Romanul Dincolo (Editura Tracus Arte, București, 2026), semnat de Carmen Firan, are un titlu care deschide calea către o lectură pe mai multe niveluri hermeneutice. Conceptul de „dincolo” delimitează și o graniță existențială, cognitivă și psihologică între individul de excepție și lumea lui, circumscrisă platitudinii. La un prim nivel de interpretare, titlul trimite la tărâmul escatologic, la lumea de apoi sau la spațiul transcendenței, proiecție care sugerează o preocupare pentru limită, trecere și misterul ultim al existenței, cadru în care destinele personajelor se raportează permanent la ceea ce depășește experiența senzorială imediată. La un al doilea nivel, propriu dimensiunii cognitive și alterității, „dincolo” definește orizontul de incompatibilitate dintre protagonist și contemporanii lui. Numele protagonistului, David — încărcat de o rezonanță biblică —, evocă situația vizionarului, a celui chemat să înfrunte giganții prejudecăților și ai limitărilor epocii. Ieșirea lui din tiparele comune este recognoscibilă prin disponibilitatea de a se redefini continuu prin pasiune și aptitudini tehnice deosebite. David trăiește, practic, într-un „dincolo” al cunoașterii. Acolo unde comunitatea vede doar obiecte uzate sau deșeuri, el intuiește structuri, mecanisme și potențialități ascunse. Un episod elocvent în acest sens este momentul în care David explorează componentele unui televizor abandonat. La întrebarea unui vecin despre natura acțiunilor lui, răspunsul laconic al lui David — că îl studiază — are parte de o reacție derizorie care marchează falia incomunicabilității dintre pragmatismul cotidian (care vede televizorul doar ca pe un aparat electrocasnic stricat) și spiritul analitic al lui David, pentru care obiectul devine un pretext de cunoaștere.

Titlul Dincolo, o metaforă a dublei alterități, desemnează deopotrivă spațiul inaccesibil al lumii de apoi și teritoriul de neînțeles în care își desfășoară existența creativă un spirit vizionar precum cel al lui David: „Nu mergea la muzee și nu avea educație în arte sau muzică, dar cunoștea pictori și compozitori, era un bun IT-ist, fără să fi studiat vreodată informatica. Pe la paisprezece ani, a dispărut într-o după-amiază de vară din fața blocului și a reapărut seara, cu mâinile murdare și cu ochii aprinși de o bucurie greu de stăpânit. Totul pornise de la un televizor aruncat lângă gheena de gunoi. Unul vechi, cu spatele bombat, cum nu mai existau de mult. Ceilalți copii îl ocoleau indiferenți, un obiect stricat, nici nu știau ce era cu adevărat. David s-a oprit. A bătut ușor în carcasa lui, ca într-o ușă, curios dacă mai trăia ceva înăuntru. Nu-l interesa să-l repare, voia doar să vadă ce e înăuntru”.

Romanul se fundamentează pe o dihotomie cronologică: Timpul de după David și Timpul lui David. ​Prima parte este compartimentată într-o serie de diviziuni subtitrate gnomic, veritabile axe tematice: Moartea e doar o schimbare de lume — încadrează finitudinea ca o tranziție către altă dimensiune conceptuală sau perceptivă; Ceea ce nu cunoști nu înseamnă că nu există — capitol axat pe limitele cunoașterii umane și pe acceptarea alterității epistemice; Datoriile se plătesc altfel și recompensa vine din altă parte — secțiune dedicată eticii cauzalității alternative, unde principiul justiției transcendentale înlocuiește logica tranzacțională pragmatică; Nimic nu există până nu ți se întâmplă ție — o analiză a subiectivității experimentale, susținând că realitatea devine validă doar prin trăirea nemijlocită; Nimic nu e sigur, doar schimbarea — un epilog al primei părți care consacră efemeritatea  și fluența drept unice constante ale universului romanesc.

Cea de-a doua parte, Timpul lui David,plasează acțiunea în centrul de gravitate al experienței directe. Capitolele, adevărate meditații asupra identității și limbajului, sunt: Cel ce uită de unde a plecat nu va ajunge niciodată la destinație — o explorare a rădăcinilor obligatorii pentru împlinirea unui destin; Eșecul poate face legendă la fel ca reușita — o demistificare a succesului, întrucât se recunoaște potențialul formativ al înfrângerii; Murim când ni se iau poveștile — teză puternic naratologică, potrivit căreia omul se identifică, până la urmă, cu abilitatea de a fabula și de a-și conserva propriul timbru discursiv; La sfârșit a fost cuvântul — o încheiere care subliniază că, dincolo de fapte și timp, doar limbajul are capacitatea de a atesta și eterniza existența. Arhitectura simetrică, bazată pe un joc permanent între cauză și efect, prezență și absență, transformă romanul într-o meditație asupra timpului, identității și puterii creatoare a cuvântului.

Incipitul se plasează sub semnul spațiului spitalicesc, o topografie cu o dublă valență simbolică: pe de o parte, un perimetru al recuperării fiziologice, iar pe de altă parte, o vatră alegorică a renașterii ontologice. Decorul terapeutic îi oferă autoarei Carmen Firan pretextul analitic necesar pentru a contura identitatea protagonistului, David, printr-o fină nuanțare a portretului fizic și psihologic.

Un detaliu aparent insignifiant din planul biografic — absența numelui tatălui de pe certificatul de naștere al protagonistului — devine un puternic catalizator teoretic și existențial. Această „lacună” din actele oficiale nu rămâne o simplă marcă a ilegitimității sau o lipsă administrativă, ci este transfigurată într-un prilej de reflecție filosofică extinsă, sintetizată în titlul celui de-al doilea capitol: Ceea ce nu se cunoaște nu înseamnă că nu există. Capitolul problematizează tendința societății de a echivala realitatea doar cu ceea ce este documentat, vizibil sau atestat instituțional. Lipsei numelui patern din acte nu îi corespunde o absență ontologică; tatăl există ca memorie, genetică, potențialitate și căutare interioară.

Disponibilitatea lui David de a percepe sensuri acolo unde ceilalți văd doar suprafețe (precum în episodul televizorului dezasamblat) se subordonează convingerii că adevărul rămâne adesea ascuns privirii superficiale. Absența tatălui oficial, a dovedirii administrative, îl obligă pe David să caute paternitatea la un nivel mai înalt — cel al sensului și al propriei vocații și de a o vedea ca pe un spațiu al libertății de autodefinire: „Pe certificatul de naștere a lui David era scris: Mama, Jane. Tatăl, Necunoscut. Și necunoscut avea să rămână. Când era mic se mira când pe unii din colegii lui îi luau tații de la școală. Oricum păreau să existe mai multe mame decât tați, și multă vreme i s-a părut normal ca unii să aibă mamă și tată, iar alții doar mamă. Credea că așa au fost lăsate lucrurile să fie. El se bucura că nimerise o mamă înțelegătoare și plină de umor. Jane era asistentă medicală, lucra în ture și făcea bani cât să trăiască amândoi de la o lună la alta. Nu le lipsea nimic și nu aveau nimic în plus. Râdeau mult împreună, atinseseră un echilibru rar văzut la o femeie care își crește singură un copil, rar chiar în cupluri și familii unde toate par în regulă privite din afară, dar se clatină pe dinăuntru”. Faptul biografic are o miză gnoseologică: necunoscutul, care nu poate fi anulat de ignoranța celor din jur, rămâne o latură fundamentală a realității care așteaptă să fie descoperită sau asumată. 

David este caracterizat de o apetență teoretică accentuată pentru fizică și de o fascinație aparte față de problema timpului și a ireversibilității acestuia. Perioada de recuperare este surprinsă ca experiență de graniță. Convalescența devine un prag al comunicării dintre realitatea empirică și spațiul transcendent (lumea de apoi), în ale cărui proximități protagonistul a fost aruncat de gravitatea bolii.

Carmen Firan mizează pe un registru cald, cu inserții colocviale, care îmblânzește densitatea tematică (boala, moartea, timpul), opțiune care sporește atractivitatea discursului narativ și determină curiozitatea și receptivitatea cititorului.

În al treilea capitol, Datoriile se plătesc altfel și recompensa vine din altă parte, David — după ce va fi străbătut itinerariul sinuos al unor îndeletniciri de circumstanță, străine de vocația lui și neînrudite cu imboldul ascensiunii sociale — este în corespondență permanentă cu propria-i mamă, un mijloc de ancorare identitară și de stabilizare psiho-emoțională. Dezinteresată de ierarhiile exterioare sau de succesul ostentativ, mama investește în imperativul integrității etice și al conservării fizice. Pentru ea, valoarea existenței fiului se măsoară în conservarea stării de sănătate și în legitimitatea morală a resurselor financiare obținute, nu neapărat în indici de promovare socială. Jobul cinstit devine o categorie ordonatoare, opunând pragmatismului coercitiv al lumii exterioare un model de existență fondat pe demnitate, sobrietate și stoicism moral: „Când Jane îl întreba cu ce se ocupă, David răspundea evaziv, țin oamenilor de urât. Se poate trăi din asta?, Se fac bani buni. Dar te și costă, plătești altfel. Mama sa nu întreba mai mult, atâta timp cât ei nu-i cerea nimic, era sănătos și muncea atât de mult, încât nu-l vedea cu săptămânile”.

​Cu toate acestea, comportamentul lui David rămâne iradiat de o matrice simbolică de sorginte biblică — o rezonanță onomastică relativă atributului demiurgic, semnalat de numele pe care-l poartă. Protagonistul ajunge să crediteze ideea că orice ipostază profesională, oricât de profană sau subalternă, poate fi asimilată și investită cu valențele magiei, fapt care explică lejeritatea cu care el îmbrățișează statutul de îngrijitor de seniori. Substratul filantropic și vocațional al acestei alegeri este accentuat de condiția lui de fost spitalizat. Predispoziția de a-și dedica resursele afective și fizice unui fost coleg de salon din perioada convalescenței medicale transformă actul de îngrijire într-un exercițiu al solidarității suferinței comune. Experiența împărtășită a vulnerabilității spitalicești are funcția unui catharsis prealabil, legitimând tranziția lui David de la rolul de pacient la cel de vindecător sau „magician” al cotidianului. Din punct de vedere al construcției epice, momentul marchează un punct de inflexiune major în dinamica romanului. Preluarea acestei responsabilități declanșează o veritabilă cotitură narativă (peripeteia), reorientând intriga dinspre căutările exterioare, marcate de instabilitate socio-profesională, înspre o zonă a profunzimilor etice și existențiale, unde alteritatea devine spațiul central de manifestare a eroului.

Una dintre concluziile centrale ale romanului este redefinirea ideii de succes. David abandonează treptat presiunea socială a urcării ierarhice și a carierei liniare în favoarea unei împliniri interioare. Trecerea de la joburile improprii la meseria de îngrijitor arată că adevărata realizare stă în capacitatea de a da un sens moral și compasional acțiunilor cotidiene și nu neapărat în statutul socio-profesional. Protagonistul evoluează la intersecția a două forțe generatoare de identitate: ancora maternă vs. libertatea demiurgică. Scrisorile mamei reprezintă o ancoră a lumii reale, o filosofie a sobrietății și a muncii cinstite care îl protejează de alienare. Vocația sa biblică, regăsibilă în onomastică, îi oferă libertatea interioară. David vede munca de îngrijitor ca pe un act de magie și regenerare existențială.

Alegerea ca primul său pacient să fie fostul coleg de salon din perioada convalescenței subliniază o concluzie psihologică: vulnerabilitatea împărtășită devine o sursă de vindecare reciprocă. Spitalul nu este doar un spațiu al bolii, ci locul în care se naște o solidaritate autentică, transformându-l pe David din fost pacient în protector.

Din punct de vedere al dinamicii epice, romanul marchează o trecere de la un parcurs de tip bildungsroman clasic (centrat pe căutări exterioare, încercări și eșecuri profesionale) la un roman al interiorizării și al alterității. Cotitura narativă generată de asumarea rolului de îngrijitor mută accentul de pe „ce vrea David să devină în ochii lumii” pe „ce poate David să ofere celorlalți”. 

În cea de-a doua parte, parcursul existențial al lui David suferă o dramatizare accentuată, din cauza creșterii exponențiale a complexității conflictualității. Odată cu relocarea sa în mediul urban dinamic și opac al Manilei, spațiul narativ devine dinamic și amenințător. Faptul că află de pericol îl determină să reevalueze propriile alianțe, valori și limite de rezistență: „Aeroportul din Manila pare un organism viu, obosit și hiper activ în același timp. Ninoy Aquino nu are eleganța lucioasă a hub urilor occidentale, are însă o energie densă, tropicală, un zumzet continuu de voci, roți de trolere, anunțuri metalice și mirosuri amestecate de cafea tare, aer condiționat acru și umezeală adusă pe haine de afară. Terminalele par lipite unele de altele din epoci diferite, cu coridoare care se deschid brusc în spații aglomerate, unde familii întregi stau așezate pe podea, lângă cutii de carton și bagaje legate cu sfoară. Și, ca peste tot, camere video și sisteme de supraveghere, chioșcuri de self-check in cu recunoaștere facială. Aeroportul a fost numit după liderul opoziției asasinat în timpul dictaturii lui Marcos. Țările care au cunoscut dictaturi în istoria lor sunt mai prevenite asupra sistemelor de control, dar nu pot face nimic cu experiența lor. În secolul 21 au căzut dictaturi și s-au ridicat altele în țări la care nu te-ai fi așteptat, unde democrația avea tradiție și continuitate. O lume dată peste cap la toate nivelurile. David s-a gândit la necunoscutul din bar care îi spusese să plece înainte de a fi prea târziu. Nu înțelesese atunci prea târziu pentru ce. Acum realiza că brațele caracatiței se întinseseră până aici”. Mediul citadin se transformă dintr-un simplu fundal geografic într-un factor activ de presiune psihologică. Aflarea iminenței pericolelor care îl vizează direct — proces mediat prin instanțe de informare formale sau prin indicii implicite și episoade de revelație (anagnorisis) — reprezintă punctul de cotitură al arcului său evolutiv, de la starea de incertitudine la conștientizarea vulnerabilității.

​ Ceea ce reușește Carmen Firan nu este un lucru defel ușor. O astfel de pătrundere narativă cere o rară îmbinare de observație realistă și intuiție psihologică. Însă, grație talentului literar, înfățișarea a două lumi atât de deosebite, văzute prin reacțiile eroului, ne pare de o simplitate aproape cuceritoare, lipsită de orice ostentație. Facilitatea de a istorisi este dovada unei cunoașteri de îndeaproape, trăite, a mediilor pe care le zugrăvește. Prin temperamentul și frământările protagonistului, romanciera ne dezvăluie, cu o privire lucidă și lipsită de iluzii, însuși tabloul politic al lumii de azi.

Prin premise, Dincolo se înscrie în traiectoria marilor romane de analiză existențială și critică a mediului politic contemporan. Din punct de vedere tematic, traiectoria protagonistului desenează o curbă dramatică: aspirația soteriologică a lui David — râvna de a atinge ipostaza de panaceu uman sau demiurg tămăduitor — se izbește brutal de realitatea reîntoarcerii în patrie. America pe care o regăsește nu mai este tărâmul făgăduinței. Atmosfera este aici de pregnantă rezonanță orwelliană: paginile respiră aburul greu al alinierii ideologice, amintind de mecanismele alienante din 1984. De la aspirația spre transcendent la cufundarea în anomaliile cotidiene, conflictul interior al eroului devine simptomatic pentru omul modern. Sub unghiul meșteșugului literar, Carmen Firan vădește un condei de o incontestabilă probitate estetică, e stăpână pe mijloacele de expresie și înzestrată cu o conștiință stilistică acută. Modernitatea romanului izvorăște din două surse majore: topografia urbană (decorul marilor metropole este surprins în dinamica sa nefardată, pulsând de ritmurile prezentului) și panoplia tehnologică (eroul este echipat cu întreg arsenalul comunicațional contemporan, un exponent al ipostazei homo technologicus). Nevoia de mântuire individuală e strâns împletită cu o analiză lucidă a stării de criză a civilizației actuale.

aici, pe munte, marmura miroase a conflict.
Zeus are 
un scaun furat și fulgerul strâns prea tare în pumn.
la picioarele lui, 
tunetele stau ca niște câini gata să muște,
iar zeii au învățat un singur alfabet: cel al fricii.

Hermes e un curier obosit,
aleargă pe autostrăzile cerului, 
ducând ordine scurte,
în timp ce șeful uită
cum e să fii mic și fără putere.

jos, pe uscat și sub valuri,
e un zumzet de boicot.
Poseidon își șterge sarea de pe fețe...
o cheamă pe Hera, o chemă pe Atena,
le arată stânca unde Prometeu e prins în fiare,
doar pentru că a vrut să dăruiască lumină.
„a devenit un tiran”, șoptește Atena,
„mintea l-a părăsit, hai să-i punem lanțuri în somn.”
Hefaistos e deja în atelier,
făurește cătușe grele, 
din fier rece.

dar din adâncuri, 
Tetis, ceață alburie.
se așază la genunchii lui Zeus,
îi dă spoilere din complot,
dar îi lasă și un avertisment:
„un regat pus pe frică are dată de expirare.
dacă vrei să rămâi sus, învață blândețea.
și adu-l pe Briareu, cel cu o sută de mâini,
să-ți țină umbră când vin ceilalți.”

uriașul apare din măruntaiele pământului.
o sută de brațe umplu încăperea,
iar conspirația se dizolvă în tăcere.

Zeus nu mai strigă.
se uită la Hera, la Poseidon, la Atena,
își lasă fulgerul în teacă:
„știu ce pregăteați.
dar închideți capitolele vechi.
de azi, nu mai sunt un tiran.”

și peste cer, peste ape și pământ,
se lasă o pace fragilă,
ca un armistițiu semnat în grabă.

am dat din întâmplare peste o emisiune veche.
C. B. era viu.
clipea în lumina reflectoarelor,
lua o gură de apă,
avea emoții.
​e viu în fișierul .mp4
dar acum nu-i mai pasă.
e sub pământ,
devorat lent de viermi.

​nu știu ce s-a ales de al doilea volum de amintiri,
dacă a mai apucat să scrie ceva,
dar țin minte o fază din primul:
trecea pe lângă Florin Piersic la un spectacol
și actorul îi se părea lung până la cer,
deși nici el, C. B., nu era mai scund.

​i-am scris pe WhatsApp,
n-a mai răspuns.
din ecran,
în tăcerea din ecran,
​moartea îl extrăgea deja din lume.
se ștergea încet din pozele de pe Facebook,
cele din vacanțele, cu soare.

​Am dat din întâmplare peste filmare:
C. B. era viu,
clipea din ochi,
bea apă,
avea emoții...

​E viu în peliculă,
dar acum nu-i mai pasă —
e în pământ,
iar viermii îl devorează.

​Volumul al doilea de amintiri...
nu știu în ce stare a rămas,
dacă s-a mai apucat de el.
Însă o secvență din primul îmi vine în minte:
spectacolul în care a trecut pe lângă Florin Piersic —
actorul i s-a părut foarte înalt,
deși nici el, C. B., nu era mic de statură.

​L-am întrebat pe WhatsApp de sănătate.
Nu mi-a mai răspuns.
Din tăcerea de pe ecran,
din dreptul numelui lui,
urca întrebarea firească:
oare i s-a întâmplat ceva de nu a reacționa?

​În acel timp, moartea îl lua,
îl răpea din lumea aceasta.

Se retrăgea tăcut din fotografiile
pe care le posta pe Facebook din vacanțe...
Oare când se poza în soare,
se gândea că, în curând, 
va intra sub pământ?
Că propriul corp îl va trăda,
purtând în tăcere atacul fatal
al bolii pe care o tolera? 

Boreas cel aprig mână cocorii mai departe pe ceruri.
Anii au trecut ca un zbor de săgeată,
Însă în pieptul meu, nu-și face loc nicio părere de rău.
Nu deplâng anii cheltuiți în zadar pe drumurile sorții,
Nici floarea vânătă a sufletului care-și pierde lumina.
În grădină un rug de măceș izbucnește în flăcări de sânge,
Dar focul lui rece pe niciun drumeț nu-l mai încălzește.

Nici rodul roșu nu va arde în scrum, nici iarba uscată
Nu va pieri pentru vecie doar fiindcă straiul și-a galbenit.
Ci precum un copac măreț își leapădă frunzișul în tăcere,
Așa îmi las și eu să cadă din buze cuvintele grele de întristare.
Iar dacă vreodată Cronos cel nesățios, măturând ale mele slova-mpletite,
Le va strânge laolaltă ca pe un tezaur de puțină folosință,
n-am să regret...

Prin filtrul gnoseologic și metodologic propus în lucrările antropologice ale lui Nicolae Panea, cu precădere în volumul Gramatica funerarului (Editura Etnologică, București, 2026), conceptul de „gramatică” depășește accepțiunea strict lingvistică, transformându-se într-o veritabilă categorie sintagmatică a socio-antropologiei culturii. În această grilă de citire, „gramatica” desemnează ansamblul de reguli structurale, coduri semiotice și prescripții ritologice care guvernează, ordonează și validează manifestarea empirică a gesturilor thanatice.

Dezvoltarea acestei premise comportă trei direcții analitice fundamentale. Codificarea practicilor și morfologia gestului ritologic. Așa cum o limbă naturală folosește o morfologie și o sintaxă pentru a genera discursuri inteligibile, spațiul ritualic funerar activează un „alfabet” al practicilor corporal-comportamentale (bocetul, gestica doliului, orientarea spațio-temporală a corpului neînsuflețit, manipularea obiectelor rituale). Aceste reacții și gesturi sunt invariante formale investite cu valoare comunitară. Gramatica funerarului este cea care convertește emoția brută a pierderii într-un limbaj colectiv coerent, structurat și lizibil pentru membrii comunității: „Deși înspăimântătoare, moartea poate fi considerată, mai curând, ca o împlinire decât ca o pedeapsă. Ea face parte din logica senina a ciclicității vieții. De aceea, țăranul român se pregătește încă din viață ca trecerea lui în lumea strămoșilor să se facă în mod sigur, corect și fără prea multe chinuri pentru cei rămași. Această grijă pe care o are fiecare pentru pregătirile funerare vizează, pe de o parte, propria liniște sufletească, acomodarea psihică, iar, pe de altă parte, protecția celor vii. Datoria acestora față de cel plecat pe lumea de dincolo este înfăptuirea ritualului. Această datorie este esențială și nu poate fi preluată de nimeni. Neîmplinirea ei are efecte dintre cele mai nefericite, care afectează atât statutul sufletului mortului, rămas pribeag, neintegrat în lumea strămoșilor, cât și destinul neamului”.

Dimensiunea normativă și funcția restaurativă. Moartea reprezintă o ruptură ontologică severă și o amenințare la adresa echilibrului social. Prin „aplicarea gramaticii” — adică prin respectarea riguroasă a tiparelor tradiționale —, comunitatea activează un mecanism de autoreglare. Modul în care diferitele gesturi se materializează în practică nu doar că asigură trecerea (trecerea sufletului în lumea de dincolo și tranziția statutului celor rămași), dar și reorganizează rețeaua de relații sociale afectată de dispariția individului: „Acomodarea psihică se realizează prin accentuarea iluziei transparenței, care, în mod concret, cuprinde o serie de practici, care, altfel, nu se înfăptuiesc sistematic, ci aleatoriu. Participarea frecventă la înmormântări (și nu doar la cele ale cuiva din neam), participarea la pomeni, realizarea sărindarelor (pomeni pentru propriul suflet făcut de cel ce urmează a muri), slujbe la biserică pentru iertarea păcatelor, iertarea dușmanilor, îl pregătesc pe cel care le practică pentru marea trecere, familiarizându-l într-un fel cu moartea”.

Dinamica dintre uzanță și normă. Morfologia sacrului funerar surprinde flexibilitatea prin care norma teoretică se adaptează local. Deși există un cadru formal strict (codul ritualic), punerea în practică variază în funcție de contextul socio-cultural, generațional sau spațial. Gestul ritualic devine un fel de negociere continuă între „norma prescrisă” de tradiție și reacția contextuală a actorilor sociali, întrucât gramatica funerarului este un organism viu, capabil de mutații, dar fidel unei structuri de adâncime.

Lucrarea debutează cu un capitol introductiv dedicat fundamentării teoretice a conceptului de ritual, stabilind cadrul epistemologic în care se va desfășura întreaga exegeză. Nicolae Panea își formulează propria viziune conceptuală — abordând ritualul ca pe un cuplaj teoretic complex între discurs, gest și reprezentare simbolică — pe care o racordează și o rafinează prin raportare la marile repere ale antropologiei, sociologiei și structuralismului universal.

Punctul de pornire al demersului teoretic îl constituie instrumentalizarea grilei conceptuale a lui Arnold van Gennep privind riturile de trecere, esențială pentru înțelegerea etapizării fenomenului funerar (separare, prag și integrare). Pentru a surprinde dinamica practicilor simbolic-rituale în cadrul structurii sociale, Nicolae Panea convoacă și integrează perspective teoretice complementare: Claude Lévi-Strauss, prin prisma antropologiei structuraliste, pentru decodificarea opozițiilor binare și a sistemelor de semne subiacente ritualului; Pierre Bourdieu, a cărui teorie asupra habitus-ului și a câmpului social explică modul în care normele rituale sunt interiorizate și reproduse ca practici cutumiare subconștiente; Paul Mercier și Roger Bastide, ale căror contribuții din antropologia socială și sociologia religiilor atribuie mijloace pentru analiza funcției de coeziune comunitară și a dinamicii transformărilor culturale în planul sacrului. Prin această sinteză teoretică pluridisciplinară, capitolul introductiv construiește o grilă analitică robustă care validează și susține tezele expuse în secțiunile ulterioare ale lucrării. 

Sintaxa practicilor funerare, capitol fundamental al lucrării de față, postulează existența unor acte și fapte ritualice acreditate cu o valoare semiotică și funcțională echivalentă. Prima secvență reflectă fidel premisa teoretică a cercetării: ruptura de stadiul profan anterior, manifestată prin acomodarea psihologică și spirituală a individului cu iminența trecerii în lumea de dincolo. Această etapă inițială este declanșată de o serie de semne prevestitoare — elemente de presimțire și divinație — pe care etnologul Nicolae Panea le încadrează în categoria toposurilor fundamentale ale civilizației rurale românești.

Analiza ceremonialului funerar din perspectivă sintactică presupune tratarea ritului ca pe un limbaj articulat, alcătuit din secvențe dovedite a avea rigurozitate gramaticală. Fiecare act (gestual, verbal, simbolic) intră în relații de coordonare cu celelalte elemente ale ansamblului. Echivalența de valoare a faptelor ritualice derivă din funcția lor comună: garantarea unei tranziții line și sigure a sufletului din spațiul celor vii în lumea strămoșilor. Prima etapă a sintaxei corespunde fazei de separare (în termenii teoretizați de Arnold van Gennep în schema riturilor de trecere). Individul și comunitatea de apartenență încep procesul de desprindere de contingent, pentru că trecerea în „lumea celor drepți” apare ca o etapă anticipată, interiorizată treptat pentru a diminua anxietatea în fața morții. 

În viziunea etnologului Nicolae Panea, presimțirea și semnele prodromului (visul, comportamentul aberant al animalelor, deprinderile neobișnuite ale omului, semnele cosmice sau casnice) formează un topos cultural (un „loc comun” stabil și recunoscut) al satului tradițional. Semnele sunt pentru comunitate o cheie de lectură a ordinii cosmice perturbate, iar manifestările devin inteligibile doar pentru că aparțin unui cod cultural împărtășit de civilizația rurală, care pregătește din timp pragul de trecere. 

Capitolul al doilea, intitulat Pragmatica, este consacrat analizei funcționale și aplicative a rolurilor sociale și rituale care se activează în contextul dinamicii funerare. Nicolae Panea investighează modul în care structura comunitară atribuie sarcini specifice participanților la ritul de trecere, în funcție de vectori identitari fundamentali precum rudenia, vârsta și genul.
​În această perspectivă, capitolul este structurat pe mai multe axe analitice.
​Dimensiunea parentală și filială se referă la analiza obligațiilor cutumiare care revin nucleului familial restrâns și extins; este urmărit modul în care legăturile de sânge determină gradul de implicare în gestiunea doliului și în organizarea ceremonialului.

Nicolae Panea identifică distribuția sarcinilor rituale în funcție de apartenența la o anumită categorie de vârstă (statusul de copil, tânăr necăsătorit, adult sau bătrân) și de gen: „Slobozitul apei marchează sfârșitul unui ritual îndelungat, început când apar primele semne de moarte și terminat după șase săptămâni de la îngroparea defunctului. În aceste șase săptămâni se desfășoară două secvențe paralele ale ritualului, sau, mai bine spus, o secvență disjunctă, dacă ținem cont de relația de determinare actanțială: tămâiatul mormântului și aprinderea celor patruzeci de lumânări tăiate din statul mortului și, respectiv, slobozitul, urmat de căratul apelor pentru sufletul celui decedat. De obicei, cele care cară patruzeci de găleți de apă sunt fete pubere. Ele sunt alese de cea care tămâiază mormântul, o femeie în vârstă, în general, dar nu neapărat obligatoriu, rudă cu decedatul și tot acesteia fetele, la sfârșitul secvenței, îi mărturisesc îndeplinirea ritualului. Se cară apa patruzeci de zile, șase săptămâni, de către trei fete și se însemnează pe o nuia de alun gălețile cărate. La șase săptămâni se ducea femeia cu fetele la fântână cu trei colăcei, trei farfurii, trei baticuri, trei căni; se scotea apa din fântână cu cănile câte găleți au scos și au cărat patruzeci de zile. Femeia întreabă fata: Pe cine ai martor că ai dus apa?, iar fata răspunde: Luna și Soarele; apoi se dă drumul la trei așchii cu trei lumânări pe așchii și se tămâiază patruzeci de zile. În unele variante, mărturisirea presupune existența unui cuplu, băiat-fată, care schimba colaci sau farfurii, ca semn al garantării îndeplinirii ritualului, în prezența femeii martor. Ritualul sugerează cu claritate necesitatea responsabilizării ca treaptă de integrare socială, de supunere în fața unei autorități de vârstă, dar și optimismul reînceperii ciclului vital”.

De asemenea, o importanță deosebită se acordă recuzitei cutumiare și materialității rituale. Autorul examinează obiectele simbolice și de cult, precum și elementele de vestimentație folosite în cadrul ansamblului funerar, văzute ca mijloace de mediere între lumea celor vii și tărâmul celor morți. Acțiunile post-sepulcrale (praznice, pomeniri, rituri periodice de memorie) sunt destinate reechilibrării ordinii sociale perturbate de deces și integrării definitive a defunctului în categoria strămoșilor. Prin această abordare, capitolul demonstrează modul în care efortul colectiv depus în cazul unui deces nu reprezintă doar o succesiune de gesturi mecanice, ci un sistem pragmatic complex de norme, responsabilități și interacțiuni simbolice menite să asigure trecerea lină a defunctului și coeziunea comunității supraviețuitoare.

Cea de-a treia secțiune, Semantica, este orientată spre descifrarea semnificațiilor profunde și a rostului ontologic al etapelor și proceselor care compun ansamblul funerar. În viziunea profesorului Nicolae Panea, fenomenul morții nu este doar un simplu fapt biologic sau o succesiune de gesturi rituale, ci o construcție culturală complexă, ale cărei sensuri sunt potențate la nivelul imaginarului colectiv prin surse textuale, vizuale și practici simbolic-rituale.
​Demersul analitic este concentrat în jurul următoarelor direcții fundamentale: Reprezentarea morții în surse documentare și epigrafice. Cercetarea modului în care percepția asupra sfârșitului vieții și atitudinile în fața trecerii sunt reflectate în testamente și inscripții funerare. Aceste surse sunt tratate ca mărturii ale discursului identitar și ale memoriei culturale, dezvăluind raportul dintre voința defunctului, normele comunitare și perspectiva asupra transcendenței.

Iconografia populară și limbajul vizual: Analiza codurilor vizuale prin care moartea este reprezentată în arta și plastica populară. Se urmărește modul în care credințele ecleziale interacționează cu reprezentările arhaice pentru a configura un imaginar escatologic autohton.

Imaginea socială a morții și riturile compensatorii: Investigarea modului în care comunitatea gestionează decesele percepute ca anomale sau premature. În acest context, autorul supune analizei ritualul bradului și nunțile postume, interpretate ca practici simbolice de remediere și reechilibrare socială, menite să confere defunctului necăsătorit (fără împlinire socială și biologică) un statut simbolic complet pentru integrarea sa lină în lumea celor drepți.
​Prin această abordare, secțiunea demonstrează că practicile și reprezentările analizate funcționează ca un cod semiotic coerent, prin care comunitatea tradițională atribuie sens neantului și restaurează ordinea perturbată de dispariția unuia dintre membrii săi. 

Ultima secțiune a lucrării, intitulată Poetica, explorează dimensiunea expresivă a discursului funerar, plasând în centrul analizei raportul dintre scriere și oralitate. În această paradigmă, moartea este abordată drept criză existențială și comunitară, iar actul limbajului – prin randamentul oral al textelor rituale (bocete, cântece de zori, iertăciuni) – devine instrumentul fundamental de rezolvare și depășire a stării de dezechilibru. Textul funerar este un obicei cathartic și restaurator de ordine.

În loc de concluzii convenționale, Nicolae Panea propune o sinteză teoretică densă, definind ritualul funerar din zece perspective complementare (antropologică, sociologică, semiotică, psihologică etc.). Valoarea aplicativă a volumului este întregită de două componente esențiale: corpusul de texte funerare (o culegere riguroasă de folclor ritual, adunată din diverse zone etnografice ale țării) și anexa iconografică (o selecție vizuală deosebit de valoroasă, care completează discursul teoretico-analitic prin ilustrarea reprezentărilor plastice, a monumentelor și a secvențelor rituale pe teren, cu o perspectivă nemijlocită asupra materialității doliului). 

Lucrarea semnată de Nicolae Panea prezintă o dublă relevanță: pe de o parte, constituie un reper metodologic și documentar pentru specialiștii din domeniul antropologiei și al etnologiei; pe de altă parte, rămâne accesibilă publicului larg. Analiza aproape exhaustivă a practicilor funerare este o sursă de înțelegere empatică a condiției umane; astfel, în momente de criză sau vulnerabilitate, lucrarea este capabilă să îmblânzească angoasa și să consolideze sentimentul de apartenență comunitară.

În viziunea lui Nicolae Panea, a vorbi despre o gramatică a funerarului înseamnă a decodifica arhitectura invizibilă care dă formă, înțeles și legitimitate gesticii thanatice, transformând moartea dintr-un eveniment biologic perturbator într-un act de reconstrucție culturală și simbolică. 

de pe un butuc,
un stol de muște lucioase
decolează brusc,
spre lâna groasă a unor pieptare.

babele privesc fix,
ca spre o pădure neagră,
unde fulgerele scapără,
își înnoadă broboadele
și măsoară timpul cu pleoapele roase.

vine ploaia, n-are cum altfel.
cerul s-a afumat ca oala de pe foc.
găinile cârâie ciudat în coteț,
de parcă le strânge ceva de gât.

pomenesc apoi de sfântul
care-și mână caii prin tărie
și despre dovlecii răsturnați din car.
unul a ajuns în preajmă 
și s-a spart. semințele-i le râd
în față ca niște dinți 
pe care babele nu-i mai au.

iar prin aerul încărcat, aburit,
vântul aduce deja
mirosul reavăn al ploii care vine.

Cel mai recent volum semnat de Gabriel Alexe poartă un titlu cu o puternică nuanță de fixitate geografică și liminară: Câmpina, dincoace de Bănești (Editura Timpul, Iași, 2025). Aparatul noțional al volumului se structurează în jurul ideii că spațiul este un topos sacralizat prin filtrul memoriei recursive. Câmpina este un spațiu mitologizat în care temporalitatea se topește în afectivitate, iar topografia urbană își transfigurează banalitatea cotidiană în instanță ontologică. În accepțiune fenomenologică, delimitarea „dincoace de Bănești” trasează un aici protector în raport cu un dincolo potențial dizolvant, o opoziție clasică între spațiile profan și sacru. Prin intermediul acestei falii geografice, Gabriel Alexe instituie o coordonată de protecție identitară: Bănești devine punctul de inflexiune, un vameș al memoriei prin care accesul spre teritoriul interiorizat al Câmpinei este strict reglementat de filtrul subiectivității lirice.

Dacă la Alecu Russo, cântarea patriei se producea sub semnul unui elan vizionar de factură romantică, la Gabriel Alexe, dimensiunea afectivă este filtrată printr-o nostalgie reflexivă a vârstelor regresive, o retrospectivă deconspirată încă de la nivelul paratextului, prin dedicația adresată surorii Mihaela, celei „cu care mai copilăresc și astăzi”, și „celor plecați în paradis, bunicii mele Elisabeta (Vetuța), Mamei mele Smaranda (Dica), tatălui meu Constantin (Titzulin)”. Prin listarea afectivă a genealogiei imediate, spațiul originar își relevă structura de sanctuar al memoriei de familie, unde figurile tutelare dispărute sunt investite cu un statut transcendent („în paradis”). Discursul identitar se debarasează de grandilocvența comunitară și se pliază pe o nostalgie reflexivă, interiorizată, axată pe dinamica anamnezei personale.

Poemul omonim, poziționat în deschiderea volumului, edifică un decor nocturn, cu o plasticitate imagistică aparte. Noaptea se instalează cu trăsăturile unui fruct uscat, sugestie a deshidratării timpului, a încremenirii și a unei dulceți melancolice. În decorul crepuscular, poetul împrumută postura de spectator contemplativ, invocând filiația clasică a lui Ion Heliade Rădulescu din Noaptea de vară: „Pe Valea Prahovei, dincoace de Bănești, / (depinde din ce parte privești) / Câmpina nu e o așezare, / e Grădina în care Soarele se spală / pe picioare”; „Nici stelele nu erau ele însele, / nici noi, / doar noaptea, ca o prună uscată, / se furișa în iasomie de rămâneam băț / ca un plop cu nervul pe gânduri”. Reflexivitatea este transferată indirect, prin intermediul comparației cu plopul – un agent intermediar al contemplației, tehnică a distanțării prin care poetul își construiește o mască discursivă. Poetul refuză să poarte explicit povara contextului sau a traumei ontologice; mai degrabă preferă să proiecteze gravitatea gândului asupra elementelor vegetale din jur. Se creează un contrast stilistic puternic între imobilitatea arhitecturală a stâlpului (ancorat în spațiul Câmpinei) și impulsul nervului (agitație interiorizată, sensibilitate acutizată).

Câmpina reprezintă locul de retragere pentru două dintre figurile proeminente ale culturii noastre: Nicolae Grigorescu și Bogdan Petriceicu Hasdeu. Reevaluarea poetică a acestui topos duce la o rafinată sinteză estetică. Târgul prahovean se transfigurează, sub privirea autorului, într-o pânză de o luminoasă plasticitate, dar străbătută în profunzime de fiorul faustic și de densitatea enciclopedică a spiritului lui Hasdeu. În această dublă determinare — vizuală și impunătoare —, Câmpina încetează să mai fie o simplă unitate administrativă. Ea se revelează ca un spațiu de o puritate originară, plăsmuit parcă nemijlocit de mâna Creatorului: „Câmpina e cel mai frumos tablou de Grigorescu, / plin de spiritismul lui Petriceicu Hasdeu, / când zorii întind, peste flori, / mătasea aerului / pe strada Heliade-Rădulescu”; „Câmpina nu e o așezare, / Câmpina e o Lucrare / ieșită din mâna lui Dumnezeu”.

În afara reperelor patrimoniale consacrate — precum Casa Memorială „Nicolae Grigorescu” sau Castelul „Iulia Hasdeu” —, Gabriel Alexe investește valențe existențiale în două spații alternative din Câmpina, locusuri ale derivelor emoționale și ale sociabilității subterane. Prima destinație reținută în geografia afectivă a autorului este Gara din Câmpina, un spațiu arhetipal al tranzitului și al incertitudinii. Poetul îndrăgostit își formulează ipoteza plecării ca pe un act de cavalerism extrem. În eventualitatea refuzului sentimental, el este pregătit să-și asume ruptura fizică de spațiul originar și să îmbrace condiția pelerinului fără cale de întoarcere. Gara devine un teatru al sacrificiului de sine; poetul alege distanțarea tocmai pentru a-i garanta ființei iubite dreptul la stabilitate, lăsându-i acesteia posibilitatea nealterată de a rămâne în Câmpina. Plecarea este o cedare teritorială din iubire și nu o fugă: „Plec așa cum ai plecat tu, / revenind pentru o nouă plecare // Iau cu mine rucsacul plin de angoase / biscuiții Petit Beurre, un sac de dormit / subțirel ca membrana pleoapelor // ce tremură precum floarea-n livezi // Voi trece râul prin care au curs / tălpile unei femei tinere, / spre maluri în care argila mai doare, / încă. // Fără multă noimă, / urmele pașilor tăi vor lua forma unui gol // pe câmpul deschis al unei priviri / străine de mierea din zborul unei albine. // Din ce gară ai vrea tu să pornesc / când te întorci la mine / pentru ultima oară?” (Din gara Poiana-Câmpina).

A doua coordonată a acestei cartografieri este o tavernă cu denumire sugestivă — „Zahana Lac”. Spre deosebire de caracterul dinamic și aluziv al gării, taverna este un spațiu al străzii, al comunității nocturne și al evadării din realitate. Taverna sintetizează o dimensiune dionisiacă a existenței, este un contrapunct terestru și vitalist la melancolia abstractă a despărțirii simbolic imaginate în gară: „ființa mea toată e răscolită / își caută parte cum scrie la Carte! // Lună și ger îmi răsar sub talpă, / pe un lac înghețat, / sub un clopot de apă. // E drumul spre rai – șoptește un înger” (Zahana Lac).

Poetul aspiră spre imobilitatea protectoare a originii: un refuz al coborârii din leagăn și o permanentă fixare în beatitudinea edenică a pruncului ocrotit de providența parentală. Tentația regresiei spre vârsta de aur coexistă cu memoria incipitului amoros. Retrospectiva primei îndrăgostiri păstrează gestul caligrafic al prinderii de mână și al rotirii iubitei într-un dans primordial. Totuși, printr-o sugestivă analogie cu mecanismele liricii stănesciene, mișcarea suferă o spectaculoasă convertire ontologică: însuși cosmosul se rotește vertiginos deasupra lor și nu ființele terestre sunt cele care execută vortexul. Impresia de suspendare a lumii în jurul trăirii subiective devine matricea afectivă durabilă din care poetul își alimentează viziunea: „Mi-e teamă să cobor din leagăn / și să deschid ușa; / prin cele mai mici unghere / nu ar mai zbura, în voie, amintirile, / aș ucide copilăria / și trecutul mort ar umple casa” (Fixația fericirii); „Am prins-o cu putere / de încheieturile mâinilor / și am început s-o rotesc// Deasupra noastră, / un delta-plan era singurul punct mobil / din care aș fi putut privi titirezul. // Se răsucea în mâinile mele / întorcându-se cu fața în sus. // ochii ei aveau echilibrul orizontalei / în acest joc de ruletă” (Prima iubire).

Prin orologiile și pendulele făurite de tatăl de meserie ceasornicar, ritmul exterior al orașului este calibrat de o instanță familială. Durata publică este asimilată spațiului intim. Dubla natură a timpului: o dimensiune obiectivă, măsurabilă, și alta subiectivă, interiorizată prin intermediul mecanismelor reparate de tatăl poetului, generează o stare de uzură psihică, mărturisită explicit sub forma unei hipersensibilități nevralgice: „Sunt la limita nervilor / din cauza timpului cu două origini, / precum o carte când ochii părăsesc cititul / și se pierd într-un sălaș de visare. / Gândesc visând și ajung / dincolo de trecutul adevărat” (Onirică).

Efectul crizei interioare este invadarea casei de către viața potențială, constituită din tot ce ar fi trebuit să fie, dar nu a fost. Se creează astfel un paradox interior: ceea ce lipsește ajunge să fie mult mai consistent și mai apăsător decât realitatea însăși. Emblema virtualității este rochia de mireasă a mamei — un obiect spectral investit cu nostalgia unui protocol existențial nerealizat, întrucât mama nu a îmbrăcat niciodată acest veșmânt ritualic: „Mama n-a fost niciodată mireasă! / dar rochia ei albă îmbracă / toată copilăria mea – moneda uzată transformată în efigie”.

Regretele și posibilitățile ratate pun stăpânire pe întreaga locuință, transformând un spațiu care trebuia să fie al vieții curente într-un loc dominat de nostalgia trecutului și de amintirea a ceea ce nu s-a concretizat niciodată. Lirismul este marcat de o docilitate contemplativă în fața trecutului. Reîntoarcerea spre originar se recunoaște prin reluarea mimetică a unui gest ancestral: actul de a cultiva panseluțe, îndeletnicire moștenită de la bunică. Prin repetarea ritualică a gestului de plantare, Gabriel Alexe anulează distanța temporală. Grădina devine un spațiu palimpsest, unde prezentul se suprapune perfect peste trecut. În corolele panseluțelor proaspăt sădite, poetul descifrează o proiecție antropomorfă. Grădina este un sanctuar al memoriei în care natura reflectă chipul celor dispăruți. Totuși, miza fundamentală a secvenței rezidă în gestul inițiatic desfășurat într-o seară din copilăria poetului, când tatăl îi indică fiului astrul nocturn pe bolta cerească. Prin actul desemnării, degetul și luna fuzionează într-o unitate indisolubilă. Gestul patern devine o punte între micro-universul casnic și macro-universul astral. Tatăl este ghidul spiritual care-l familiarizează pe copil cu dinamica stelelor, asemenea unui mediator absolut între ordinea umană și cea universală: „Tata era cel mai bun ceasornicar / din cartier. Atârna pendule pe perete / și le făcea să cânte, simultan / la miezul nopții. // Erau vechituri recondiționate / din zeci de bucăți, / mă fascinau! / dar mai ales bancul de lucru plin de rotite / și inevitabilul final: / o pendulă funcțională – o unitate mecanică. // Într-o noapte senină, / pe când cerul se înghesuia între stele, / degetul Tatei mi-a arătat Luna. // Nici Luna, nici degetul Tatei nu erau / urme de om” (Urma).

Deși într-un poem, secvența nunții mamei nu este afirmată explicit, în altul, intitulat La nunta părinților mei, autorul transfigurează sacramentele creștine în repere ale destinului familial. Gabriel Alexe reconstruiește atmosfera cununiei religioase printr-o topografie a sacrului reconfigurat liric, lipsit de fastul convențional. Ambianta liturgică devine ermetică, întrucât martore ale acestui act fondator sunt și două păsări nocturne, simboluri ale trecerii, ale tainicului și ale unei cunoașteri gnostice, a căror prezență proiectează uniunea parentală sub semnul fatalității și al misterului cosmic: „preotul a ținut strâns palmele mamei / pe buchetul de margarete / în cea mai fierbinte și augustă zi. // Intrau fluturii ca Îngerii pe fereastră / iar Preotul cânta troparul / Isaie dănțuiește. // De trei ori s-au rotit lumânările / În jurul mesei, / de trei ori în jurul meu toți pereții / iar Părinții mei au rămas o procesiune // În jurul altarului. // Pe pervaz, / un sticlete a îmbrăcat pene de corb. // L-am hrănit cu prescure, / o vreme. // Apoi totul a rămas așa ca un dor, / ca un dor care geme”.

Dacă nunta reprezintă punctul de geneză, botezul primește, în viziunea lui Gabriel Alexe, o valență eschatologică. Poetul resemnifică sacramentul inițial, declarându-l drept un „ultim botez” — o trecere ritologică din spațiul imanent în cel transcendent. Figura mamei devine instanța centrală care îndură această mutație ontologică. Botezul nu mai marchează intrarea în comunitatea celor vii, ci absolvirea de contingent și trecerea în altă dimensiune a existenței. Moartea este un rite de passage: „Acoperă oglinzile – șoptește bunica. / e timpul să spălăm mortul. / O ridicăm pe Mama de umeri / și Mama nu mișcă. / Din cana de lut apa se prelinge / ca în botezul Iordanului. / Ștergarul alb aduna lent picăturile. / Să nu-ți fie frică – șoptește bunica – / moartea nu e ce pare a fi. / Dă-mi untdelemnul și busuiocul, / leagă-i picioarele, eu Îi așez mâinile. / Tai feșe cu foarfeca, leg noduri și plâng. / Nu plânge – șoptește bunica – / ai lacrimi de mir și îngerii lunecă, / nu vezi cum vor să i se așeze / pe suflet? // Privesc cum sufletul ei zboară / spre o altă lumină” (Ultimul botez).

Interesantă este și viziunea asupra solitudinii — o perspectivă proximă premisei formulate anterior și de Tudor Arghezi, conform căreia adevăratul agent al erodării existențiale nu este iubirea sau viața în sine, ci acțiunea necruțătoare a timpului. În acest cadru reflexiv, Gabriel Alexe construiește ipostaza unei veritabile efigii a încremenirii: eul liric își asumă o condiție statică, imuabilă, ca un reper fix în fața fluxului temporal care se derulează implacabil. Prin dialectica dintre nemișcare și curgere, solitudinea devine o formă de rezistență contemplativă în fața trecerii devoratoare a timpului. Imobilitatea contemplativă accentuează tragismul existențial. Timpul este un agent al deposedării: prin trecerea-i ireversibilă, el dizolvă legăturile afective fundamentale, răpind din universul eului persoanele cele mai apropiate — părinții. Eul rămâne suspendat într-un spațiu vidat de prezențele fondatoare, confruntându-se nemijlocit cu propriul destin și cu neantul: „Apoi am șezut pe bancă, sub măr. / Am luat / acordeonul și i-am cântat: / astăzi e ziua ta / zi frumoasă ca tine / și Mama murmura: / zi frumoasă ca tine / zi frumoasă ca tine / iar degetul arătător îl îndrepta spre fiecare, / mai puțin către ea. / Ne-am simțit ca mielușeii înainte de Paști. / Și a fost seară. / Și n-a mai fost dimineață. / Aproape treizeci de ani la rând, / am fredonat melodia aceea, / cu Tata. / Apoi singur, sub același Măr. / Din ce în ce mai singur” (Solitudine).

Memoria este un proces artizanal și alchimic, asimilat actului primordial al plămădirii. Amintirile se concretizează senzorial, fiind supuse unui proces de germinație similar dospirii pâinii. În postavă, trecutul este frământat, frânt și reconfigurat pentru a da formă identității prezentului. Această perspectivă asupra existenței este dominată de dorința transfigurării și a continuității organice. Mărturisirea bunicii de a deveni, post-mortem, humusul fertil, din care florile își extrag seva, este o aspirație spre o palingeneză vegetală, o integrare conștientă în circuitul materiei vii. Moartea este privită ca o reconectare la origini, o metamorfoză benevolă în substanță hrănitoare pentru elemente ale regnului vegetal: „Bunica a plecat într-o primăvară / și nu s-a mai întors // Iubea atât de mult florile încât / singura ei dorință era ca, într-o bună zi, / trupul ei să le hrănească” (Amintiri frământate). În atmosfera transformărilor asumate sau doar jinduite, eul poetic se autodefinește prin arhetipuri olfactiv-condimentare: „Eu însumi sunt baton de scorțișoară, / stafide moi și nucă”. Această auto-încadrare conferă operei o dimensiune exotică și concentrată: poetul devine un agent al aromei, un catalizator discret care potențează sensul realității înconjurătoare prin simpla lui prezență.

Lumea înconjurătoare este recompusă mimetic și recreată în virtutea aspirațiilor, meșteșugurilor și proiecțiilor existențiale ale rudelor apropiate. Microcosmosul familial devine o hartă a dorințelor moștenite, unde fiecare obiect, îndeletnicire sau proiecție a celor din jur participă la tencuirea lumii poetice. Gabriel Alexe reconstituie filogenetic mediul originar, lăsându-se definit de vocațiunile și sensibilitățile celor din neam. 

​lacul e uriaș și nu mai zice nimic.
la marginea pădurii se adună
pete de albastru și praf stins.
​pescarul își trage năvodul greu pe mal.
se face seară peste tot.
într-o curte străină mai arde o lumină mică
în timp ce slujitorii cară fructe și vin.
​undeva departe o doină tace brusc.
rămân doar colibele reci.
pădurea se trezește dintr-odată
îmbrăcată într-o cămașă gri,
plină de amintiri inadecvate.
​noaptea încetinește timpul.
din găurile negre ale codrului
spre clopotele din oraș,
zboară stoluri mari de corbi. 

Amurgul picură sânge pe frunze,
Precum rubinul sclipind când Helios coboară în ape.
Mut și nesfârșit se întinde-acum iazul cel tainic,
Iar la marginea codrului vechi, 
pe pământul cel reavăn,
Umbre albastre se aștern peste praful cel stins al înserării.

​Tras-a pescarul trudit pe țărmuri năvodul cel greu și plin de hrană
Și peste lumea întreagă s-a lăsat noaptea cea neagră și sfântă.
Doar într-o curte de rege mai pâlpâie făcliile slabe,
Unde slujitorii aduc în potire vinul cel dulce și poame bogate.

​Stinsu-s-a-n zare și cântecul trist, tânguit de departe,
Iar colibele reci stau tăcute sub cerul cel plin de stafii.
Atunci pădurea cea veche, 
trezită din somnul ei greu,
S-a îmbrăcat în veșmânt cenușiu, ca un mort ce-și amintește durerea.

​Apoi Noaptea cea netedă adus-a un timp domol peste oameni;
Și din adâncul întunecat al codrului, 
ca din găurile Hadesului, 
Spre orașul cel îndepărtat, unde dangăt de aramă răsună,
S-au înălțat în văzduh stoluri mari de corbi rotitori, crainici ai tainei.