Studiul monografic semnat de Otilia Ungureanu, intitulat Jilțul maestrului. (Re)configurări critice și identitare ale universului macedonskian (Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2025), propune o exegeză structurată în șase capitole ample dedicată operei și personalității literare a lui Alexandru Macedonski: Receptarea lui Macedonski, Alexandru Macedonski, un manierist, Reprezentări ale vieții private în creația macedonskiană, Nopțile macedonskiene – o perspectivă psihocritică, Proza macedonskiană. Provocări tematice și retorice, respectiv Rondelurile macedonskiene – apogeul creator. Structura volumului este completată de o secțiune introductivă și de Concluzii.

​Analiza receptării critice debutează cu trimiterea la studiul fundamental al lui Titu Maiorescu, Poeți și critici, și la recenzia semnată de Duiliu Zamfirescu, discipol al lui Macedonski. De asemenea, este menționat Petru T. Missir, autorul unui articol polemic și depreciativ la adresa volumului Poezii (1881). Din perspectivă modernă, Otilia Ungureanu valorifică aportul critic al unor personalități, precum Tudor Vianu, Adrian Marino, Șerban Cioculescu, Al. Piru, Ovid Densusianu sau Garabet Ibrăileanu.

​Printre constantele exegezei macedonskiene, identificate de Otilia Ungureanu, regăsim reflectarea masivă a elementului autobiografic în operă — considerată de cercetătoare drept „cea mai frecventă motivație folosită pentru a acuza mediocritatea unor opere sau pentru a explica neasimilarea lui Macedonski” —, ceremonialul artistic asumat pe un ton declamator, precum și caracterul contradictoriu și oscilant al personalității scriitorului. 

Prima parte a cercetării, Receptarea lui Macedonski, lasă deschisă problema încadrării doctrinare prin întrebarea: Alexandru Macedonski, un modernist eclectic? Această interogație prefigurează nucleul conceptual al următoarei subsecțiuni, denumită sugestiv Alexandru Macedonski, un manierist? Din perspectivă istoriografică, Otilia Ungureanu radiografiază manierismul ca fenomen estetic de tranziție, manifestat la confluența dintre Renaștere și baroc. Aplicat la universul macedonskian, autoarea constată prezența unui subiectivism absolut, corelat structural cu exteriorizarea zbuciumului lăuntric, a oscilațiilor și a tensiunilor interioare ale eului creator. 

Deși textul poetic macedonskian nu se fundamentează programatic pe sisteme filosofice rigide, Otilia Ungureanu evidențiază pătrunderea unor reflexii de o puternică încărcătură conceptuală, printre care se distinge motivul „prezentului etern”. Conceptul de prezent etern (nunc stans în tradiția latină) are o istorie îndelungată, situată la intersecția dintre metafizică, teologie și filosofia timpului. El desemnează o dimensiune în care trecutul, prezentul și viitorul coexistă simultan într-un acum continuu și neschimbător. În Confesiuni (Cartea a XI-a), Augustin revoluționează filosofia timpului. El arată că timpul liniar este o creație divină, în timp ce Dumnezeu locuiește într-un prezent etern, unde „anii Tăi stau împreună în același timp”. Pentru om, trecutul este doar „memoria prezentă”, iar viitorul este „așteptarea prezentă”. La sfârșitul secolului al XIX-lea, ideea îmbracă o haină mitico-filosofică prin teoria eternei reîntoarceri, datorită lui Friedrich Nietzsche. Timpul nu mai este o linie spre un paradis viitor, ci un simplu cerc; fiecare clipă prezentă capătă o greutate absolută, pentru că se va repeta la nesfârșit. Henri Bergson  introduce conceptul de durată (durée), o curgere subiectivă a timpului în care trecutul supraviețuiește în prezent prin memorie. Această viziune influențează cu adevărat literatura modernistă (Marcel Proust, Virginia Woolf și, în spațiul românesc, moderniștii noștri), unde clipa prezentă devine un nucleu care concentrează întreaga existență. În poezia lui Alexandru Macedonski, acest concept se traduce adesea prin dorința de a opri timpul, prin evadarea din istorie sau prin trăirea unei stări de grație estetică în care efemerul atinge absolutul. 

​În viziunea critică a Otiliei Ungureanu, proiecțiile manieriste din creația macedonskiană se subsumează unui triplu nucleu tematic: ipostazele multiforme ale erosului, configurațiile libertății absolute și ceea ce exegeta definește drept „măștile vii ale morții”.

​            O componentă relevantă a celei de-a doua secțiuni, Alexandru Macedonski, un manierist, o constituie analiza „recuzitei descriptive manieriste”, segment conceptualizat de la următoarele premise: „artificialitatea naturii, decorurile ornamentale sau picturalitatea -, care reflectă la rândul lor specificul imaginarului manierist. Pentru creatorul manierist, naturalul reprezintă limitatul; de aceea el este simțit ca fiind insuficient și este supus metamorfozei, iar peisajele naturale devin prețioase, ornamentale, monstruoase, antropomorfe, reversibile și fără rezistență. Logica naturii este înlocuită cu (i)logica gândirii manieriste, care găsește satisfacție în anormal sau ne-natural. Descrierea manieristă exagerează și încarcă decorul interior până la saturație cu obiecte scumpe, oglinzi exuberante, pietre prețioase, aur, argint, căutând cu orice preț să uimească”.

  Cel de-al treilea capitol, dedicat reprezentărilor vieții private în opera lui Alexandru Macedonski, evidențiază trei aspecte de o deosebită relevanță critică și noutate analitică: tentativele de sublimare a angoasei prin deconstrucția spațiului familial, configurarea exercițiilor discursive și identitare, precum și reconsiderarea nucleului domestic. Pentru Alexandru Macedonski, familia are un rol important, este spațiul echilibrului deplin și o sferă existențială pe care poetul ar fi dorit-o extrem de fastuoasă. Eforturile lui parentale converg spre reconstrucția mitului propriei copilării; el recreează atmosfera idilică a anilor petrecuți la moșia natală — repere temporale afective pe care nu le-a uitat niciodată. În acest construct nostalgic, sărbătorile din prezent, precum Crăciunul, își pierd strălucirea, palidă reflexie în raport cu dimensiunea idealizată a trecutului. De asemenea, tatăl își educă atent copiii, cărora le insuflă certitudinea protecției divine, ca instanță supremă capabilă să îi pună la adăpost de ostilitatea și precaritatea lumii profane.

Cel de-al patrulea capitol, Nopțile macedonskiene – o perspectivă psihocritică, se concentrează asupra nucleelor tematice fundamentale ale operei, catalogate de Otilia Ungureanu drept „obsedante”: natura, zborul, noaptea, lumina, moartea și visul. Imaginea de ansamblu a dualității macedonskiene, așa cum s-a conturat în conștiința criticii literare de-a lungul timpului, oferă punctul de plecare al acestei interpretări. Întreaga aventură creatoare a lui Alexandru Macedonski se desfășoară sub semnul unei permanente oscilații între real și ideal, între ceea ce îl leagă de condiția umană imediată și ceea ce îl împinge către zonele înalte ale aspirației și visului. Iubirea și ura, modestia și orgoliul, spiritul imitativ și impulsul novator, revolta și împăcarea, sublimul și ridicolul sunt câteva dintre contrastele care îi structurează opera.

Privit din perspectiva motivelor și a imaginilor dominante, ciclul Nopților dezvăluie cu deosebită claritate această structură lăuntrică bipolară. Analiza comparativă a poemelor confirmă existența unei identități poetice care nu se lasă redusă la o formulă unică. Totuși, observă Otilia Ungureanu, simpla împărțire a universului macedonskian în două domenii distincte — al idealității și al realității — riscă să simplifice excesiv o experiență spirituală mult mai complexă: „în sens mai particular, al dualității din perspectiva tematic-arhetipală, analizarea și suprapunerea poemelor Nopților a validat ipoteza existenței unei identități poetice duale. Încercarea de a contabiliza avatarurile acestor două arhetipuri – separându-le în ipostaze ale idealității și ipostaze ale realității – s-a dovedit a fi însă mult prea superficială”; „Astfel, poetul rămâne ancorat în zona luptei din teluric si transcendent, în timp ce ipostazele arhetipurilor dezvoltă dimensiuni contradictorii, actualizând în funcție de context una dintre cele două obsesii poetice”.

Ulterior, penultimul capitol, Proza macedonskiană. Provocări tematice și retorice, este ca o punte conceptuală care relevă complementaritatea tematică dintre lirică și proză. Totodată, acest demers analitic reprezintă un moment de respiro metodologic. Proza macedonskiană evoluează de la evocarea unor episoade patetice sau de la simpla înregistrare mimetică a universului exterior, spre sublimarea situațiilor cotidiene și decorația minuțioasă a unor spații reconfigurate estetic prin imaginația autorului: „Această zonă creatoare asimilează direcții variate și va umple un spațiu gol din literatura timpului, după cum observa Mihai Zamfir, căci oferă ceea ce lipsește scrierilor din apropierea anului 1900, și anume caracterul problematic. Într-o epocă în care individul este aproape total lipsit de drame intelectuale sau sociale, situându-se într-o zonă de echilibru a conștiinței, Macedonski augmentează până la paroxism cele mai neînsemnate evenimente din viața intimă și le proiectează ca drame ale propriilor personaje, construind pentru prima dată profilul poetului blestemat – așa cum subliniază Florea Firan – și a personajului abstras ce eșuează pe toate planurile”. Cu alte cuvinte, se poate afirma că, în subsidiar, proza lui Alexandru Macedonski integrează și resemantizează toate tendințele tradiționale ale literaturii epocii. 

În aprecierea Otiliei Ungureanu, momentul de deplină maturitate artistică al lui Alexandru Macedonski se regăsește în ciclul Rondelurilor. Aici, lirismul dobândește o limpezime și o concentrare care trădează lunga decantare a experiențelor sale sufletești. Universul poetic se organizează în jurul unor stări de o mare subtilitate afectivă, unde visul metamorfozei, confesiunea discretă și reflecția interioară se împletesc într-o armonie rar întâlnită. Impetuozitatea și vehemența etapelor anterioare lasă locul unei sensibilități mai adânci, mai împăcate cu sine, în care emoția se exprimă prin sugestie, iar poezia devine spațiul privilegiat al meditației și al transfigurării. Instanța estetică își revendică statutul axial, determinând o purificare a discursului scriptural; cu toate acestea, Macedonski își conservă neschimbate constantele tematice: flagelarea prezentului, evazionismul retrospectiv, precum și apetența pentru calofilia naturii și a universului obiectual. Ceea ce se reconfigurează substanțial este însă raportarea lui la finitudine și contextualizarea antitetică a temporalității (trecut versus prezent) — nuclee ideatice care, de altfel, structurează obsesiv imaginarul macedonskian.

În concluzie, volumul semnat de Otilia Ungureanu propune o perspectivă proaspătă prin aplicarea metodei psihocritice și arhetipale. Meritul autoarei constă în capacitatea de a depăși dualismul simplist din critica tradițională și de a demonstra că oscilația poetului între teluric și transcendent, între nostalgia spațiului familial idealizat și ostilitatea lumii, nu reprezintă o simplă contradicție, ci însăși dinamica autentică a geniului său. Lucrarea restituie astfel un Macedonski mult mai nuanțat, a cărui complexitate structurală continuă să provoace și să îmbogățească exegeza literară actuală.

Otilia Ungureanu reușește să pătrundă dincolo de masca orgolioasă a estetului instrumentist, lăsând la vedere tensiunile abisale ale omului și creatorului Macedonski. De la refugiul protector în mitul copilăriei de odinioară, până la sciziunea dureroasă dintre idealitate și realitate surprinsă în ciclul Nopților, cartea ne propune o cartografiere fascinantă a unui imaginar marcat deopotrivă de suferință și extaz. În definitiv, studiul Otiliei Ungureanu este o pledoarie convingătoare pentru modernitatea și actualitatea unui poet care a trăit și a creat sub semnul absolutului. Este, fără îndoială, o apariție editorială salutară, care reconfigurează cu finețe analitică portretul unuia dintre cei mai orgolioși și, paradoxal, vulnerabili mari poeți ai literaturii române.

Volumul de proze de întinderi diverse, intitulat Zugzwang sau Strada cu o singură ieșire (Editura POLIROM) și semnat de Adrian Alui Gheorghe, scriitor cu un stil inconfundabil, reunește un corpus de douăsprezece narațiuni, fiind completat de o Addenda despre „Obsidianul negru de la Dalnegorsk”.

În literatura lui Adrian Alui Gheorghe, adesea marcată de ironie fină, realism psihologic și o atenție deosebită acordată detaliilor din viața orașului sau a mediului cultural introducerea unei note sau a unui element precum „Obsidianul negru de la Dalnegorsk” nu este întâmplătoare și servește mai multor scopuri estetice. Termenul „Zugzwang” vine din șah și definește acea situație disperată în care orice mutare ești obligat să faci, îți înrăutățești poziția. Obsidianul negru, ca piatră mitologică, este adesea asociat în ezoterism cu „oglinda adevărului”, cu abilitatea de a scoate la iveală cele mai întunecate și ascunse părți ale psihicului. Este o metaforă perfectă pentru blocajul personajelor lui, o limită pentru care, pentru a o depăși, este nevoie de un atu, de o virtute congenitală. Autorul folosește această notă cu aer științific / geografic pentru a ancora povestirile (adesea absurde sau suprarealiste, în descendența lui Urmuz) într-o realitate stranie. Dalnegorsk devine un spațiu mitologic, un capăt de lume unde rațiunea se fracturează. Obsidianul negru este un obiect cu puteri magice, un talisman, venit parcă din altă dimensiune (trimitere la caracterul straniu, aproape extraterestru al locului din Rusia) care explică sau potențează atmosfera de „stradă cu o singură ieșire” a volumului. Este, în esență, un „obiect găsit” din realitatea dură a Siberiei, transformat de scriitor într-un simbol literar al misterului insolubil și al fatalității. 

Prima narațiune, intitulată Ostap, stabilește o corelație intertextuală cu mitul genezei din Facerea (Geneza), aspect explicitat prin intermediul motoului biblic: „Și cele șapte spice seci și pălite au mâncat pe cele șapte spice grase și pline”. Textul se subsumează paradigmei prozei absurde, de filiație urmuziană, dinamitând convențiile realismului tradițional prin recurgerea la elemente grotești și suprarealiste. Astfel, actul nașterii este marcat de o anomalie radicală; cu un instinct de devorare precoce, fătul își consumă propria placentă, eveniment neverosimil care deplasează discursul spre zona absurdului clinic și determină medicul obstetrician să investigheze tratatele de specialitate, într-o tentativă eșuată de a încadra științific un fenomen care sfidează legile rațiunii și ale fiziologiei umane: Ostap s-a născut mâncând. Da, chiar așa. Când l-au scos din pântecele mamei lui tocmai înfulecase placenta și, cu gingiile înroșite de sânge, și-a rupt el singur cordonul ombilical pe care l-a înghițit pe nerăsuflate. Doctorul mamoș s-a minunat de așa făt, l-a cântărit în palme, l-a plesnit peste fund, peste spate, ca să îi pornească respirația, după care l-a arătat mamei care stătea cu ochii înlăcrimați, speriată, parcă neștiind ce i se întâmpla. Că înfulecase placenta? În tratatele de specialitate nu scria nimic despre așa ceva, încât doctorul mamoș rămase cu un semn de întrebare. În jurnalul său profesional doctorul mamoș a notat cu litere mici de verificat dacă se poate dezvolta un făt fără să fie nutrit de placentă. Astăzi am avut un caz de absență a placentei. De sunat profesorul. A adăugat trei semne de exclamare, după care a uitat de situație. Au apărut, între timp, altele”.

Omonimia dintre protagonist și părintele său configurează premisa unei suprapuneri complementare a destinelor, potențând o abatere de la traseul existențial liniar și previzibil al propriei genealogii: „Tatăl lui Ostap, care se numea Ostap, le-a făcut o primire regească acasă. Bunicul Ostap s-a bucurat și el. Bunica Stana s-a bucurat și ea. Rudele, numeroase, au primit cu mare veselie nașterea lui Ostap. Vecinii au chiuit. Toată lumea îl aștepta”.

Cea de-a doua narațiune se plasează în temporalitatea modernă și îmbracă o formă diaristică. Textul este impulsionat de o conștiință identitară locală puternică, autorul inventariind cu mândrie figurile canonice originare din Piatra-Neamț, printre care se numără Apostol Sempronian și Victor Brauner: „M-am dus la Viena, orașul lampioanelor opalescente și al trăsurilor de carnaval, ca să găsesc o anumită stradă. În primul rând am vrut să mă conving că strada asta există, apoi am vrut să duc la capăt un demers jurnalistic pe care l-am început demult, dar l-am abandonat deoarece șefului meu (poate o să revin ca să vă detaliez ce înseamnă caracter infect în presa de azi!) i s-a părut neinteresant. Treaba lui. Strada se numește Ph.D. Apostol Sempronian”; „Dacă e să mă întrebați cine e Apostol Sempronian, ca personalitate care a dat nume unei străzi tocmai în inima Vienei, mi-ar fi greu să vă spun. S-a născut la Piatra Neamț, un oraș din România, undeva la intersecția civilizațiilor, unde a și făcut primele studii. La Piatra Neamț, ca să fac o paranteză, s-a născut și celebrul pictor Victor Brauner, cel care a impulsionat arta plastica europeană și universală, ca să spun o banalitate care mă ferește să calific opera sa criptică, din tot mai îndepărtatul secol 20” (Ph. D. Apostol Sempronian Strasse).

Bucata eponimă care înfățișează și frontispiciul volumului, Zugzwang, fixează în centrul vectorilor săi dramatici figura unui anume Eliodor — individ asaltat de o subită și opulentă înavuțire, a cărui descendență într-un perimetru citadin consfințește, deopotrivă, transplantul unei irezistibile pasiuni pentru nobila asceză a șahului. Acest joc, dobândind de îndată o fulgurantă contagiune în rândul comunității locale, transcende cu rapiditate stadiul de simplu divertisment; el eclipsează realul, spre a institui o dualitate de adâncă neliniște: pe de o parte, înfruntarea de ordin mecanicist dintre inteligența umană și rigoarea oarbă a automatului, iar, pe de altă parte, spectacolul exteriorizat al unui șah vivant, unde făptura umană, înveșmântată în atributele alegorice ale pieselor de eșichier, se supune docil unei geometrii fatale: „Eliodor Madritsch s-a întors în oraș după ce hălăduise vreo 30 de ani prin lume și se îmbogățise nemăsurat. Averea sa nu avea limită. Unii spuneau că ar fi ajuns chiar stăpânul averii universale, dar asta era, firește, o exagerare”; „Napoleon și-a exprimat dorința de a juca o partidă, modul de desfășurare a ei fiind descris de Constant, valetul său: Automatul salută și face semn cu mâna că poate începe. După câteva mutări, împăratul pune o piesă în priză. Automatul salută, ia piesa și o pune la locul ei. Majestatea Sa greșește a doua oară. Automatul salută, dar, de data aceasta, ia piesa. Împăratul greșește iar. Atunci, automatul, plecând capul, trece mâna peste tablă și dărâma toate piesele ca să nu-l umilească pe împărat, firește”.

În povestirea Iurica, al cărei cadru epic este localizat în proximitatea ficționalizată a Movilei Spânului, atmosfera diegetică rezonează intertextual cu universul pitoresc și descriptiv caracteristic prozei lui Calistrat Hogaș.

Următoarele cinci proze analizează funcția identitară și ontologică a numelui, abordând această problematică din două perspective complementare: pe de o parte, ipostaza privării de nume, care relevă prin absență valoarea sa constitutivă, iar pe de altă parte, condiția asumării unui patronim, care impune subiectului o conduită circumscrisă energiilor latente pe care acesta le incumbă. Discursul narativ pendulează între drama anonimatului – ca formă de alienare care conștientizează importanța mărcii identitare – și determinismul numelui purtat, privit ca un vector de forțe subtile, care trasează limitele de manifestare și destinul purtătorului său.

Ninel Postolache, cunoscut „critic literar, redactor la o revistă din capitală”, este protagonistul antepenultimei povestiri, Zidul de hârtie, o scriere care, prin dimensiuni și prin complexitatea conflictului narativ, se încadrează în specia nuvelei. Această fortăreață de idei, pe care protagonistul o opune vitregiilor vieții, devine expresia convingerii că valorile estetice și spirituale supraviețuiesc timpului și degradării materiei, în acord cu  adagiul prin care Horațiu asimila creația unui monument mai durabil decât bronzul („Exegi monumentum aere perennius”).   

În penultima proză, Casa vântului, problematica succesiunii este epurată de gravitatea ei constitutivă. Deși cadrul ambiental rezonează intertextual cu atmosfera opresivă, labirintică, specifică Procesului de Franz Kafka, eul diegetic (care își asumă perspectiva la persoana întâi și internalizează spațiul exterior) refuză angoasa. Monologul subiectiv neutralizează potențialul tragic al mediului kafkian și convertește absurdul birocratic sau existențial într-o experiență contemplativă. Dimensiunea inovatoare a textului rezidă în suprapunerea a două grile estetice divergente: pe de o parte, o arhitectură exterioară angoasantă, dominată de mecanisme invizibile, iar, pe de altă parte, protagonistul acestei proze manifestă o detașare suverană, ceea ce sugerează o relectură parodică sau o depășire a absurdului prin resemnare ludică.

Ultima piesă, intitulată Bărbați de pradă — o preluare eponimă a volumului de prozo-poeme semnat de Toma Penescu —, reconstituie fidel efervescența din jurul receptării unei opere literare cu un puternic ecou în spațiul public citadin: „În 19…, cred că era în luna octombrie, a apărut volumul de prozo-poeme al lui Toma Penescu intitulat Bărbați de pradă și era a cincea lui carte. Primele patru, un amestec de poezie, proză și filosofie, nu atrăseseră prea mare atenția, deși cei care scriseseră în revistele de specialitate recunoscuseră talentul autorului, originalitatea sa. Dar fie că formula nu era pe gustul publicului larg, obișnuit mai mult cu moda chiar și în acest domeniu, fie că între public și critici nu s-a legat un dialog, cert e că primele patru volume trecuseră aproape neobservate. Cea de-a cincea carte a lui Toma Penescu produsese însă brusc, animație în lumea literara si nu numai: Daca cineva stă să analizeze ce se întâmplase de fapt, din punct de vedere al mentalului colectiv, al mișcării ideilor în societate, al decrispării cititorului înalt și mediu, cred că ar ajunge la concluzii foarte interesante. Sau ar constata că nu e nimic de înțeles și că hazardul lucrase după reguli proprii? Și asta ar fi posibil”.

În definitiv, volumul de proză scurtă semnat de Adrian Alui Gheorghe se impune ca o radiografie subtilă a umanității surprinse la granița dintre firesc și miraculos. Autorul reușește performanța de a transforma micile drame cotidiene în parabole existențiale, demonstrând că, sub pojghița realismului urban, pulsează întotdeauna o notă de absurd. Unind rigoarea observației sociale cu melancolia moldavă, Adrian Alui Gheorghe ne oferă o carte densă, vie și atașantă.

Corpul din filmare, al lui Telly Savalas – în timp ce îi ascult melodia – este de mult destrămat. Nu a mai rămas nimic din el: oase și ulcele. Când era viu, eul său ținea strâns întreaga alcătuire, îi dădea unitate și susținea acea personalitate fascinantă care străbătea, cu o eleganță firească, străzile cele mai alese ale Americii.

Dar sfârșitul i-a venit chiar dinăuntru. 
Cum a putut corpul să trădeze eul care îl anima, 
cum a cedat eul controlul? Cum a primit apropierea sfârșitului?

În filmarea cântecului, strălucește eleganța de vârf a anilor șaptezeci, etalată cu fast. De atunci au trecut decenii. Hainele acelea atât de scumpe sunt astăzi mai puțin decât niște cârpe sau poate că nici nu mai există. Decorurile s-au risipit, reflectoarele s-au stins.

Cum a putut inima, rinichiul sau alt organ al trupului să sfideze personalitatea concentrată în cuget? Cum a putut o piesă a mecanismului să bată conștiința care se credea stăpână peste întreg? Poate că aici se află marea umilință a omului: faptul că eul, atât de puternic în aparență, depinde până la capăt de fragilitatea unei părți din ansamblu.

Doamnelor și domnilor, stimate gazde și invitați,

Am deosebita plăcere de a participa la cea de-a 46-a ediție a Festivalului Internațional de Literatură ,,Tudor Arghezi”, eveniment organizat cu o implicare profesională din partea Consiliului Județean Gorj, a Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj și a Primăriei Târgu-Cărbunești în parteneriat cu Uniunea Scriitorilor din România, Institutul Cultural Român, Biblioteca și Casa de Cultură ,,Tudor Arghezi”, Biblioteca Județeană ,,Christian Tell” și Inspectoratul Școlar Județean Gorj.

Sunt onorat de invitația bunului meu prieten și coleg de facultate  profesor doctor Dan Ionescu, care în cadrul acestui festival, de răsunet internațional, își lansează studiul intitulat ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”.

Dar înainte de a prezenta lucrarea, vom aminti parcursul academic al lui Dan Ionescu, parcurs presărat cu acumulări calitative în demersul său profesional și demonstrează un spirit creativ și critic care îi conferă autoritatea de a scrie despre Tudor Arghezi, Arghezi fiind un poet proteic, termen acceptat după numele zeului Proteu, care își putea schimba forma, datorită capacității excepționale a poetului Arghezi de a aborda ipostaze, teme și stiluri contradictorii, mereu în schimbare.

În anul 1995, tânărul Dan Ionescu devine licențiat al Facultății de Litere din cadrul Universității din Craiova iar în 1996 obține titlul de Master în specialitatea Limba română comtemporană. În anul 2015, Academia Română îi conferă titlul de Doctor în Filologie cu o teză intitulată ,,Presa Literară din Oltenia”, un moment ce dovedește maturitate literară, consecvență și spirit critic.

În anul 1998 devine membru al Uniunii Scriitorilor din România. În anul 2007 Uniunea Scriitorilor îi acordă o bursă de creație și obține o ,,Diplomă de Excelență”.

Dan Ionescu a publicat lirică și putem aminti următoarele titluri: Biblioteca într-o alocuțiune (1995), Altceva de cunoscut (1998), Departe de ocean (2000), Fugă în scris (2001), Vis visus sau forța visului (2008), Sunt poet în fiecare zi (2016), Pauză romantică într-un veac precipitat (2016). În anul 2020, îi apare la Madrid, în limba spaniolă, volumul intitulat Carta a Tetis.

Amintim și romanele Umbra scrisului (2010) și Imposibilul extaz (2011). La categoria istorie și critică literară putem aminti: Virtualități ale compromisului. Studii de literatură (2016), Literatura română 1870-1900. Suport de curs (2017), Presa literară din Oltenia (2017), Absurdul în opera lui IL Caragiale (2018), Nichita Stănescu într-un nou context (2019) – ambele apărute la editura Junimea.

Dan Ionescu nu e doar poet, eseist și critic literar ci și inițiator și fondator al Publicației online ,,Revista de Recenzii” cu debut în anul 2012, o platformă binevenită în spațiul virtual al literaturii și care găzduiește cronică de carte, lirică, interviuri, proză, teatru, film, plastică, muzică, eseuri. Din anul 2023, Dan Ionescu este și moderatorul emisiunii Literatura la Craiova, transmisă de postul TVR Craiova, o emisiune pentru literatură și despre literatură, despre scriitori și tradiție literară despre cultură și spirit critic.

Azi, 23 mai 2026, Dan Ionescu își lansează lucrarea cu titlul ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, lucrare ce apare la Editura Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj, cu sprijinul domnului director Ionuț Viorel Bordeiași.

Titlul studiului ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune” aduce o provocare în domeniul criticii literare prin folosirea celor doi termeni canon și subversiune. Arghezi este considerat un scriitor fundamental pentru literatura română, studiat în toate manualele și antologiile literare. Arghezi cultivă în versurile sale tehnica esteticii urâtului. Tematica argheziană. Arghezi este un ,,poeta artifex”. Ei bine, toate aceste aspecte le regăsim amintite și dezvoltate într-o manieră originală de Dan Ionescu. Încă din primele rânduri autorul ne destăinuie motivul pentru care a scris acest studiu menționând că: ,, Lucrarea de față își propune să ofere o interpretare sistematică și integratoare a operei lui Tudor Arghezi iar demersul de față se înscrie într-o perspectivă hermeneutică”.

Arhitectura studiului se bazează pe un schelet robust realizat în cascadă iar subtitluri de capitole precum: Testament și definirea cenzurii estetice, Cuvinte potrivite – de la mit la modernitate urbană, Flori de mucigai – claustrarea și distorsiunea senzorială, Dialectica autenticității în Cărticică de seară ne conferă certitudinea că Dan Ionescu reinterpretează ideea de critică literară și se adresează unui cititor avizat în teoria literaturii și cunoscător al creației argheziene. Dan Ionescu nu neagă ce s-a scris în critica literară despre Arghezi, dovadă fiind multitudinea notelor de subsol bogate în trimiteri spre critici consacrați, note explicative, o bibliografie selectivă de referință și o bogată paletă de versuri extrase din creația argheziană, fapt ce denotă o analiză completă a versurilor din punct de vedere stilistic și al ecoului  mesajului liric.

Dacă până în acest moment am discutat despre canon, vom face o scurtă trecere în revistă și a noțiunii de subversiune. Lecturând cu atenție ideile vom percepe faptul că Dan Ionescu abordează într-o manieră proprie studiul liricii argheziene, aducând claritate și specificitate ideilor și în acest mod am putea spune că autorul face o analiză pertinentă a limbajului și mesajului liric arghezian în două direcții: pe o linie verticală și pe o linie orizontală. Verticalitatea este susținută de subtitluri de capitole precum: de la terestru la straniu: dislocarea realului; răzbunarea argheziană: o tentativă cinică de subminare a ordinii cosmice; principiul scării; Imago Dei și multe alte titluri. Orizontalul este susținut de concepte precum: poezia ludică; problematica identității; exegeza neliniștii – poetul în fața foii albe; paradoxul senectuții sau erosul fără spovedanie. Toate aceste elemente reprezintă pilonii unei punți imaginare între teluric și astral, între sus și jos, între frumos și urât, între omul-poet și divinitate, între revoltă și sacralitate.

În speranța că am stârnit curiozitatea auditoriului spre a lectura acest studiu, aș concluziona că studiul lui Dan Ionescu se încadrează în forța spiritului critic al secolului XXI, prin puterea de a înțelege esența creativității literare, cât și prin noutatea și originalitatea interpretării mesajului liricii argheziene.

Doamnelor și domnilor, stimate gazde și invitați,

Am deosebita plăcere de a participa la cea de-a 46-a ediție a Festivalului Internațional de Literatură ,,Tudor Arghezi”, eveniment organizat cu o implicare profesională din partea Consiliului Județean Gorj, a Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj și a Primăriei Târgu-Cărbunești în parteneriat cu Uniunea Scriitorilor din România, Institutul Cultural Român, Biblioteca și Casa de Cultură ,,Tudor Arghezi”, Biblioteca Județeană ,,Christian Tell” și Inspectoratul Școlar Județean Gorj.

Sunt onorat de invitația bunului meu prieten și coleg de facultate  profesor doctor Dan Ionescu, care în cadrul acestui festival, de răsunet internațional, își lansează studiul intitulat ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, o lucrare despre care mi-a mărturisit că reprezintă crezul său despre literatură și creație poetică, despre fenomenul Arghezi și critica literară. Am acceptat cu inima deschisă dorința lui Dan Ionescu de a realiza o recenzie cu ocazia lansării acestui studiu și consider că momentul la care participăm este oportun având în vedere că elogiem în aceste momente creația argheziană, o creație ce reprezintă trecutul dar și prezentul și viitorul crezului nostru literar și artistic.

Dar înainte de a prezenta lucrarea, vom aminti parcursul academic al scriitorului Dan Ionescu pentru că în acest mod vom aprecia că drumul parcurs de profesorul Dan Ionescu este presărat cu acumulări calitative în demersul său profesional și demonstrează un spirit creativ și critic care îi conferă autoritatea de a scrie despre Tudor Arghezi, Arghezi fiind un poet proteic, termen acceptat după numele zeului Proteu, care își putea schimba forma, datorită capacității excepționale a poetului Arghezi de a aborda ipostaze, teme și stiluri contradictorii, mereu în schimbare.

În anul 1995, tânărul Dan Ionescu devine licențiat al Facultății de Litere din cadrul Universității din Craiova iar în 1996 obține titlul de Master în specialitatea Limba română comtemporană. În anul 2015, Academia Română îi conferă titlul de Doctor în Filologie cu o teză intitulată ,,Presa Literară din Oltenia”, un moment ce dovedește maturitate literară, consecvență și spirit critic.

În anul 1998 devine membru al Uniunii Scriitorilor din România În anul 2007 Uniunea Scriitorilor îi acordă o bursă de creație și obține o ,,Diplomă de Excelență”.

Dan Ionescu a publicat lirică și putem aminti următoarele titluri: Biblioteca într-o alocuțiune (1995), Altceva de cunoscut (1998), Departe de ocean (2000), Fugă în scris (2001), Vis visus sau forța visului (2008), Sunt poet în fiecare zi (2016), Pauză romantică într-un veac precipitat (2016). În anul 2020, îi apare la Madrid, în limba spaniolă, volumul intitulat Carta a Tetis.

Amintim și romanele Umbra scrisului (2010) și Imposibilul extaz (2011). La categoria istorie și critică literară putem aminti: Virtualități ale compromisului. Studii de literatură (2016), Literatura română 1870-1900. Suport de curs (2017), Presa literară din Oltenia (2017), Absurdul în opera lui IL Caragiale (2018), Nichita Stănescu într-un nou context (2019) – ambele apărute la editura Junimea.

Dan Ionescu nu e doar poet, eseist și critic literar ci și inițiator și fondator al Publicației online ,,Revista de Recenzii” cu debut în anul 2012, o platformă binevenită în spațiul virtual al literaturii și care găzduiește cronică de carte, lirică, interviuri, proză, teatru, film, plastică, muzică, eseuri. Din anul 2023, Dan Ionescu este și moderatorul emisiunii Literatura la Craiova, transmisă de postul TVR Craiova, o emisiune pentru literatură și despre literatură, despre scriitori și tradiție literară despre cultură și spirit critic.

Azi, 23 mai 2026, Dan Ionescu își lansează lucrarea cu titlul ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune”, lucrare ce apare la Editura Centrului Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Gorj, cu sprijinul domnului director Ionuț Viorel Bordeiași.

Titlul studiului ,,Lirismul arghezian, de la canon la subversiune” aduce o provocare în domeniul criticii literare prin folosirea celor doi termeni canon și subversiune. Profesorul doctor Dan Ionescu, autorul acestui studiu, un studiu elaborat cu multă ardoare și sclipire critică, ne readuce în prim-plan opera argheziană, un izvor nesecat de valori și interpretări critice. De ce termenul canon…, pentru că Arghezi este considerat un scriitor fundamental pentru literatura română, deoarece a revoluționat limbajul poetic și a adus o viziune modernă, de o complexitate fără precedent, devenind un scriitor studiat în toate manualele și antologiile literare. Arghezi realizează în poezie o punte între tradiție și modernitate și reconfigurează harta literaturii românești și implicit a criticii literare. Arghezi cultivă în versurile sale tehnica esteticii urâtului introducând în poezia sa termeni și imagini considerate anterior inestetice sau chiar vulgare. Și nu se oprește doar la ideea de revoluționare a figurilor de stil, ci și o revoluționare în domeniul prozodic prin alternarea formelor clasice cu versul liber, prin reconstrucția ritmului și rimei și realizarea unei muzicalități interioare inconfundabile. Tematica argheziană este inovatoare și exploatează profund zbuciumul existențial și trece de la căutarea disperată a unui semn din partea divinității la revolta socială și metafizică, punând omul modern față în față cu propriile sale îndoieli. Poezia argheziană  este nu doar inspirație ci și meșteșug iar durerea și truda generațiilor trecute sunt transformate în valori spirituale. Arghezi este un maestru al ,,cuvintelor potrivite”, al inovației lexicale, este un ,,poeta artifex” care realizează un limbaj poetic extrem de expresiv, combinând arhaismele, regionalismele, limbajul religios și cel argotic într-o sinteză originală. Ei bine, toate aceste aspecte le regăsim amintite și dezvoltate într-o manieră originală de Dan Ionescu. Încă din primele rânduri autorul ne destăinuie motivul pentru care a scris acest studiu menționând că: ,, Lucrarea de față își propune să ofere o interpretare sistematică și integratoare a operei lui Tudor Arghezi iar demersul de față se înscrie într-o perspectivă hermeneutică”.

Arhitectura studiului se bazează pe un schelet robust realizat în cascadă iar subtitluri de capitole precum: Testament și definirea cenzurii estetice, Cuvinte potrivite – de la mit la modernitate urbană, Flori de mucigai – claustrarea și distorsiunea senzorială, Dialectica autenticității în Cărticică de seară ne conferă certitudinea că Dan Ionescu reinterpretează ideea de critică literară și se adresează unui cititor avizat în teoria literaturii și cunoscător al creației argheziene. Dan Ionescu nu neagă ce s-a scris în critica literară despre Arghezi, dovadă fiind multitudinea notelor de subsol bogate în trimiteri spre critici consacrați, note explicative, o bibliografie selectivă de referință și o bogată paletă de versuri extrase din creația argheziană, fapt ce denotă o analiză completă a versurilor din punct de vedere stilistic și al ecoului  mesajului liric.

Dacă până în acest moment am discutat despre canon, vom face o scurtă trecere în revistă și a noțiunii de subversiune, care nu trebuie înțeleasă ca o subminare sau, sub o accepție livrescă, de răsturnare, ci de reinterpretare a valențelor liricii argheziene. Lecturând cu atenție ideile vom percepe faptul că Dan Ionescu abordează într-o manieră proprie studiul liricii argheziene, aducând claritate și specificitate ideilor și în acest mod am putea spune că autorul face o analiză pertinentă a limbajului și mesajului liric arghezian în două direcții: pe o linie verticală și pe o linie orizontală. Verticalitatea este susținută de subtitluri de capitole precum: de la terestru la straniu: dislocarea realului; răzbunarea argheziană: o tentativă cinică de subminare a ordinii cosmice; principiul scării; Imago Dei și multe alte titluri. Orizontalul este susținut de concepte precum: poezia ludică; problematica identității; exegeza neliniștii – poetul în fața foii albe; paradoxul senectuții sau erosul fără spovedanie. Toate aceste elemente reprezintă pilonii unei punți imaginare între teluric și astral, între sus și jos, între frumos și urât, între omul-poet și divinitate, între revoltă și sacralitate.

În speranța că am stârnit curiozitatea auditoriului spre a lectura acest studiu, aș concluziona  prin a spune că, de la Eminescu, nimeni până la Tudor Arghezi nu a cultivat cu mai multă creativitate, virtuțile poetice ale limbii române. Și aș adăuga faptul că studiul lui Dan Ionescu se încadrează în forța spiritului critic al secolului XXI, prin puterea de a înțelege esența creativității literare, cât și prin noutatea și originalitatea interpretării mesajului liricii argheziene.

Te-am tras spre mine
și te-am lipit de piept
ca pe o carte interzisă într-un regim de gheață.

Dar deasupra noastră
a trecut sabia.

Sabia aceluia
care își mătură singur curtea cosmică,
dincolo de gardul lumii,
și într-o secundă
a desprins din mine
tot ce te ținea aproape.

Rămăsese numai inima ta,
fabrică de apropieri noi,
mașinărie tandră
care inventa mereu alt drum către mine.

Stăteam întinși în iarba înaltă.
Atât de înaltă
încât zgomotul spicelor
plutea prin aer
ca o limbă străină.

Te căutam deja
printre insecte,
printre furnici și carapace mici de pământ,
fiindcă începeai să regresezi,
să te subțiezi,
ca amnarul ros de cremene
după prea multe încercări de foc.

Încercam să te păstrez
în forma inițială a iubirii noastre,
în parametrii acelei prime atingeri,
dar nisipul din clepsidră curgea în trecut.

Ne apropiam buzele încet,
ca două continente
care nu reușesc să se atingă.

Între timp, luna urcase complet.
Razele ei vibrau
ca niște corzi de chitară uitată
într-un colț de turn medieval.

Acolo rămăsese trubadurul —
închis în Istorie.

Din când în când,
chitara lui își arunca umbra prin creneluri
până în secolul nostru,
ca să ne amintească
faptul că iubirea ruginește lent
în toate epocile.

Iar buzele noastre,
înainte să izbucnească în sărut,
se uscaseră deja
de dor,
de discursuri inutile,
de vremea aceasta arogantă
în care se vorbește prea mult.

Eram pe punctul de a te sfărâma toată
când te-am luat în brațe
și te-am strâns la piept ca pe Biblie,

dar a survenit sabia din cer
a Celui care știe să-și facă prin curte curat —
cosmosul de peste gard —
și, într-o clipă, a despărțit dragostea mea,
care mi te lipea
de ceea ce în toată vremea inima ta 
genera către mine:
o apropiere mereu nouă,
care cu nimic din lume nu semăna...

Ne întinseserăm peste iarba verde.
Ajunsesem să te caut
prin patria insectelor terestre,
fiindcă începeai să regresezi,
să te subțiezi,
ca amnarul ros de cremene
după prea multe încercări pentru o scânteie.

Stăteam de tine
ca să te păstrez în parametrii dragostei
în care ne cunoscuserăm,
însă orice fir de nisip 
cădea tot în timpul trecut, care, 
prin întoarcerea clepsidrei, 
devenea din nou 
izvor pentru prezent și viitor. 

Între timp, luna se instalase
și-i zbârnâiau razele
ca niște corzi ale chitarei din colț,
uitată de un trubadur medieval
rămas în turnul căruia „Istorie” i se spunea.
Ca semn al lui pe pământ,
chitara și-a aruncat prin crenel
umbra în drum,
ca s-o aflăm noi,
cei din secolul douăzeci și unu,
iar buzele, până să ni se unească
într-un sărut de foc,
se uscaseră de dor
și de atâtea palavre
rostite pe întinderea vremii trufașe.

Titlul volumului Cartea zilelor care n-au fost (Editura Cartea Românească, București, 2026) de Mihai Firică determină o deschidere semantică tripartită, bazată pe axe temporale și intertextuale distincte. Prima direcție, dimensiunea intertextuală, ancorează discursul poetic într-un context istoric și social traumatic.

Cea de-a doua instanță, dimensiunea retrospectivă (a potențialității trecute), vizează „zilele care n-au fost” și pornește de la ipoteza contrafactuală a existențelor neîmplinite, dar prefigurate discursiv în cuprinsul poemelor. Dimensiunea prospectivă: în cele din urmă, titlul trimite către un viitor ipotetic, înspre zilele care încă nu s-au materializat, dar a căror posibilitate de survenire este latentă în atmosfera lirică a textelor analizate. 

Mihai Firică manifestă o preocupare autoreflexivă față de geneza actului poetic, instituit ca un echivalent al textului biblic primordial. Din perspectiva lui, cuvintele sălășluiesc într-un topos metafizic, de unde descind deja întruchipate în forme, însă, în această iconografie, starea pe care logosul o transportă cu sine solicită atenție, o stare de o rară puritate, definită printr-o fidelitate cvasi-mistică față de poetul care se așază la masa de scris: „Înainte de a mi se așeza cuminți / pe coala albă pe care îmi odihnesc fruntea, / cuvintele adulmecă în direcția mea / ca niște cățeluși cu boturile umede” (Facerea poemului).  

Actul de naștere al poemului reprezintă o incursiune într-o dimensiune pe care puțini creatori au îndrăzneala să o cerceteze, tocmai din cauza hotarului fragil care desparte ficțiunea de realitatea imediată. Această deschidere nu este însă posibilă fără invocarea figurilor tutelare ale părinților. Totuși, dreptul la nemurire prin vers este revendicat aici de o prezență străină, care, într-o tentativă de uzurpare simbolică, își asumă identitatea mamei. Eșecul substituirii o determină să adopte masca unei iubite de odinioară, o femeie care ar fi făcut parte cândva din orizontul afectiv al poetului. Din acest joc al identităților, derivă o concluzie de o severă distincție: poezia se constituie într-un spațiu de o exigență absolută, un teritoriu exclusivist în care accesul este îngăduit doar acelor persoane care merită atenția autorului: „A venit o străină care plângea întruna, / spunea că este mama mea. / A întins la uscat, pe o ață foarte subțire, / file pe care cândva am vrut să scriu ceva, / abia se mai vedeau câteva litere. / Străina mi-a așezat sub picioare un covoraș de cerneală. / Nu era mama mea, ci semăna cu iubita / de care m-am despărțit la marginea gropii, / într-un cimitir cu toate mormintele goale; / sprijinindu-și bărbia de umărul meu, / mi-a șoptit fără să își miște buzele: / Hai, scrie-mi un poem ca pentru mama ta – / pentru fiecare străină să-ți lași obrazul pe coala albă / să se imprime ca un poem cu gură, nas și privire. / Scrie un vers și pentru tatăl tău, / prefă-te că este aici, lângă mine, rezemat de un scaun / din care răsar câteva crenguțe de brad”.

Cele două axe constitutive ale volumului, revelația biblică și experiența biografică, nu curg paralel, ci se reunesc într-o unică albie de sensibilitate, unde simbolul religios se umanizează prin căldura amintirii. Gestul ocrotitor al tatei față de propriul copil dobândește o rezonanță christică, este o replică, în plan uman, a mersului pe ape al lui Iisus. Tatăl, al cărui nume — Gabriel —, după cum aflăm din dedicația poemului, evocă simbolic figura arhanghelului mesager și protector; deși nu dispune, în planul existenței concrete, decât de resursele limitate ale devoțiunii paterne, el utilizează, în relația cu fiul, toate posibilitățile pe care condiția umană i le pune la dispoziție: „Bătrânul m-a luat de mână și am pășit pe mare. / Așa cum tatăl meu m-a învățat să plutesc, / meditând deasupra valurilor și a fricii, / cei care au străbătut deșertul și grădinile vieții / mi-au adus un cufăr cu aripi decolorate” (Dincolo de țărm).

Trecutul este perceput de Mihai Firică prin intermediul unei imagini nostalgice, asociate zmeielor înălțate în copilărie; spațiul pe care acestea îl traversau odinioară este acum ocupat de anii suspendați ai memoriei și de prezența îndepărtată a propriului tată, retras de mult în transcendență. Cerul devine loc al ascensiunii ludice, dar și al dorului. În fața absenței definitive a părinților, poetului nu-i rămâne decât speranța unei recuperări simbolice, a toiagului mitic. El visează să poată despica, asemenea lui Moise, ținuturile dintre cele două lumi și să facă posibilă reîntâlnirea cu părinții. Obiectivul aspirației este de fapt recucerirea timpului originar al copilăriei, al acelei durate privilegiate, când el, copil odinioară, se bucura de libertatea jocului sub privirea protectoare a tatei: „Anii stau agățați de cer / acolo unde ești tu de prea mult timp, / călătorind în locul în care am înălțat zmeiele copilăriei. / Poate că bastonul meu va înmuguri / când marea îmi va aduce la țărm numele / și un copil se va juca în nisip / sub privirea tatălui său”.

Orașul din poezia lui Mihai Firică nu are febrilitatea compactă a unui furnicar modern, redus la simpla mecanică a aglomerației și a indiferenței. Asemenea unui fier de călcat, orașul nivelează reliefurile interioare și atenuează vibrația spontană a trăirilor, este o forță modelatoare, capabilă să imprime conștiinței anumite stări. Orașul se colorează într-un gri persistent, ton care devine expresia unei melancolii apăsătoare, a unei deznădejdi. Griul nu apasă până la anihilare, nu strivește definitiv. Deși are culoarea plumbului bacovian, orașul nu deține și greutatea acestui metal. Se simte, dincolo de atmosferă, o rezistență tacită a poetului, o formă de orgoliu discret, prin care el refuză să fie absorbit în totalitate de materia inertă a propriei urbe: „În orașul alb cu haine gri / refrenul după-amiezilor este acompaniat de flașnetar, / femeile din secolul trecut, / îngândurate, / îmi fac semne cu degetele învăluite în metal: / dâre indescifrabile de cretă la tot pasul / și doar eu știu să le citesc” (În orașul alb cu haine gri).

Inspirat de modelul arghezian al familiarității metafizice, în care divinitatea este receptată cu proximitatea unui vecin, Mihai Firică propune o viziune proprie asupra raportului om – Dumnezeu. Dacă în lirica lui Tudor Arghezi întâlnirea rămâne adesea suspendată în incertitudinea invocării fără răspuns, Mihai Firică optează pentru o abordare desacralizată și colocvială: proiectează dialogul într-un spațiu al cotidianului profan — un pub —, astfel încât distanța ontologică e transformată într-o complicitate amicală. Acest cadru neconvențional devine fundalul unei dezbateri etice și istorice, menite să revizuiască parcursul umanității și să identifice soluții pentru preîntâmpinarea unor iminente catastrofe naturale: „Nu m-am împăcat cu Dumnezeu în biserică, / ci la tejgheaua unui pub unde servea chelnerul Petru. / I-am plătit o bere, / El a plătit restul, / și-am zis: Hai să lăsăm orgoliile, / să scriem împreună manualul de mâine. / A dat din umeri ca un paznic de noapte: Încearcă” (Cartea pe care o rescriu în fiecare zi). Această recurență a momentelor axiale ale istoriei, reverberație constantă a prototipurilor biblice, trădează o afinitate structurală cu arhitectura vizionară a lui Eminescu din Memento mori. Suntem în proximitatea aceleiași voințe de sinteză universală, unde evenimentul contingent se resoarbe în arhetip, iar cronologia se preface în mit, sub imperiul unei intuiții care caută să descifreze, dincolo de ruinele veacurilor, sensul ultim și tragic al destinului uman: „În capitolul unu, am micșorat Potopul / cât o ploaie de iunie care spală praful de pe trotuare. / Noe nu mai alege animale pe criteriu de rasă, / ci salvează pe oricine tremură și vrea să urce. // Am rescris imperiile cu pixul crăpat: / Alexandru oprește armata pentru o pauză de țigară, / iar când revine, i se pare o idee mai bună / să-i învețe pe copii să deseneze hărți fără granițe. / Roma rămâne, dar se culcă devreme, / ca să nu mai aibă timp de cruci și arenă. / Războaiele Mondiale devin campionate de box cu mănuși groase, arbitrate de Hitler și Stalin – / doi bătrânei ce nu suportă sângele”.

Se observă o reducție simbolică a macroistoriei la rigoarea planimetrică a paginii albe, spațiu devenit laboratorul unei reconfigurări, dacă nu chiar al unei sistematizări prospectiv-vizionare. Între poet și divinitate, se instituie o consubstanțialitate a forței demiurgice, transpunere susținută de ipostazele proteice ale poetului – atât el cât și Dumnezeu sunt investiți cu un potențial demiurgic analog. Rezultatul este instituirea unei relații de echivalență, un raport de simetrie creatoare care anulează ierarhiile tradiționale în favoarea unui tratat de egalitate între instanța sacră și cea poetică. Dincolo de text, se deslușește imperativul unui veritabil tratat de egalitate, prin care actul poetic revendică dreptul de a sta deopotrivă cu sacrul în opera de ctitorire a lumii.  

Volumul semnat de Mihai Firică dezvoltă o poetică a memoriei și a recuperării afective, în care experiența biografică se intersectează constant cu imaginarul biblic și simbolic. Figura tatălui, copilăria, timpul pierdut și speranța unei reîntâlniri dincolo de limitele existenței constituie nucleele tematice ale cărții. În același timp, discursul poetic transformă elementele cotidianului într-o meditație asupra transcendenței, a fragilității umane și a posibilității salvării prin memorie și iubire.

Opera poetică a lui Mihai Firică se revendică de la acea ilustră tradiție a creatorilor care identifică în literatură fundamentul ontologic al existenței terestre. Discursul său devine un liant metafizic între generații, o punte de o soliditate discretă care unește viziunea lăuntrică a spiritului cu mărturisirea venită din abisurile afectivității. Prin această fuziune, poezia încetează să fie un fapt de limbaj și se metamorfozează într-o expresie a sacrului, unde percepția extrasenzorială și rigoarea trăirii intime converg spre o unitate de sens absolută.

Lirica lui Mihai Firică se integrează acelei nobile stirpe de creatori pentru care fenomenul literar constituie suprema justificare a prezenței noastre sub zodia vremelniciei. Este aici o fericită fuziune între intuiția pură a sufletului și mărturisirea venită din acele straturi adânci ale trăirii, acolo unde emoția se decantează în sens și unde adevărul lăuntric își află, în sfârșit, expresia cea mai durabilă. Cartea zilelor care n-au fost impresionează prin discreția confesiunii și prin antinomia dintre melancolie și demnitate, dintre apăsarea lumii și refuzul intim al capitulării. Poezia lui Mihai Firică tinde înspre adevărul emoțional al unei sensibilități care își asumă vulnerabilitatea ca formă de luciditate.

Mânând căruța spre casă,

țăranul vede
în Valea Crucii
o târlă
mare cât un cap de șarpe.

Spune drumeților:
nu am mai întâlnit îngeri semeți
de când fluturii,
liberați din plasele țâncilor,
s-au pierdut din drumul amiezii.

ar trebui un preș peste plopi
ca să mai scadă din zăpușeală

s-o dau melcilor
s-o poarte în cochilii
prin caturile ierburilor.

cu soarele, 
ca o monedă veche,

aș cumpăra de la ciobanul din culme
o oaie.

mai știe cineva
frânturi din baladă?

laptele din oală
se varsă încet

din greutatea anilor căzuți în el
ca un timp care nu mai încape.

pe aici,
dacii nemuritori
l-au văzut pe Zalmoxis
trecând printre stele.

Mânând spre casă căruța plină de lemne și de soare,
țăranul zărește, în Valea Crucii, o târlă
mare cât un cap de șarpe.

Le strigă, în treacăt, drumeților:
Nu am mai întâlnit îngeri semeți
de când fluturii, sloboziți din plasele țâncilor,
s-au abătut din calea amiezii.

Ar prinde bine un preș aruncat peste plopi —
s-ar mai stinge din zăpușeala
pe care aș vrea s-o torn în spatele melcilor,
s-o poarte și ei în cochilii,
prin caturi de iarbă.

Tăvălit în fel și chip, soarele s-ar micșora;
l-aș purta în buzunar, ca pe un galben,
și aș cumpăra de la ciobanul din culme
o oaie.

Mai știe cineva frânturi din baladă?

Laptele din oala dusă neglijent
spre o covercă improvizată
se varsă —
parcă din pricina anilor prăbușiți în ea,
dintr-un flux al vremii.

Oala rămâne, în poiană,
un miez al vieții.

Pe aici vor fi trecut daci nemuritori,
chiuitori că-l zăresc pe Zalmoxis
printre stele?