Îl sun pe Cristian la Roma și-l întreb ce mai zic fotbaliștii lui Cluj, la microfon.
— Că au avut ocazie să intre în meci, dar nu mai intrară. Rămaseră tot la ușă. Unul a bătut la ușă, dar n-a răspuns nimeni. Altul a încercat să sune antrenorul, dar avea telefonul pe silențios. Ceilalți așteaptă în fața vestiarului și speră să iasă cineva să-i bage în joc…

Ieri, Cristian a trăit „ultima mea zi a vârstei de 56 de ani” (mi-a spus, deodată, la telefon, în timp ce discutam despre impertinența fotbaliștilor de la U Cluj și cărora ai noștri, aseară, le-au scos fotbalul din cap).

Pietricele jos, cât sâmburii de cireșe.
Doi pumni de pietre, ca să acopăr fundul vasului.
Vas și castron de așezat sub.
Șapte-opt găuri, cât grosimea unui creion.
Cui. Piroi.
Pământ amestecat peste pietre.
Scos lamâițul din vas fără să umblu la rădăcină sau la pământul agățat de firele rădăcinii.
Vasul în care-l mut să fie mare, de trei-patru găleți, patru – cinci găleți, cum e cazanul de țuică.
Acestea sunt recomandările lui Cristi, pentru a muta un pui de lămâi într-un vas al viitorului. Când îi trimit fotografia cu vasul cumpărat de mine, mic față de viziunea lui, e dezamăgit. Privește imaginea lung și îmi spune: „Ce îmi arăți tu e o jucărie din setul de bucătărie al unei fetițe de grădiniță”.

Am pus niște cartofi în ghiveci. Au răsărit. De dimineață, îmi făceau cu mâna: „Bună, Cristi! Uite ce frumoși suntem!”.
„Bine, vă văd. Stați acolo și să vă faceți mari. Dar fără revolte, că altfel ajungeți piure”.

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești, unde tradiția și modernitatea se confruntă, iar individul pendulează între atașamentul față de valorile strămoșești și tentațiile altui mod de viață. Romanul său nu se mărginește la document, ci urmărește să surprindă pulsația interioară a acestui univers, conflictele latente, dramatismul existenței cotidiene și complexitatea psihologică a personajelor, marcate de o neliniște profundă și de o căutare necontenită a identității.

Constantin Stere inovează tematic prin În preajma revoluției, un roman-fluviu cu format memorialistic, impregnat de influențe slave, unde experiența individuală se împletește cu frământările unei epoci în prefacere.

În timp ce unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de spectacolul social și de experiențele proprii, alții își îndreaptă atenția către universul interior. Gib Mihăescu explorează jocul tulbure al reprezentărilor subconștiente și își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale,  dominate de obsesie și fatalitate, unde erosul coexistă cu un sentiment difuz al damnării.

Romanul atinge dimensiuni monumentale prin opera lui Liviu Rebreanu („Ion”, „Pădurea spânzuraților”, „Răscoala”), în care se afirmă o viziune de o severitate implacabilă. Rebreanu sondează adâncurile firii omenești cu o luciditate necruțătoare, surprinzând destinul individual în conflict cu fatalitatea socială.

Scriitorii de după Liviu Rebreanu își îndreaptă atenția către viața cotidiană, surprinsă în multiplele ei nuanțe și ritmuri. Cezar Petrescu, în romane precum Târgul unde se moare și Capitala care ucide, adoptă o formulă narativă de inspirație gazetărească, marcată de vivacitate și un realism alert. Această facilitate jurnalistică, deși conferă operelor sale o dinamică proprie, rămâne totuși o limitare structurală, împiedicând adesea cristalizarea unei creații de o soliditate artistică autentică.

Émile Zola, prin „Pământul” și „Germinal”, fixează reperele fundamentale ale romanului psihologic, dând expresie zbuciumului lăuntric al personajelor sale și înscriind drama existențială în vastul tablou al determinismului naturalist.

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești, unde tradiția și modernitatea se confruntă, iar individul oscilează între atașamentul față de valorile strămoșești și tentațiile unui alt mod de viață. Romanul său nu se limitează la o simplă reprezentare documentară, ci urmărește să surprindă pulsația interioară a acestui univers, conflictele latente, dramatismul existenței cotidiene și complexitatea psihologică a personajelor, marcate de o neliniște profundă și de o căutare necontenită a identității., precum G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, o frescă a comunității evreiești, surprinsă în întreaga ei complexitate socială și psihologică. Alți scriitori își stabilesc drept obiectiv investigarea unor medii specifice, căutând să le redea nu doar în aspectele lor exterioare, ci și în adâncimile lor sufletești.

Constantin Stere inovează tematic prin În preajma revoluției, un roman-fluviu cu format memorialistic, impregnat de influențe slave, unde experiența individuală se împletește cu frământările unei epoci în prefacere.

În timp ce unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de spectacolul social și de experiențele proprii, alții își îndreaptă atenția către universul interior. Gib Mihăescu explorează jocul tulbure al reprezentărilor subconștiente și își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale,  dominate de obsesie și fatalitate, unde erosul coexistă cu un sentiment difuz al damnării.

Hortensia Papadat-Bengescu, prin ciclul Halippa – Concert din muzică de Bach –, impune o proză analitică, în arie franceză, ilustrată de Marcel Proust. Lumea ei ficțională se organizează într-o arhitectură subtilă, unde viața interioară se desfășoară într-un joc al nuanțelor, surprins cu o precizie microscopică. Privirea scriitoarei pătrunde în straturile cele mai ascunse ale conștiinței, dezvăluind fisurile și obsesiile care sfârșesc prin a tulbura iremediabil fondul psihic. Analiza ei, rece și meticuloasă, nu ocolește zonele obscure ale psihicului, acolo unde monstruosul devine expresia unei fatalități interioare.

Tot în sfera prozei de observație psihologică se înscrie și Garabet Ibrăileanu, care, în Adela, urmărește cu o rigoare analitică autenticitatea trăirii și sinceritatea confesiunii. Romanul său devine un exercițiu de cunoaștere, unde introspecția capătă valoare de principiu estetic. Refuzând orice ornament excesiv, Ibrăileanu adoptă un stil anticalofil, epurat de artificii, subordonat unei subiectivări lucide a discursului narativ. În acest univers literar, sentimentul se consumă în rețele fine de reflecție și ezitare, într-o pendulare continuă între dorință și inhibiție, între impulsul afectiv și bariera impusă de conștiința analitică.

Camil Petrescu inaugurează seria romanelor-eseu, definite prin frământarea intelectualului modern, (prin Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust). Aceeași preocupare pentru autenticitate, ridicată la rang de principiu estetic și existențial, se afirmă și în reflecțiile sale teoretice. În Noua structură și opera lui Marcel Proust, el fundamentează acest concept pe baze filosofice, într-o apropiere de proustianism, dar cu o accentuare a relației dintre conștiință și experiență, dintre subiectivitate și adevăr absolut.

Un spirit înrudit în proză cu Camil Petrescu este Mircea Eliade. Huliganii, Șantier, Întoarcerea din rai sunt romane organizate sub semnul unei frenezii a ideilor, unde experiența existențială se împletește cu meditația filosofică. Personajele nu trăiesc doar evenimente, ci le problematizează, caută sensuri, confruntă realitatea cu proiecțiile lor interioare. În această arhitectură epică, romanul nu mai este doar o poveste, ci un laborator al conștiinței, un spațiu de interogație și redefinire a sinelui.

Alte direcții de înnoire apar la Anton Holban (și el un hipersensibil proustian), a cărui proză confesivă explorează, printr-o introspecție profundă, tema geloziei în romanul Ioana. În *Ioana*, Anton Holban cristalizează un opus literar marcat de o **sensibilitate proustiană transfigurată în registru ontologic**, unde proza confesivă devine o **fenomenologie a interiorității**. Scriitorul, prin **autoficțiunea sa lacerantă**, nu se limitează la explorarea geloziei ca simplu afect, ci o ridică la rangul unei **metafizici a relaționalității umane**, dezvăluind mecanisme subconștiente în care Eul se fragmentizează în fața oglinzii celuilalt. 

Astăzi, mai plângeau două borcane de miere după mine, în magazin:

-Ia-ne cu tine, Cristi, nu ne lăsa!
-Ho, nu mai plângeți, că vă iau! Uite ce vesele sunt acum! Vor la căldurică. Imediat: pe pâinică, la căldurică!

Aseară, l-am întrezărit în tribună pe Șucu, președintele echipei de fotbal Genoa.
— Are o mină preocupată, îi spun lui Cristian. Nu e vesel ca la Rapid, unde pare că asistă la un spectacol de pionieri – steaguri, defilare, cântece și cravate fluturând prin tribună.
— Îți dai seama, îmi răspunde Cristian. Doar drumul cu avionul îl costă peste 55.000 de euro. Numai taxa aeriană cât îl ustură! Că fiecare stat e stăpân pe spațiul lui aerian, până la stele. Și pe stele ar fi, dar pământul se învârte și nu mai sunt aceleași pe cer…

Cântăreața cheală de Eugen Ionescu a avut premiera în mai 1950 la Théâtre des Noctambules, sub îndrumarea tânărului regizor Nicolas Bataille. Deși inițial recepționată cu destulă reticență, piesa a câștigat treptat popularitate și a ajuns una dintre cele mai jucate lucrări dramatice din Franța. Reprezentativă pentru teatrul absurdului, opera lui Ionescu și-a câștigat locul în repertoriul de referință al dramaturgiei franceze și universale, datorită formulei artistice și criticii la adresa convențiilor sociale și lingvistice.

Textul conturează, cu subtilitate și ironie, universul cotidian al doamnei Smith, a cărei existență, aparent anodină, devine un prilej de reflecție asupra absurdului vieții actuale. Monologul femeii, punctat de observații despre calitatea mâncărurilor și a ingredientelor, trădează, totodată, izolarea protagonistei într-un spațiu periferic, în care mecanica rutinei înlocuiește aventura urbană. Critica lui Ionescu vizează alienarea individului modern, capturat în convenții și fără perspective liberatoare.

Din cauza rolului în care s-a complăcut, casnică prin excelență, deși mereu în marginea speranței că tempoul existențial i se va schimba, doamna Smith efectuează incursiuni rare în oraș, pe care și le-ar dori frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținerea soțului, pierdut în lecturi, un don Quijote amorțit în fotoliu. Percepția ei asupra orașului este redusă la proximitate și funcționalitate, întrucât reconstituie harta Londrei prin comparațiile dintre băcănii („DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”).

Debutul piesei reînvie atmosfera specifică Scrisorii pierdute de Caragiale, unde comicul nu se naște din simpla ciocnire a temperamentelor, ci dintr-o subtilă dialectică a aparențelor (personajele se ascund în spatele unor măști sociale). Tensiunea derivă dintr-un joc al contrastelor: exuberanța și febrilitatea unuia își află contrapunctul în imobilitatea celuilalt. Domnul Smith nu se impune prin cuvânt, ci printr-o prezență difuză, abia perceptibilă, pentru că, în vreme ce doamna Smith își desfășoară ideile cu aplomb, el rămâne absorbit – sau doar adăpostit – în spatele ziarului, al cărui rost nu este atât acela de a informa, cât de a servi drept paravan împotriva oricărei tentative de comunicare adevărată. Este o comedie a iluziei, unde convențiile sunt răsturnate printr-un joc de antinomii.

Faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin decât de obicei devine pentru consoartă un semn al unei posibile crize de cuplu, o schimbare care necesită explicație. Tonul de reproș, asemănător celui exercitat de Veta (din O noapte furtunoasă), maschează dorința de control și redeșteaptă conflictele latente din relație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Această dinamică scoate în evidență influența teatrului lui Caragiale asupra lui Ionescu. Ambii au în vedere micimea îndeletnicirilor cotidiene.

În piesa lui Eugen Ionescu, absurdul deprinde o nuanță de melancolie bacoviană și potențează starea de apatie, aproape depresivă, care stăpânește relația dintre cei doi soți. Cu toate acestea, o anume doză de umor ameliorează atmosfera întunecată și plasează scena într-un joc al ironiei. Umorul este, în context, un mecanism de supraviețuire, o evaziune temporară din absurditatea existenței.

Ironia doamnei Smith – „Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!” – nu este doar o simplă remarcă spusă în glumă, ci un atac penetrant, asupra inerției conlocutorului. Observația denunță implicit platitudinea acestuia, o trăsătură care accentuează ruptura dintre ei. Limbajul domnului Smith – redus la plescăit – îl fixează simbolic într-o stare vegetativă, în care indolența și resemnarea îl fac insensibil la lumea din jur. Pasivitatea nu este doar un gest de scindare conjuncturală, ci semnul unei dezangajări totale față de realitate, chiar și în fața unui cataclism. Prin contrast, doamna Smith, deși împovărată de frustrări, păstrează un anumit elan verbal, semn al unei energii reziduale care menține iluzia unei relații. Disproporția dintre atitudinile lor nu mai lasă loc de echivoc: în timp ce ea mai încearcă, fie și prin anecdotă, să mențină un simulacru de dialog, el a abandonat de mult orice formă de participare.

Ionescu îmbină absurdul cu umorul ca mijloc de a transpune banalitățile vieții de zi cu zi în subiecte literare. Prin referința la iaurt și enumerarea proprietăților acestui produs lactat, scena se apropie de familiaritatea unor reviste populare, precum Formula As, care cultivau un interes general pentru sănătate, rețete și sfaturi variate, fără conexiune cu teme grave.  Falsa explicație (Doamna Smith: „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie”) conotează un amestec absurd de informații medicale și terminologie grandioasă, precum „apoteoză”, care sparge convențiile logicii. Incongruența este tipică teatrului modern, fiind destinată să provoace atât amuzamentul, cât și surprinderea spectatorului, care sesizează decalajul dintre limbaj și realitate. De asemenea, se parodiază tendința societății de a converti orice subiect în clișeu. Discursul despre iaurt ar părea destinat unui public obișnuit cu noțiuni facile, însă, prin truisme, Ionescu adresează o critică asupra superficialității relațiilor interumane din societatea consumistă și a vidului din spatele dialogurilor curente.

Doamna Smith este doldora de informații disparate, însă acestea nu converg într-un sistem coerent de cunoaștere (pune în circulație vești, în mod haotic și fără semnificație reală, mai mult pentru efectul de moment, decât pentru a construi un discurs serios). Acumularea fragmentară de amănunte este utilizată strategic, pentru a îndeplini mai multe scopuri simultane. Pe de o parte, testează interesul soțului pentru conversație, într-un fel aproape ludic, prin lansarea unor observații lipsite de sens imediat. Pe de altă parte, intervențiile ei satisfac propria-i propensiune colocvială, manifestată indiferent de calitatea discuției sau de nivelul de implicare al interlocutorului. Femeia pare să vorbească mai degrabă pentru sine, într-un efort de a umple golul comunicării într-un spațiu marcat de alienare. În teatrul lui Ionescu, personajele nu sunt lipsite de inteligență sau cultură, ci mai degrabă de fluență în relaționare.

În structura dialogurilor din Cântăreața cheală, observăm un substrat de realism care amplifică efectul comicului, prin translatarea unor situații plauzibile în contexte derutante și logică inversată. Un exemplu este anecdota legată de doctorul Mackenzie-King, a cărui practică profesională și etică se transformă într-un paradox care generează absurdul. Doctorul, ca exponent al profesionalismului, își probează medicamentele și procedurile pe propria persoană, aspect care, în principiu, accentuează un realism aproape idealizat al deontologiei. Totuși, această situație este rapid subminată de intervenția doamnei Smith, care introduce un raționament deconcertant: succesul doctorului în propria operație devine, în mod inexplicabil, cauza eșecului aceleiași intervenții pe pacientul Parker. Contrastul inhibă orice tip de logică și denotă o perspectivă distorsionată asupra relației cauză-efect, caracteristică teatrului lui Ionescu. În plus, reacția domnului Smith, care aderă la acest raționament ilogic printr-o analogie elaborată, amplifică nonsensul. Replica lui („Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună”) impune o logică paralogică, prin care extrapolează principiul eticii profesionale într-un registru exagerat și nefondat. Comparând situația medicului cu aceea a unui comandant de navă (care se scufundă împreună cu vasul), domnul Smith contribuie la destabilizarea oricărei intenții de a prezenta o realitate plauzibilă. Absurdul nu constă numai în ceea ce se afirmă, ci și în modul în care se spune: cu un ton serios, precum aprecierile aberante ar fi perfect cumpătate. Contradicția între formă și conținut provoacă pe spectator să regândească însăși noțiunea de sens.

Dialogul dintre soții Smith amintește de mecanismele caragialiene, mai ales prin felul în care comicul este reliefat prin răsturnări de situație și schimburi de rol. Doamna Smith, inițial prinsă în elucubrații și paradoxuri, revine la realitate, adoptând poziția pragmatică a unei Efimițe care trage concluzii acceptabile dintr-un discurs exagerat, în timp ce domnul Smith, asemenea unui Leonida înflăcărat de utopii eroice, își dezvoltă o viziune fantastică, ancorată într-o retorică hiperbolică.

Doamna Smith încearcă să redimensioneze conversația către o logică firească („Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”), însă preopinentul își duce expunerea pe un plan al analogiilor regresive, care sfârșesc într-o viziune de natură pseudo-științifică. El își justifică rătăcirea printr-o exagerare universalistă, încercând să găsească legături ilogice, dar formulate cu seriozitate, între entități distincte, precum vaporul sau organismul uman. Absurditatea devine un instrument pentru a submina raționamentul linear, creând o buclă paradoxală în care totul este conectat („vaporul are și el bolile lui”).

În tipologia jocului ionescian, demantelarea logicii tradiționale și disocierea cuvântului de semnificația uzuală devin instrumente esențiale ale unei estetici deliberate a incoerenței. Limbajul nu mai funcționează ca simplu vehicul al comunicării, ci este un element autonom, capabil să creeze o realitate fragmentată, în care sensurile se multiplică și se anulează reciproc, reducând astfel existența la un spectacol al incongruenței și al vidului semantic. Logica este răsturnată și cuvântul devine pivotul înțelesurilor multiple și al conexiunii cu o veracitate minimală. Absurdul ionescian demască iluzia unei logici stabile și arată un haos în care logosul decăzut nu mai guvernează sensul, ci îl pulverizează în interpretări fluide. Domnul Smith, aparent ancorat în relatările presei, ficționalizează realitatea. În opoziție, doamna Smith, receptivă la orice informație care-i traversează orizontul cognitiv, interiorizează și reîntoarce fluxul verbal, fără o filtrare vigilentă. Aici, se manifestă o criză a comunicării moderne: dialogul devine un simulacru, iar realitatea, un pretext pentru un schimb de vorbe care nu mai păstrează decât umbra sensului originar. În această atmosferă, cuvântul își pierde funcția ireferențială, substituind adevărul cu un joc de nuanțe și aparențe.

În piesă, numele unui anume „Bobby” (despre care domnul Smith afirmă: „Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta”) devine o etichetă simbolică asupra modului în care numele și reputația pot modela percepția socială, un nucleu al memoriei colective, care molipsește întreaga familie. Acest proces de generalizare prin asociere amintește de predispoziția societății de a reduce individualitatea prin prisma unui simbol comun, fie el pozitiv sau negativ.

Atractivitatea piesei provine de la manieră: absurdul nu este complet desprins de realitate, ci doar distorsionează elemente cunoscute, conferindu-le un strat de ambiguitate. Aici, logosul este motorul care definește și redefinește identitățile, în funcție de perspectiva și logica fiecărui vorbitor. Jocul de cuvinte, polisemantismul și inversările de sens devin instrumente prin care Eugen Ionescu își construiește teatrul absurdului. Această hipertrofiere a banalului, transformat într-un centru de gravitație al discursului, dezvăluie tristețea unei lumi închise în cercul strâmt al automatismelor proprii.

„Azi, am cumpărat o plasă de portocale. Când să ies, un borcan de miere plângea.
– Cristi, ia-mă, nu mă lăsa! Ia-mă, că voi fi dulce cu tine.
-Bine, nu mai plânge, te iau. Uite acum ce vesel e! Dar când să plec, un pachet de biscuiți tușea timid:
– Nu mă vreți și pe mine? Altfel… cine știe… poate mierea se simte singură.”