexivă, Adrian Frățilă dezvoltă o coordonată lirică marcată de un profund atașament patern. La fel ca Arghezi, el insistă pe aceeași tandrețe ocrotitoare și inventivitate ludică, în poemele dedicate fiicelor lui, Ioana și Andreea.   

Privit în ansamblu, volumul se constituie ca o vastă frescă a umanității, aspect prin care se înscrie în descendența marilor sinteze poematice realizate, la noi, prin grandioasa viziune din Memento mori sau, mai aproape de sensibilitatea modernă, prin umanismul mesianic din Cântare omului. Ceea ce disociază însă unghiul de vedere al lui Adrian Frățilă este o anume intelectualizare a afectului, capabilă să proiecteze vârstele biologice ale individului pe ecranul eternizat al istoriei universale. De asemenea, suntem martorii unei inspirate mutații estetice: istoria se debarasează de evenimențial pentru a se converti în pură substanță lirică. Mai mult, pendularea între coordonatele cosmice și cele terestre se soldează invariabil cu o reîntoarcere asumată spre perimetrul natal, gest care atestă o filosofie a trăirii ancorate în autohtonism.

Volumul de proză scurtă Nopți albe la Leningrad, semnat de Dodo Niță (București, Editura PAVCON), se individualizează printr-o estetică atractivă. Titlul, un oximoron care îndeplinește o funcție mnemonică explicită, indexează retrospectiv experiența turismului instituționalizat în Uniunea Sovietică din perioada premergătoare evenimentelor politice din decembrie 1989. Volumul reunește paisprezece narațiuni și este valorizat critic printr-un aparat hermeneutic preliminar, reprezentat de studiul introductiv extins elaborat de Aurel Cărășel.

Departe de a fi doar o simplă suită de narațiuni, cartea se deschide ca un jurnal de bord al unei epoci apuse, în care autorul decodează, cu sensibilitate și un ochi critic extrem de fin, farmecul și paradoxurile unor vremuri trăite intens. Povestirile lui Dodo Niță nu doar că readuc la viață decoruri și stări de spirit aproape uitate, dar reușesc să transforme detaliul biografic într-o proză densă, capabilă să trezească în cititor o nostalgie stranie pentru un timp pe care poate nici nu l-a cunoscut direct. Acestea sunt așteptările, având în vedere posibila semantică a titlului, dar povestirile sunt cu personaje exotice, ale căror preocupări se regăsesc în orice epocă. Nicidecum narațiile nu se revendică de la Leningrad (vechea denumire a orașului Sankt Petersburg), de la ceea ce simboliza acest oraș anterior pentru cetățenii din țările aservite doctrinei comuniste. Ele descind dintr-o invenție pe marginea a ceea ce ar fi însemnat pentru autor în secolul trecut viața urbană din orașele americane sau din dorul de traiul patriarhal. Spre exemplu, povestitorul recurge la procedeul dedublării prin intermediul personajului Monty, un student marcat de eșecul sentimental provocat de Hespina. Scena care consfințește această turnură relațională se produce în proximitatea căminului studențesc; pus în fața unei realități irefutabile – surprinderea Hespinei în brațele altui bărbat –, protagonistul își verbalizează dilemele interioare printr-o serie de interogații legitime: „Plecam dimineața din campus și mă întorceam noaptea târziu. Colindam străzile și parcurile orașului, fără nicio țintă. Ca o umbră mă însoțea Monticela. Într-una din zile, pe o alee din parc, am dat nas în nas cu Hespina. Era împreună cu un individ și, după modul intim în care se strângeau în brațe, nu părea că ar fi fost fratele ei.

– Monty! Ce faci? Nu mai vii la cursuri? m-a întrebat.

– Asta e iubirea ta cea mare, cât muntele de mare? am replicat. Hespina mi-a zâmbit stânjenită si, luându-I de braț pe noul său prieten, mi-a întors din nou spatele” (Monty și Monticela).

Atmosfera tipică unui cenaclu literar este transpusă în tipare cosmice; dinamica se configurează în jurul unui artefact misterios, prezentat în cadrul ședinței de către Radu Honga. Introducerea acestui obiect — definit printr-o textură hibridă, care îmbină un nucleu dur, marmoreean, cu o suprafață de consistența cauciucului — declanșează o serie de proiecții hermeneutice și ipoteze explicative din partea participanților, dând naștere unui veritabil exercițiu de speculație ontologică și cosmologică.

Remarcabilă este modalitatea în care autorul radiografiază eforturile financiare și logistice ale lui Sammy în tentativa sa de a achiziționa un vehicul capabil să-i faciliteze explorarea lumii. Acest automobil dobândește valențele unui alter ego mecanic și-l însoțește pe protagonist de-a lungul întregii existențe: „Sammy nu-și cunoștea părinții. Iar amintirile sale despre copilărie se rezumau la spray-ul și cârpa cu care ștergea parbrizele autoturismelor… Da, și o dorință năprasnică să aibă propria sa mașină! Să vadă lumea! Schimbase cârpa de șters praful pe furtunul unei pompe de benzină. Furtunul, pe o tavă de ospătar într-un expres McDo… Și, în sfârșit, șorțul și papionul cu o salopetă gri-petrol de mecanic auto. Credit după credit, chenzină după chenzină, își strânse fericirea într-un ciorap peticit. Visul deveni realitate: o splendidă Landia SX, ce-nghițea trei cente pe oră ca pe-un nimic. O zi întreagă rămase într-o stare vecină cu nebunia, mângâind duios capota mașinii sub care fornăiau nervoși mustangii-putere. Lumea întreagă era a lui. Se simțea ca un nou Columb, de aceea își boteză mașina Sweet Mary” (Sens Unic).

Topografia și peisajul în care se înscriu aceste peregrinări, precum și ambianța urbană adiacentă, sunt înfățișate tipologic după modelul spațiului nord-american. Ilustrațiile semnate de Puiu Manu potențează substanțial povestirile; deși discursul textual sondează dimensiunea fantasticului, universul vizual grefat pe text le imprimă acestora o pregnantă notă de veridicitate și realism. 

În Legenda lui Jo Fără-nas, Dodo Niță preia nucleul anecdotic care fundamentează mitul omonim și îl dezvoltă într-o narațiune axată pe un motiv literar de o pregnantă extravaganță, dar relativ rar investigat în literatură: transpunerea ficțională a ultimelor momente de conștiință ale condamnaților supuși decapitării prin ghilotinare. O reprezentare similară a acestei disocieri post-mortem se regăsește, în dramaturgia autohtonă, în opera teatrală a lui Mihai Eminescu. Deși premisa textuală configurează un deznodământ potențial macabru, de tip horror, impactul terifiant este anulat prin recursul la mecanismele comicului. Tensiunea dramatică se dizolvă în absurd; furia care generează gestul violent este declanșată de un pretext derizoriu — o remarcă inadecvată a gigantului Jo Fără-nas la adresa victimei —, culminând cu actul grotesc al condamnatului care îl mușcă pe călău de nas. Aceeași lentilă parodică și demitizantă coordonează și descrierea rostogolirii „bilei” (metaforă eufemistică pentru capul retezat) într-o ladă de gunoi, secvență care consolidează viziunea burlesc-ironică a întregului text: „- Nenică, a sosit scadența!

• Jo, am vrut să-l înjur, dar nu am mai apucat, pentru că bila îmi zburase de pe umeri, rostogolindu-se pe caldarâm.

Trupul mi-a mai făcut câțiva pași, într-o pornire de a-l strânge de gât, dar nu am reușit și s-a proptit într-un zid, rămânând înțepenit pe vecie.

Jo mi-a apucat capul de chică și s-a dat la lumina unui lampadar amețit ca să-l vadă mai bine.

• Și zi așa, fiu de cățea, fărașul ăsta de cenușă cu care erai umplut nu ți-a sfârâit pentru că nu-i bine să te bagi peste bisnisul meu, hai?

Toate ca toate, dar să-l facă fiu de cățea pe băiatu, os de indiancă liberă din preerii, asta nu am putut suporta și, adunându-mi ultimele forțe, mi-am înfipt colții în morcovul lui olfactiv. După ce-i mestecai carnea, închisei ochii mulțumit, în timp ce capul îmi zbura într-o ladă de gunoi, în urma șutului năprasnic al lui Jo…”.    

Deși nu se înscrie în genul science-fiction, cartea include în rândul protagoniștilor entități robotice; acestea conservă atributele tehnice intrinseci, însă asimilează, prin mimetism cultural și proximitate, tipare comportamentale și rutine specifice existenței umane: „Un robot intra într-o fierărie și cere patru metri de tablă. Da` să fie ondulată, precizează el, că vreau să-i fac o fustă plisată neveste-mii” (Noua societate de consum). Narațiunea reconstituie atmosfera specifică perioadei interbelice, conturată prin topografia comerțului stradal; în acest cadru, personajele urmuziene — ale căror atribute robotice rămâneau implicite sau nedezvăluite în textul-sursă — își asumă explicit statutul tehnologic în analiza vizuală a lui Dodo Niță. Roboții dobândesc totodată o dimensiune temporală și o conștiință a alterării biologice (vârsta) analoage condiției umane: „Oricum, peste două zile, împlinesc Sextenatul și gata”.  

Proza lui Dodo Niță se distinge, în primul rând, printr-o remarcabilă claritate stilistică și printr-o cadență narativă echilibrată, care îi oferă cititorului pauzele de reflexie necesare asimilării textului. Sub aspect stilistic, proza lui Dodo Niță valorifică adaptiv potențialul expresiv al idiomaticului popular și al poantelor de factură modernă. Inserția unor formule paremiologice sau colocviale — precum „îi stau ca apa în gât” sau parodicul „Adio și-un praz verde” —, alături de structuri dinamice axate pe oralitate ori conotații urbane („am dat să fug”, respectiv imaginea personajului „Johnny W. [care] trecea cu capul între umeri”), configurează un registru hibrid, caracterizat printr-o pregnantă vitalitate lingvistică.

În concluzie, volumul Nopți albe la Leningrad reușește să recupereze și să fixeze în memoria colectivă dinamica și atmosfera unei epoci de graniță. Sintetizând, atractivitatea estetică a volumului rezidă tocmai în strategia bivalentă: pe de o parte, titlul evocă o perioadă istorică bine determinată — excursiile în spațiul sovietic din perioada anterioară evenimentelor din decembrie 1989 —, iar pe de altă parte, proza lui Dodo Niță decodează critic mecanismele cotidianului totalitar. Prin valorificarea literară a experienței voiajelor din deceniul premergător prăbușirii blocului comunist, Dodo Niță oferă cititorului contemporan o prețioasă mărturie epistemică asupra modului în care alteritatea sovietică era percepută din interiorul spațiului românesc în amurgul regimului comunist.