„Azi, am cumpărat o plasă de portocale. Când să ies, un borcan de miere plângea.
– Cristi, ia-mă, nu mă lăsa! Ia-mă, că voi fi dulce cu tine.
-Bine, nu mai plânge, te iau. Uite acum ce vesel e! Dar când să plec, un pachet de biscuiți tușea timid:
– Nu mă vreți și pe mine? Altfel… cine știe… poate mierea se simte singură.”

Cântăreața cheală de Eugen Ionescu a avut premiera în mai 1950 la Théâtre des Noctambules, sub îndrumarea tânărului regizor Nicolas Bataille. Deși inițial recepționată cu destulă reticență, piesa a câștigat treptat popularitate și a ajuns una dintre cele mai jucate lucrări dramatice din Franța. Reprezentativă pentru teatrul absurdului, opera lui Ionescu și-a câștigat locul în repertoriul de referință al dramaturgiei franceze și universale, datorită formulei artistice și criticii la adresa convențiilor sociale și lingvistice.

Textul conturează, cu subtilitate și ironie, universul cotidian al doamnei Smith, a cărei existență, aparent anodină, devine un prilej de reflecție asupra absurdului vieții actuale. Monologul femeii, punctat de observații despre calitatea mâncărurilor și a ingredientelor, trădează, totodată, izolarea protagonistei într-un spațiu periferic, în care mecanica rutinelor domestice înlocuiește aventura urbană. Critica lui Ionescu vizează alienarea individului modern, capturat în convenții și fără perspective liberatoare.

Din cauza rolului în care s-a complăcut, casnică prin excelență, deși mereu în marginea speranței că tempoul existențial i se va schimba, doamna Smith efectuează incursiuni rare în oraș, pe care și le-ar dori frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținerea soțului, pierdut în lecturi, un don Quijote amorțit în fotoliu. Percepția ei asupra orașului este redusă la proximitate și funcționalitate, întrucât reconstituie harta Londrei prin comparațiile dintre băcănii („DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”).

Debutul piesei reînvie atmosfera specifică Scrisorii pierdute de Caragiale, unde comicul nu se naște din simpla ciocnire a temperamentelor, ci dintr-o subtilă dialectică a aparențelor. Tensiunea derivă dintr-un joc al contrastelor: exuberanța și febrilitatea unuia își află contrapunctul în imobilitatea celuilalt. Domnul Smith nu se impune prin cuvânt, ci printr-o prezență difuză, abia perceptibilă, pentru că, în vreme ce doamna Smith își desfășoară ideile cu aplomb, el rămâne absorbit – sau doar adăpostit – în spatele ziarului, al cărui rost nu este atât acela de a informa, cât de a servi drept paravan împotriva oricărei tentative de comunicare adevărată.

În teatrul lui Eugen Ionescu, această hipertrofiere a banalului, transformat într-un centru de gravitație al discursului, relevă absurdul fundamental al unei lumi închise în propria-i limitare. Faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin decât de obicei devine pentru consoartă un semn al unei posibile crize de cuplu, o schimbare care necesită explicație. Tonul de reproș, asemănător celui exercitat de Veta (din O noapte furtunoasă), maschează dorința de control și reînvie conflictele latente din relație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Această dinamică scoate în evidență influența teatrului lui Caragiale asupra lui Ionescu. Ambii au în vedere micimea îndeletnicirilor cotidiene. În piesa lui Eugen Ionescu, absurdul deprinde o nuanță de melancolie bacoviană și accentuează starea de apatie, aproape depresivă, care stăpânește relația dintre cei doi soți. Cu toate acestea, o anume doză de umor ameliorează atmosfera întunecată și plasează scena într-un joc al ironiei. Umorul este, în context, un mecanism de supraviețuire, o evaziune temporară din absurditatea existenței.

Ironia doamnei Smith – „Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!” – nu este doar o simplă remarcă spusă în glumă, ci un atac penetrant, asupra inerției conlocutorului ei. Observația denunță implicit platitudinea acestuia, o trăsătură care accentuează ruptura latentă dintre ei. Limbajul domnului Smith – redus la plescăit – îl fixează simbolic într-o stare vegetativă, în care indolența și resemnarea îl fac insensibil la lumea din jur. Pasivitatea nu este doar un gest de scindare conjuncturală, ci semnul unei dezangajări totale față de realitate, chiar și în fața unui cataclism. Indolența lui capătă o dimensiune aproape metafizică, echivalând cu o retragere completă din ordinea dialogului și a realului. Prin contrast, doamna Smith, deși împovărată de frustrări, păstrează un anumit elan verbal, semn al unei energii reziduale care menține iluzia unei relații. Disproporția dintre atitudinile lor nu mai lasă loc de echivoc: în timp ce ea mai încearcă, fie și prin ironie, să mențină un simulacru de dialog, el a abandonat de mult orice formă de participare.

Ionescu îmbină absurdul cu umorul ca mijloc de a transpune banalitățile vieții de zi cu zi în subiecte literare. Prin referința la iaurt și enumerarea proprietăților acestui produs lactat, scena se apropie de familiaritatea unor reviste populare, precum Formula As, care cultivau un interes general pentru sănătate, rețete și sfaturi variate, fără conexiune cu teme mai grave.  Falsa explicație (Doamna Smith: „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie”) conotează un amestec absurd de informații medicale și terminologie grandioasă, precum „apoteoză”, care sparge convențiile logicii. Această incongruență este tipică teatrului modern, fiind menită să provoace atât amuzamentul, cât și surprinderea spectatorului, care sesizează decalajul dintre limbaj și realitate. De asemenea, se parodiază tendința societății de a converti orice subiect în clișeu. Discursul despre iaurt ar părea destinat unui public obișnuit cu noțiuni facile, însă, prin truisme adnotate, Ionescu adresează o critică asupra superficialității relațiilor interumane din societatea consumistă și a vidului din spatele dialogurilor curente.

Doamna Smith este doldora de informații disparate, însă acestea nu converg într-un sistem coerent de cunoaștere (pune în circulație vești, în mod haotic și fără semnificație reală, mai mult pentru efectul de moment, decât pentru a construi un discurs serios). Acumularea fragmentară de amănunte este utilizată strategic, pentru a îndeplini mai multe scopuri simultane. Pe de o parte, testează interesul soțului pentru conversație, într-un fel aproape ludic, prin lansarea unor observații lipsite de sens imediat. Pe de altă parte, intervențiile ei satisfac propria-i propensiune colocvială, manifestată indiferent de calitatea conversației sau de nivelul de implicare al interlocutorului. Femeia pare să vorbească mai degrabă pentru sine, într-un efort de a umple golul comunicării într-un spațiu marcat de alienare. În teatrul lui Ionescu, personajele nu sunt lipsite de inteligență sau cultură, ci mai degrabă de fluență în relaționare.

În structura dialogurilor din Cântăreața cheală, observăm un substrat de realism care amplifică efectul comicului, prin translatarea unor situații plauzibile în contexte derutante și logică inversată. Un exemplu elocvent este anecdota legată de doctorul Mackenzie-King, a cărui practică profesională și etică se transformă într-un paradox care generează absurdul. Doctorul, ca exponent al profesionalismului, își probează medicamentele și procedurile pe propria persoană, aspect care, în principiu, accentuează un realism aproape idealizat al deontologiei. Totuși, această situație este rapid subminată de intervenția doamnei Smith, care introduce un raționament deconcertant: succesul doctorului în propria operație devine, în mod inexplicabil, cauza eșecului aceleiași intervenții pe pacientul Parker. Contrastul inhibă orice tip de logică și denotă o perspectivă distorsionată asupra relației cauză-efect, caracteristică teatrului lui Ionescu. În plus, reacția domnului Smith, care aderă la acest raționament ilogic printr-o analogie elaborată, amplifică nonsensul. Replica lui („Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună”) impune o logică paralogică, prin care extrapolează principiul eticii profesionale într-un registru exagerat și nefondat. Comparând situația medicului cu aceea a unui comandant de navă (care se scufundă împreună cu vasul), domnul Smith contribuie la destabilizarea oricărei intenții de a prezenta o realitate credibilă. În cazul acestui schimb de replici, absurdul nu constă numai în ceea ce se afirmă, ci și în modul în care se spune: cu un ton serios, precum aprecierile aberante ar fi perfect cumpătate. Contradicția între formă și conținut provoacă pe spectator să regândească însăși noțiunea de sens.

Dialogul dintre soții Smith amintește de mecanismele caragialiene, mai ales prin felul în care comicul este reliefat prin răsturnări de situație și schimburi de rol. Doamna Smith, inițial prinsă în elucubrații și paradoxuri, revine la realitate, adoptând poziția pragmatică a unei Efimițe care trage concluzii acceptabile dintr-un discurs exagerat, în timp ce domnul Smith, asemenea unui Leonida înflăcărat de utopii eroice, își dezvoltă o viziune fantastică, ancorată într-o retorică hiperbolică.

Doamna Smith încearcă să redimensioneze conversația către o logică firească („Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”), însă preopinentul își duce discursul pe un plan al analogiilor regresive, care sfârșesc într-o viziune de natură pseudo-științifică. El își justifică rătăcirea printr-o exagerare universalistă, încercând să găsească legături ilogice, dar formulate cu seriozitate, între entități distincte, precum vaporul sau organismul uman. Astfel, absurditatea devine un instrument pentru a submina raționamentul linear, creând o buclă paradoxală în care totul este conectat („vaporul are și el bolile lui”).

În tipologia jocului ionescian, demantelarea logicii tradiționale și disocierea cuvântului de semnificația uzuală devin instrumente esențiale ale unei estetici deliberate a incoerenței. Limbajul nu mai funcționează ca simplu vehicul al comunicării, ci este un element autonom, capabil să creeze o realitate fragmentată, în care sensurile se multiplică și se anulează reciproc, reducând astfel existența la un spectacol al incongruenței și al vidului semantic. Logica este răsturnată și cuvântul devine pivotul înțelesurilor multiple și al conexiunii cu o veracitate minimală. Domnul Smith, aparent inspirat de ziare, își construiește narațiile de la o zonă de imaginație liberă, dând impresia unei ancorări în faptele relatate de presă. În schimb, doamna Smith asimilează orice informație auzită, alimentând fluxul discursiv al soțului. În spirit dionisiac, absurdul ionescian demască iluzia unei logici stabile și arată un haos în care logosul decăzut nu mai guvernează sensul, ci îl pulverizează în interpretări fluide. Domnul Smith, aparent ancorat în relatările presei, ficționalizează realitatea. În opoziție, doamna Smith, receptivă la orice informație care-i traversează orizontul cognitiv, interiorizează și reîntoarce fluxul verbal fără o filtrare lucidă, transformând conversația într-un ritual mecanic. Aici se manifestă o criză a comunicării moderne: dialogul devine un simulacru, iar realitatea, un pretext pentru un schimb de vorbe care nu mai păstrează decât umbra sensului originar.

Dialogul dintre soții Smith relevă un mecanism al descompunerii logicului, o dialectică a absurdului în care „săracul Bobby” devine simbolul unei realități dizolvate în convenționalismul limbajului. În această atmosferă, cuvântul își pierde funcția ireferențială, substituind adevărul cu un joc de nuanțe și aparențe. Domnul Smith, influențat de retorica jurnalistică, își creează narațiunile cu instinct ficțional.

Momentul în care se discută despre data decesului lui Bobby ilustrează perfect felul în care absurdul se strecoară în cotidian. Discrepanțele logice sunt reduse la absurd, iar explicațiile domnului Smith devin un amestec de ironie și farsă: „Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta”. Transformarea unui mort într-un „cadavru viu” și „vesel” atinge esența jocului de limbaj al piesei, în care cuvintele generează noi realități, uneori complet desprinse de veracitate.

În piesă, „Bobby” devine o etichetă simbolică asupra modului în care numele și reputația pot modela percepția socială, un nucleu al memoriei colective, care molipsește întreaga familie. Reacțiile personajelor sugerează cum identitatea unei persoane – în acest caz, a unui „cadavru exemplar” – poate influența modul în care ceilalți membri ai familiei sunt priviți și judecați. Acest proces de generalizare prin asociere amintește de tendințele societății de a reduce individualitatea prin prisma unui simbol comun, fie el pozitiv sau negativ.

Atracția piesei rezidă în faptul că absurdul nu este complet desprins de realitate, ci doar distorsionează elemente cunoscute, conferindu-le un strat de ambiguitate. Aici, logosul este motorul care definește și redefinește identitățile, în funcție de perspectiva și logica fiecărui vorbitor. Jocul de cuvinte, polisemantismul și inversările de sens devin instrumente prin care Eugen Ionesco își construiește teatrul absurdului, unde orice banalitate poate fi amplificată și transformată într-o meditație subtilă asupra condiției umane.

Asemenea teatrului lui I. L. Caragiale, unde dialogurile surprind disonanțele sociale, universul domestic al domnului și doamnei Smith se reduce la detalii insignifiante, ridicate însă la rang de preocupări esențiale. În teatrul lui Eugen Ionescu, această hipertrofiere a banalului, transformat într-un centru de gravitație al discursului, dezvăluie absurdul fundamental al unei lumi închise în propria-i limitare.

De-a lungul vremii, omenirea a fost stăpânită de aspirația către piatra filosofală, mitul transmutării materiei în înțelepciune. În volumul cel mai recent, Pietrele care nu tac (Editura Eurocarpatica, Sfântu Gheorghe, 2024), Ionel Simota pare să fi descoperit nu una, ci mai multe astfel de pietre, purtătoare de sens și mărturisitoare ale unui adevăr profund. În viziunea lui, piatra nu mai este un simbol al tăcerii imobile, ci o expresie a cunoașterii care se revelează celui capabil să o descifreze.

Volumul se deschide sub semnul unei nostalgii fundamentale, un dor ancestral față de o stare edenică pierdută, pe care poetul și-o imaginează ca pe o fericire absolută, neatinsă de vicisitudinile exilului adamic („Am fost fericit / Ca un tril de pasăre / În sânul lui Dumnezeu, / Ca o desfătare de prunc / În surâsul propriului eu” – Am fost fericit). Această fericire nu i-a aparținut poetului. El nu a cunoscut plenitudinea originară; în schimb, afectat de absența a ceea ce nu i-a fost dat să dețină, a fost captivul unui dor mistuitor, căruia nu i-a putut rezista. În locul beatitudinii edenice, existența lui se consumă sub semnul unei nemulțumiri perpetue: „Frământare de dor am fost mereu… / Și aveam picioare lungi până la stele, / În inimă aveam o căutare zburdalnică”.

Poemul secund pornește de la unghiul de vedere al Bibliei asupra Apocalipsei, demers care îi îngăduie autorului să descifreze tensiunea dintre iubire și ură, sentimente antinomice, dar complementare, prin care se zidește, deopotrivă, Raiul și Iadul. Astfel, lirica lui Ionel Simota devine o meditație asupra destinului.

Iadul se configurează metaforic sub semnul nenorocirii, o expresie a suferinței absolute, în timp ce Raiul, deși ancorat într-un peisaj antinomic și concret, își află începutul chiar în marginea unui pasaj stradal. Între cele două opoziții, discursul liric își caută echilibrul, traversând zone de tensiune și revelație, unde tragicul devine premisă a unei înțelegeri superioare a lumii: „Între ură / Și între sfârșită iubire. / Pe sub picioare tăiate / De calea ferată / Năpădește iarbă înrourată. / Mai strigă uneori un copil / După câte o mamă uitată…” (Aproape Apocalipsă). Din câte se poate deprinde din această viziune, Iadul nu este un tărâm îndepărtat, ci o prezență imediată, manifestată în cele mai simple și sfâșietoare forme ale suferinței. El prinde contur sonor în plânsul unui copil care își strigă mama, în așteptarea zadarnică a unei mângâieri care nu mai vine.

În această dialectică a realului și transcendentului, Simota își află singura ancoră în divinitate. În căutarea absolutului, el urcă munți, străbate abisuri, asemenea prințului din Povestea magului călător prin stele, dar, în ultimă instanță, epifania are loc: Dumnezeu i-a stat alături tot timpul, precum însoțește fără preget orice om care, purificat prin aspirație, i se încredințează („Numai tălpile mele știu drumul / În zadar cărându-mi povara / Oaselor atât de vinovate / Neputincios Te-am cerșit, Doamne, / Până în creștetul muntelui Te-am căutat / Și orb am fost și n-am văzut / Că mereu, Doamne, erai acolo cu mine” – Athosul tămăduirii mele). În momentul în care simte apropierea divinității, poetul își asumă îndrăzneala mistică de a cere revelația totală: cerurile să se deschidă și stelelor să li se dea drumul să vină asupra pământului cu toată lumina, inclusiv cea ultimă. Prin acest act cosmic, credincioșii vor fi inițiați în taina devenirii, învățând despre sensul nașterii și, mai ales, despre simțirea proprie: „Deschide, Doamne, astăzi cerul / Precum întâia dată, / Ca pe un ochi de Fecioară, / De Preacurată, / Și dă drumul stelelor / Cele sfinte lumini de apoi, / Acum sau poate mai târziu / Vom învăța despre Naștere / Și despre sfințirea din noi” (Slobod colind). Paralel predispoziției către o cunoaștere apolinică, se conturează imaginea unui existențialism dionisiac, marcat de efuziuni senzoriale, dar străbătut, în substrat, de o melancolie latentă. Chiar și atunci când sărbătoarea se desfășoară într-un spațiu retras, precum puntea unei corăbii în derivă, ecoul persistent al tristeții insinuează incertitudinea și fragilitatea extazului: „Beau cot la cot cu marinari bătrâni, / Dorințe vechi le aruncăm la câini, / În mine tot trecutul am închis / Ca sub o ponosită pălărie. // Când portul a strigat / Era târziu / Și multe vase-au fost demult plecate, / În noapte freamătă ca niște hoți / Cântări marinărești demult uitate…” (Cântec uitat). Versurile trădează o filiație minulesciană, evocând acel lirism muzical, ușor decadent, care pare destinat să răsune în glasul unor foști marinari, adăpostiți într-o cafenea ponosită. În ambientul crepuscular, unde lumina, filtrată de un abajur crăpat, cade în reflexe obosite, poezia devine cântec al nostalgiei și al aventurii consumate.

Ionel Simota se înscrie, prin acest volum, într-o tradiție literară în care se împletesc aspirația metafizică și tentația existenței hedoniste, într-o tensiune fertilă, care amintește, pe alocuri, de sensibilitatea lui Francois Villon. Există o lirică a antinomiilor, în care simbolurile spațiului închis – cafeneaua întunecată, corabia izolată – sunt juxtapuse dorinței de evadare spirituală, de comuniune cu divinul.

În structura acestui volum, poezia lui Ionel Simota se afirmă ca un dialog neîntrerupt între teluric și transcendent, între setea de cunoaștere și melancolia limitelor impuse de condiția umană. Versurile oscilează între elanul ascensional spre divinitate și abandonul într-o existență marcată de efemer, păstrând însă, în orice ipostază, o tensiune lirică vie, susținută de jocul contrastelor și de o muzicalitate interioară subtilă.

Prin alternanța aspirației și căderii, poetul reușește să articuleze un univers liric de o autenticitate incontestabilă, în care nostalgia și revelația se conjugă într-un echilibru precar, dar profund expresiv. Volumul nu se reduce la simpla expresie a unor trăiri individuale, ci devine o meditație asupra traseului sinuos care leagă setea de absolut de inevitabila confruntare cu limitele ființei.

Târziu, în noapte (după ora 23,00), Cristian își pune ceasul să sune. „Peste șapte ore și șapte minute, mă trezesc. Alea șapte minute sunt foarte importante. Sunt singurele în care dorm. Visez că sunt milionar. Apoi mă trezesc”.