La începutul primăverii, 
când mucenicii dau cu toiegele în pământ 
să scoată căldura la suprafață, 
după ce a dormit în culcuș de rădăcini, 
lumea se strânge pe seară, în poiană. 

De pe deal, 
tinerii mai energici dau drumul la vale 
unor roți de foc, 
în strigătul asistenței.

Acolo unde ar fi trebuit 
să-și încheie roata traseul 
și să ardă definitiv, 
stăteam cândva și eu, 
în mijlocul celorlalți.

Mai veneau și tineri 
pe care nu-i cunoșteam, 
erau din alte mahalale – dar despre ei aflam atunci, 
de la cei din grupul familiar, 
care îi primeau cu voioșia momentului. 

Ei aveau un scop: să-și exprime tare, 
în auzul tuturor, 
intențiile în dragoste, 
în special, pentru a-și putea cântări 
șansele față de fetele de pe la noi, 
pe care le plăceau.

„Aoleo, Mărie!” ne avertizau 
cei care împingeau roata la vale... 
să ne dăm la o parte.

De lângă mine, 
un bărbat cu pălărie, 
slăbuț și înalt, 
începe, 
puțin ieșit din rând, 
să strige, cât îl ține gura:

— Ați auzit că lui cutare îi place de...?

Eram stânjenit, 
nu voiam să aud cuvintele, 
pentru că, aproape, chiar acolo, în grup, 
stătea fata despre care se striga. 

Nimeni nu știa dacă este adevărat 
sau dacă fata numită va da curs sentimentelor 
astfel anunțate, în auzul tuturor. 

Ea tăcea și doar râdea 
pe seama celor care se proclamau ca la Padeș.

Așteptam cu toții, 
de pe o zi pe alta, 
să auzim că tot ce s-a strigat 
la „Aoleo, Mărie!” s-a și întâmplat cu adevărat. 

Atunci, 
în acea seară, 
se întorcea ceasul profețiilor.

Ceea ce a rămas pentru mine, 
din ceremonia despre care nimeni nu știa 
de unde și de când venise în sat, 
era bucuria apropierii de vremea caldă.

Din prezentarea semnată de Ion Cristofor, se deprinde ideea că Fulger în destrămare (Editura Școala Ardeleană, Cluj – Napoca, 2026), cel mai recent volum de lirică aparținând lui Vasile Nedelciu, se constituie „într-o meditație amară asupra condiției umane”, iar poezia devine un spațiu al interogațiilor și al conștientizării limitelor existenței. Titlul însuși este o metaforă pentru o viață trăită sub semnul efemerității. Lumina celestă și instantanee a fulgerului simbolizează clipa de grație sau avântul creator, în timp ce „destrămarea” sugerează fractura dintre ideal și realitate.

Vasile Nedelciu își asumă ipostaza unui observator lucid, confruntat cu trecerea ireversibilă a timpului (tempus fugit) și cu degradarea valorilor lumii moderne. ​Sobrietatea expresiei poetice și rigoarea stilistică, atuuri ale autorului, facilitează comunicarea, în versuri moderne, a rezultatelor cunoașterii de tip socratic („Cunoaște-te pe tine însuți!”). Astfel, în viziunea Mihaelei Grădinariu (exprimată pe coperta a IV-a), volumul Fulger în destrămare reconfirmă statutul lui Vasile Nedelciu de poet al gravității și al profunzimilor existențiale, pe când Cassian Maria Spiridon afirmă: „Vasile Nedelciu străbate universul unei vieți care își cere dreptul la neuitare”. 

Însoțit de ilustrațiile artistului Andrei Sârbu, care potențează vizual mesajul textelor, volumul debutează cu ilustrarea unei fronde față de instanța destinului. Prin această deschidere programatică, volumul își anunță miza centrală: o explorare lucidă a condiției umane definite prin antagonismul permanent dintre dorința de împlinire și realitatea unei existențe trăite sub semnul sciziunii. Vasile Nedelciu refuză orice formă de complicitate cu o fatalitate arbitrară, adoptând o poziție de demnitate și de contestare fermă: „Cât să mai caut în coarne ursitei? / Viața adevărată se întâmplă oricum unde nu suntem noi, / necazurile ce ne încovoaie spatele / văluresc în neștire coamele vântului, / învățându-ne cum să mergem îndârjiți mai departe, / fără a ne uita înapoi” (Cât să-i mai cat în coarne ursitei?). Opoziția transpare din conștientizarea unei rupturi ontologice, întrucât existența autentică pare să se desfășoare permanent în alt orizont, inaccesibil poetului și celor care se regăsesc în sugestia ipostazei. Starea de țintire a autenticității poate fi analizată prin intermediul următoarelor paliere tematice: atitudinea de insubordonare în fața destinului –  poetul respinge orice compromis cu o ordine prestabilită care îi limitează libertatea interioară – și alienarea spațio-temporală. Afirmația, conform căreia „viața adevărată” are loc întotdeauna în alt spațiu față de acela în care se regăsește poetul, indică un topos al alterității. Experiența nemijlocită a eului este amprentată de un sentiment al amânării împlinirii existențiale.

Trecerea spre spațiul interior al izolării este demarcată de un prag acustic pregnant: ușile spre solitudine sunt descrise ca fiind „scârțâitoare”. Într-un mediu dominat de tăcere și recluziune, cel mai insignifiant sunet capătă dimensiuni hiperbolice, generând o acuitate senzorială sporită. Poetul stabilește o analogie sugestivă între zgomotul strident al accesului spre singurătate și scârțâitul ușii masive a Bisericii din Sighișoara — ambele semnalează fizic trecerea într-un spațiu al reculegerii și al solemnității: „Ușile spre singurătate totdeauna scârțâie. / Ele se aseamănă / cu ușa bisericii evanghelice din Sighișoara, / care, deși mare și grea, / de prea multă tăcere, / se deschide ușor ” (Ușile spre singurătate totdeauna scârțâie).

Sunetul puternic al ușii (fie ea a sihăstriei interioare sau a lăcașului de cult) avertizează conștiința asupra intrării în alt regim de existență. Este un avertisment perceptibil, o graniță materială care anunță trecerea de la realitate la spațiul sacru sau reflexiv. Ceea ce provoacă perplexitatea și angoasa poetului nu este atât stridența pragurilor pământești, cât mai ales liniștea desăvârșită care însoțește ultimul prag. Ușa spre neființă, spre dizolvarea finală, se deschide într-o tăcere absolută, lipsită de orice semnal sau avertisment senzorial: „Dar ușa ce dă spre tăcerea din urmă, / pe care o folosești o singură dată, / de ce oare nu scârțâie / și se deschide pe neauzite?”.

Opoziția dintre zgomotul greu, material, al ușilor (evocat prin imaginea Bisericii din Sighișoara) și trăsătura inaudibilă a morții subliniază natura imprevizibilă a sfârșitului. Omul este prevenit când se retrage în sine sau în rugăciune, dar rămâne complet vulnerabil în fața trecerii liniștite și ireversibile dincolo. Prin această speculație estetică, poemul construiește o dinamică a pragurilor existențiale, unde adevărata dramă constă în caracterul mut și ineluctabil al marii treceri și nu în suferința sonoră a izolării.

Întoarcerea lui Ulise în Ithaca se înscrie într-o strategie a împlinirii destinului, unde recunoașterea are valențe mitice: „Nu e nevoie să te privesc prea mult / ca să-mi dau seama cât de mult am îmbătrânit. / Nicio altă răsfirare de plete – ca ale tale! – / nu piaptănă atât de fin vânturile. / Nicio libație nu-mi amintește mai mult / de cel ce-am fost și pe care l-ai plâns” (Întoarcerea lui Ulise). Pentru a-și verifica și confirma menirea, eroul homeric supune proba fidelității și a identității unei mărci tulburătoare: el cercetează pletele Penelopei spre a desluși în ele o calitate aproape demiurgică — aceea de a „pieptăna vântul” și văzduhul. Această imagine simbolică reașază tema nostalgiei și a regăsirii pe mai multe etaje. Testul cosmologic al identificării – în tradiția homerică, recunoașterea (anagnorisis) se realizează de regulă prin semne fizice (semnul din naștere, cicatricea etc.) sau obiecte-simbol (patul cioplit în trunchiul de măslin). Aici, proba devine una a contopirii dintre uman și elementar: pletele Penelopei sunt un intermediar între lumea terestră și dinamica nevăzută a văzduhului și nu doar un detaliu al frumuseții feminine. Fidelitatea ca stare de veghe cosmică: prezența Penelopei a rămas conectată la stihiile naturii, sfidând erodarea timpului și zgomotul lumii exterioare. Validarea ontologică a eroului: Ulise caută atât confirmarea soției, cât și reconfirmarea propriei lui identități și a sosirii acasă. Reîntâlnirea cu un astfel de reper sacru atestă faptul că drumul s-a încheiat cu adevărat și că destinul ordonat de zei s-a împlinit. Actul revederii depășește cadrul familiar, devenind o pătrundere în zona mitului, unde iubirea și așteptarea au dimensiunile unui element cosmic.

După ce investighează resorturile intime ale destinului, Vasile Nedelciu își strămută discursul înspre condiția scriitorului. El se întreabă ce înseamnă, în fond, a fi și a deveni scriitor, cu tot cortegiul de servituții metafizice, pe care această vocație le implică. Se conturează un adevărat examen de conștiință artistică, în care poetul rememorează paginile de restriște din propria existență — momente de criză și de alienare în care imperativele realității l-au îndepărtat, vremelnic de la demnitatea originară a statutului de creator.

Actul invenției, în general un exercițiu estetic, apare ca un destin asumat, care reclamă sacrificiul total în fața cuvântului. Înstrăinarea de starea de grație a poeziei este trăită ca o adevărată exilare din sine; absența răgazului interior echivalează cu o muțenie forțată și cu o fractură în continuitatea ființei poetice. Recuperarea condiției de poet devine, în cele din urmă, un act de demnitate și un efort suprem de a smulge existența din anonimatul și uzura clipelor trecătoare: „Într-o vreme, aproape uitasem că pot scrie și eu versuri / și asta, poate, pentru că mă lăsasem influențat de cei din jur – / nu îndrăznesc să spun dezgustat – , / care, deja înfruptați din mierea, din drogul ăsta, / se purtau, parcă, cu prea mare aplomb. / Începusem să mă simt aproape bine / printre străini, / chit că și nopțile se țineau mai strâns de mine, / încurajându-mă în însingurare / să mă depărtez de frăția cu lira, / să mă ghidez, să privesc mai degrabă către Steaua Polară. / Dar ce ți-i scris, în frunte ți-i pus. / Așa că vă mărturisesc – / am datoria morală să dezgrop / din nisipul uitării un ulcior ascuns – / un poet care îndrăznește / în loc să se apuce să-și încerce norocul cu lira, / își asumă curajul / să-și aleagă mai întâi prietenii, / după felul cum plâng, cum urlă, / cum își iau în posesie cerul” (Aproape că uitasem).     

Volumul lui Vasile Nedelciu se remarcă printr-o poetică a clarității, reliefată prin versuri ample care oglindesc sinergic atât dimensiunea vizuală, cât și pe cea afectivă. Volumul se adresează unui public receptiv la tematica stoicismului existențial și la identificarea unei conduite adecvate în fața vicisitudinilor și a momentelor de cumpănă. 

Nunta era un eveniment 
la care eu trebuia 
să fiu cel mai important — eram naș!

Cu acest gând, 
asistam la împodobitul miresei și, 
mai ales, 
la decorarea ginerelui cu floarea aceea albă, 
durabilă și moale la pipăit. Materialul 
din care era confecționată 
mi se părea miraculos.

Mai toți urau mirilor: 
„Casă de piatră!” sau 
„Totul depinde de voi!”. 
Ce ușor îmi părea de înfăptuit traiul lor, 
dacă era vorba numai de ei doi! 
ziceam și eu în sinea mea.

Nu mă preocupa însă pe mine viitorul mirilor... 
Eram cu ochii pe cutia 
din care se scoteau florile 
și se fixau în pieptul nuntașilor. 
Visam la cea mai mare floare, pentru mine.

Prinsă la costumul ginerelui, 
peste bancnota de 100 de lei, 
cu chipul lui Bălcescu, ca un ochi albastru, 
floarea cea mai mare de până atunci 
îmi anunța că, pentru naș, 
tata mi-o va înmâna mie: 
în urnă rămăsese, cu adevărat, 
floarea cea mai prețioasă, 
amplă cât o pălărie de cowboy, 
pe care aveam s-o port chiar eu, 
țanțoș, 
printre copiii de vârsta mea.

O mână haină 
îmi apucă reverul 
și îmi prinse cu un bold, 
a cărui înțepătură îmi ajunse până în suflet, 
o floare ca pentru orice alt invitat, 
la rând, 
să fie ștampilat.

În fotografia cu finii,
m-am dat puțin înapoi -  
poza alb-negru, pe carton crestat, 
cum se făceau pe atunci, 
în anii șaptezeci. 
Nu mai aveam cu ce să mă fălesc, 
chiar aveam o lacrimă pe față.

Nu-mi depășisem condiția de copil, 
nici măcar pentru o zi, 
prin rangul de naș.
Nu mă ajutase nimeni...

Floarea cea mare din piept îmi lipsea...

Părinții mei au fost nași la multe nunți, 
însă la toate am fost nemulțumit, 
spre disperarea alor mei, 
care nu știau ce să-mi mai facă. 

Nunta era un eveniment, 
unde eu trebuia să fiu cel mai important - eram naș! 
Cu acest gând, 
asistam mai ales la împodobitul miresei 
și la decorarea ginerelui cu floarea aceea albă, 
durabilă și moale la pipăit - materialul 
din care se confecționa 
mi se părea miraculos. 

Mai toți spuneau mirilor că "depinde de voi!". 

Cuvintele se duceau de-a rostogolul 
în mintea mea de copil, 
care lucra și îmi părea ușor de înfăptuit traiul lor. 

(Va urma)

Se auzea de undeva un glas de bărbat, 
de regulă, nu știai cine strigă, 
dar mesajul era însoțit de râsete: 
Bărbierim mirele cu... toporul! 
Cavalerul de onoare, 
dat jos de pe cal, 
prelua comanda acestui fapt.

Era ca la Revoluția franceză din 1789. 

Tagma bărbaților se muta întru acolo 
unde un tânăr pirpiriu 
își aștepta sacrificiul, 
după cum arăta de stânjenit. 
Ștergaru-i de la gât era înflorat, 
lucrat de mână, 
fața îi era dată cu spumă. 
„Bărbierul" îi trecea de două ori 
lama toporului, 
ascuțită simbolic, 
prin tuleie 
(după care o ștergea de prosopul curat, 
primit în dar), 
semn că procedeul a fost încheiat. 

În urale, 
mirele trecea pragul nevăzut înspre maturitate, 
fiindcă, peste cel de la casă, 
avea să o treacă el însuși în brațe pe mireasă. 

Ca un evantai deschis, 
femeile și fetele
se îmbulzeau care mai de care spre mireasă,
pe când nașa, 
cu dibăcie, 
o împodobea
cu voal și coroniță strălucitoare,
prinzându-i, în părul coafat,
agrafe lungi și sclipiri de sărbătoare.

Oglinda, 
care trona pe masa din curtea socrilor mici,
avea puterea să înghită cosmosul
cu gura ei de cleștar
și să-i fixeze marginile 
în rama groasă de lemn.

Se rupea un fir de viață în două. 
Pe panta rămasă în trecut, 
alunecau lacrimile, 
revărsate din ochii frumoși ai miresei.
Suspinele, 
care-i acompaniau, 
din mai multe piepturi, 
plânsul, 
pe fondul cântecului 
„Ia-ți, mireasă, ziua bună!”, 
erau atât de adevărate, 
încât soarele părea chipul găzduind 
toate lacrimile din sat. 

Pe cealaltă pantă, 
urcând în viitor, 
nimeni nu îndrăznea să privească. 

Alergam până nu mai puteam. 
Simțeam splina cum începea să mă doară...

Noi, 
copiii din poiană, 
nu băgam în seamă bătrânele, 
dar, vara, 
când reveneau de la fântână,  
alergam 
să bem apă rece din găleata lor de tablă. 

Ele abia așteptau să ne lase 
să ne potolim setea. 
Puneau găleata jos, 
pe pământ, 
și își trăgeau sufletul.

Erau îmbrăcate ca la țară, 
cu batic negru pe cap 
și cu același model de fustă albastră. 

Ne vorbeau blând - 
erau singurele ocazii 
când le auzeam glasul -, 
chiar dacă noi ne mai codeam, 
fiindcă nu știam dacă, 
într-adevăr, 
nu se gândeau 
că le-am putea îmbogăți apa 
cu virușii noștri; poate că 
ar fi început și ele 
să se încure prin curte ca iezii, 
cum eram noi.

Era o bucurie pentru ele, 
unde sperau că, 
pe lumea „ailaltă”, 
de care se simțeau mai aproape, 
nu vor mai suferi de sete, 
pentru că ne lăsaseră pe noi 
să ne răcorim cu apa adusă de ele.

Când mă aplecam pe ciuci, 
deasupra găleții, 
toate cele din jur 
încetau să se mai audă, 
se stingeau pe rând,
ca lampadarele din orașe; 
doar timpanele îmi trosneau ușor, 
cât dura băutul. 
Era gustul acela din basme, 
pe care mi-l imaginam, 
ori de câte ori citeam 
fragmentul lui Creangă 
despre fata moșului, 
după ce, 
harnică precum o știm,
curățase cuptorul din cale.
 
Mirosul hainelor femeii 
era la concurență - 
l-ai fi văzut alergând spre nările mele -, 
cu stropii care săreau de la clătinat...

În graba de a mă hidrata, 
atingeam cu nasul pelicula apei 
în care se oglindea cerul copilăriei.

Prin noul roman, intitulat Peștera vrăjitoarelor (Editura Cartea Românească Educațional, Iași, 2026), Florin Logreșteanu își continuă parcursul literar configurat încă din operele anterioare, revenind asupra unui univers narativ dominat de mister, de insolit și de manifestări care depășesc limitele cotidianului și ale verosimilului imediat. Cartea se înscrie, astfel, în aceeași direcție estetică pe care prozatorul a explorat-o și în romanele precedente ((ex. Lacrima lui Ovidiu, Casa cu iederă, Blestemele Castelului Martinuzzi), consolidându-i opțiunea pentru o literatură în care realul interferează cu imaginarul, iar experiența concretă este permanent dublată de sugestia extraordinarului.

Această predilecție pentru zonele enigmatice ale existenței, pentru situațiile ieșite din comun și pentru construirea unei atmosfere încărcate de suspans și de ambiguitate confirmă afinitatea autorului pentru una dintre orientările tot mai vizibile ale prozei contemporane. Interesul pentru mister și pentru dimensiunea insolită a faptelor nu reprezintă, în cazul lui Florin Logreșteanu, un simplu artificiu de intrigă. Este chiar un procedeu prin care sunt potențate tensiunea narativă, curiozitatea lectorului și disponibilitatea acestuia de a recepta realitatea dintr-o perspectivă alternativă. În acest sens, Peștera vrăjitoarelor poate fi considerat atât o continuare a unei formule narative deja asumate, cât și o reafirmare a identității literare a autorului, preocupat să valorifice resursele ficțiunii misterioase și ale imaginarului neobișnuit în dezvoltarea propriului univers romanesc.

Incipitul se remarcă printr-un pronunțat efect de șoc, generat, încă din primele secvențe narative, de referirea la o înaltă funcție ecleziastică, aceea de mitropolit. Alegerea unei asemenea referințe destinează debutului o aparentă aură de autenticitate și introduce, de la bun început, o dimensiune gravă, recognoscibilă și susceptibilă de a fi asociată cu realitatea istorică și socială imediată. Cu toate acestea, impresia inițială de actualitate este relativizată de numele atribuite protagoniștilor, care indică limpede intrarea într-un teritoriu al ficțiunii. Procedeul este semnificativ pentru strategia narativă a autorului, întrucât romanul nu construiește o opoziție tranșantă între realitate și imaginar, ci urmărește, mai degrabă, să le suprapună și să le facă să comunice permanent. Ficțiunea pornește de la elemente recognoscibile ale lumii reale, pe care le prelucrează și le reorganizează în interiorul unui univers romanesc capabil să dobândească propria consistență. În acest fel, veracitatea, care nu este abandonată în favoarea imaginarului, este absorbită, reinterpretată și restituită cititorului sub forma unei realități ficționalizate, suficient de coerente și de convingătoare pentru a produce impresia autenticității.

Se poate vorbi, prin urmare, despre o veritabilă strategie a verosimilității, prin care autorul urmărește să diminueze distanța dintre faptul real și faptul imaginar. Numele personajelor, situațiile construite și referințele la instituții sau funcții recognoscibile contribuie la edificarea unei lumi narative care își asumă deliberat aparența realului. Cititorul este astfel plasat într-o zonă de incertitudine fertilă, în care devine dificil să traseze o frontieră rigidă între ceea ce aparține experienței verificabile și ceea ce este produs al imaginației literare.

În acest context, șocul inițial și aparenta referențialitate a discursului pregătesc lectorul pentru un text în care convenția ficțională este permanent dublată de aspirația către autenticitate. Florin Logreșteanu pare să urmărească nu atât reproducerea fidelă a realității, cât construirea unei versiuni ficționalizate a acesteia, suficient de convingătoare pentru a transforma imaginarul într-o experiență aproape echivalentă cu aceea a realului.

Numele sunt adevărate matrice demiurgice, noduri onomastice prin care realitatea obiectivă se supune unor legi de natură onirică. Aici, toponimia și onomastica invocă și structurează lumea și nu o descriu. Urzeala epică a romanului se încheagă direct din ecoul acestor denumiri.

Punctul de inflexiune al geografiei imaginare este satul Gaura Dracului, un topos contagiat de o încărcătură mitică imposibil de exorcizat. Când Damian Cârlugea, fostul mitropolit al Olteniei – o figură a ordinii canonice, a logosului îmbrăcat în rasă – încearcă să modifice numele așezării, el nu întreprinde un simplu act administrativ, ci încearcă un exorcism topografic. Însă numele vechi este o pecete adânc înfiptă în conștiința localnicilor. Încercarea de a șterge o astfel de denumire echivalează cu o profanare a subconștientului colectiv, o fisură deschisă în țesătura protectoare a realului. Eșecul fostului mitropolit, acum „preot nonagenar”, este deopotrivă birocratic și metafizic. Din momentul în care declară război fonetic numelui „Gaura Dracului”, ierarhul trezește la viață entitățile telurico-demonice care dormitau sub hărțile oficiale. Eliminarea lui din biserica satului și caterisirea simbolică vine ca o reacție de respingere a organismului demonic local. Numele nesupus devine o entitate autonomă, revoltată împotriva celui ce a vrut să-l anuleze. Forțele nevăzute – umbrele, personificările abisale ale răului – se răzbună pentru deranjarea ordinii lor ancestrale: „Damian Cârlugea a mizat pe susținerea enoriașilor, dar nimeni nu-i lua partea”; „în viziunea lor, Damian Cârlugea pierduse. Părintele excomunicat trebuia să plece. S-a hotărât s-o facă într-o duminică, după liturghie. A ținut-o după canonul obișnuit. La sfârșit, o bătrână pe care până atunci n-o observase, i-a tăiat calea. A îngenuncheat înaintea lui determinându-l să-l asculte: Nu se vor opri aici, te vor ucide, părinte! – a spus bătrâna, plângând”.  

Deși, prin formația și convingerile lui religioase, Damian Cârlugea descalifică practica vrăjitoriei — fiind pregătit din punct de vedere dogmatic și liturgic să contracareze manifestările demonice prin invocarea rugăciunilor de exorcizare și a moliftelor Sfântului Vasile cel Mare —, avertismentul bătrânei declanșează o stare de precauție existențială, care îl determină să adopte măsuri profilactice de natură duhovnicească, prima etapă inițiatică rezidând în pelerinajul la monahul Pahonie, trăitor la Muntele Athos. Dimensiunea supranaturală a evenimentelor creează o vădită afinitate cu nuvelistica fantastică a lui I. L. Caragiale, în special cu Hanul lui Mânjoală: „Un miorlăit lung de pisică îl întâmpină după ce făcu primii pași în peșteră. În lumina difuză, descoperi profilul unui motan. Pisica îl întâmpină familiară, i se lipi de picioare și trecu înainte. Damian Cârlugea luă gestul animalului ca o invitație să-l urmeze. Chiar dacă șovăielnic, o făcu. Pătrunse într-o încăpere largă, iluminată de flăcările unui foc, în mijlocul încăperii, agonizând între pirostriile sub care se afla un cazan din tuci negru. Nu-și dădu seama dacă încăperea se continua în adâncul peșterii. În mijloc, în cazanul în care fierbeau niște ierburi, o bătrână, așezată turcește, mesteca în ceaun și împingea focul sub pirostriile afumate. Damian Cârlugea silabisi un bună ziua timid, dar bătrâna nu-i dădu atenție. Monahul repetă salutul și abia atunci vrăjitoarea îi vorbi fără să-l privească: Ai venit, părinte! Ai auzit vorbele mele prefăcute ca fiind glasul lui Dumnezeu”.

Se remarcă utilizarea unor toposuri similare, anomalii comportamentale în regnul animal (Animalele manifestă conduite aberante, sugestive pentru prezența sau întruchiparea ordinii diabolice). Atmosfera este impregnată de anxietate, stări de posesiune și altercații directe cu entități necurate. Dinamica luptei spirituale se bazează pe fermitatea credinței creștine și pe eficacitatea apotropaică a lecturii textelor sacre, surse primordiale de curaj, protecție și discernământ duhovnicesc.

Proza lui Florin Logreșteanu trădează virtuțile unei scriituri de transparență clasică, reținută și limpede, în care simțul măsurii guvernează construcția cărții. Cu o pătrundere analitică amintind de vechea tradiție a moraliștilor, romancierul zămislește chipuri omenești de o densă reliefare; portretul fizic, fixat cu linie sigură, devine la el doar învelișul vizibil al unei psihologii minuțios adâncite, iar personajul dobândește astfel o deplină autonomie etică.
​Grefând pe această osatură gravă o ironie suplă și un umor de fină calitate, Florin Logreșteanu imprimă reliefurilor narative o fluență plină de vervă, o vivacitate a desfășurării care nu sacrifică însă nicio clipă pitorescul mediului sau parfumul tainic al atmosferei. Printr-un asemenea echilibru între cadența alertă a pânzei epice și rigoarea detaliului ambient, romanul își cucerește un public dublu: lectorului tânăr îi procură bucuria fabulației sprintene, iar celui matur, cu exigențe estetice, îi rezervă satisfacția unei opere exemplar amplificate.

Am prins puține hore duminicale, 
pentru că, 
mai târziu, 
obiceiul lor s-a pierdut în modernitate.

Nu-i prea știam rostul: 
aglomerație, forfotă, 
mă izbeam prea des de fustele femeilor, 
când alergam după alți copii de vârsta mea, 
să ne prindem și noi în joc. 
Ca instrumentele muzicale, 
răsunam în mâna energiei 
pe care o aveam...

Se ținea hora, 
cel puțin cea de care îmi aduc aminte, 
la o cișmea, 
după ce treceam podul de lemn 
peste Desnățui. 
Era o răscruce cam incomodă și strâmtă, 
fiindcă se stătea cam în rână.

Lumea de acolo 
era un cerc în asistență,
pe care Dumnezeu îl putea plimba 
la deal ori la vale... 

În centrul atenției,  
erau tobarii  
și cei care suflau 
în trompetele ca niște creste de cocoși 
de zahăr. 
Prea le erau pierdute gurile în muștiucuri!
„Sigur sunt dulci goarnele”, 
mă gândeam, 
uluit de strălucirea alamei.

Brațele mamei, 
cum stăteam în fața ei, 
erau în permanență puse pe umerii mei, 
dar, 
la un moment dat, 
le-am simțit străine și m-am uitat, 
cam speriat, 
în spate.

Nu era mama...

Era o vecină.

Am fugit disperat printre oameni 
să-mi găsesc mama! 
Era ceva mai încolo, 
de vorbă cu niște femei bătrâne, 
despre cine știe ce întâmplări 
ale acelei vremi care avea să intre în istorie, 
cu horă cu tot...

Poate o regăsește Boia, 
printre pagini străvechi...

Cel mai recent volum de lirică semnat de Ștefan Melancu, Întoarcerea la real (Editura Limes, Cluj, 2025), își organizează materia poetică în cinci secțiuni — Nașterea atunci a poeziei, Vara firii, Poemele nopții, Alergarea chipului și Întoarcerea la real — alcătuind un traseu care poate fi privit ca o succesiune de stări ale conștiinței. Denumirile capitolelor anunță temele, dar și prefigurează o adevărată gramatică a volumului: nașterea cuvântului, includerea acestuia în ritmurile firii, traversarea nocturnului, căutarea chipului și, în cele din urmă, revenirea la real.

Această întoarcere nu trebuie înțeleasă însă ca o simplă revenire la ceea ce este recognoscibil sau imediat perceptibil. Realul lui Ștefan Melancu este unul filtrat prin memorie, afectivitate și imaginație. Prin arta scrisului, autorul încearcă să recupereze sensurile ascunse ale vieții, acele vibrații pe care privirea grăbită le pierde.

Cele cinci secțiuni ale volumului pot fi astfel privite ca tot atâtea ipostaze ale unei singure căutări. În Nașterea atunci a poeziei, cuvântul se desprinde din tăcere și își află pentru întâia oară puterea de a institui o lume; în Vara firii, existența se deschide sub semnul plenitudinii; Poemele nopții adâncesc perspectiva în zonele de umbră ale ființei; Alergarea chipului aduce în centrul atenției problematica identității și a prezenței; iar ultima secțiune, Întoarcerea la real, pare să închidă cercul. Revenirea nu este niciodată identică punctului de plecare: ceea ce poetul regăsește la capătul drumului este lumea transfigurată prin experiența traversării ei.

Într-o asemenea concepție, poezia devine mai puțin o evadare decât o formă superioară de revenire. Poetul se îndepărtează de lucruri, numai pentru a le putea vedea din nou; le pierde, pentru o clipă, în abstracția contemplației, spre a le redobândi apoi în lumina unei conștiințe mai adânci. De aici impresia că întregul volum se construiește pe o mișcare circulară: cuvântul se naște din real, se desprinde de el, îl străbate prin toate experiențele sensibilității și se întoarce, în cele din urmă, la același real, dar încărcat acum de o semnificație pe care simpla percepție nu i-o putea conferi.

Aceasta este și una dintre particularitățile poeziei lui Ștefan Melancu: refuzul de a considera realitatea drept ceva definitiv cunoscut. Lucrurile cele mai apropiate — natura, timpul, chipul, casa, memoria, gesturile cotidiene — rămân susceptibile de revelație. Ele nu trebuie inventate pentru a deveni poetice; trebuie doar privite cu acea intensitate a atenției prin care banalul își pierde opacitatea și începe să-și mărturisească sensul. Astfel se explică și întoarcerea anunțată de titlu: ea este, în ultimă instanță, o întoarcere la lucruri după ce acestea au fost descoperite din nou prin poezie.

Poetul nu caută un univers de substituție, este interesat mai degrabă de adevărul ascuns în universul familiar, iar dacă poezia are aici o funcție de cunoaștere, ea constă în a formula sentințe asupra realului și de a-l face din nou perceptibil. Ceea ce privirea obișnuită trece cu vederea, poezia reține; ceea ce timpul consumă, memoria poetică recuperează; ceea ce pare lipsit de însemnătate dobândește, prin cuvânt, o nouă densitate. În această dialectică discretă dintre apropiere și distanțare, dintre vedere și revelație se află una dintre semnificațiile profunde ale volumului lui Ștefan Melancu.

Există o clipă inaugurală în care lumea pare să se nască simultan cu limbajul capabil să o numească: „Dimineața cuvintelor asta ai vrea acum / carnea lor fragedă pieptănată de rouă și îmbăiată / în ea. Verbele lor de căței cu cerul gurii negru / mușcând coada de lună nebună” (Dimineața cuvintelor). Cuvintele sunt încă moi, receptive, aflate în apropierea stării de germinație. De aici înainte, universul începe să se anime. În aceeași dinamică a începutului, soarele abia răsărit „va clătina umbra casei”. Imaginea concentrează una dintre constantele universului liric al lui Ștefan Melancu: corespondența dintre exterior și interior; natura și conștiința comunică printr-o rețea subtilă de analogii.

În dimineața genezei poetice, inima este dominată paradoxal de „lene”. Numai că este vorba despre o lene productivă, despre suspendarea febrei cotidiene, care îi permite sensibilității să devină receptivă. Inima leneșă este, de fapt, o inimă disponibilă. Ea poate „încăpea” murmurele abia auzite, poate primi acele semnale minuscule ale realului care scapă percepției comune. Este aici unul dintre meritele importante ale volumului: poezia este recuperată din proximitatea vieții. Ea nu se proclamă drept revelație solemnă, nu are nevoie de spectaculos pentru a se legitima. Dimpotrivă, poate apărea într-un gest gospodăresc, într-o scenă de familie sau în ritmul unei munci vechi de când lumea: „tata cosind câmpul odată cu zarea culcată sub el / în crucea vieții. Scuipând în palme / și netezind viața – // atunci lumea prindea chip ochi mari / și mâini lungi cârlionți negri înfășurați de vânt / pielea întoarsă în ea însăși și gura mușcând cuvintele / mirosind a cer și pământ” (Noaptea atunci a poeziei). În acest punct, figura tatălui dobândește și o valoare simbolică. Munca lui poate fi privită ca o formă primordială de ordonare a lumii, după cum poezia este, la rândul ei, o încercare de a ordona prin cuvânt ceea ce experiența oferă în stare brută.

Întoarcerea la real este și o carte despre autocunoaștere prin poezie. Poetul nu se află deasupra lumii, într-o poziție privilegiată de observator, ci în interiorul ei. El îi simte schimbările, îi poartă memoria și încearcă să-i traducă tăcerile: „Acum 23 de ani tata cioplea câmpul. Sufla toamna / și râdea de cornul lunii ivit înspre umbre. Smulgea iarba / crescută în talpa casei și se scurgea nevăzut / în ea. Dumnezeu cel mare privea / doar în ziua lui preaînaltă. Ziua (în joia timpului) / rămăsese încă neatinsă în limba ei albă. Cuvinte oarbe / în dimineți oarbe” (Din caietul cu cârlionți negri).

 În viziunea lui Ștefan Melancu, intrarea în realitate nu este o simplă experiență, ci o prindere în mrejele unui angrenaj din care evadarea devine imposibilă. Realitatea acționează asemenea unui câmp de forțe coercitive, este o structură carcerală dotată cu un întreg arsenal de constrângeri. Ea își întinde asupra eului o manta fantasmatică și totodată opresivă; a-i trece pragul înseamnă a accepta o alienare definitivă, în care voința este resorbită în gestul automat al scrisului. Totuși, din această energică fiziologie a scrisului, se dedublează o mână geamănă, o proiecție onirică aparținând deja tărâmului imaginarului și al dublului: „În mantia realului mâna care scrie / și copia ei răsfrântă în șoapte / amândouă tăind ziua sub noapte / Mâna care scrie deci / și cea geamănă închipuită / și mută. Tăcerea le cutreieră / pielea” (Alergarea chipului).  

În fond, Întoarcerea la real pledează pentru o poezie a proximității și a revelației discrete. Ștefan Melancu nu pare interesat să inventeze o lume paralelă, ci să descopere ceea ce se ascunde în lumea deja existentă.