Cel mai recent volum semnat de Gabriel Alexe poartă un titlu cu o puternică nuanță de fixitate geografică și liminară: Câmpina, dincoace de Bănești (Editura Timpul, Iași, 2025). Aparatul noțional al volumului se structurează în jurul ideii că spațiul este un topos sacralizat prin filtrul memoriei recursive. Câmpina este un spațiu mitologizat în care temporalitatea se topește în afectivitate, iar topografia urbană își transfigurează banalitatea cotidiană în instanță ontologică. În accepțiune fenomenologică, delimitarea „dincoace de Bănești” trasează un aici protector în raport cu un dincolo potențial dizolvant, o opoziție clasică între spațiile profan și sacru. Prin intermediul acestei falii geografice, Gabriel Alexe instituie o coordonată de protecție identitară: Bănești devine punctul de inflexiune, un vameș al memoriei prin care accesul spre teritoriul interiorizat al Câmpinei este strict reglementat de filtrul subiectivității lirice.
Dacă la Alecu Russo, cântarea patriei se producea sub semnul unui elan vizionar de factură romantică, la Gabriel Alexe, dimensiunea afectivă este filtrată printr-o nostalgie reflexivă a vârstelor regresive, o retrospectivă deconspirată încă de la nivelul paratextului, prin dedicația adresată surorii Mihaela, celei „cu care mai copilăresc și astăzi”, și „celor plecați în paradis, bunicii mele Elisabeta (Vetuța), Mamei mele Smaranda (Dica), tatălui meu Constantin (Titzulin)”. Prin listarea afectivă a genealogiei imediate, spațiul originar își relevă structura de sanctuar al memoriei de familie, unde figurile tutelare dispărute sunt investite cu un statut transcendent („în paradis”). Discursul identitar se debarasează de grandilocvența comunitară și se pliază pe o nostalgie reflexivă, interiorizată, axată pe dinamica anamnezei personale.
Poemul omonim, poziționat în deschiderea volumului, edifică un decor nocturn, cu o plasticitate imagistică aparte. Noaptea se instalează cu trăsăturile unui fruct uscat, sugestie a deshidratării timpului, a încremenirii și a unei dulceți melancolice. În decorul crepuscular, poetul împrumută postura de spectator contemplativ, invocând filiația clasică a lui Ion Heliade Rădulescu din Noaptea de vară: „Pe Valea Prahovei, dincoace de Bănești, / (depinde din ce parte privești) / Câmpina nu e o așezare, / e Grădina în care Soarele se spală / pe picioare”; „Nici stelele nu erau ele însele, / nici noi, / doar noaptea, ca o prună uscată, / se furișa în iasomie de rămâneam băț / ca un plop cu nervul pe gânduri”. Reflexivitatea este transferată indirect, prin intermediul comparației cu plopul – un agent intermediar al contemplației, tehnică a distanțării prin care poetul își construiește o mască discursivă. Poetul refuză să poarte explicit povara contextului sau a traumei ontologice; mai degrabă preferă să proiecteze gravitatea gândului asupra elementelor vegetale din jur. Se creează un contrast stilistic puternic între imobilitatea arhitecturală a stâlpului (ancorat în spațiul Câmpinei) și impulsul nervului (agitație interiorizată, sensibilitate acutizată).
Câmpina reprezintă locul de retragere pentru două dintre figurile proeminente ale culturii noastre: Nicolae Grigorescu și Bogdan Petriceicu Hasdeu. Reevaluarea poetică a acestui topos duce la o rafinată sinteză estetică. Târgul prahovean se transfigurează, sub privirea autorului, într-o pânză de o luminoasă plasticitate, dar străbătută în profunzime de fiorul faustic și de densitatea enciclopedică a spiritului lui Hasdeu. În această dublă determinare — vizuală și impunătoare —, Câmpina încetează să mai fie o simplă unitate administrativă. Ea se revelează ca un spațiu de o puritate originară, plăsmuit parcă nemijlocit de mâna Creatorului: „Câmpina e cel mai frumos tablou de Grigorescu, / plin de spiritismul lui Petriceicu Hasdeu, / când zorii întind, peste flori, / mătasea aerului / pe strada Heliade-Rădulescu”; „Câmpina nu e o așezare, / Câmpina e o Lucrare / ieșită din mâna lui Dumnezeu”.
În afara reperelor patrimoniale consacrate — precum Casa Memorială „Nicolae Grigorescu” sau Castelul „Iulia Hasdeu” —, Gabriel Alexe investește valențe existențiale în două spații alternative din Câmpina, locusuri ale derivelor emoționale și ale sociabilității subterane. Prima destinație reținută în geografia afectivă a autorului este Gara din Câmpina, un spațiu arhetipal al tranzitului și al incertitudinii. Poetul îndrăgostit își formulează ipoteza plecării ca pe un act de cavalerism extrem. În eventualitatea refuzului sentimental, el este pregătit să-și asume ruptura fizică de spațiul originar și să îmbrace condiția pelerinului fără cale de întoarcere. Gara devine un teatru al sacrificiului de sine; poetul alege distanțarea tocmai pentru a-i garanta ființei iubite dreptul la stabilitate, lăsându-i acesteia posibilitatea nealterată de a rămâne în Câmpina. Plecarea este o cedare teritorială din iubire și nu o fugă: „Plec așa cum ai plecat tu, / revenind pentru o nouă plecare // Iau cu mine rucsacul plin de angoase / biscuiții Petit Beurre, un sac de dormit / subțirel ca membrana pleoapelor // ce tremură precum floarea-n livezi // Voi trece râul prin care au curs / tălpile unei femei tinere, / spre maluri în care argila mai doare, / încă. // Fără multă noimă, / urmele pașilor tăi vor lua forma unui gol // pe câmpul deschis al unei priviri / străine de mierea din zborul unei albine. // Din ce gară ai vrea tu să pornesc / când te întorci la mine / pentru ultima oară?” (Din gara Poiana-Câmpina).
A doua coordonată a acestei cartografieri este o tavernă cu denumire sugestivă — „Zahana Lac”. Spre deosebire de caracterul dinamic și aluziv al gării, taverna este un spațiu al străzii, al comunității nocturne și al evadării din realitate. Taverna sintetizează o dimensiune dionisiacă a existenței, este un contrapunct terestru și vitalist la melancolia abstractă a despărțirii simbolic imaginate în gară: „ființa mea toată e răscolită / își caută parte cum scrie la Carte! // Lună și ger îmi răsar sub talpă, / pe un lac înghețat, / sub un clopot de apă. // E drumul spre rai – șoptește un înger” (Zahana Lac).
Poetul aspiră spre imobilitatea protectoare a originii: un refuz al coborârii din leagăn și o permanentă fixare în beatitudinea edenică a pruncului ocrotit de providența parentală. Tentația regresiei spre vârsta de aur coexistă cu memoria incipitului amoros. Retrospectiva primei îndrăgostiri păstrează gestul caligrafic al prinderii de mână și al rotirii iubitei într-un dans primordial. Totuși, printr-o sugestivă analogie cu mecanismele liricii stănesciene, mișcarea suferă o spectaculoasă convertire ontologică: însuși cosmosul se rotește vertiginos deasupra lor și nu ființele terestre sunt cele care execută vortexul. Impresia de suspendare a lumii în jurul trăirii subiective devine matricea afectivă durabilă din care poetul își alimentează viziunea: „Mi-e teamă să cobor din leagăn / și să deschid ușa; / prin cele mai mici unghere / nu ar mai zbura, în voie, amintirile, / aș ucide copilăria / și trecutul mort ar umple casa” (Fixația fericirii); „Am prins-o cu putere / de încheieturile mâinilor / și am început s-o rotesc// Deasupra noastră, / un delta-plan era singurul punct mobil / din care aș fi putut privi titirezul. // Se răsucea în mâinile mele / întorcându-se cu fața în sus. // ochii ei aveau echilibrul orizontalei / în acest joc de ruletă” (Prima iubire).
Prin orologiile și pendulele făurite de tatăl de meserie ceasornicar, ritmul exterior al orașului este calibrat de o instanță familială. Durata publică este asimilată spațiului intim. Dubla natură a timpului: o dimensiune obiectivă, măsurabilă, și alta subiectivă, interiorizată prin intermediul mecanismelor reparate de tatăl poetului, generează o stare de uzură psihică, mărturisită explicit sub forma unei hipersensibilități nevralgice: „Sunt la limita nervilor / din cauza timpului cu două origini, / precum o carte când ochii părăsesc cititul / și se pierd într-un sălaș de visare. / Gândesc visând și ajung / dincolo de trecutul adevărat” (Onirică).
Efectul crizei interioare este invadarea casei de către viața potențială, constituită din tot ce ar fi trebuit să fie, dar nu a fost. Se creează astfel un paradox interior: ceea ce lipsește ajunge să fie mult mai consistent și mai apăsător decât realitatea însăși. Emblema virtualității este rochia de mireasă a mamei — un obiect spectral investit cu nostalgia unui protocol existențial nerealizat, întrucât mama nu a îmbrăcat niciodată acest veșmânt ritualic: „Mama n-a fost niciodată mireasă! / dar rochia ei albă îmbracă / toată copilăria mea – moneda uzată transformată în efigie”.
Regretele și posibilitățile ratate pun stăpânire pe întreaga locuință, transformând un spațiu care trebuia să fie al vieții curente într-un loc dominat de nostalgia trecutului și de amintirea a ceea ce nu s-a concretizat niciodată. Lirismul este marcat de o docilitate contemplativă în fața trecutului. Reîntoarcerea spre originar se recunoaște prin reluarea mimetică a unui gest ancestral: actul de a cultiva panseluțe, îndeletnicire moștenită de la bunică. Prin repetarea ritualică a gestului de plantare, Gabriel Alexe anulează distanța temporală. Grădina devine un spațiu palimpsest, unde prezentul se suprapune perfect peste trecut. În corolele panseluțelor proaspăt sădite, poetul descifrează o proiecție antropomorfă. Grădina este un sanctuar al memoriei în care natura reflectă chipul celor dispăruți. Totuși, miza fundamentală a secvenței rezidă în gestul inițiatic desfășurat într-o seară din copilăria poetului, când tatăl îi indică fiului astrul nocturn pe bolta cerească. Prin actul desemnării, degetul și luna fuzionează într-o unitate indisolubilă. Gestul patern devine o punte între micro-universul casnic și macro-universul astral. Tatăl este ghidul spiritual care-l familiarizează pe copil cu dinamica stelelor, asemenea unui mediator absolut între ordinea umană și cea universală: „Tata era cel mai bun ceasornicar / din cartier. Atârna pendule pe perete / și le făcea să cânte, simultan / la miezul nopții. // Erau vechituri recondiționate / din zeci de bucăți, / mă fascinau! / dar mai ales bancul de lucru plin de rotite / și inevitabilul final: / o pendulă funcțională – o unitate mecanică. // Într-o noapte senină, / pe când cerul se înghesuia între stele, / degetul Tatei mi-a arătat Luna. // Nici Luna, nici degetul Tatei nu erau / urme de om” (Urma).
Deși într-un poem, secvența nunții mamei nu este afirmată explicit, în altul, intitulat La nunta părinților mei, autorul transfigurează sacramentele creștine în repere ale destinului familial. Gabriel Alexe reconstruiește atmosfera cununiei religioase printr-o topografie a sacrului reconfigurat liric, lipsit de fastul convențional. Ambianta liturgică devine ermetică, întrucât martore ale acestui act fondator sunt și două păsări nocturne, simboluri ale trecerii, ale tainicului și ale unei cunoașteri gnostice, a căror prezență proiectează uniunea parentală sub semnul fatalității și al misterului cosmic: „preotul a ținut strâns palmele mamei / pe buchetul de margarete / în cea mai fierbinte și augustă zi. // Intrau fluturii ca Îngerii pe fereastră / iar Preotul cânta troparul / Isaie dănțuiește. // De trei ori s-au rotit lumânările / În jurul mesei, / de trei ori în jurul meu toți pereții / iar Părinții mei au rămas o procesiune // În jurul altarului. // Pe pervaz, / un sticlete a îmbrăcat pene de corb. // L-am hrănit cu prescure, / o vreme. // Apoi totul a rămas așa ca un dor, / ca un dor care geme”.
Dacă nunta reprezintă punctul de geneză, botezul primește, în viziunea lui Gabriel Alexe, o valență eschatologică. Poetul resemnifică sacramentul inițial, declarându-l drept un „ultim botez” — o trecere ritologică din spațiul imanent în cel transcendent. Figura mamei devine instanța centrală care îndură această mutație ontologică. Botezul nu mai marchează intrarea în comunitatea celor vii, ci absolvirea de contingent și trecerea în altă dimensiune a existenței. Moartea este un rite de passage: „Acoperă oglinzile – șoptește bunica. / e timpul să spălăm mortul. / O ridicăm pe Mama de umeri / și Mama nu mișcă. / Din cana de lut apa se prelinge / ca în botezul Iordanului. / Ștergarul alb aduna lent picăturile. / Să nu-ți fie frică – șoptește bunica – / moartea nu e ce pare a fi. / Dă-mi untdelemnul și busuiocul, / leagă-i picioarele, eu Îi așez mâinile. / Tai feșe cu foarfeca, leg noduri și plâng. / Nu plânge – șoptește bunica – / ai lacrimi de mir și îngerii lunecă, / nu vezi cum vor să i se așeze / pe suflet? // Privesc cum sufletul ei zboară / spre o altă lumină” (Ultimul botez).
Interesantă este și viziunea asupra solitudinii — o perspectivă proximă premisei formulate anterior și de Tudor Arghezi, conform căreia adevăratul agent al erodării existențiale nu este iubirea sau viața în sine, ci acțiunea necruțătoare a timpului. În acest cadru reflexiv, Gabriel Alexe construiește ipostaza unei veritabile efigii a încremenirii: eul liric își asumă o condiție statică, imuabilă, ca un reper fix în fața fluxului temporal care se derulează implacabil. Prin dialectica dintre nemișcare și curgere, solitudinea devine o formă de rezistență contemplativă în fața trecerii devoratoare a timpului. Imobilitatea contemplativă accentuează tragismul existențial. Timpul este un agent al deposedării: prin trecerea-i ireversibilă, el dizolvă legăturile afective fundamentale, răpind din universul eului persoanele cele mai apropiate — părinții. Eul rămâne suspendat într-un spațiu vidat de prezențele fondatoare, confruntându-se nemijlocit cu propriul destin și cu neantul: „Apoi am șezut pe bancă, sub măr. / Am luat / acordeonul și i-am cântat: / astăzi e ziua ta / zi frumoasă ca tine / și Mama murmura: / zi frumoasă ca tine / zi frumoasă ca tine / iar degetul arătător îl îndrepta spre fiecare, / mai puțin către ea. / Ne-am simțit ca mielușeii înainte de Paști. / Și a fost seară. / Și n-a mai fost dimineață. / Aproape treizeci de ani la rând, / am fredonat melodia aceea, / cu Tata. / Apoi singur, sub același Măr. / Din ce în ce mai singur” (Solitudine).
Memoria este un proces artizanal și alchimic, asimilat actului primordial al plămădirii. Amintirile se concretizează senzorial, fiind supuse unui proces de germinație similar dospirii pâinii. În postavă, trecutul este frământat, frânt și reconfigurat pentru a da formă identității prezentului. Această perspectivă asupra existenței este dominată de dorința transfigurării și a continuității organice. Mărturisirea bunicii de a deveni, post-mortem, humusul fertil, din care florile își extrag seva, este o aspirație spre o palingeneză vegetală, o integrare conștientă în circuitul materiei vii. Moartea este privită ca o reconectare la origini, o metamorfoză benevolă în substanță hrănitoare pentru elemente ale regnului vegetal: „Bunica a plecat într-o primăvară / și nu s-a mai întors // Iubea atât de mult florile încât / singura ei dorință era ca, într-o bună zi, / trupul ei să le hrănească” (Amintiri frământate). În atmosfera transformărilor asumate sau doar jinduite, eul poetic se autodefinește prin arhetipuri olfactiv-condimentare: „Eu însumi sunt baton de scorțișoară, / stafide moi și nucă”. Această auto-încadrare conferă operei o dimensiune exotică și concentrată: poetul devine un agent al aromei, un catalizator discret care potențează sensul realității înconjurătoare prin simpla lui prezență.
Lumea înconjurătoare este recompusă mimetic și recreată în virtutea aspirațiilor, meșteșugurilor și proiecțiilor existențiale ale rudelor apropiate. Microcosmosul familial devine o hartă a dorințelor moștenite, unde fiecare obiect, îndeletnicire sau proiecție a celor din jur participă la tencuirea lumii poetice. Gabriel Alexe reconstituie filogenetic mediul originar, lăsându-se definit de vocațiunile și sensibilitățile celor din neam.
