În opera lui Liviu Rebreanu, romanul atinge o monumentalitate tragică. Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala nu sunt simple romane, ci temple ale disperării organizate, unde severitatea devine un principiu estetic și etic totodată. Rebreanu construiește o cosmologie a determinismului, în care personajele sunt vectori ai unor forțe imense. Fatalitatea socială funcționează asemenea unui câmp gravitațional care distorsionează voința. De exemplu, Ion întruchipează acel homo economicus, prins în ciclul pământului sacru. Prozatorul cercetează biologia disperării (războiul ca mecanism de autodistrugere în Pădurea spânzuraților) sau fiziologia revoluției (explozia colectivă ca puls al nemăsurii în Răscoala. Evenimentul istoric este implozie a utopiei, unde masa se transformă din protagonist în corpus morbid). 

Pentru Liviu Rebreanu, drama este o condiție primordială. Personajele sunt martori ai propriei alienări, ca în Ion, unde dorința de posesie a pământului devine ritual de auto-sacrificiu. În Pădurea spânzuraților, dragostea dintre Apostol Bologa și Ilona încetează să fie idilă: nu există nici Ahile, nici Hector, doar victime anonime ale unui destin fără glorie. Apostol Bologa nu este numai un caz de conștiință, ci un hiatus între datoria față de stat și revelația absurdității războiului. Determinismul biologic (moștenit de la Zola) este resemnificat ca teleologie a suferinței: pământul, sângele, instinctul sunt arhetipuri ale condiționării.

Scriitorii de după Liviu Rebreanu efectuează un viraj epistemologic înspre viața cotidiană, surprinsă în multiplele ei nuanțe și ritmuri. Cezar Petrescu, în romane precum Târgul unde se moare și Capitala care ucide, incarnează această schismă generațională, care sintetizează reportajul cu anxietățile modernității urbane. Petrescu transformă tehnica jurnalistică într-un protocol narativ hibrid: vivacitatea e atât stil, cât și metodă de captare a fluenței haotice a metropolei – o accelerare a ritmului care mimează pulsul anonim al mulțimii. Realismul alert devine un simulacru al imediatului, reducând profunzimea la suprafața palpitantă a evenimentului, în spiritul lui Walter Benjamin despre pierderea aurei în era reproducției mecanice (scenele de piață din Târgul unde se moare apar ca amalgam al moravurilor). Stilul jurnalistic, deși conferă operelor sale o energie proprie, înregistrează, totuși, o limitare structurală, împiedicând adesea cristalizarea unei creații de o soliditate artistică autentică. În Capitala care ucide, orașul este un organism patogenic: binalele sufocă și străzile devorează – o viziune anticipatoare a lui Robert Lefèvre despre producția spațiului. Din lipsa unei psihologii a locului, capitala este o caricatură expresionistă, fără spiritul Manhattanului (din Manhattan Transfer de John Dos Passos) sau angoasa Parisului lui Baudelaire. Opera lui Cezar Petrescu marchează trecerea de la monumentalitatea lui Rebreanu la fragilitatea modernismului incipient. 

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești. Romanul lui nu este un simplu inventar al realului, ci o incursiune fulgerătoare în abisul sufletesc al unui popor prins în cleștele istoriei. Fiecare personaj înfruntă dualități ireconciliabile – amintirea pământului promis și seducția pământului străin, obediența față de legile sfinte și dorința constantă de emancipare. G. M. Zamfirescu nu se mulțumește să zugrăvească dramatismul superficial al existenței; el sapă adânc, dezvăluind fisurile nevrotice ale psihicului uman, acea „neliniște a fiului risipitor” care cutremură conștiința. Repus pe o treaptă superioară de către critica literară, mai ales după anul 1990, G. M. Zamfirescu înfățișează o lume, atrasă de o călătorie anamorfică spre esența pierdută.

Constantin Stere inovează tematic prin romanul În preajma revoluției, al cărui format memorialistic este impregnat de influențe slave. Stere nu ilustrează epoca; o transpune ca pe un palimpsest, suprapunând straturi de subiectivitate peste vălmășagul istoric. Prin intermediul unui realism liric, tensionat de pasiunea politică și de meditația existențială, autorul deschide portalul către o ambianță în care protagonistul se pierde într-un dans haotic între destin individual și utopie comună. Romanul devine, astfel, o capodoperă formală. 

Pe când unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de carnavalul social și de experiențele proprii, alții, prin asceză, pătrund în labirinturile conștiinței, unde subconștientul, ca un deus absconditus, își desfășoară arhetipurile onirice. Gib Mihăescu își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale, care amintește de fatalitatea greco-tragică și de dialectica dionisiacă a lui Nietzsche. Erosul, transfigurat într-o hierofanie a dorinței, se împletește cu staza unei condiții umane influențate de presentimentul damnării. Obsesia și fatalitatea, reinterpretate prin prisma unei teleologii absurde, devin structuri portante ale unui discurs narativ care oscilează între revelație și cenzură. Pasiunea nu este decât o mascaradă a subconștientului, iar personajele, niște marionete ale unui destin orchestrat de arhangheli decadenți – o frescă literară în care umanul și divinul alternează într-un misticism al deznădejdii. Grandilocvența stilistică plasează opera lui Gib Mihăescu la intersecția dintre romanul balzacian și simbolismul lui Joris-Karl Huysmans, oferind o lectură care necesită decriptare. 

Hortensia Papadat-Bengescu, prin ciclul Halippa – Concert din muzică de Bach –, impune o proză analitică în arie franceză. Analiza impasibilă pătrunde fără ezitare în teritoriile tenebroase ale psihicului, unde monstruozitatea nu este decât un rictus al condiției umane. Tot în sfera prozei de observație psihologică, se înscrie și Garabet Ibrăileanu, care, în Adela, urmărește, cu strictețe, autenticitatea trăirii și franchețea confesiunii.

Camil Petrescu inaugurează seria romanelor – eseu, gen hibrid, născut din vârtejul conștiinței intelectualului modern. Opere ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Patul lui Procust sunt laboratoare ale ființei, în care personajul, transfigurat în arhetip, disecă universul prin prismă rațională, dar fără a renega pulsiunea tragică a materiei. Autenticitatea, ridicată de Petrescu la rang de axiomă estetică, se afirmă și în reflecțiile sale teoretice. În studiul Noua structură și opera lui Marcel Proust, el fundamentează acest concept pe baze filosofice, într-o apropiere de proustianism, dar cu o accentuare a relației dintre subiectivitate și adevăr absolut.

Un spirit afin lui Camil Petrescu, în genealogia prozei moderne, este Mircea Eliade. Huliganii, Șantier, Întoarcerea din rai sunt romane organizate sub egida unui discurs efervescent, caracterizate de o simbioză între imanența experienței cotidiene și transcendența reflecției metafizice. În acest cadru narativ, personajele nu se limitează la a fi simple suporturi ale acțiunii, ci devin entități care metabolizează evenimentul. Personajele confruntă continuumul realului cu proiecțiile lor interioare. Romanul, care nu mai este o simplă diegeză, se instituie ca spațiu de deconstrucție a sinelui.

Alte direcții de înnoire apar la Anton Holban, a cărui proză confesivă explorează, printr-o introspecție profundă, tema geloziei în romanul Ioana, un opus literar marcat de o sensibilitate proustiană comutată în registru ontologic. Scriitorul, prin autoficțiune lacerantă, nu se oprește la explorarea geloziei ca simplu afect, ci o ridică la pragul unor mecanisme subconștiente, în care eul se fragmentează în fața oglinzii celuilalt. Personajele, aflate în derelicte metafizice, sunt prinse între dorința de posedare absolută și conștiința irevocabilă a izolării. Printr-un stil oscilant între lirismul fragmentar și rigoarea de jurnal intim, Holban înscrie romanul în paradigma modernității interbelice, dialogând subteran cu Woolf și Gide, dar păstrând o voce distinct balcanic-melancolică. În afară de a fi roman psihologic, Ioana este și o cartografie a disoluției identitare. Această proză a absenței absolutului, a comuniunii și a certitudinii face din Holban un precursor al literaturii existențialiste, plasându-l într-un dialog paradoxal cu Marin Preda, Gabriel Chifu sau Constantin Țoiu, dar și cu tradiția pascaliană a anxietății metafizice. Inovația, care nu este experiment formal, constă în profunzimea excavării interioare, transformând romanul într-o hermeneutică a disperării, care anticipează crizele identitare ale postmodernității. 

G. Călinescu demonstrează viabilitatea paradigmelor narative de inspirație balzaciană. În romanul citadin de formă clasică, Enigma Otiliei, el propune, sub influența morfologiei sociale, tipuri caracterologice, numite ectipuri. Ion Marin Sadoveanu, aflat la intersecția dintre precizia psihologică balzaciană și rafinamentul prozei flaubertiene, configurează, în Sfârșit de veac în București, un tablou de moravuri (în centrul acestui tablou, figura arivistului dobândește o proeminență emblematică).

Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale este o operă ieșită din tiparele epocii, un hapax literar care oscilează între barocul decadent și lirismul heraldic. Această proză crepusculară, imersă într-un climat de finis mundi aristocrat, se constituie într-o capodoperă a decadenței rafinate. Întâlnim o galerie de personaje-bizarerii. Fiecare detaliu — de la miresmele de iasomie până la jilipurile ponosite — respiră dualitatea dintre splendoare și putreziciune. Prin această sinteză între dandismul mallarméen și fatalismul bizantin, Craii de Curtea – Veche dialoghează la egalitate cu marile texte ale decadentismului european (de la Huysmans la Proust).

În Creație și analiză (1926), Garabet Ibrăileanu deschide un front teoretic esențial pentru epistemologia genului romanesc. El pune sub lupă dialectica dintre analiza psihologică și ficțiune. Discursul său, care oscilează între normativism clasic și viziune anticipatoare, propune o ontologie a romanului drept gen hibrid, un corpus literar-cefalopod care asimilează, prin sinteză eterogenă, toate contradicțiile lumii moderne. Prin acest studiu, care este, până astăzi, un manifest al ambiguității controlate între canon și inovație, Ibrăileanu inaugurează critica de gen.

În studiul seminal De ce nu avem roman? (1927), publicat în revista „Viața Românească”, Mihail Ralea deschide o hermeneutică a deficitului, punând sub bisturiu ontologia eșuatului. El socotește că, în locul structurilor narative grandioase, balada – cu dramatismul ei concentrat – devine matrice substitutivă epopeii, dând naștere nuvelei, un gen rezidual. Această substituție este analizată ca simptom al unei condiții istorice: 
fără epopee, societatea românească nu dezvoltă imaginarul colectiv al eroicului, esențial pentru coagularea romanului ca letopiseț al comunității. Mihail Ralea, care nu se limitează la o critică imanentă, introduce un factor extern determinant – absența publicului: „Fără cititori, textul romanesc devine un monolog în vid, lipsit de circuitul simbolic care să-i valideze semnificația. Mecanisme de recepție rudimentare mențin literatura într-o cronică orală, incapabilă să internalizeze individualismul burghez necesar romanului psihologic”. Ralea trece de la analiza social-istorică la psihologia colectivă, pe care o descrie drept habitus care refuză durata epică, prefăcând orice tentativă narativă într-o anecdotă extinsă. Lipsa timpului interior (Bergson) și a tensiunii teleologice (Lukács) face ca romanul să fie perceput ca un lux inutil într-o cultură a supraviețuirii cotidiene.

Dintre aceia care, în epocă, au dezbătut asupra chestiunii epicului, se cuvine a-i menționa pe Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu.

În opera lui Liviu Rebreanu, romanul atinge o monumentalitate tragică. Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala nu sunt simple romane, ci temple ale disperării organizate, unde severitatea devine un principiu estetic și etic totodată. Rebreanu construiește o cosmologie a determinismului, în care personajele sunt vectori ai unor forțe imense. Fatalitatea socială funcționează asemenea unui câmp gravitațional care distorsionează voința. De exemplu, Ion întruchipează acel homo economicus, prins în ciclul pământului sacru. Prozatorul cercetează biologia disperării (războiul ca mecanism de autodistrugere în Pădurea spânzuraților) sau fiziologia revoluției (explozia colectivă ca puls al nemăsurii în Răscoala. Evenimentul istoric este implozie a utopiei, unde masa se transformă din protagonist în corpus morbid). 

Pentru Liviu Rebreanu, drama este o condiție primordială. Personajele sunt martori ai propriei alienări, ca în Ion, unde dorința de posesie a pământului devine ritual de auto-sacrificiu. În Pădurea spânzuraților, dragostea dintre Apostol Bologa și Ilona încetează să fie idilă: nu există nici Ahile, nici Hector, doar victime anonime ale unui destin fără glorie. Apostol Bologa nu este numai un caz de conștiință, ci un hiatus între datoria față de stat și revelația absurdității războiului. Determinismul biologic (moștenit de la Zola) este resemnificat ca teleologie a suferinței: pământul, sângele, instinctul sexual sunt arhetipuri ale condiționării.

Scriitorii de după Liviu Rebreanu, a cărui operă rămâne o enciclopedie a resignării, efectuează un viraj epistemologic înspre viața cotidiană, surprinsă în multiplele ei nuanțe și ritmuri. Cezar Petrescu, în romane precum Târgul unde se moare și Capitala care ucide, incarnează această schismă generațională, care sintetizează reportajul cu anxietățile modernității urbane. Petrescu transformă tehnica jurnalistică într-un protocol narativ hibrid: vivacitatea e atât stil, cât și metodă de captare a fluenței haotice a metropolei – o accelerare a ritmului care mimează pulsul anonim al mulțimii. Realismul alert devine un simulacru al imediatului, reducând profunzimea la suprafața palpitantă a evenimentului, în spiritul lui Walter Benjamin despre pierderea aurei în era reproducției mecanice (scenele de piață din Târgul unde se moare apar ca amalgam al moravurilor). Lipsa decantării reduce personajele la siluete fără umbră, iar acțiunea, la un montaj de secvențe mai degrabă, decât la o ontologie narativă. Stilul jurnalistic, deși conferă operelor sale o energie proprie, înregistrează, totuși, o limitare structurală, împiedicând adesea cristalizarea unei creații de o soliditate artistică autentică. În Capitala care ucide, orașul este un organism patogenic: binalele sufocă și străzile devorează – o viziune anticipatoare a lui Robert Lefèvre despre producția spațiului. Din lipsa unei psihologii a locului, capitala este o caricatură expresionistă, fără spiritul Manhattanului (din Manhattan Transfer de John Dos Passos) sau angoasa Parisului lui Baudelaire. Opera lui Cezar Petrescu marchează trecerea de la monumentalitatea lui Rebreanu la fragilitatea modernismului incipient. 

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești. Romanul lui nu este un simplu inventar al realului, ci o incursiune fulgerătoare în abisul sufletesc al unui popor prins în cleștele istoriei. Fiecare personaj înfruntă dualități ireconciliabile – amintirea pământului promis și seducția pământului străin, obediența față de legile sfinte și dorința constantă de emancipare. G. M. Zamfirescu nu se mulțumește să zugrăvească dramatismul superficial al existenței; el sapă adânc, dezvăluind fisurile nevrotice ale psihicului uman, acea „neliniște a fiului risipitor” care cutremură conștiința. Repus pe o treaptă superioară de către critica literară, mai ales după anul 1990, G. M. Zamfirescu înfățișează o lume, atrasă de o călătorie anamorfică spre esența pierdută.

Constantin Stere inovează tematic prin romanul În preajma revoluției, al cărui format memorialistic este impregnat de influențe slave. Stere nu ilustrează epoca; o transpune ca pe un palimpsest, suprapunând straturi de subiectivitate peste vălmășagul istoric. Prin intermediul unui realism liric, tensionat de pasiunea politică și de meditația existențială, autorul deschide portalul către o ambianță în care protagonistul se pierde într-un dans haotic între destin individual și utopie comună. Romanul devine, astfel, o capodoperă formală. 

Pe când unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de carnavalul social și de experiențele proprii, alții, prin asceză, pătrund în labirinturile conștiinței, unde subconștientul, ca un deus absconditus, își desfășoară arhetipurile onirice. Gib Mihăescu își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale, care amintește de fatalitatea greco-tragică și de dialectica dionisiacă a lui Nietzsche. Erosul, transfigurat într-o hierofanie a dorinței, se împletește cu staza unei condiții umane influențate de presentimentul damnării. Obsesia și fatalitatea, reinterpretate prin prisma unei teleologii absurde, devin structuri portante ale unui discurs narativ care oscilează între revelație și cenzură. Pasiunea nu este decât o mascaradă a subconștientului, iar personajele, niște marionete ale unui destin orchestrat de arhangheli decadenți – o frescă literară în care umanul și divinul alternează într-un misticism al deznădejdii. Grandilocvența stilistică plasează opera lui Gib Mihăescu la intersecția dintre romanul balzacian și simbolismul lui Joris-Karl Huysmans, oferind o lectură care necesită decriptare. 

Hortensia Papadat-Bengescu, prin ciclul Halippa – Concert din muzică de Bach –, impune o proză analitică în arie franceză. Universul ficțional se cristalizează într-o arhitectură labirintică. Existența interioară se desfășoară într-un joc al nuanțelor, surprins cu o precizie microscopică. Analiza impasibilă pătrunde fără ezitare în teritoriile tenebroase ale psihicului, unde monstruozitatea nu este decât masca unei fatalități esențiale, un rictus al condiției umane. Tot în sfera prozei de observație psihologică, se înscrie și Garabet Ibrăileanu, care, în Adela, urmărește, cu strictețe, autenticitatea trăirii și franchețea confesiunii.

Camil Petrescu inaugurează seria romanelor – eseu, gen hibrid, născut din vârtejul conștiinței intelectualului modern. Opere ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Patul lui Procust sunt laboratoare ale ființei, în care personajul, transfigurat în arhetip, disecă universul prin prismă rațională, dar fără a renega pulsiunea tragică a materiei. Autenticitatea, ridicată de Petrescu la rang de axiomă estetică, se afirmă și în reflecțiile sale teoretice. În studiul Noua structură și opera lui Marcel Proust, el fundamentează acest concept pe baze filosofice, într-o apropiere de proustianism, dar cu o accentuare a relației dintre subiectivitate și adevăr absolut.

Un spirit afin lui Camil Petrescu, în genealogia prozei moderne, este Mircea Eliade. Huliganii, Șantier, Întoarcerea din rai sunt romane organizate sub egida unui discurs intelectual efervescent, caracterizate de o simbioză între imanența experienței cotidiene și transcendența reflecției metafizice. În acest cadru narativ, personajele nu se limitează la a fi simple suporturi ale acțiunii, ci devin entități care metabolizează evenimentul. Personajele confruntă continuumul realului cu proiecțiile lor interioare. Romanul, care nu mai este o simplă diegeză, se instituie ca spațiu de deconstrucție a sinelui, iar ficțiunea capătă statut de instrument de cunoaștere a condiției umane.

Alte direcții de înnoire apar la Anton Holban, a cărui proză confesivă explorează, printr-o introspecție profundă, tema geloziei în romanul Ioana, un opus literar marcat de o sensibilitate proustiană comutată în registru ontologic. Scriitorul, prin autoficțiune lacerantă, nu se oprește la explorarea geloziei ca simplu afect, ci o ridică la pragul unor mecanisme subconștiente, în care eul se fragmentează în fața oglinzii celuilalt. Personajele, aflate în derelicte metafizice, sunt prinse între dorința de posedare absolută și conștiința irevocabilă a izolării. Printr-un stil oscilant între lirismul fragmentar și rigoarea de jurnal intim, Holban înscrie romanul în paradigma modernității interbelice, dialogând subteran cu Woolf și Gide, dar păstrând o voce distinct balcanic-melancolică. În afară de a fi roman psihologic, Ioana este și o cartografie a disoluției identitare. Această proză a absenței absolutului, a comuniunii și a certitudinii face din Holban un precursor al literaturii existențialiste românești, plasându-l într-un dialog paradoxal cu Marin Preda, Gabriel Chifu sau Constantin Țoiu, dar și cu tradiția pascaliană a anxietății metafizice. Inovația, care nu este experiment formal, constă în profunzimea excavării interioare, transformând romanul într-o hermeneutică a disperării, care anticipează crizele identitare ale postmodernității. 

G. Călinescu demonstrează viabilitatea paradigmelor narative de inspirație balzaciană. În romanul citadin de formă clasică, Enigma Otiliei, el propune, sub influența morfologiei sociale, tipuri caracterologice, numite ectipuri. Ion Marin Sadoveanu, aflat la intersecția dintre precizia psihologică balzaciană și rafinamentul prozei flaubertiene, configurează, în Sfârșit de veac în București, un tablou de moravuri, o sinteză între observația naturalistă și ironia fină. În centrul acestui tablou, figura arivistului dobândește o proeminență emblematică; totuși, spre deosebire de tradiția satirică, proximă parvenitului, Sadoveanu îl investește cu o dimensiune tragi-compatibilă, astfel încât ascensiunea lui socială devine obiect al unei empatii colective, nu doar al stigmatizării zeflemitoare. Această nuanțare plasează textul într-o subspecie a realismului literar, orientată spre explorarea ambivalențelor etice. 

Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale este o operă ieșită din tiparele epocii, un hapax literar care oscilează între barocul decadent și lirismul heraldic. Această proză crepusculară, imersă într-un climat de finis mundi aristocrat, se constituie într-o capodoperă a decadenței rafinate. Întâlnim o galerie de personaje-bizarerii, hibrizi între faună mitică și flaneur baudelairian, ale căror viciu și langoare devin embleme ale unei lumi în destrămare. Fiecare detaliu — de la miresmele de iasomie până la jilipurile ponosite — respiră dualitatea dintre splendoare și putreziciune. Prin această sinteză între dandismul mallarméen și fatalismul bizantin, Craii de Curtea – Veche dialoghează la egalitate cu marile texte ale decadentismului european (de la Huysmans la Proust).

În Creație și analiză (1926), Garabet Ibrăileanu deschide un front teoretic esențial pentru epistemologia genului romanesc. El pune sub lupă dialectica dintre analiza psihologică și ficțiune. Discursul său, care oscilează între normativism clasic și viziune anticipatoare, propune o ontologie a romanului drept gen hibrid, un corpus literar-cefalopod care asimilează, prin sinteză eterogenă, toate contradicțiile lumii moderne. Prin acest studiu, care este, până astăzi, un manifest al ambiguității controlate între canon și inovație, Ibrăileanu inaugurează critica de gen.

În studiul seminal De ce nu avem roman? (1927), publicat în revista „Viața Românească”, Mihail Ralea deschide o hermeneutică a deficitului, punând sub bisturiu ontologia eșuatului. El socotește că, în locul structurilor narative grandioase, balada – cu dramatismul ei concentrat – devine matrice substitutivă epopeii, dând naștere nuvelei, un gen rezidual. Această substituție este analizată ca simptom al unei condiții istorice: 
fără epopee, societatea românească nu dezvoltă imaginarul colectiv al eroicului, esențial pentru coagularea romanului ca letopiseț al comunității. Mihail Ralea, care nu se limitează la o critică imanentă, introduce un factor extern determinant – absența publicului: „Fără cititori, textul romanesc devine un monolog în vid, lipsit de circuitul simbolic care să-i valideze semnificația. Mecanisme de recepție rudimentare mențin literatura într-o cronică orală, incapabilă să internalizeze individualismul burghez necesar romanului psihologic”. Ralea trece de la analiza social-istorică la psihologia colectivă, pe care o descrie drept habitus care refuză durata epică, prefăcând orice tentativă narativă într-o anecdotă extinsă. Lipsa timpului interior (Bergson) și a tensiunii teleologice (Lukács) face ca romanul să fie perceput ca un lux inutil într-o cultură a supraviețuirii cotidiene. Studiul lui Ralea rămâne, astfel, un manifest al anxietății critice. 

Dintre aceia care, în epocă, au dezbătut asupra chestiunii epicului, se cuvine a-i menționa pe Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu.

Așteptarea epifaniei

Este un regres al ființei, 
în așteptarea epifaniei,
de la statutul de corp dinamic, suprateran,
la acela de relicvă,
care se cere descoperită,
tot în aceeași situație, de pretendent
la un semn de existență a divinității.

Timpul vieții se poate scurge,
dar omul credincios va intra în pământ,
când îi va suna ceasul,
cu același sentiment al expectativei:
nu va renunța să semnalizeze
că așteaptă o revelație a lui Dumnezeu,
deși,
între timp,
el se poate să fi și murit,
dar i-a rămas ca un steag speranța
în sprijinul Celui de Sus.

Sonet al setei

În noaptea-n care setea mă-mpietri,
Fără izvor, visam să beau din zare —
Din Dunăre, cu val cu tot, și-ntâi
Să-i dau în zori barcagiului iertare.

Cu burta plină, aș fi dat pe rând
Strop după strop, la preț de rugăciune
Și-am coborât, cu liftul fremătând,
Spre rafturi goale, pline de tăciune.

Vânzătoarele — mișcare în surdină —
Mutau tăceri și marfă printre rânduri;
Le urmăream: lucrau cu trudă lină,
Și somnu-mi zbura prin nouri.

Când Dulcan spuse, blând, la televizor,
Despre mormântul sfânt și Paști cu fior.

Într-o noapte…

Lângă hotel, la parter, funcționează un hipermarket nonstop. Totdeauna am fost fascinat de acest contrast - să poți avea legătură cu un punct viu, care, în fiecare moment, când toată planeta doarme (sau cel puțin așa cred eu, vârât în pilotă, până la gât, susține același tip de activitate. 
Ai o siguranță...

Într-o noapte,
am descoperit că am rămas fără apă plată
și îmi era o sete - fiind aproape de Dunăre,
aș fi băut-o întreagă,
de la primul până la ultimul val;
a doua zi, m-ar fi căutat barcagii
să le înapoiez fluviul,
care-i duce înspre peștii cei mari,
iar eu,
cu burta umflată,
m-aș fi tocmit
pentru fiecare strop de apă returnat.
Cu o asemenea sete,
am coborât (cu liftul), la magazin.
Vânzătoarele tot nu se regăseau la casă:
aveau mereu marfă de mutat la raft.
Energia lor îmi făcea bine:
îmi atenua ideea că mi-am afectat somnul,
dar pe care, in curând, aveam să-l reiau
(și cu setea potolită),
ca pe un bagaj,
printre spusele de la televizor,
ale doctorului Dulcan,
despre vizita
pe care a făcut-o la mormântul sfânt,
în noaptea de Paști,
când se ia lumină.

Am colindat pe cărările odihnei nocturne,
până dimineața la opt,
când m-am săltat din pat,
pentru o incursiune la Kladovo.

Despre Regina Maria

În peisajul spiritual al modernității românești, puține figuri istorice au păstrat o aură atât de constant luminoasă precum Regina Maria. Nu este vorba aici de prestigiul atribuit protocolar unei suverane, ci de o prezență activă în viața culturală, artistică și morală a națiunii române, într-un moment de răscruce al istoriei noastre. Imaginea Reginei Maria se așază într-un registru dublu – între veracitatea unei influențe decisive și mitul unei sensibilități alese, rafinate și profunde.

Nu este lipsit de semnificație faptul că însăși Regina a lăsat posterității o mărturie amplă despre propria viață, sub forma monumentalei lucrări Povestea vieții mele, o trilogie care transcende caracterul documentar și dobândește adeseori inflexiuni literare autentice. Scrise cu o grijă stilistică evidentă, aceste pagini trădează nu doar un simț al narațiunii și al reflecției, ci mai ales o conștiință acută a misiunii care i-a fost încredințată.

Dar, mai înainte de orice altă considerație, se cuvine a sublinia rolul de ocrotitoare a artelor, pe care Regina Maria l-a asumat cu o distincție firească. Reședința de la Balcic a devenit, sub patronajul reginei, un spațiu predilect al reveriei și contemplației. Acolo, între ziduri albe și grădini suspendate, între minaretul decorativ și pergolele pline de flori, au găsit adăpost și inspirație pictori aflați în pragul consacrării. Iosif Iser, cu expresionismul său sobru, ori Lucian Grigorescu se numără printre cei care, atrași de mirajul Balcicului, au știut să-i redea culoarea în registre care țin azi de canonul vizual al României interbelice.

Între cei care au simțit această vibrație a locului s-a numărat și poetul Ion Pillat. În volumul Balcic, alcătuit din peste douăzeci și cinci de meditații lirice asupra unei geometrii sacre a lumii, autorul înfățișează, cu o finețe care amintește de miniatura orientală, multitudinea de fațete ale acestui colț de lume — când rustic, când hieratic.

În Balcic, Pillat regăsește acea „luntre evanghelică”, din care, odinioară, apostolii au aruncat mreaja cea mare „pe apele sfințite în vremea lui Irod”. Luntrea, în general un obiect marin, relicvă transpusă în peisaj, devine o emblemă a credinței care supraviețuiește vremurilor. Balcicul o păstrează ca simbol — și o încadrează într-o picturalitate a sacrului.:

„Din luntrea asta veche culcată peste plajă,
De care-ai prins la soare, pescare, un năvod,
Apostolii odată zvârliră largă mreajă
Pe apele sfințite în vremea lui Irod.

Și sub smochinul ăsta bătrân ca amintirea,
Sub care stai de pază, pândar cu cap de sfânt,
Grăia Galileanul, cum spune povestirea,
Când pilduia Scriptura cea bună pe pământ.

Și pe asinul ăsta pe care, grădinare,
Ți-aduci la târg harbujii și poama azi ca ieri,
Venea Mântuitorul așa încet, călare,
Pe drumuri înverzite cu foi de palmieri”.

(Balcic biblic).

Deși numele suveranei nu apare explicit în volumul lui Ion Pillat, o lectură atentă relevă, în filigranul versurilor, o recunoștință latentă, manifestată printr-un ethos al tăcerii meditative. Regina Maria a instituit culturii românești un locus sanctus de reflecție. Balcicul devine, astfel, un topos liric și un simbol al generozității regale — un spațiu oferit artei dintr-un patriotism luminat, izvorât dintr-o grijă deosebită pentru spiritualitatea românească.

Imaginea Reginei Maria se păstrează în literatura română nu printr-un exces de glorificare, ci printr-un echilibru subtil între evocare și admirație. Într-o perioadă a convulsiilor, ea a oferit un model de armonie. Într-o cultură în căutare de sine, ea a deschis drumuri.

Într-o compoziție lirică apărută în presa vremii, poetul Georgian alege să învăluie chipul reginei într-o aură mitologică. Această transfigurare poetică nu se limitează la elogiul ocazional, ci aspiră, prin filtrul unei culturi clasice bine asimilate, să fixeze o imagine care depășește circumstanța istorică. Regina devine, astfel, un palimpsest al vechilor zeițe protectoare — Hera, Atena, poate chiar Demetra — , un simbol al unei civilizații întemeiate pe echilibru, splendoare și demnitate. Poemul lui Georgian: „În părul tău albit de spini / Sclipesc arginții de coroane / Regina cu ochi blajini, / Regină de gând și icoane…” nu este, prin urmare, simplu encomion, ci o încercare de resacralizare a ideii de suveranitate, într-o epocă în care imaginarul colectiv resimțea nevoia unor repere înalte. În această cheie, gestul poetului capătă o dimensiune culturală: aceea de a reinstitui, prin mijloacele artei, un ethos al verticalității și al exemplarității.

Într-o epocă a tulburărilor și căutărilor, Regina Maria a oferit un model de echilibru și rafinament. În atitudinea ei pentru cultură, în discreția cu care a știut să fie prezentă fără a se impune, se află o lecție de civilitate care încă ne privește. Poeții și artiștii nu s-au grăbit să-i dedice ode facile, ci au preferat să o așeze în sfera simbolului — acolo unde forțele istoriei se topesc în mit, iar realitatea se transfigurează în ideal.

S-ar putea crede, cu o ușurință prea lesne explicabilă, că Regina Maria, alegând Balcicul drept loc al retragerii — acolo unde, prin voință testamentară, a cerut să-i fie adăpostită inima —, nu făcea altceva decât să urmeze, în registru afectiv, modelul lăsat de Carmen Sylva. O asemenea aproximație ar nedreptăți grav complexitatea unei personalități care a refuzat să se lase definită printr-o singură trăsătură dominantă. Regina Maria a fost o adevărată întreprinzătoare pe multiple planuri: politice, culturale, naționale. Așa cum, la încheierea Primului Război Mondial, și-a asumat un rol diplomatic de o subtilitate și o tenacitate rar întâlnite — contribuind, printr-o formă de activism regal luminat, la realizarea Marii Uniri —, tot astfel a înțeles să sprijine cultura română nu din vanitate, ci dintr-un simț profund al datoriei față de o civilizație emergentă.

Sprijinul oferit de Regina Maria culturii române nu poate fi redus la simpla diriguire a unor manifestări artistice ori la protejarea unui cerc de creatori. Era, mai curând, expresia unei vocații organice pentru civilizație, pentru tot ceea ce înalță omul dincolo de urgențele istoriei.

Balcicul este și o alegorie a unui ideal cultural: acela al unei Românii aflate la confluența Orientului și Occidentului, înzestrată cu harul sintezei și al ospitalității. Ceea ce rămâne în urma Reginei Maria nu este doar imaginea unei regine frumoase și curajoase, ci profilul unei conștiințe moderne, care a înțeles că noblețea derivă din adeziunea la idealuri înalte și dintr-un angajament activ pentru progresul națiunii.

Nici îngerii n-au înțeles ce însemni, 
le-a fost mai simplu să declare sacerdoților,
întâi:
că ești un bătrân proptit în baston,
așteptând să treacă ziua, la poartă, pe bancă.

Însuși omul,
cu partea-i de vis din alcătuire
- cea de lut îl tot trage in jos,
spre târâșul inspirat de șarpele din cosmos -
a nădăjduit spre Tine,
ca înspre un frate mai mare,
deși nu i-a fost deloc ușor,
dar ți-a văzut Fiul, pe Iisus, pe cruce,
amenințat de vulturul
care și pe Prometeu l-a ros,
de la ficat, spre inima cu milă pentru fiara bătrână,
numită „om”... Și-a pus o scară în suflet,
să urce din nou la cer,
diferită de Turnul Babel,
care în talpă îți era piron:
cu fiecare închinare și rugăciune,
întărite cu post,
urca o treaptă spre istoria fără ani,
care paradis s-a numit
și Adam și Eva prin iarba verde au hălăduit,
nevăzând uscăciune,
nici pe șarpele adormit într-un somn fals,
in cine știe ce genune
(căci sub burtă,
șarpele-și lăsa veninul care tocea din paradis,
lăsând cratere mici in urmă).
Te-ai arătat în istorii
(se spune de către Sf Anton, care a reparat cu propria eroziune a genunchilor împinși in parchet, pentru îndelungi rugăciuni, de ceasuri întregi - și îngerii i se adunau în spate, ca un șir de raze întruchipate - găurile de mai adineauri lăsate de șarpele pornit pe naivitatea Evei.

și-a tocit genunchii în rugăciuni și a reparat în biserică și în chilia -i de pustnic găurile din cer, făcute cu tropăit craterele din cer, făcute de șarpele
Te-ai arătat, se spune, în istorii și mie in copilărie, pe când eram sigur că mă susții să devin ce îmi doream nespus de mult, un credincios bun.

Sonet – Îngerul căzut

Cum poate-un înger, cândva purtând lumina,
Să cadă-n bezna fără de sfârșit?
Oare nu-i parte-n taina de granit
Ce-a modelat și steaua și țărâna?

Lucifer – foc din miezul cel slăvit –
Se mistuie, ori arde-n veșnicie?
Și Domnul n-a zărit, în pavăză vie,
Scânteia mândriei ce-a încolțit?

Iar profeția Fiului cel sfânt
Din care clipă-n lume s-a rostit?
Ce rost avea să-și ia un trup de lut?

N-a înțeles divinul ce-i pământ?
Ori a voit, prin El, să fiu sortit
Să-nfrunt ispitele – și să n-o fi putut?

Întrebări…

Cum a putut afecta Dumnezeu 
eternitatea îngerului care a fost inițial Lucifer,
de distribuitor al luminii?
Energia care îl alcătuiește pe Lucifer
se va consuma sau nu?,
pentru că el ar face parte din particulele
de bază ale creației universale?

Dumnezeu nu a putut prevedea acel act de răzvrătire,
de emfază al lui Lucifer?

De unde a început profeția despre venirea lui Iisus?
Cum s-a conturat și definitivat?

De ce a fost nevoie ca Iisus să aibă natură umană? Divinitatea nu înțelegea ce înseamnă a fi om,
a fost o verificare a firii umane,
un experiment care să fi arătat
dacă omul poate sau nu rezista ispitelor
generate de demonul mitologiei creștine?