Cristian când își vede colegii strânși în grup, strigă tare, din spatele lor: „Cine a pierdut?”.

Toți se uită în spate, crezând că au pierdut cu adevărat ceva. Și Cristian adaugă: „Ziua de ieri degeaba”…

Volumul Schițe al Vioricăi Laurent reprezintă o sistematizare a fragmentului dramatic în formă editorială, prin care autoarea conferă unei temporalități scenice efemere o permanență textuală și vizuală. Fotografiile integrate în pagini oferă suport empiric pentru analiza spațiului scenic și a relației dintre actor și text. Din perspectivă stilistică, prima constantă a acestor schițe este umorul – omniprezent și calibrat cu precizie – care constituie un instrument hermeneutic pentru decriptarea psihologiei personajelor și pentru structurarea ritmului dramatic. În același timp, personajele își exercită, tot cu umor, capacitatea de a-și depăși micile lor imperfecțiuni fizice – fie se văd prea slabe, fie grase. Din punct de vedere antropologic și estetic, personajele demonstrează o capacitate de transcendență a limitelor corporale. Ele speră și anticipează întâlnirea cu interlocutori care le validează autenticitatea și valoarea. În această dinamică, schițele devin texte de reflecție asupra relației dintre identitate și reprezentare publică, situându-se la intersecția dintre comedia socială și estetica rezilienței: „Când prietenul meu m-a părăsit acum câteva luni, eram slabă ca o scândură. Pentru a-mi umple serile și a-mi alina durerea, mă aruncam în fiecare seară asupra frigiderului, de parcă el era vinovat de ceva! Și iată cum arăt astăzi. Când eram slabă, treceam neobservată. Dar acum… prea observată. Dar ce păcat, oamenii se uită doar la mine, apoi pleacă. Nimeni nu se oprește” (Emanuel).  

Prima schiță se desfășoară într-un cadru recognoscibil, contemporan, în care personajele profită de instrumentele tehnologiei pentru a se căuta și a se recunoaște unele pe altele. Nicoleta, dezamăgită de Stiv, prietenul ei inițial portretizat ca un om cu bani, îl vede treptat așezându-se în casa ei și folosindu-se de resursele sale financiare, cu o naturalețe aproape provocatoare. Alegerea Nicoletei de a încheia această relație și de a se deschide unei noi experiențe, printr-o conexiune pe webcam, marchează o oscilare între curiozitate și precauție. Emanuel, interlocutorul virtual, devine centrul unei legături erotice constante, care culminează însă cu o dezvăluire abruptă: femeia din fața camerei nu este decât un bărbat îmbrăcat în femeie – cel puțin, așa i se prezintă, într-un final, lui Emanuel, pentru a o încheia.

Umorul, omniprezent, destabilizează gravitatea situației și reconstrucția sensurilor. Prin intermediul unei simple cărți de vizită, Nicoleta descoperă adevărul: Emanuel nu este altul decât Manole, vecinul de la etajul al doilea, un bătrân (de peste 75 de ani) aparent inofensiv. Lecția trecutului – aceea că bărbații se folosesc de ea – se transformă acum într-o strategie conștientă: Nicoleta decide să-l „pedepsească” pe Manole cu propria lui imagine de seducător, înainte de a se lansa din nou în lume, în căutarea libertății și a autonomiei: „Nicio problemă, Manole, decizia mea este luată, mâine dimineață devreme, după un somn bun, voi pleca într-o călătorie, singură, dar cu banii tăi, Manole!”.

Romanul lui Adrian Fetecău, Mihai și Mihaela (Editura TRITONIC, București, 2025), se articulează în jurul unei proiecții de dorință: ceea ce i se întâmplă protagonistului nu este atât o întâmplare în sine, cât ipostaza literară a unei așteptări existențiale – aceea a tânărului pentru care pasiunea pentru călătorii și visul comuniunii în doi se întrepătrund. Întâlnirea celor doi eroi se petrece sub semnul violenței și al surprizei: o scenă de autostradă, în care dintr-un Jeep este aruncată o fată, face din Mihai salvatorul Mihaelei, ridicată de la marginea drumului și redată unei lumi a posibilităților pozitive.

Derivația numelui „Mihaela” din „Mihai” sugerează ideea de potrivire intrinsecă și de complementaritate latentă între cei doi protagoniști. Particula de joncțiune „și” funcționează ca un liant vizibil. Ea nu doar le adună numele, ci propune, încă din pragul lecturii, o solidaritate care va fi confirmată (sau pusă la încercare) de parcursul narativ. Ținta călătoriei – Bulgaria, cu țărmul său marin – capătă valoarea unui spațiu simbolic: loc de verificare a posibilului mariaj. Romanul propune o meditație asupra pragului inițiatic prin care iubirea se verifică în condițiile concrete ale existenței.

Portretele celor doi tineri se conturează încă din primele pagini, dar cu o diferență esențială de structură: Mihai apare relativ fixat, într-o tipologie de salvator, în timp ce figura Mihaelei se construiește treptat, printr-o evoluție care implică surpriză și mobilitate. De la imaginea inițială a fetei – victimă fragilă, lovită și abandonată – asistăm la metamorfoza ei într-un personaj dezinvolt, animat de o libertate a gesturilor și de o imprevizibilitate a reacțiilor. Ambiguitatea comportamentului devine un semn distinctiv: când meditativă și gravă, capabilă de profunzimi neașteptate, când ușoară și aproape sprințară.

Construcția personajelor urmează un ritm deliberat inegal. Despre Mihai, suntem informați de timpuriu; profesia lui – redactor de carte la o editură –, precum și relațiile de prietenie, în special legătura cu scriitorul Dănuț, îi conferă un contur social precis și o ancoră într-o lume deja stabilită: „- Prietenul meu Dănuț este un scriitor profesionist, cu vreo trei ani mai mare decât mine. Colaborează cu editura la care lucrez.

• Și tu ești scriitor?
• E mult spus.
• Dar ce ești?
• Redactor de carte. E mai greu de explicat acum, poate mâine, dacă va fi un mâine”.

În schimb, tânăra rămâne multă vreme o prezență opacă, redusă la semnele fragilității

și ale traumei inițiale. Abia târziu, printr-un proces de auto-dezvăluire, ea vorbește despre sine, lăsând să transpară atât trecutul ei, cât și felul particular de a înțelege existența. Această disimetrie între prezentarea personajelor are un rol funcțional: dacă Mihai reprezintă stabilitatea și continuitatea, Mihaela aduce noutatea și misterul, devenind un catalizator al transformării interioare a poveștii.

În momentul în care discuția alunecă spre profesia lui Mihai, narațiunea cunoaște o inflexiune neașteptată, care îmbogățește substanța epică. Interogativă și curioasă, Mihaela îl provoacă pe interlocutor cu privire la marii autori, pe ale căror manuscrise acesta ar fi lucrat. Astfel, sunt evocate în text nume ale literaturii române contemporane: romancierii Mircea Cărtărescu și Paul Goma.

Compararea celor doi deschide o perspectivă critică de substanță, în care surpriza o constituie faptul că figura lui Paul Goma iese favorizată. Evocarea nu se limitează la valoarea literară, ci aduce în lumină și tensiunea biografică, accentuând disidența sa față de regimul comunist. În felul acesta, romanul introduce în fluxul diegezei o dimensiune istorică și culturală, care face din conversația intimă o meditație asupra destinului scriitorului într-o epocă marcată de constrângeri politice:

„- Dacă nu mă înșel, Din Calidor e scrisă până-n 90. În franceză, la Paris, când Goma nu cred că mai aparținea spațiului nostru literar. Apoi, n-a mai fost interesat nimeni să-l reintegreze. Din contră, aș putea spune…

• A scris și în România?
• De scris, a scris. Dar n-a fost publicat de nicio editură până ce nu a fost expulzat din țară în anii 70.
• De ce?
• Era prea incomod pentru regim.
• Numai el?
• Au mai fost, dar, dacă stau bine să mă gândesc, doar el s-a împotrivit fățiș dictatorului. Vorbesc de Nicolae Ceaușescu. La un moment dat, i-a adresat o scrisoare în care spunea ceva de genul: «Tovarășe Nicolae Ceaușescu, am ajuns la concluzia că sunt doi oameni în țara asta cărora nu le e frică de Securitate: dumneavoastră și cu mine »”.

Adrian Fetecău își construiește romanul în jurul dialogului, care devine principala matrice a narațiunii. Stilul direct conferă prospețime și ritm, evitând alunecările în generalizări sau în retorica excesiv elaborată. Limbajul reflectă fidel vârsta protagoniștilor – 30 de ani pentru Mihai, 23 pentru Mihaela – și devine, în același timp, vector al evoluției lor.

Finalul este neașteptat, pecetluit de o scrisoare primită de Mihai – acum căsătorit și tatăl unei fetițe pe nume Mihaela, care merge la grădiniță – chiar din Columbia:

„A sunat telefonul. S-a uitat pe display-ul din bordul mașinii…

-Da, Paula!

-Domnul director, imediat după ce ați plecat, a venit un curier cu un pachet destul de greu pentru dumneavoastră…

-E unul care îmi trimite nu unul, ci mai multe manuscrise. Scrisul e boală grea… Ar fi făcut economie de hârtie dacă ar fi trimis totul pe e-mail… de ce nu l-ai deschis?

-În afara faptului că nu are dimensiunile unui manuscris, este greu, așa cum v-am spus, parcă ar fi o cutie în care e pus ceva. E specificat numele dumneavoastră, iar în paranteză e subliniat personal… La expeditor nu scrie nimic, iar după timbre vine din Columbia”.

Mihai și Mihaela este un roman despre întâlnire și devenire. Adrian Fetecău vizează legătura dintre afinitatea originară și provocările realității, oferind cititorului o reflecție asupra formării identității și a relațiilor. Cartea devine astfel un exercițiu literar de sensibilitate și observație psihologică.

Atent observator al moravurilor, I. L. Caragiale surprinde prin piesa Conu Leonida față cu reacțiunea modul în care individul de rând „trăiește istoria” nu prin participare, ci prin deformare imaginară. Micile spaime domestice, amplificate de zgomotele nocturne, iau proporții epice în mintea protagoniștilor. Această disimulare a realului, pe jumătate farsă și pe jumătate dramă a inconștienței, devine punctul de plecare a reflecției asupra felului în care omul mic falsifică evenimentul mare. I. L. Caragiale știe că, adesea, cele mai mari permutări izvorăsc din situații mărunte, iar banalitatea cotidiană, aparent lipsită de relief, devine fermentul din care se nasc marile iluzii. Conu Leonida se crede, în fața Efimiței cel puțin, unul dintre acei „oameni puternici ai zilei”. Ritualul lui zilnic are aerul unei liturghii profane: „întâi și-ntâi pun mâna pe Aurora Democrată, să văz cum merge țara”. Astfel, ziarul, substitut al zeiței dimineții, aduce democrație peste un popor întreg. Se relevă aici mecanismul comic al piesei: un personaj mărunt ridicat la rangul de profet prin propria autoiluzionare.

Exclusivismul lui Leonida este semnul unei minți închise, încremenite într-o singură sursă de adevăr. El trăiește cu siguranța că lectura acelei gazete îi oferă cunoașterea absolută a mersului țării. Știrea descoperită acolo – „11/23 făurar. A căzut tirania! Vivat Republica!” – devine pentru el nu o simplă informație, ci fundamentul unei noi ordini sociale. Din acel moment, izolarea de realitatea imediată se accentuează: adevărul nu mai există decât în paginile ziarului. Ceea ce Efimița primește cu uimire („I-auzi colo!”) este, în economia piesei, semnul subtil al ironiei autorului: între jocul scenic și realitatea din afara lui, se întinde o distanță care nu poate fi suprimată – aceasta trebuie să înțeleagă publicul.

Teoria triumfă asupra realului. În universul lor domestic, Leonida și Efimița, printr-un exces de colocviu, construiesc o apologie a republicii. Însă motivația bărbatului este una personală: „așa s-a declarat” față de prima soție – republican. Este surprins mecanismul iluziei: omul mic își însușește, ca pe un copil propriu, evenimentul politic. Deplasarea prin oraș în căutarea republicii devine astfel echivalentă cu drumul către maternitate, unde pruncul își dă primul strigăt. Aici rezidă forța comicului caragialian: un fapt banal, o știre citită într-o gazetă, se transfigurează într-un mit personal, iar falsificarea realității prin disimulare nu mai ascunde meschinăria, ci o amplifică, ridicând-o în registrul grotescului.

În mod general, conul Leonida este o fire pașnică, fără gloria unui fapt eroic, dar cu nostalgia  permanentă a unei acțiuni ratate. Evaziunea în trecut îi oferă prilejul de a-și compune o mască partizană, instalată cu ușurință pe chip, ori de câte ori vrea să pară eroul națiunii. Așa se explică obiceiul lecturii, cu Aurora Democrată în mână, gest care dublează un scenariu de auto-întemeiere: în ochii lui, apariția zilnică a gazetei echivalează cu însăși renașterea democrației.

„Fandacsia”, simptom al pierderii stăpânirii de sine, izbucnește tocmai în conversație. Ea trădează un regret fragil: acela de a nu fi avut ocazia să trăiască o revoluție adevărată, de a nu fi fost „pe teren”, acolo unde curajul se dovedește în contact direct cu evenimentul. Sub acest cusur al firii, pe care îl cunoaște, Leonida simte nevoia să se acopere: îi atrage atenția Efimiței că „nu intră la idee cu una, cu două”. În realitate, dedublarea este totală: evocă revoluția ca pe o amintire personală. La „douăspce trecute”, halucinația ia amploare: Garibaldi și voluntarii săi devin argumentul forte. Invocarea eroului italian îi servește ca punte spre o retorică a schimbării de regim, unde planul național se suprapune peste unul mitic. I. L. Caragiale ridiculizează aici contrastul: între visul exaltat al protagonistului și realitatea privată a conversației conjugale. Efimița, cu întrebările ei, funcționează ca instrument critic, reintroducând verosimilul în fluxul delirant al bărbatului.

Alternanța dintre dimensiunea cosmică („pușca-n Dumnezeu”) și peisajul local („azi aici, mâine la Focșani”) este marca specifică a absurdului lui Leonida. Publicul recunoaște în acest salt nu doar ridicolul personajului, ci și o logică generală a disimulării: atunci când nu ai certitudini, recurgi la hiperbolă.

Efimița, în aparență supusă, în realitate ironică, îl readuce mereu la sol. Ea pune întrebări, îl forțează să clarifice, să-și depășească improvizația. Dialogul lor se hrănește din această tensiune: el, exaltatul, care ar vrea să fie revoluționar, și ea, indiferenta, care îl expune prin replici scurte și „nevinovate”. În acest joc, Leonida cade repetat în capcană, fiind convins de convergența discuției, pentru a fi apoi contrazis subtil. În cele din urmă, la adresa „revuluției”, intervine o doză neașteptată de realism: menționează un „profit” posibil, o recompensă pentru participarea la eveniment. Este momentul în care masca eroicului se fisurează, lăsând să se vadă micimea interesului personal. Conștient de primejdia de a fi deconspirat, schimbă tonul și, cu un rest de înțelepciune dată de vârstă, recunoaște implicit că „profitul” nu e la îndemâna oricui.

Caragiale inserează astfel un avertisment: ideile mari, puse în gura oamenilor mărunți, riscă să devină caricaturale. Disimularea eroismului de către Leonida trădează nu doar neputința individului, ci și ridicolul unei întregi mentalități care preferă iluzia acțiunii în locul acțiunii reale.

Raportul dintre timpul desfășurării așa-zisei „revuluții” și efectul pe care acesta l-ar fi putut avea este, prin natura lui, absurd. Într-un interval redus la minimum, consecința maximă pe care o proiectează Leonida este atenția iluzorie a unui „Galibardi”, a cărui autoritate se sprijină, în mintea lui, pe patru vorbe solemne, fixate cu orgolioasă exactitate: „Bravos națiune! Halal să-ți fie! Să trăiască Republica! Vivat Prințipatele Unite!”. Din această închipuire, alimentată de credulitatea cuplului, se ivește grotescul: Papa de la Roma, constrâns de măreția eroului italian, ar fi ajuns până la a-i încredința spre botez un copil.

Absurditatea este însă temperată, mai întâi, prin umorul cu care autorul știe să îmbrace această enormitate, și, apoi, printr-un adevăr istoric, care ține de aspirația constantă a vremii: aceea de a reconcilia autoritatea spirituală a Papei cu elanul revoluționar al lui Garibaldi. Dialogul dintre Leonida și Efimița fixează, într-un relief caricatural, contrastul dintre mirarea ingenuă și ironia complice:

„LEONIDA: Hehei! unul e Galibardi: om, o dată și jumătate! (…) De ce a băgat el în răcori, gândești, pe toți împărații și pe Papa de la Roma?
EFIMIȚA: Și pe Papa de la Roma? Auzi, soro?
LEONIDA: Ba încă ce! (…) Și de colea până colea, tura vura (…) l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un copil.
EFIMIȚA: Și-a cunoscut omul nașul!”.

Laitmotivul care însoțește acest spectacol de deformări și mistificări este focul. Scânteia unui pistol artizanal, tras la revelion, se transformă în ochii celor doi în flăcările mistuitoare ale revoluției. În final, însă, totul se reduce la focul domestic din sobă, unde arde un lemn menit să încălzească odaia. De la hieroglifa cosmică a revoluției la prozaicul ritual casnic al încălzirii, întreg universul lui Leonida se consumă într-o tragicomedie a disproporției.

Eugen Ionescu, mai târziu, va revendica această sursă caragialescă a absurdului, mutând accentul pe obiecte imobile (scaunele), dar păstrând esența: iluzia contează, nu teritoriul ei. La Caragiale, cadrul domestic e doar sugerat; la Ionescu, el devine hipertrofiat. În ambele cazuri, însă, decorul casnic devine scena iluziei.

Noaptea, lipsită de repere vizuale, potențează închipuirea și „fandacsia”. Dimineața, odată cu „douăspce trecute”, iluziile se destramă, lăsând în urmă un rest de ridicol. Dacă Leonida n-ar fi avut în Efimița o parteneră care să-i prelungească spaimele și să-i întoarcă silogismele, tot edificiul fantezist s-ar fi prăbușit de la sine.

Baricada improvizată din lucruri casnice, pusă la ușă ca pavăză împotriva căuzașilor, materializează în plan concret aceeași invazie a ideilor nocturne: o dezordine obiectuală care reproduce dezordinea spiritului. În final, slujnica Safta constată, cu simplitatea ei, haosul odăii.

Astfel, ceea ce la început se contura ca o dezbatere despre marile destine ale republicii și despre eroii națiunii se reduce, în chip ironic, la preocupările unui cuplu de mici burghezi: teatrul, moda, plimbarea pe strada mare. Punctul de absurd al piesei rămâne însă ideea că la revoluție se merge „ca la plimbare” și că republica, în imaginația lui Leonida, ar aduce o singură diferență esențială: dispariția dărilor.

În orice literatură care se revendică de la tradiția clasică, există momente în care iluzia, ridicată la rang de realitate, devine obiect al comediei. I. L. Caragiale, spirit necruțător în observație, a surprins cu o limpezime inegalabilă felul în care omul de rând, confruntat cu marile evenimente ale istoriei, nu le asimilează în esența lor, ci le reduce la proporțiile modeste ale existenței sale. Conu Leonida față cu reacțiunea se înscrie în această linie de micșorare parodică a realului: „revoluția” se consumă între pereții unei odăi, între frica domestică și eroismul contrafăcut, între focul sobei și zvonul străzii. Aici, se dezvăluie mecanismul disimulării: Leonida își maschează neputința printr-un discurs emfatic, iar Efimița îi servește, cu o ironie candidă, oglinda în care absurdul se multiplică. Dramaturgul denunță însăși fragilitatea unei societăți în care eroismul nu este decât un pretext retoric, iar realitatea e falsificată prin ingenioasa, dar ridicola, artă a închipuirii.

Conu Leonida față cu reacțiunea nu este doar o farsă, ci și un exercițiu de demistificare a iluziilor care însoțesc orice prefacere istorică. În comicul său, I. L. Caragiale surprinde o lege a spiritului: aceea că omul mic, confruntat cu măreția evenimentului, îl reduce la închipuiri, la spaime de noapte și la vorbe goale. Focul revoluției, atât de invocat, se stinge în cenușa sobei; eroismul se retrage în spatele unei uși baricadate cu mobile și cearceafuri. Totul rămâne în ordinea retoricii, iar istoria nu pătrunde decât ca zvon și ca pretext. Dar tocmai prin această falsificare a realului, ridicată la rang de spectacol, Caragiale revelează un adevăr mai adânc: imposibilitatea unei societăți de a trăi eroic atunci când conștiința ei e învăluită de teama de a nu fi trezită din somn.

Canicula este un boa
care ne înghite
și în care putrezim,
fără a apuca să ne spunem
ultimele cuvinte,
ticluite dinainte
lângă pârâul călător prin sate.

Emirul își trece în agendă
traseul spre Mecca,
drept, printre capcane.
Alaiul lui flutură
ca o eșarfă
la gâtul deșertului.
O simplă scânteie
i-ar arunca în aer pe slujitori
și-i va fi vindecat
de-o trădare posibilă.

Destui dintre ei,
supuși faimei emirului,
aspirau să-i ia locul,
să se lăfăiască în lux,
să stea cu tigrii lângă ei,
drept animale de companie,
și să li se fi părut comică spaima oaspeților,
care se vor fi văzând pradă fiarei.

Asemenea frânturi de idei
le umblau prin cap
și îi animau să iasă ca melcii din cochilie,
cu un steag fals al păcii,
să înșele așteptarea
maurului.

Dar acum,
cei din alai zboară ca nisipul.
Copacii adumbresc în zadar
liniile trasate de târâșul șarpelui din deșert.
Supușii se evaporă
în paharul de cristal al orizontului,
care li se șterge
de hainele albe, pe picioare.

Prefería quedarme en el patio, junto a mis padres.
La preocupación por la chica de la ciudad,
esa que me gustaba entonces,
se hundía dentro de mí:
quizás coquetea,
quizás contesta el teléfono a otro chico...

Los pensamientos eran tan pesados
que me sentía como un barco anclado en alta mar —
aunque estaba en un patio.

No le decía a nadie.
El orgullo me lo impedía.

La abuela
justo eso afirmaba: lo que yo vivía,
cuando me veía en aquel estado de ensimismamiento.
Entonces me sentía avergonzado y alentado.
Sólo quien ha pasado por eso puede saber.

Aún esperaba que me llevara aparte,
que me confesara también ella
lo que había vivido alguna vez —
habría sido un apoyo,
una prueba de que se puede seguir adelante,
que se puede superar algo
que sacude los nervios.

El amor me mataba en silencio.

No emprendía nada,
salvo raras veces,
cuando había que echar una mano.
Como aquella vez,
cuando cargábamos la cuba de uvas.

Lucia Ovezea, în volumul Cafeaua dimineților pierdute (Editura Timpul, Iași, 2025), propune cititorului un registru de confesiuni contemporane, articulate mai cu seamă prin mediul instantaneu al convorbirilor de pe WhatsApp. Dincolo de simplitatea aparentă a schimburilor cotidiene, cartea se constituie într-un fel de jurnal fragmentar.

Cu aerul lor de confidență directă, astfel de pagini memorialistice au darul de a ne introduce într-o lume de preocupări intime, care rareori ar fi accesibile privirii din afară. În spatele tonului familiar, se ghicește o cartografiere subtilă a existenței actuale, unde banalul devine document și unde, sub forma dialogului, se configurează tipologii vii, greu de surprins prin alte mijloace.

Însăși autoarea se relevă în ipostaze care o individualizează: revederile la restaurant cu fostele colege de liceu, frecventarea unui curs de grafică publicitară, căutarea – încă ezitantă, dar perseverentă – de a-și găsi un partener de viață, preocupare care, în economia textului, poate apărea și ca un artificiu literar, menit să sporească atenția cititorului. Toate aceste momente, luate împreună, configurează o existență trăită între autentic și construit, între documentul imediat și sugestia de scenariu. Sunt detalii de viață imediată, dar prin inserarea lor într-un text de confesiune capătă valoare de document și, totodată, de simbol. Ele dau chip unei generații pentru care mobilitatea socială și neliniștea afectivă coexistă cu nostalgia tinereții și cu sentimentul solidarității întemeiate pe amiciție. În acest amestec de tensiuni și replieri, se oglindește psihologia unei epoci: pe de o parte, setea de afirmare și adaptare la dinamica prezentului, pe de alta, dorința de a păstra intacte punțile de legătură cu trecutul formativ.

Cartea Luciei Ovezea se constituie într-o frescă miniaturală a prezentului, în care experiențele particulare dobândesc rezonanță colectivă: „Întâlnirea noastră de astăzi este la un restaurant de cartier propus de Camelia. Argumentul care a motivat alegerea a fost aerul de cârciumioară unde iau masa sau beau câte ceva oamenii de bun simț ai cartierului, care se cunosc din vedere, se salută și nu se deranjează unii pe alții cu conversații zgomotoase sau atitudini nepotrivite”. 

Dialogurile purtate pe rețelele virtuale se disting printr-o surprinzătoare fantezie, care se manifestă încă din alegerea numelor interlocutorilor – nume voit fastuoase sau de-a dreptul extravagante, precum travestiul onomastic ar deschide drumuri către altă scenă a existenței. Umorul, în această orchestră de voci, devine elementul de coeziune: el leagă interlocutorii care, nefiind inițial decât niște necunoscuți, găsesc în jocul replicilor temeiul unei comuniuni neașteptate.

Din această țesătură ludică, se deprinde, pe alocuri, o scriitură care nu se mulțumește cu simpla înregistrare a cotidianului, ci aspiră să-l transfigureze. Ea capătă accente de roman de anticipație, uneori chiar de science-fiction, prin introducerea unor figuri care par să reînvie mituri arhaice – precum cel al lui Icar, simbol etern al zborului și al hybrisului omenesc. Astfel, între glumă și reverie, între convenția tehnică a colocviului și elanul imaginar, se conturează o literatură a imprevizibilului, fidelă atât prezentului, cât și vechilor tentații ale spiritului: „…Eu zbor doar în gând… A fost visul meu din copilărie. Închideam ochii și mă înălțam din pat, prin miracol desigur, ieșeam în curte și zburam peste casele vecinilor, apoi în parcul din apropiere privind totul, de sus. Vedeam cu o excepțională claritate, până în cele mai mici amănunte. Din păcate, deși îl chem, visul nu a mai venit de mult timp dar gândul mi-e liber, zboară unde vrea inima mea. Acum ar zbura spre tine. Îl primești? // Dragoș, Zburătorul”; „…Arăți ca un maestru de arte marțiale japonez și ai nume de voievod al gliei noastre. // Aș vrea să știu cine ești. Andreea, Curioasa”.

Ecranul, cu fascinația lui hipnotică, exercită asupra omului modern o atracție căreia puțini reușesc să-i reziste. Nu face excepție nici protagonista, care, prinsă în mrejele acestui nou instrument de comunicare și de visare, se vede adesea în dificultate atunci când trebuie să-și concentreze atenția asupra sarcinilor de serviciu: „Mi-am continuat, așa cum am putut, activitatea la birou. Chiar dacă proiectul se încheiase, aveam alte contracte în lucru: grafică publicitară, un album de artă și alte mărunțișuri de care trebuia să mă ocup. Eram atât de evident afectată de cumpăna prin care treceam, încât situația a fost greu de ascuns față de micul colectiv cu care lucram”. 

Titlul Cafeaua dimineților pierdute sugerează caracterul trecător și ușor superficial al dialogurilor online: convorbiri consumate în grabă, cu aceeași nonșalanță cu care se bea o cafea de dimineață.

Pentru a da textului o notă de autenticitate și a sugera contactul nemijlocit cu propria experiență, Lucia Ovezea alege să scrie la persoana întâi. Această opțiune, care transformă relatarea într-un fel de mărturisire continuă, apropie cititorul de trăirile autoarei.

În ansamblu, scriitura Luciei Ovezea se așază la intersecția dintre confesiune și observație, între notația cotidianului și elanul imaginar.

Preferam să stau în curte, alături de părinți.
Grija pentru fata din oraș,
cea care îmi plăcea atunci,
se adâncea în mine:
poate flirtează,
poate răspunde la telefon altui băiat…

Gândurile erau atât de grele,
încât mă simțeam ca un vapor ancorat în larg —
deși mă aflam într-o curte.

Nu spuneam nimănui.
Orgoliul mă bloca.

Bunica
exact aceasta afirma: ce trăiam eu,
când mă vedea în starea aceea de îngândurare.
Atunci mă simțeam rușinat și încurajat.
Numai cine a trecut prin asta poate ști.

Mai speram să mă ia deoparte,
să-mi mărturisească și ea
ce trăise odată —
ar fi fost un sprijin,
o dovadă că se poate merge mai departe,
că poți trece peste ceva
ce zguduie nervii.

Mă omora dragostea în tăcere.

Nu întreprindeam nimic,
decât arareori,
când trebuia să dau o mână de ajutor.
Cum a fost odată,
când încărcam butia cu struguri.

În deschiderea lucrării sale, Secularizarea și camuflările sacrului (Editura POLIROM, 2025), Nicu Gavriluță așază în fața cititorului patru ipoteze de lucru privind procesul secularizării – acea expresie laică a vieții bisericești care, în felul ei paradoxal, se înrădăcinează în însăși substanța materialismului social. Prima dintre aceste teorii înțelege secularizarea ca pe o confruntare surdă între instituția eclezială și corpul societății, în vreme ce a doua o reduce la o dialectică a cererii și ofertei pe piața religioasă. Cea de-a treia interpretare o leagă organic de dinamica modernității, iar ultima o consideră un fenomen complex, pluristratificat, desfășurat sub semnul interconexiunilor sociale multiple. Acestea fac parte din primul capitol al lucrării, îmbogățit de analiza semantică a termenului „secularizare”: „Termenul clasic «saeculum» a dat conceptul modern de secularizare. (…) Astăzi, sensul predominant social al secularizării este clar și profund surprins de patriarhul Daniel: este vorba despre ceea ce numim «autoafirmare a omului în absența lui Dumnezeu, fapt care produce adesea în suflete vid spiritual, fragmentare și însingurare». Secularismul, în schimb, este înțeles ca «stare de spirit ce se caracterizează prin autoafirmarea agresivă a omului în raport cu Dumnezeu și cu lumea». Această afirmare agresivă a omului în raport cu alteritatea și cu transcendența o surprinde foarte bine și Cassian Maria Spiridon”, în lucrarea Lumea și păcatele ei.

În a doua parte a studiului, Secularizarea și privatizarea vieții religioase, autorul se angajează într-o comparație subtilă și riguroasă între procesul secularizării la scară globală și manifestările specifice pe pământ românesc, evidențiind diferențele de ritm și intensitate, precum și particularitățile culturale, istorice și sociale care conferă fenomenului o nuanță locală inconfundabilă: „În sfârșit, în lumea monahismului românesc, secularizarea ia și alte chipuri. Este vorba, printre altele, despre anumite compromisuri cu lumea laică, cum ar fi turismul bisericesc deghizat în retrageri spirituale, cum spun francezii, producție «bio-eco» vădit comercială, schimbări în structura de autoritate internă etc. La limită, mănăstirile se transformă în obiective turistice, de patrimoniu sau în centre de «detoxifiere spirituală», așa cum se întâmplă în Occident”.

Pe lângă procesul de secularizare, se manifestă și fenomenul de „desecularizare”, cum remarcă Nicu Gavriluță în capitolul următor – Desecularizare și pluralism. Fenomenul surprinde prin paradox: marile religii ale lumii nu sunt niciodată perimate, vetuste sau anacronice; dimpotrivă, ele continuă să ofere sens existenței, să structureze experiența umană și să înscrie individul într-un orizont mai larg de semnificații.

Deosebit de fluid și mobil se conturează capitolul al patrulea, Sacrul – element consubstanțial condiției umane, în care autorul propune o redefinire a sacrului și reexaminează eticheta de homo religiosus. Sacrul, în această cheie, dobândește multiple fațete: trăit ca mister, ecologizat, purtând o fascinație care îl face incomparabil și manifestând „majestatea celui cu totul altfel”, dincolo de ceea ce poate fi captat, cuprins sau definit de cunoașterea obișnuită.

Partea a cincea, Camuflări și căutări ale sacrului în cultura de masă, se sprijină pe principiul că orice efect presupune o cauză. Ultimele două secțiuni ale capitolului coboară de la nivelul abstractului la cel al vieții concrete. Carnavalul de la Veneția este analizat ca o expresie exuberantă a sacrului colectiv („din punct de vedere istoric, începutul acestei sărbători este plasat în secolul al XII-lea, în plin Ev Mediu”). Sacralitatea sărbătorilor în două sate maramureșene, Băiuț și Strâmbu-Băiuț, este prezentată ca un exercițiu continuu de punere în scenă a sensurilor și ritualurilor care dau coerență comunității și individului deopotrivă: „toaca de lemn este folosită astăzi în creștinismul ortodox pentru a anunța începutul unei noi zile, cu momentele ei liturgice, și pentru a-i chema pe credincioși la rugăciune. În toate ipostazele, sunetul produs de toaca de lemn are reverberații cosmice”; „interesantă este și simbolistica locală a paltinului ca lemn preferat din care se face toaca. În ținutul pădurilor de fag și de brad, semnificațiile magice ale paltinului se ocultează în favoarea conotațiilor estetice și farmaceutice ale acestui arbore fascinant din dendrometria mitică și religioasă românească”.

Sacrul, când se ascunde sub fațada politicii, se infiltrează în tehnologii sau este deturnat prin strategii electorale, își dezvăluie sensurile în moduri neașteptate; aceasta constituie, în esență, subiectul ultimului capitol, Camuflările sacrului în politică, crize, tehnologii și noi ideologii, invitând cititorul să reflecteze asupra modurilor în care dimensiunea celor sfinte se adaptează, se maschează și continuă să influențeze chiar și cele mai laice sfere ale existenței.

Studiul confirmă că secularizarea nu este doar un proces de laicizare a vieții religioase, ci un fenomen multidimensional, aflat într-o interacțiune constantă cu modernitatea, economia, cultura și structurile sociale. Comparând secularizarea globală cu cea românească, lucrarea subliniază cum contextul istoric, cultural și social modelează modul în care oamenii percep și trăiesc legătura cu divinitatea. Exemplele de la carnavalul de la Veneția și sărbătorile maramureșene arată că sacrul nu este doar un concept abstract, ci o prezență vie în experiența colectivă, capabilă să organizeze comunitatea și să genereze sens.

Cartea lui Nicu Gavriluță oferă un cadru de reflecție asupra felului în care sacrul și secularizarea se influențează reciproc.

Încă de la nivelul titlului, Pe fibra textului. 30 de lecturi complice (Editura Universității „Ștefan cel Mare”, Suceava, 2025), cea mai recentă lucrare a Elenei-Brândușa Steiciuc, se observă opțiunea metodologică a autoarei: aceea a unei critici imanente, bazate pe lectura aplicată din interiorul textului și pe investigarea directă a structurilor sale constitutive – metodă care, în registru colocvial, s-ar putea defini drept lectură efectuată «cu creionul în mână». Încă din primul capitol, care se apleacă asupra romanului Un secol de ceață de Matei Vișniec, se lasă între­văzută acea atitudine de lectură care, dincolo de analiza punctuală a textului, caută să surprindă vibrația secretă a operei, iar în acest efort de pătrundere demersul critic se înrudește cu vocația comparatistului care, privindu-și obiectul de studiu, îl așază deopotrivă în contextul tradiției și în dialogul larg al spiritului european: „Dacă pentru prima parte a romanului Matei Vișniec a ales o narațiune clasică, în partea a doua (Răul are întotdeauna un frate geamăn) a optat pentru formula romanului epistolar. Este vorba despre corespondența purtată la începutul pandemiei de Mathieu, scriitor de origine română stabilit la Paris, soțul lui Nathalie (Fiica cea mică a cuplului Emilia – Vincent) cu prietenul lui, Georges, universitar cu viziune politică de stânga, editorialist, prietenul francez cel mai pasionat de România”. Simona Modreanu publică la editura Unicitédin Sant-Chenon (Franța) amplul eseu Cioran ou la chance de l’échec / Cioran sau norocul neîmplinirii (ediție bilingvă, franceză română, în traducerea autoarei): „maestră a definiției, universitara ieșeană conturează cu precizie portretul intelectual al autorului născut la Rășinari”; „eseista constată că, asemenea lui Gide, Cioran «a scris un caiet de exerciții unde aceeași formulă este uneori reluată de trei sau patru ori, înainte de a ajunge la forma percutantă pe care o găsim în cărțile sale»”; altă temă „ce subîntinde textele cioraniene este relația complicată cu România. Simona Modreanu subliniază acea diabolizare a contextului istoric și geografic românesc, Cioran fiind obsedat de originile sale orientale, de ideea unui destin blestemat al poporului său”.

Cu aceeași rigoare și atenție critică este examinată și lucrarea lui Cezar Stratan, Cernăuți, acum un veac, text care, deși nu aparține în sens strict literaturii de ficțiune, este integrat demersului exegetic prin prisma caracterului său compozit, motiv pentru care autoarea îl califică drept „o carte mozaic”.

Alt popas al itinerarului critic îl constituie creația lirică a lui Constantin Severin, unde cititoarea atentă descifrează acea rară confluență a artelor, prin care poezia, pictura și muzica își dau întâlnire într-un registru comun, transfigurat în versuri solare, purtând amprenta unei sinestezii care nu mai este simplu procedeu de expresie, ci adevărată vocație de a gândi lumea în multiplicitatea limbajelor ei: „Autorul a compus aceste poeme revizitând pânzele unor pictori cu care este îngemănat spiritual. Yves Klein, Francis Bacon, Ion Țuculescu, Frida Kahlo, Giorgio de Chirico, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Pablo Picasso, Georgia O’Keefe, Henri Matisse, Kazimir Malevich, Tamara de Lempicka, Piet Mondrian, Salvador Dali, Edvard Munch, Joan Miro, Remedios Varo, Andy Warhol, Jackson Pollok – iată câțiva dintre cei mai reprezentativi pictori ai secolului trecut, a căror relație cu forma și culoarea, cu universul, cu ceilalți, cu ei înșiși constituie linia directoare a propriei reflecții a pictorului și poetului bucovinean”.

Elena-Brândușa Steiciuc abordează și o tematică de actualitate – condiția femeii în lumea contemporană – prin intermediul analizei romanului Bigama de Felicia Mihali, operă în care problematicile identitare sunt reliefate cu finețe interpretativă: „Construit în jurul unei istorii de viață narată la persoana întâi, romanul Bigama (Editura Vremea, 2022) aduce în prim-plan metropola francofonă Montreal, în care protagonista (o scriitoare talentată, frumoasă, încă tânără) încearcă să-și găsească un loc alături de soțul ei, Aron”.

Între lucrările de critică literară asupra cărora se oprește lectura, se disting câteva titluri semnate de Vasile Popovici – Punctul sensibil. De la Eminescu la Mircea Cărtărescu ori Eminescu, imersiunea în oglindă –, volume din care Elena-Brândușa Steiciuc reține și acele pasaje relative la acel noroc al descoperirii care însoțește uneori pe istoricul literar și care, dincolo de erudiția metodelor, conferă cercetării nu numai vibrația autentică a întâlnirii cu documentul, ci și emoția participării la destinul viu al unei culturi: „O altă incursiune în istoria literară a secolului XX este capitolul Mihail Sebastian – scrisori către Nadia. Hazardul i-a scos în cale consulului român (Vasile Popovici, n.m.) la Marsilia din anii 2000 o compatrioată exilată în Occident în adolescență, în anii 40. Distinsa doamnă i-a încredințat corespondența ei cu autorul Jocului de-a vacanța, piesă care a cucerit-o în iulie 1940, când i-a scris lui Sebastian prima scrisoare, notată de acesta în Jurnal. Cele 12 misive ale scriitorului român către admiratoarea lui foarte tânără arată nevoia de comunicare a unui intelectual evreu ostracizat, dar și angoasa declanșată de antisemitismul din acei ani”.

Interesată să-și lărgească aria de adresare și să răspundă nevoilor unui public cât mai eterogen, Elena-Brândușa Steiciuc nu se limitează la strictul câmp al literaturii, ci își îndreaptă atenția și către lucrări care aparțin altor domenii ale culturii, convinsă că spiritul critic nu poate rămâne închis într-un singur hotar disciplinar. Vizează astfel volume de literatură comparată, eseuri de istorie, studii de sociologie și psihologie, dar și cercetări interdisciplinare care permit cititorului să observe conexiunile subtile dintre texte, contexte și idei. Prin această deschidere, autoarea le situează într-un cadru mai larg, capabil să le evidențieze relevanța socială, intelectuală și culturală: Sfânta Mănăstire Voroneț. Trei decenii de la reînființare de Elena Simionovici – „talentată portretistă și povestitoare”, Vieți imaginare de Marcel Schwob, volum tradus, adnotat și comentat de Gabriela și Constantin Abăluță, Voci din exil: alte polemici de tranziție de Adrian Dinu Rachieru („sociolog și critic literar timișorean” care „abordează tragismul exilului și situația existențială a unor mari autori de origine română care – părăsindu-și țara în condițiile istorice dificile ale secolului trecut – au fost înregimentați în alte culturi, devenind valori de rang universal”), Rădăcini. Maicile neamului nostru, album aparținând fotografului Sorin Onișor, un „vrăjitor al imaginii, doctorand al Universității de Vest din Timișoara după masteratul Romanitatea orientală”). În aceeași categorie a manifestărilor aflate la hotarul literaturii, se înscrie și „cel mai recent album de fotografii al lui Răzvan Voiculescu, Bucătăria hoinară se pregătește de plecare. Wonders of Cooking. Tasting the Last Cource? (Ed. O-T-R-A-Z, București, 2022). Câți dintre descendenții noștri vor mai simți gustul turtelor pe vatră, al chiftelelor cu mărar prăjite în grăsime, al plăcintelor rumene scoase din cuptor? Trebuie să fii realmente îndrăgostit de acest mod de viață pur, netrucat – așa cum este artistul bucureștean – ca să ții neapărat să-l nemurești prin imagine”. Copiii din tren coboară la prima este cartea recentă a medicului Florentin Haidamac, apărută cu sprijinul scriitorului Tiberiu Avram și întâmpinată, pe bună dreptate, ca un „ adevărat manual de supraviețuire” („Situația copiilor din fostele orfelinate comuniste a fost și continuă să fie o problemă complexă, cu un puternic impact asupra societății actuale”).

Prin Pe fibra textului. 30 de lecturi complice, Elena-Brândușa Steiciuc își confirmă vocația critică deopotrivă analitică și comprehensivă, capabilă să pătrundă în adâncimea textului literar, fără a pierde din vedere liniile de forță ale întregului. Este o carte care impune atât prin rigoare, cât și prin rafinamentul expresiei.