Parcurgând itinerarul de creație al Alexandrei Târziu, de la primele exerciții de fină disociere analitică din Nu se poate preciza (1967) ori Nu-mi pasă (1969), trecând prin faza de subtilă tensiune epică din Sperietoarea din Hors (1979) și până la nuanțările reflexive din False obiecte prețioase (1998) sau Libertatea peștilor captivi (2006), observatorul istoriei noastre literare nu poate să nu remarce o constantă a spiritului ei: vigilența critică, dublată de o rară acuitate a observației morale. Aflată astăzi la ceasul permeabil retrospectivei, scriitoarea ne oferă, prin cel mai recent op al ei, Văzute și nevăzute la Casa Monteoru ((Editura Vremea, București, 2025), o veritabilă cronică de epocă, dar și o incursiune inedită în penumbra și culisele anilor ’80, perioadă care a precedat exilul ei transatlantic.

Sub imperiul unei ironii distinctive, Alexandra Târziu își îndreaptă privirea îndărăt, către incinta mitică de la Casa Monteoru. Acolo, pe holurile solemne din Calea Victoriei, se perindă o întreagă suită de „monștri sacri” ai timpului: Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, Geo Bogza sau acea „serafică” Nina Cassian. Însă acești corifei ai literelor oficiale nu ne sunt înfățișați în ipostaza lor de statui imobile, ci sunt supuși unui proces de transfigurare ficțională prin care autoarea, cu un sarcasm sclipitor, le demască micimile, histrionismul și vulnerabilitățile umane.

Alexandra Târziu recurge la satira de circumstanță și totodată înclină spre pătrunderea mecanismelor socio-politice care au guvernat și bântuie încă destinul nostru public. Dincolo de verva polemică și de farmecul acid al portretisticii, ea cercetează persistența simbolică a efigiilor totalitare în mentalul colectiv contemporan și formulează o întrebare de ordin sociologic și istoric: „Cine sunt, cu adevărat, beneficiarii acestei istorii confiscate”.

Volumul trezește interesul cititorilor, din cel puțin trei perspective. Mai întâi, el readuce în prim-plan personalități ale vieții literare românești, ale căror intervenții în cadrul unor importante manifestări culturale, în special în perioada incipientă a regimului comunist în țară, sunt reconstituite cu minuțiozitate, datorită vocației narative a autoarei. Dialogurile, precum cel dintre Brunea-Fox și Geo Bogza, sau confruntările de idei, purtate de Petre Țuțea cu interlocutorii, pot fi considerate adevărate documente ale unei epoci, ale unui mediu mai puțin cunoscut astăzi generațiilor tinere.

În al doilea rând, Alexandra Târziu dovedește o apreciabilă vocație portretistică, prin surprinderea trăsăturilor fizice și etice ale scriitorilor evocați. Aceste schițe, realizate cu simț al observației și al nuanței, completează dimensiunea documentară a lucrării și-i asigură o autenticitate captivantă, care transformă lectura într-o veritabilă incursiune în atmosfera unei lumi literare de altădată.

Dialogul dintre Brunea-Fox și Geo Bogza este un micro-clivaj reprezentativ pentru destinele stângii intelectuale. Pe de o parte, discursul lui Brunea-Fox se caracterizează printr-o elocință colocvială, însoțită de o rigoare etică inflexibilă; el se dovedește incapabil să își cenzureze sau să își adapteze imperativele de justiție socială, cristalizate în deceniile de jurnalism de teren. Pe de altă parte, poziția lui Geo Bogza este marcată de o prudență strategică, determinată de statutul lui privilegiat în ierarhia noii nomenclaturi culturale. Cu toate acestea, dincolo de oportunismul aparent sau de autocenzura de supraviețuire, atitudinea lui Bogza trădează o adeziune sinceră, de factură utopică, la idealurile comunismului primar — o prelungire a spiritului revoluționar din avangarda interbelică, recalibrat însă dramatic la realitățile dogmatice ale epocii. Pentru a înțelege profunzimea acestei interacțiuni, este necesară contextualizarea celor două profiluri intelectuale prin prisma evoluției lor din perioada interbelică spre cea a obsedantului deceniu și ulterior. Brunea-Fox (părintele reportajului literar românesc) și-a construit întreaga carieră pe o empatie față de categoriile marginalizate (de la faimosul reportaj Cinci zile printre leproși până la investigațiile din mahalalele bucureștene). Pentru Brunea-Fox, dreptatea socială nu era o lozincă de partid, ci o realitate trăită și documentată empiric. De aceea, spre deosebire de alți confrați, el nu își poate aservi convingerile unui aparat de propagandă care promova o justiție socială de fațadă, dar care, în realitate, strivea individul. Refuzul de a-și reprima aceste valori demonstrează fidelitatea față de propria metodologie jurnalistică: adevărul de pe teren primează în fața directivei de cabinet. Geo Bogza reprezintă un caz mult mai complex de dedublare existențială și politică în perioada postbelică. Devenit academician, deputat în Marea Adunare Națională și o figură centrală a Uniunii Scriitorilor, Geo Bogza cunoștea perfect limitele toleranței regimului. Reținerea lui în fața tiradelor lui Brunea-Fox nu este neapărat lașitate, ci o tehnică de conservare a unui spațiu de manevră. Din poziția lui înaltă, Geo Bogza a încercat adesea să protejeze alți scriitori sau să intervină punctual, lucru imposibil dacă s-ar fi plasat într-o opoziție fățișă. Autorul Poemului invectivă și al reportajelor de revoltă din Tragedia de la Lupeni nu era un simplu profitor. El credea cu adevărat în potențialul emancipator al stângii. Pentru Bogza, comunismul reprezenta (sau ar fi trebuit să reprezinte) împlinirea visului avangardist de dărâmare a lumii burgheze și de reconstrucție a unei umanități demne. El refuza să vadă, din punct de vedere conceptual, deviațiile totalitare ale sistemului pe care îl gira, rămânând agățat de propria versiune idealizată a doctrinei. 

Consemnarea memorialistică realizată de Alexandra Târziu transfigurează dialogul dintre Brunea-Fox și Geo Bogza. Interacțiunea dintre cei doi mari gazetari deprinde atributele unui simpozion similar structurii din Banchetul de Platon. Brunea-Fox își asumă rolul socratic — cel al interogatorului ironic, ghidat de o dialectică a adevărului etic imuabil, în timp ce Geo Bogza întruchipează complexitatea interlocutorului prins între seducția ideii absolute și constrângerile cetății. Schimbul lor de replici devine astfel o punere în scenă a căutării sensului profund al dreptății, dincolo de bruiajul ideologic al epocii. În afara zidurilor Casei de la Monteoru, se află o Românie stalinistă sau post-stalinistă, marcată de teroare, dogmă și cenzură. În interior însă, prin forța spiritului lor, cei doi reușesc să recreeze o insulă de libertate, unde ideile pot fi disecate fără menajamente. Brunea-Fox aplică, în varianta lui colocvială, exact această metodă asupra lui Geo Bogza. El nu-l atacă frontal pe un ton brutal, ci folosește întrebări sagace, nuanțate, își înțeapă amicul pentru a-l trezi la realitate. Geo Bogza este cel captiv în etajele superioare ale acestei scări conceptuale. El vrea să vorbească despre comunism ca despre o forță cosmică a regenerării sociale, o idee pură a frăției umane (așa cum o visa în tinerețea lui avangardistă).

Valoarea excepțională a acestei mărturii, transcrisă și dezvoltată de Alexandra Târziu, constă în salvarea demnității prin dialog: „Deși, mai rotindu-și o dată privirea-i de coțofană, Geo Bogza distinse un individ necunoscut, îmbrăcat în ospătar, în extrema stânga, lipit de o arcadă florală. Curând, silueta lui Brunea-Fox – prințul reportajelor de altădată – apăru din gangul lateral. Purta la gât o băsmăluță roșie cu flori, cum poartă cowboy-ii prin Arizona, ceea ce nu se știa dacă era OK într-o societate atât de libera și democrată și tot ce vrei. Din buzunarul de la piept îi răsuna discret un sunet muzical, un refren popular sau cam pe acolo. Când avea vreo conversație, îi plăcea cu muzică de fond.

• Ce mai faci, bătrâne? îl întâmpină Bogza, privindu-l cu gelozie camuflată.

Brunea își duse degetele la borul pălăriei de paie și surâse. Știa că nu toată lumea suporta distincția sau meritele altora, văzuse destule la viața lui. Provenea dintr-o înnăscută aristocrație, și tocmai de aceea trebuia făcut ceva cu el. Blond ca o flacără, scria cu zvâcnire de vultur, camuflându-și îndrăzneala sub o pudră de umor.

• Cum naiba a făcut asta de a scăpat de reeducare? se zbuciumau plevuștile.
• Uite ce scrie aici…, măi Gabriele: un om de cultură veche, rafinată, jurnalist de nădejde nu numai în misiune de a prinde hoți, dar și alte fenomene camuflate…ehei…
• Crezi că de asta ar fi scutit de propunerile timpurilor de azi?”.

Portretele iconografice realizate de Alexandra Târziu excelează prin acuratețea detaliilor fizionomice și de habitus. În acest context, imaginea lui Geo Bogza este monumentalizată după tipicul unui star din perioada clasică a Hollywood-ului. Autoarea refuză idealizarea abstractă în favoarea unei fizionomii a autenticității. Pentru publicul inițiat – cel care a împărtășit aceeași epocă sau proximitate spațio-temporală cu personalitățile evocate –, aceste repere plastice activează o memorie afectivă colectivă. Recunoașterea imediată a efigiei validează acuratețea biografică și transformă portretul dintr-o simplu exercițiu scriptural într-un veritabil document de istorie culturală: „Geo Bogza se oprise ezitând în ușa restaurantului. Statura lui atletică, surâsul jovial impuneau de la distanță. Ca farul din Constanta, doar ochii i se roteau în spațiu. El era considerat mentorul tinerilor, judecătorul faptelor suspecte, dar și avocatul diavolului. Lui i te puteai adresa cu o întrebare fără să plătești pentru ea, gratis, mai ales că răspunsul era același: credeți în realizări, cine crede cu adevărat nu vrea să le și vadă; mai ales că nu toate sunt la vedere, multe sunt invizibile sau de neidentificat”.

Tehnica barocă aplicată unui scriitor din realismul socialist (proletcultism) creează o fuziune paradoxală. Fundalul industrial (mineritul, simbolul muncii titanice) este o extensie a operei poetice. Figura centrală a lui Deșliu emerge din acest fundal, fiind simultan produsul și creatorul acelei realități mitologizate: „Un bărbat sfios, însă plin de importanță, îmbrăcat în eleganța momentului politic, poate pentru vreo ședință de vârf, traversa restaurantul ținând în palmă un pachet mare ca un catarg. EI era scriitorul proletcultist Dan Deșliu, iar pachetul cu pricomigdale era comandat din timp la cofetăreasa tovarășa – doamna Candrea. Foarte mândră de produsele ei, ea nu primea comenzi chiar de la orice plevușcă. Or, tov. Deșliu mai plătea și regește, ce naiba, de aia luase Premiul de Stat, cea mai mare pleașcă din orânduirea noastră comunistă. Iubea cu înflăcărare comunismul și, după ce a scris Lazăr de la Rusca, a afirmat că și-ar da și viața pentru aceste timpuri noi și înălțătoare fabricate de invincibilul Vissarionovici. Lui i-ar da chiar și ceasul și paltonul. Ceea ce, îi șoptise scriitorul Bogza, nu era necesar, I.V. Stalin își luase demult aceste mărfuri”.

Spre deosebire de tehnica barocă folosită în cazul lui Dan Deșliu, unde fundalul explică personajul, la Laurențiu Fulga, prozator marcat de experiența frontului și de cenzura epocii, fizicul lui devine ecranul de proiecție al unui parcurs existențial marcat de traume și adversități: „În mijlocul holului apăruse, ca din senin, scriitorul Laurențiu Fulga, cel care se întorsese din captivitatea ultimului război sub protecția diviziei Tudor Vladimirescu. Arăta ca un trunchi de ulm rămas în picioare pe câmpul golit de pădurea lui”. Din punct de vedere discursiv, stoicismul cu care Laurențiu Fulga își asumă acest destin este legitimat printr-o replică judicioasă, în care autoironia subtilă fuzionează armonios cu rigoarea argumentativă: „Cică ar trebui ca această viață, comună și mizeră, s-o trăim într-o manieră superioară, spunea el nu știu cui”.

În definitiv, Văzute și nevăzute la Casa Monteoru se impune ca un document de excepțională valoare pentru recuperarea istoriei literare recente. Stăpână pe un arsenal retoric complex și pe o remarcabilă artă a construcției narative, Alexandra Târziu convertește discursul memorialistic într-o adevărată instanță critică. Prin această dublă vocație, recuperatoare și interpretativă, cartea are statutul unui reper semnificativ în câmpul literaturii memorialistice consacrate experienței totalitarismului și exilului românesc.

Parcurgând itinerarul de creație al Alexandrei Târziu, de la primele exerciții de fină disociere analitică din Nu se poate preciza (1967) ori Nu-mi pasă (1969), trecând prin faza de subtilă tensiune epică din Sperietoarea din Hors (1979) și până la nuanțările reflexive din False obiecte prețioase (1998) sau Libertatea peștilor captivi (2006), observatorul istoriei noastre literare nu poate să nu remarce o constantă a spiritului ei: vigilența critică, dublată de o rară acuitate a observației morale. Aflată astăzi la ceasul permeabil retrospectivei, scriitoarea ne oferă, prin cel mai recent op al ei, Văzute și nevăzute la Casa Monteoru ((Editura Vremea, București, 2025), o veritabilă cronică de epocă, dar și o incursiune inedită în penumbra și culisele anilor ’80, perioadă care a precedat exilul ei transatlantic.

Sub imperiul unei ironii distinctive, Alexandra Târziu își îndreaptă privirea îndărăt, către incinta mitică de la Casa Monteoru. Acolo, pe holurile solemne din Calea Victoriei, se perindă o întreagă suită de „monștri sacri” ai timpului: Eugen Jebeleanu, Dan Deșliu, Geo Bogza sau acea „serafică” Nina Cassian. Însă acești corifei ai literelor oficiale nu ne sunt înfățișați în ipostaza lor de statui imobile, ci sunt supuși unui proces de transfigurare ficțională prin care autoarea, cu un sarcasm sclipitor, le demască micimile, histrionismul și vulnerabilitățile umane.

Alexandra Târziu recurge la satira de circumstanță și totodată înclină spre pătrunderea mecanismelor socio-politice care au guvernat și bântuie încă destinul nostru public. Dincolo de verva polemică și de farmecul acid al portretisticii, ea chestionează persistența simbolică a efigiilor totalitare în mentalul colectiv contemporan și formulează o întrebare de ordin sociologic și istoric: „Cine sunt, cu adevărat, beneficiarii acestei istorii confiscate”.

Volumul trezește interesul cititorului, din cel puțin trei perspective. Mai întâi, el readuce în prim-plan personalități ale vieții literare românești, ale căror intervenții în cadrul unor importante manifestări culturale, în special în perioada incipientă a regimului comunist în țară, sunt reconstituite cu minuțiozitate, datorită vocației narative a autoarei, care, alături de convorbirile la care a fost de față, compune latura lor presupusă, continuarea logică pe care subiectele ar fi comportat-o. Dialoguri, superioare valorii anecdotice, precum cel dintre Brunea Fox și Geo Bogza, sau confruntările de idei, purtate de Petre Țuțea cu interlocutorii, pot fi considerate adevărate documente ale unei epoci, ale unui mediu mai puțin cunoscut astăzi generațiilor tinere.

În al doilea rând, Alexandra Târziu dovedește o apreciabilă vocație portretistică, prin surprinderea trăsăturilor fizice și etice ale scriitorilor evocați. Aceste schițe, realizate cu simț al observației și al nuanței, completează dimensiunea documentară a lucrării și-i asigură o autenticitate captivantă, care transformă lectura într-o veritabilă incursiune în atmosfera unei lumi literare de altădată.

Dialogul dintre F. Brunea-Fox și Geo Bogza este un micro-clivaj reprezentativ pentru destinele stângii intelectuale. Pe de o parte, discursul lui Brunea-Fox se caracterizează printr-o elocință colocvială, însoțită de o rigoare etică inflexibilă; el se dovedește incapabil să își cenzureze sau să își adapteze imperativele de justiție socială, cristalizate organic în deceniile de jurnalism de teren. Pe de altă parte, poziția lui Geo Bogza este marcată de o prudență strategică, determinată de statutul lui privilegiat în ierarhia noii nomenclaturi culturale. Cu toate acestea, dincolo de oportunismul aparent sau de auto-cenzura de supraviețuire, atitudinea lui Bogza trădează o antinomie tragică: o adeziune sinceră, de factură utopică, la idealurile comunismului primar — o prelungire a spiritului revoluționar din avangarda interbelică, recalibrat însă dramatic la realitățile dogmatice ale epocii. Pentru a înțelege profunzimea acestei interacțiuni, este necesară contextualizarea celor două profiluri intelectuale prin prisma evoluției lor din perioada interbelică spre cea obsedantului deceniu și ulterior. F. Brunea-Fox (părintele reportajului literar românesc) și-a construit întreaga carieră pe o empatie față de categoriile marginalizate (de la faimosul reportaj Cinci zile printre leproși până la investigațiile din mahalalele bucureștene). Pentru Brunea-Fox, dreptatea socială nu era o lozincă de partid, ci o realitate trăită și documentată empiric. De aceea, spre deosebire de alți confrați, el nu își poate aservi convingerile unui aparat de propagandă care promova o justiție socială de fațadă, dar care, în realitate, strivea individul. Refuzul de a-și reprima aceste valori demonstrează fidelitatea față de propria metodologie jurnalistică: adevărul de pe teren primează în fața directivei de cabinet. Geo Bogza reprezintă un caz mult mai complex de dedublare existențială și politică în perioada postbelică. Devenit academician, deputat în Marea Adunare Națională și o figură centrală a Uniunii Scriitorilor, Geo Bogza cunoștea perfect limitele toleranței regimului. Reținerea lui în fața tiradelor lui Brunea-Fox nu este neapărat lașitate, ci o tehnică de conservare a unui spațiu de manevră. Din poziția lui înaltă, Geo Bogza a încercat adesea să protejeze alți scriitori sau să intervină punctual, lucru imposibil dacă s-ar fi plasat într-o opoziție fățișă. Autorul Poemului invectivă și al reportajelor de revoltă din Tragedia de la Lupeni nu era un simplu profitor. El credea cu adevărat în potențialul emancipator al stângii. Pentru Bogza, comunismul reprezenta (sau ar fi trebuit să reprezinte) împlinirea visului avangardist de dărâmare a lumii burgheze și de reconstrucție a unei umanități demne. El refuza să vadă, sau încerca să ignore din punct de vedere conceptual, deviațiile totalitare ale sistemului pe care îl gira, rămânând agățat de propria versiune idealizată a doctrinei. 

Consemnarea memorialistică realizată de Alexandra Târziu transfigurează dialogul dintre F. Brunea-Fox și Geo Bogza. Interacțiunea dintre cei doi mari gazetari deprinde atributele unui simpozion similar structurii din Banchetul de Platon. Brunea-Fox își asumă rolul socratic — cel al interogatorului ironic, ghidat de o dialectică a adevărului etic imuabil, în timp ce Geo Bogza întruchipează complexitatea interlocutorului prins între seducția ideii absolute și constrângerile cetății. Schimbul lor de replici devine astfel o punere în scenă a căutării sensului profund al dreptății, dincolo de bruiajul ideologic al epocii. În afara zidurilor Casei de la Monteoru, se află o Românie stalinistă sau post-stalinistă, marcată de teroare, dogmă și cenzură. În interior însă, prin forța spiritului lor, cei doi reușesc să recreeze o insulă de libertate, unde ideile pot fi disecate fără menajamente. Brunea-Fox aplică, în varianta lui colocvială, exact această metodă asupra lui Bogza. El nu îl atacă frontal pe un ton brutal, ci folosește întrebări sagace, nuanțate, decurgând dintr-o inteligență sclipitoare. Îl provoacă pe Bogza să își definească raportul cu propria conștiință și cu sistemul politic, demontând subtil justificările oficiale ale acestuia, își înțeapă amicul pentru a-l trezi la realitatea morală a clipei.
​Geo Bogza este cel captiv în etajele superioare ale acestei scări conceptuale. El vrea să vorbească despre comunism ca despre o forță cosmică a regenerării sociale, o idee pură a frătiei umane (așa cum o visa în tinerețea sa avangardistă).

Valoarea excepțională a acestei mărturii, transcrisă și dezvoltată de Alexandra Târziu, constă în salvarea demnității prin dialog: „Deși, mai rotindu-și o dată privirea-i de coțofană, Geo Bogza distinse un individ necunoscut, îmbrăcat în ospătar, în extrema stânga, lipit de o arcadă florală. Curând, silueta lui Brunea-Fox – prințul reportajelor de altădată – apăru din gangul lateral. Purta la gât o băsmăluță roșie cu flori, cum poartă cowboy-ii prin Arizona, ceea ce nu se știa dacă era OK într-o societate atât de libera și democrată și tot ce vrei. Din buzunarul de la piept îi răsuna discret un sunet muzical, un refren popular sau cam pe acolo. Când avea vreo conversație, îi plăcea cu muzică de fond.

• Ce mai faci, bătrâne? îl întâmpină Bogza, privindu-l cu gelozie camuflată.

Brunea își duse degetele la borul pălăriei de paie și surâse. Știa că nu toată lumea suporta distincția sau meritele altora, văzuse destule la viața lui. Provenea dintr-o înnăscută aristocrație, și tocmai de aceea trebuia făcut ceva cu el. Blond ca o flacără, scria cu zvâcnire de vultur, camuflându-și îndrăzneala sub o pudră de umor.

• Cum naiba a făcut asta de a scăpat de reeducare? se zbuciumau plevuștile.
• Uite ce scrie aici…, măi Gabriele: un om de cultură veche, rafinată, jurnalist de nădejde nu numai în misiune de a prinde hoți, dar și alte fenomene camuflate…ehei…
• Crezi că de asta ar fi scutit de propunerile timpurilor de azi?”.

Portretele iconografice realizate de Alexandra Târziu excelează prin acuratețea detaliilor fizionomice și de habitus. În acest context, imaginea lui Geo Bogza este monumentalizată după tipicul unui star din perioada clasică a Hollywood-ului. Autoarea refuză idealizarea abstractă în favoarea unei fizionomii a autenticității. Pentru publicul inițiat – cel care a împărtășit aceeași epocă sau proximitate spațio-temporală cu personalitățile evocate –, aceste repere plastice activează o memorie afectivă colectivă. Recunoașterea imediată a efigiei validează acuratețea biografică și transformă portretul dintr-o simplu exercițiu scriptural într-un veritabil document de istorie culturală: „Geo Bogza se oprise ezitând în ușa restaurantului. Statura lui atletică, surâsul jovial impuneau de la distanță. Ca farul din Constanta, doar ochii i se roteau în spațiu. El era considerat mentorul tinerilor, judecătorul faptelor suspecte, dar și avocatul diavolului. Lui i te puteai adresa cu o întrebare fără să plătești pentru ea, gratis, mai ales că răspunsul era același: credeți în realizări, cine crede cu adevărat nu vrea să le și vadă; mai ales că nu toate sunt la vedere, multe sunt invizibile sau de neidentificat”.

Tehnica barocă aplicată unui scriitor din realismul socialist (proletcultism) creează o fuziune paradoxală. Fundalul industrial (mineritul, simbolul muncii titanice) este o extensie a operei poetice. Figura centrală a lui Deșliu emerge din acest fundal, fiind simultan produsul și creatorul acelei realități mitologizate: „Un bărbat sfios, însă plin de importanță, îmbrăcat în eleganța momentului politic, poate pentru vreo ședință de vârf, traversa restaurantul ținând în palmă un pachet mare ca un catarg. EI era scriitorul proletcultist Dan Deșliu, iar pachetul cu pricomigdale era comandat din timp la cofetăreasa tovarășa – doamna Candrea. Foarte mândră de produsele ei, ea nu primea comenzi chiar de la orice plevușcă. Or, tov. Desliu mai plătea și regește, ce naiba, de aia luase Premiul de Stat, cea mai mare pleașcă din orânduirea noastră comunistă. Iubea cu înflăcărare comunismul și, după ce a scris Lazăr de la Rusca, a afirmat că și-ar da și viața pentru aceste timpuri noi și înălțătoare fabricate de invincibilul Visarionovici. Lui i-ar da chiar și ceasul și paltonul. Ceea ce, îi șoptise scriitorul Bogza, nu era necesar, I.V. Stalin își luase demult aceste mărfuri”.

Spre deosebire de tehnica barocă folosită în cazul lui Dan Deșliu, unde fundalul explică personajul, la Laurențiu Fulga, prozator marcat de experiența frontului și de cenzura epocii, fizicul lui devine ecranul de proiecție al unui parcurs existențial marcat de traume și adversități: „În mijlocul holului apăruse, ca din senin, scriitorul Laurențiu Fulga, cel care se întorsese din captivitatea ultimului război sub protecția diviziei Tudor Vladimirescu. Arăta ca un trunchi de ulm rămas în picioare pe câmpul golit de pădurea lui”. Din punct de vedere discursiv, stoicismul cu care subiectul își asumă acest destin este legitimat printr-o replică judicioasă, în care autoironia subtilă fuzionează armonios cu rigoarea argumentativă: „Cică ar trebui ca această viață, comună și mizeră, s-o trăim într-o manieră superioară, spunea el nu știu cui”.

În definitiv, Văzute și nevăzute la Casa Monteoru se impune ca un document de excepțională valoare pentru recuperarea istoriei literare recente. Stăpână pe un arsenal retoric complex și pe o remarcabilă artă a construcției narative, Alexandra Târziu convertește discursul memorialistic într-o veritabilă instanță critică. Prin această dublă vocație, recuperatoare și interpretativă, cartea dobândește statutul unui reper semnificativ în câmpul literaturii memorialistice consacrate experienței totalitarismului și exilului românesc.

O, află: sosi-va o pasăre-n seară,
Sol de la moire trimis, 
ce prin suflet și coș de suflare
și prin ferestrele-nalte pătrunde-va-n casă ca vântul.

Pe lustruita tăblie de masă, 
ca roata de car din războaie,
Ea se va-așeza greu-păsătoare. Și-acolo, din gâtlejul ei de aramă,
Cânta-va un cântec de jale, de-o să-ți umple de teamă rărunchii;
N-o vei putea izgoni cu arcul și nici cu mânia,
Căci e sortită de sus să-ți rămână sub pragul de piatră.
​Norii s-or strânge atunci, părăsind și pe Helios cel mândru,
Iar cum pescarii iscusiți se avântă pe marea cea stearpă și neagră,
Învolburați în cețuri sărate și-n mânia lui Poseidon,
Astfel și negurile pătrunde-vor lin în lăcașul de taină.
Fără de veste atunci, o, iubite, când pașii pe trepte ți-i
Vei îndrepta spre amurg, vântul cel iute, suflarea lui Boreas,
Cale-ți va pune și piedică-ți va da-n pragul casei.
​Glia cea rodnică, mamă a tuturor, te va simți din țărână;
Ca un copoi credincios adulmeca-va picioarele tale,
Urmele tălpilor calde căutând sub iarba înaltă,
Ce va crește de-acum ca lăstarii de sânger pe câmpuri de luptă.
Atunci, ușurat de povara de lut, o, bărbate,
Calea o vei găsi spre câmpiile line, unde străbunii te-așteaptă,
Să locuiești printre umbre și printre solii înaripați ai zeilor. 

​

​mai întâi o să-ți intre în casă o pasăre întârziată.
o să treacă prin burlan, prin spărtura din geamul murdar
și-o să se așeze pe masă ca o farfurie lăsată la uscat.
o să înceapă să cânte din senin
și-o să te zgârie pe creier, dar n-o să poți
s-o dai afară. n-o să ai cum.
​apoi norii o să lase soarele în pace,
iar tristețea o să se strecoare încet, ca pescarii ăia
care intră dimineața în ceața sărată de la mare,
fără să facă zgomot.
și nici n-o să prinzi de veste, dragul meu,
când curentul de pe casa scării o să-ți pună piedică.

​pământul o să-ți simtă mirosul, complice,
o să se frece de gleznele tale ca un maidanez,
copiind exact forma pantofilor tăi în noroi —
acolo unde iarba o să crească înaltă și roșie ca sângerul.
după asta, crede-mă, o să fie super simplu.
o să te descurci imediat
și cu ai tăi și cu restul fantomelor.

Șoimul cel iute, cu aripi întinse,
s-a năpustit din înalt peste marea cu ape de umbră,
săgetând cu privirea-i de foc și de noapte poetul.

Pe când zeii puneau pe-ale lui buze pecetea tăcerii,
pasărea-aceea, purtată de vânt ca o pânză subțire,
a lăsat peste valuri regretul cel fraged al lumii —
mângâiere de mamă sau plânset tăcut de fecioară.

​„Să ne stingem”, 
i-am strigat în disperare, 
„ca două izvoare
care-și pierd apele repezi în mare!”,
căci, în vinele ei, 
curgea sânge viclean ca de șarpe,
iederii trupului meu aducând alinare.

Dar pasărea luneca mândră, 
pe marea de spumă purtată
și din ochiul ei ager, 
mai rece decât bronzul din sulițe,
a rânjit pentru-o clipă, 
sub cerul de plumb, fără milă,
alaiul cel negru al morții, 
stăpânul de umbre! 

Volumul despre Familia Pif (Editura Revers, Craiova, 2026), semnat de Dodo Niță, se plasează la intersecția dintre monografia critică și dicționarul bio-bibliografic, hibriditate structurală care îi atribuie din start un statut singular în peisajul benzii desenate autohtone și europene. Originalitatea demersului este susținută de doi piloni metodologici și tematici fundamentali. Dimensiunea empirică și caracterul de istorie orală. Spre deosebire de instrumentele lexicografice clasice, adesea tributare unei compilații de date administrative, lucrarea lui Dodo Niță se distinge prin caracterul nemijlocit al cercetării. Autorii inserați în acest corpus sunt subiecți ai unei cunoașteri directe, viva voce. Interviurile față în față și interacțiunile personale pe care autorul le-a avut cu creatorii revistei „Pif Gadget” transformă volumul într-un document de istorie orală extrem de valoros. Această abordare adaugă o încărcătură afectivă și o acuratețe a detaliului biografic care nu ar fi putut fi extrase exclusiv din surse terțiare.

Al doilea element de originalitate, identificarea și cartografierea vectorului identitar românesc, rezidă în criteriul de selecție axat pe convergența culturală. Dodo Niță operează o decupare analitică riguroasă, pentru a demonstra că, dincolo de caracterul francez al fenomenului „Pif”, există o rețea subterană de influențe, colaborări și filiații care se conectează direct la spațiul cultural românesc. Fie că este vorba despre desenatori autohtoni, care au trecut cortina de fier prin intermediul paginilor revistei, fie despre creatori străini, a căror biografie sau estetică s-a intersectat contextual cu țara noastră, volumul reușește să demonstreze un adevăr istoric adesea trecut cu vederea: România a fost un coparticipant creativ al fenomenului „Pif”. Prin fuziunea dintre rigoarea documentară și cercetarea de teren (marcată de întâlniri personale), Dodo Niță propune o reevaluare a patrimoniului benzii desenate din perspectiva studiilor culturale și de receptare. Lucrarea devine astfel o punte esențială între istoriografia artistică est-europeană și marea tradiție a școlii de bandă desenată franco-belgiene. 

Primul autor adus în prim-plan de criticul și istoricul de bandă desenată Dodo Niță este José Cabrero Arnal, al cărui destin se înscrie în sfera excepționalului. Parcursul lui a fost marcat de marile convulsii ale secolului XX, trecând prin experiența dramatică a Războiului Civil Spaniol, exilul în Franța și, ulterior, supraviețuirea în lagărul de concentrare de la Mauthausen. Aceste experiențe-limită nu i-au anihilat însă forța creatoare, ci au precedat o carieră ilustră în spațiul franco-belgian. În spațiul cultural românesc, receptarea operei lui este strâns legată de o particularitate editorială interesantă. Dodo Niță notează o specificitate a colaborării graficianului cu publicațiile autohtone: pentru revista „Cutezătorii”, Arnal a creat exclusivitate în contextul pieței din România, adaptându-și stilul inconfundabil pentru publicul tânăr din perioada comunistă. Deși textul de pornire sugerează că Arnal nu a desenat niciodată benzi desenate decât pentru revista „Cutezătorii”, din perspectivă istorică este esențial de precizat că această exclusivitate se aplică strict pe teritoriul României. La nivel internațional, José Cabrero Arnal este recunoscut ca părintele celebrului personaj Pif (și al cățelușului Pifou), creat inițial pentru ziarul francez „L’Humanité” și devenit ulterior pilonul revistei de succes „Pif Gadget”. Astfel, colaborarea lui cu „Cutezătorii” reprezintă o punte culturală unică între BD-ul de expresie franceză (de orientare ideologică de stânga, agreată de regimul de la București) și publicul autohton. Prin intermediul revistei „Cutezătorii”, generații întregi de tineri români au intrat în contact cu o linie grafică modernă, dinamică și europeană, chiar și în perioadele de relativă izolare culturală a țării.

Alt reper fundamental în istoria benzii desenate românești îl constituie personalitatea lui Mircea Arapu. Fatumul lui artistic dobândește o legitimă rezonanță europeană prin realizări de prestigiu, între care se distinge conceperea unui timbru emis de Poșta Franceză, performanță care atestă recunoașterea unei sensibilități plastice și a unui rafinament creator validate într-un spațiu cultural de înaltă exigență: „Pe data de 23 martie 2023, am avut imensa bucurie de a asista la un eveniment unic în viața mea, la Salonul Filatelic de la Paris: lansarea timbrului Pif cu ocazia aniversării a 75 de ani de la crearea, de către Arnal, a cățelului Pif. Tipărit în 700000 de exemplare, timbrul a fost semnat de compatriotul nostru Mircea Arapu! Tot acum a fost lansat și albumul HapPif Birthday!, desenat tot de Mircea”.

Profilul lui Mircea Arapu se definește printr-o dorință irepresibilă de manifestare liberă a actului creator — o poziție subversivă în contextul cenzurii ideologice din România comunistă. Căutarea autonomiei artistice l-a determinat să aleagă exilul, stabilindu-se în Franța, spațiu cultural cu o tradiție consolidată în segmentul bande dessinée (BD), unde a obținut o deplină recunoaștere și împlinire profesională (colaborând inclusiv cu publicații de prestigiu precum grupul Pif). În ciuda dislocării geografice și a integrării în sistemul editorial vest-european, Mircea Arapu a menținut o puternică legătură cu elementele identitare ale culturii de origine. Sinteza între tehnicile grafice occidentale și filonul narativ autohton atinge apogeul în proiectul lui de transpunere în bandă desenată a capodoperei „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă. Stilul oral, presărat cu regionalisme și metafore specifice limbajului lui Creangă, a fost tradus de Arapu într-un limbaj vizual extrem de dinamic. Trecerea de la textul linear la secvențialitatea grafică a necesitat o reinterpretare a personajelor (păstrând bizareria și umorul universal al unor figuri precum Gerilă sau Flămânzilă). Prin această operă, Mircea Arapu realizează o operațiune de valorificare a mitologiei românești la standarde estetice universale, întrucât structurile narative ale basmului popular românesc posedă o plasticitate universal valabilă, perfect adaptabilă rigorilor celei de-a noua arte. 

În cadrul cercetărilor sale de recuperare a memoriei exilului artistic românesc, Dodo Niță consemnează o întâlnire de referință la Paris cu graficianul și ilustratorul Tudor Banuș. Paginile volumului surprind momentele de maximă efervescență și glorie din cariera acestuia, o carieră marcată de o tranziție de succes de la arhitectură la artele vizuale și fixată definitiv în elita ilustrației de presă și de carte din spațiul occidental. Apogeul recunoașterii sale profesionale este definit de colaborările de excepție cu publicații de prim rang de pe ambele maluri ale Atlanticului, remarcându-se prin desenarea unor editoriale grafice și ilustrații complexe pentru instituții media de prestigiu global, precum „Le Monde”, „Le Figaro”, „Die Zeit” și, în mod special, „The New York Times”. Tudor Banuș a transformat desenul de presă dintr-o simplă anexă vizuală a textului într-un act de analiză intelectuală. Stilul lui, adesea caracterizat printr-o tehnică impecabilă a peniței, moștenită parțial din rigoarea studiilor de arhitectură, combină elemente de suprarealism, baroc și precizie geometrică, sinteză care îi permite să condenseze concepte politice, sociale sau filosofice abstracte într-o singură imagine cu o puternică încărcătură critică și satirică. Prin documentarea parcursului lui Tudor Banuș, Dodo Niță demonstrează cum școala românească de grafică a reușit să influențeze estetica presei occidentale în ultimele decade ale secolului XX. 

​Volumul semnat de Dodo Niță reprezintă o contribuție științifică și documentară de prim rang în spațiul istoriografiei benzii desenate. Dincolo de rigoarea aparatului critic, lucrarea se impune prin calitatea grafică de excepție, cu ex-librisuri personalizate și reproduceri de înaltă fidelitate din operele unor autori de prestigiu internațional care au avut relații de strânsă afinitate culturală cu țara noastră. Cercetarea valorifică interviul de teren și mărturia directă ca instrumente de recuperare a memoriei istorice. Un aport documentar semnificativ îl constituie relevarea originilor românești ale reputatului grafician Philippe Bercovici — artist cu o intensă activitate editorială în publicațiile occidentale de profil —, ale cărui ascendențe familiale (părinții și bunicii materni/paterni) au fost identificate în urma întrevederii directe avute de Dodo Niță la Nisa. De asemenea, rigoarea academică este reflectată în acuratețea stabilirii reperelor cronologice. Autorul fixează cu precizie momentul debutului receptării operei lui Louis Cance în paginile revistei „Pif Gadget” (numărul 403 din noiembrie 1976). În plan stilistic, discursul monografic îmbină analiza de specialitate cu inserția unor micro-narative de factură anecdotică — menite să ilustreze personalitatea creatorului — și cu o descriere detaliată a spațiului de lucru din locuința patrimonială a acestuia, atmosferă caracterizată de prezența planșetelor și a materialelor de atelier.

Un capitol distinct este dedicat activității artistice a lui Radu Marian, creator de aleasă sensibilitate pe care autorul l-a cunoscut la Constanța, în anii de dinaintea lui 1989, legând o statornică prietenie cimentată prin participarea comună la numeroase saloane de bandă desenată. Dodo Niță evocă momentul primei lor întâlniri și demersurile generoase prin care a facilitat apariția unor lucrări seriale ale artistului în periodicele vremii. Dispariția subită a graficianului Radu Marian la vârsta de 75 de ani reprezintă o pierdere majoră pentru comunitatea artistică, fapt tratat în text cu solemnitatea cuvenită încheierii unui parcurs creativ de excepție.

Asupra personalității lui Philippe Bercovici, mărturia domnului Dodo Niță – cel ce l-a întâlnit sub auspiciile luminoase ale Nisei – ne rezervă o surpriză de o deosebită prețiozitate biografică. Aflăm astfel că prodigiosul desenator, a cărui vervă grafică este atât de căutată și de solicitată de publicațiile de specialitate, își revendică obârșia direct din spațiul românesc, părinții și bunicii săi fiind născuți pe meleagurile noastre.

Prin rigoarea documentului istoric, valoarea memorialistică și calitatea grafică excepțională, lucrarea semnată de Dodo Niță evidențiază rețeaua de contacte artistice și intelectuale care apropie cultura română de cea europeană. Dincolo de incontestabila valoare documentară și de rolul de primă mărime pe care îl reclamă în istoriografia benzii desenate, lucrarea lui Dodo Niță reprezintă un obiect de artă în sine. Ea își cucerește cititorul atât prin rigoarea textului, cât și prin fastul graficii; ex-librisuri de o rară distincție și reproduceri de o excepțională acuratețe artistică punctează paginile, dând viață operelor unor creatori care, prin firele nevăzute ale afinității, i-au fost prieteni autorului și, implicit, oaspeți de suflet ai culturii române.

În cadrul demersului istoriografic întreprins de Dodo Niță, analiza corpusului de opere grafice se focalizează cu precădere asupra unor repere canonice ale domeniului. Printre personalitățile supuse acestei grile de receptare critică, se numără, între alții, Jean-Pierre Dirick, René Goscinny, Michel Greg, André Juillard, Doc Justice și Jacques Kamb, ale căror contribuții estetice sunt investigate din perspectiva evoluției limbajului vizual și a impactului lor cultural. 

Prin cel mai recent roman al lui, Călătorie pe tivul vieții (Editura AIUS, Craiova, 2025), al cărui filon urmuzian se lasă recunoscut încă din titlu, Cristian George Brebenel reînvie, într-o formulă de amplă desfășurare barocă, aventura unei lumi aflate într-o perpetuă metamorfoză. El își asumă provocarea de a aduna și orchestra elementele care alcătuiesc existența, restituindu-le o exuberanță expresivă și o densitate imaginară în care grotescul, ludicul și reflecția asupra condiției umane se întrepătrund într-o vastă compoziție de factură barocă: „Eu aș dori să revin la seva și mustul lucrurilor complicate, la seva și mustul vieții – căci, nu-i așa, viața e complexă! – la o explozie barocă a elementelor ce compun existența și ne înconjoară în mii de nuanțe, să trec de la domnia verbului la domnia substantivului și a adjectivului. Astfel e firesc ca scriitura să devină complexă și să ceară mai multă atenție”.

Uzul persoanei întâi instituie de la bun început o perspectivă narativă de subiectivitate, sub al cărei văl transparent se lasă ghicită prezența autorului însuși. Dedublat într-un protagonist complex, scriitorul își inaugurează discursul printr-o confesiune directă, adresată lectorului. Acest preambul axiomatic amintește, prin gravitatea epistemică, de paginile vechilor noștri cronicari, care, înainte de a se aventura în hățișul istoriei, invocau îngăduința binevoitoare a cititorului: „Cât de mult mi-aș dori să fiți îngăduitori cu mine, chiar dacă astăzi îngăduința pare un risc și o nebunie. Să mă ascultați răbdători așa cum poate nu aveți timp să vă ascultați pe voi înșivă, să nu mă catalogați nebun înainte de a vă convinge voi înșivă că sunteți sănătoși și apți pentru astfel de judecăți. Știu, răbdarea este sora mai mică a sacrificiului, iar astăzi oamenii nu se mai sacrifică. Au căpătat brusc revelația inutilității sacrificiului, poate fiindcă, într-un fel sau altul, fiecare din ei sunt sacrificați cu sau fără voia lor. Dar sacrificiul confesional este altă poveste care merită să fie ascultată și împărtășită măcar pentru simplul motiv că panoramează niște trăiri. Orice trăire împinsă la paroxism este un atentat la tihna cuiva”.

Discursul narativ își află geneza într-un topos subliminal, cvasi-atemporal, extras din conturul imediat al lumii contingente. Spațiul inițial al spitalului nu constituie un simplu fundal decorativ, ci funcționează ca un ecran ontologic ascetic, o incintă de izolare reflexivă din interiorul căreia autorul proiectează, fragmentar, secvențele existențiale ale protagonistului. Imobilizat pe patul de suferință, sub imperiul unei temporalități suspendate, eroul se dedică unei operațiuni de sondare interioară, o anamneză prin care încearcă să reînnoade firul vieții.

Această reînnodare a firului existențial părăsește însă rapid faza purei interiorități asimptotice, glisând dinspre spațiul clinic, impersonal, către un spațiu marcat de memoria afectivă: hotelul în care fusese cazat anterior. Translația topografică marchează trecerea de la meditația pasivă la acțiunea asumată. Hotelul încetează să mai fie un simplu loc de tranzit; el devine un hub existențial, un teritoriu al re-evaluării și al reluării legăturilor suspendate, unde trecutul recent și prezentul imediat se ciocnesc iremediabil.

Nodul tensional al narațiunii se cristalizează în momentul în care voința protagonistului se lovește de elementul de coerciție exterioară, materializat sub forma unei epistole cu vădit caracter cominatoriu, semnată de căpitanul Stere. Textul scrisorii, o somație brutală ce reclamă interdicția absolută de a o mai revedea pe Valeria, soția militarului, înfățișează un vector de forță opozant, menit să instituie o barieră morală și socială de netrecut. Cu toate acestea, Daniel, protagonistul cărții, refuză capitularea în fața autorității sau a fricii. Din izolarea camerei de hotel, el optează pentru o insubordonare pasională conștientă și o apelează telefonic pe Valeria. Gestul depășește granițele unei simple nesăbuințe sau ale unui act de curaj instinctiv și apare ca o tentativă orgolioasă de a-și reitera liberul arbitru în răspărul fatalității. Inițierea contactului devine o punte interzisă peste abisul amenințării, demonstrând că dinamica afectivă și nevoia de reîntregire a propriului scenariu existențial primează în fața oricăror rigori coercitive exterioare. 

Prima dimensiune a umorului auctorial se manifestă prin contextualizarea insolită a unor truisme. Un exemplu îl constituie viziunea asupra răsăritului de soare. Dacă în plan macrocosmic, fenomenul reprezintă o certitudine independentă de voința sau capriciile umane, autorul îi sabotează statutul de rutină cotidiană. Răsăritul este personificat și ridicat la rangul unei instanțe teologale, o forță suverană investită cu însușirea exclusivă a ordonării cosmosului. Prin această hiperbolizare conceptuală, Cristian George Brebenel creează un efect de defamiliarizare: mecanica naturală devine un act de voință transcendentă. Umorul derivă tocmai din această discrepanță ironică dintre strictețea legilor fizice și interpretarea lor mitologizantă. În acest mod, narațiunea cunoaște o deschidere spre teatrul absurdului și spre o metafizică parodică: „Ziua nu ține cont de zbuciumul nostru. E ca un moft pe care nu-l agreează. Apare din cosmos fără a întreba pe unul dintre cele câteva miliarde de suflete ale pământului. Și astfel e totdeauna punctuală. Dacă suntem atenți, nu ne surprinde niciodată. Dar cel mai adesea nu suntem. Îmbrățișați de gânduri până la sugrumare, frământați de ele, plămădiți din insomnii paralizante, o întâmpinăm cu durere și abandon”.

Cea de-a doua nuanță a umorului își are originea în structura temperamentală a romancierului, amprentată de un spirit ludic și de o stăpânire fină a spectrului colocvial. Totuși, în loc să servească exclusiv dinamismului dialogal de suprafață, acest tip de umor suferă un proces de interiorizare. Cristian George Brebenel recurge la o transpoziție metaforică remarcabilă în descrierea stărilor psihologice ale personajelor. Expresia plastică „pofta de conversație” nu mai parcurge spațiul exterior, urban, ci rămâne închisă în sinele protagonistului Daniel. Impulsul către comunicare și interacțiune socială este personificat și, în paralel, claustrat în forul interior al eului, delimitare tratată autoironic: „Dar azi mi-am ascuns pofta conversației. Stătea în mine gata să țipe. De fapt, aș fi vrut ca asistenta doctorului Velcescu să-mi ofere un spectacol cu propriu-i repertoriu. A fost zgârcită cu zâmbetele. Poate și unde m-a văzut atât de fals. Ca o femeie ce era și mai ales având tangență cu psihiatria, trebuie că mi-a citit această butaforie. I-am spus că aștept de la ea lucruri esențiale”. Umorul se naște din antinomia dintre pulsiunea comunicativă (colocvială prin definiție) și refuzul solipsist de a o fi etalat în exterior. Devine, astfel, o formă de rezistență psihologică a protagonistului în fața realității și de convertire a solitudinii într-un spațiu al spectacolului mental intim și savuros.

Similar tehnicilor cinematografice americane, fiecare capitol este construit în jurul unui conflict central, menit să capteze atenția cititorilor și să evolueze spre un punct culminant care stimulează interesul cognitiv al acestora. 

Prin intermediul celui mai recent proiect romanesc, sugestiv intitulat Călătorie pe tivul vieții – titlu ce revendică o evidentă filiație cu avangardismul urmuzian –, Cristian George Brebenel orchestrează o revenire spectaculoasă la o estetică a exuberanței baroce.

Pentru a înțelege profunzimea acestui demers, textul poate fi disecat și extins pe cel puțin două paliere fundamentale. Titlul Călătorie pe tivul vieții este o declarație de intenție estetică și trimite la Urmuz, iar romanul în sine poate fi plasat în proximitatea absurdului metafizic și a deconstrucției formelor convenționale. „Tivul” definește o zonă de frontieră între ființă și neant, între cotidianul prozaic și abisul suprarealist. Cristian George Brebenel refuză realismul plat în favoarea unei veracități fracturate, unde logica formală este suspendată pentru a face loc macro- și micro-sferei unei existențe reanalizate.

Intenția romancierului de a reveni la o „explozie barocă” anunță o ruptură de minimalismul contemporan, fapt recognoscibil prin abundența stilistică, tradusă printr-o proliferare a imaginilor sinestezice și a structurilor narative ramificate, procedee specifice mise-en-abyme-ului, și preaplinul ontologic, în sensul că elementele care compun existența dinamitează legăturile firești și le reordonează într-un spectacol grandios, grotesc și poetic deopotrivă.

În definitiv, Călătorie pe tivul vieții se profilează ca un roman-textură, unde actul scriiturii devine echivalentul actului demiurgic. Cristian George Brebenel reușește să reconcilieze rigoarea structurală a mitului popular cu imprevizibilitatea avangardei. 

no more filters
​nu-s dealer de metafore pe social media,
dar capul de insider
îmi atârnă tot mai greu pe umeri,
gravitația mă trage direct în pământ.
​nu mă mai regăsesc în orașul acesta sufocat,
dar nici în liniștea idilică de provincie.
cum dracu’ am rezistat până acum? zero idei.
gata, dau delete la tot ce-a fost.
îmi las barbă de pustnic
și plec să mă pierd pe autostrăzi pustii.
​o să uit de statusuri, de poezie, 
cu un rucsac jerpelit în spate, complet random.
pentru că unui om pierdut pe radarul lumii,
vântul îi livrează cel mai curat soundtrack.
​o să miros a ceapă și a ridichi, a viață brută,
o să fac pe niznaiul ca să scap de ipocriți
și-o să-mi suflu nasul cu zgomot, ostentativ,
vandalizând pacea din saloane 
și luna perfectă de pe cer...

vreau să aud cum trece aerul prin trestii.
fără damage-ul de a căuta altceva,
viața mea pe planetă
ar fi complet degeaba. 

femeia din filmul alb-negru
urcă într-o decapotabilă cu scaune de piele,
izbită de valul de oameni care vor doar să o atingă,
să fie acolo.

​ce faci cu o viață trăită la intensitate maximă,
când ghemul se termină?
fericirea personală, 
ca o bijuterie încuiată într-o cutie,
s-a dizolvat.
rămâne doar un gol, 
deasupra căruia actrița Jewel a plutit,
obligată să compare tot ce a urmat
cu acele câteva secunde de extaz.
o rețetă sigură pentru depresie.
​în jurnalul de știri din 1939,
ea zâmbește larg, n-are de unde să știe.
n-are cum să ghicească scanarea de astăzi, din 2026,
când cineva cu creierul prăjit în virtual
îi dă un fel de play etern.
​nu a bănuit nicio secundă
că băiatul care a filmat, 
cu aparatul pe umeri, 
i-a tăiat bilet spre nemurire
pe o peliculă de celuloid 
care refuză să moară. 

​

Poate niciunul dintre noi nu a trăit
emoțiile actriței Jewel Carmen din filmul vechi,
când a urcat în automobilul decapotabil,
asaltată de mulțimi extaziate
să o zărească atât de aproape.

​De ce paroxismul unei astfel de vieți,
dacă totul s-a sfârșit,
când n-a mai fost ață pe ghem,
iar din fericirea ei personală –
trăită ca o minune într-o cutie –
nu a mai rămas nimic?

​De ce s-au consumat pe pământ
aceste momente astrale?
Nici ei nu i-au folosit, 
rămasă suspendată de înălțimea lor,
condamnată să nu le mai cunoască
și să se întristeze dincolo de măsură, 
pe când și le aducea aminte.

​Știa ea, cea din jurnalul tv. al anului 1939,
că va fi privită astăzi, în 2026,
de mine sau de oricine altcineva
din această lume pierdută în virtual?

​Nici prin cap nu i-a trecut,
n-a bănuit nicio secundă
că, dincolo de timp, 
pe o peliculă de celuloid,
salvarea ei era deja scrisă. ,