Atent observator al moravurilor, I. L. Caragiale surprinde prin piesa Conu Leonida față cu reacțiunea modul în care individul de rând „trăiește istoria” nu prin participare, ci prin deformare imaginară. Micile spaime domestice, amplificate de zgomotele nocturne, iau proporții epice în mintea protagoniștilor. Această disimulare a realului, pe jumătate farsă și pe jumătate dramă a inconștienței, devine punctul de plecare al reflecției asupra felului în care omul mic falsifică evenimentul mare. I. L. Caragiale știe că, adesea, cele mai mari permutări izvorăsc din situații mărunte, iar banalitatea cotidiană, aparent lipsită de relief, devine fermentul din care se nasc marile iluzii. Conu Leonida se crede, în fața Efimiței cel puțin, unul dintre acei „oameni puternici ai zilei”. Ritualul său zilnic are aerul unei liturghii profane: „întâi și-ntâi pun mâna pe Aurora Democrată, să văz cum merge țara”. Astfel, ziarul, substitut al zeiței dimineții, aduce democrație peste un popor întreg. Caragiale, dintr-un plan mai înalt, aproape mitologic, instalează aici mecanismul comic al piesei: un personaj mărunt ridicat la rangul de profet prin propria autoiluzionare.

Exclusivismul lui Leonida este semnul unei minți închise, încremenite într-o singură sursă de adevăr. El trăiește cu siguranța că lectura acelei gazete îi oferă cunoașterea absolută a mersului țării. Știrea descoperită acolo – „11/23 făurar. A căzut tirania! Vivat Republica!” – devine pentru el nu o simplă informație, ci fundamentul unei noi ordini sociale. Din acel moment, izolarea de realitatea imediată se accentuează: adevărul nu mai există decât în paginile ziarului. Ceea ce Efimița primește cu uimire („I-auzi colo!”) este, în economia piesei, semnul subtil al ironiei autorului: între jocul scenic și realitatea din afara lui, se întinde o distanță ce nu poate fi suprimată – aceasta trebuie să înțeleagă publicul.

Teoria triumfă asupra realului. În universul lor domestic, Leonida și Efimița, printr-un exces de colocviu, construiesc o apologie a republicii. Însă motivația lui Leonida este una personală: „așa s-a declarat” față de prima soție – republican. Este surprins mecanismul iluziei: omul mic își însușește, ca pe un copil propriu, evenimentul politic. Deplasarea prin oraș în căutarea republicii devine astfel echivalentă cu drumul către maternitate, unde pruncul își dă primul strigăt. Aici rezidă forța comicului caragialian: un fapt banal, o știre citită într-o gazetă, se transfigurează într-un mit personal, iar falsificarea realității prin disimulare nu mai ascunde meschinăria, ci o amplifică, ridicând-o în registrul grotescului.

În mod general, conul Leonida este o fire pașnică, fără gloria unui fapt eroic, dar cu nostalgia  permanentă a unei acțiuni ratate. Evaziunea în trecut îi oferă prilejul de a-și compune o mască partizană, instalată cu ușurință pe chip, ori de câte ori vrea să pară eroul națiunii. Așa se explică obiceiul lecturii, cu Aurora Democrată în mână, gest care dublează un scenariu de auto-întemeiere: în ochii lui, apariția zilnică a gazetei echivalează cu însăși renașterea democrației.

„Fandacsia”, simptom al pierderii stăpânirii de sine, izbucnește tocmai în conversație. Ea trădează un regret fragil: acela de a nu fi avut ocazia să trăiască o revoluție adevărată, de a nu fi fost „pe teren”, acolo unde curajul se dovedește în contact direct cu evenimentul. Sub acest cusur al firii, pe care îl cunoaște, Leonida simte nevoia să se acopere: îi atrage atenția Efimiței că „nu intră la idee cu una, cu două”. În realitate, dedublarea este totală: evocă o revoluție ca pe o amintire personală. La „douăspce trecute”, halucinația ia amploare: Garibaldi și voluntarii săi devin argumentul forte. Invocarea eroului italian îi servește ca punte spre o retorică a schimbării de regim, unde planul național se suprapune peste unul mitic. I. L. Caragiale ridiculizează aici contrastul: între visul exaltat al protagonistului și realitatea privată a conversației conjugale. Efimița, cu întrebările ei, funcționează ca instrument critic, reintroducând verosimilul în fluxul delirant al bărbatului.

Alternanța dintre dimensiunea cosmică („pușca-n Dumnezeu”) și peisajul local („azi aici, mâine la Focșani”) este marca specifică a absurdului lui Leonida. Publicul recunoaște în acest salt nu doar ridicolul personajului, ci și o logică generală a disimulării: atunci când nu ai certitudini, recurgi la hiperbolă.

Efimița, în aparență supusă, în realitate ironică, îl readuce mereu la sol. Ea pune întrebări, îl forțează să clarifice, să-și depășească improvizația. Dialogul lor se hrănește din această tensiune: el, exaltatul, care ar vrea să fie revoluționar, și ea, indiferenta, care îl expune prin replici scurte și „nevinovate”. În acest joc, Leonida cade repetat în capcană, fiind convins de convergența discuției, pentru a fi apoi contrazis subtil.

În cele din urmă, la adresa „revuluției”, intervine o doză neașteptată de realism: menționează un „profit” posibil, o recompensă pentru participarea la eveniment. Este momentul în care masca eroicului se fisurează, lăsând să se vadă micimea interesului personal. Conștient de primejdia de a fi deconspirat, schimbă tonul și, cu un rest de înțelepciune dată de vârstă, recunoaște implicit că „profitul” nu e la îndemâna oricui.

Caragiale inserează astfel un avertisment: ideile mari, puse în gura oamenilor mărunți, riscă să devină caricaturale. Disimularea eroismului de către Leonida trădează nu doar neputința individului, ci și ridicolul unei întregi mentalități care preferă iluzia acțiunii în locul acțiunii reale.

Raportul dintre timpul desfășurării așa-zisei „revuluții” și efectul pe care acesta l-ar fi putut avea este, prin natura lui, absurd. Într-un interval redus la minimum, consecința maximă pe care o proiectează conu Leonida este atenția iluzorie a unui „Galibardi”, a cărui autoritate se sprijină, în mintea lui, pe patru vorbe solemne, fixate cu orgolioasă exactitate: „Bravos națiune! Halal să-ți fie! Să trăiască Republica! Vivat Prințipatele Unite!”. Din această închipuire, alimentată de credulitatea cuplului, se ivește grotescul: Papa de la Roma, constrâns de măreția eroului italian, ar fi ajuns până la a-i încredința spre botez un copil.

Absurditatea este însă temperată, mai întâi, prin umorul cu care Caragiale știe să îmbrace această enormitate, și, apoi, printr-un adevăr istoric, ce ține de aspirația constantă a vremii: aceea de a reconcilia autoritatea spirituală a Papei cu elanul revoluționar al lui Garibaldi. Dialogul dintre Leonida și Efimița fixează, într-un relief caricatural, contrastul dintre mirarea ingenuă și ironia complice:

„LEONIDA: Hehei! unul e Galibardi: om, o dată și jumătate! (…) De ce a băgat el în răcori, gândești, pe toți împărații și pe Papa de la Roma?
EFIMIȚA: Și pe Papa de la Roma? Auzi, soro?
LEONIDA: Ba încă ce! (…) Și de colea până colea, tura vura (…) l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un copil.
EFIMIȚA: Și-a cunoscut omul nașul!”.

Laitmotivul care însoțește acest spectacol de deformări și mistificări este focul. Scânteia unui pistol artizanal, tras la revelion, se transformă în ochii celor doi în flăcările mistuitoare ale revoluției. În final, însă, totul se reduce la focul domestic din sobă, unde arde un lemn menit să încălzească odaia. De la hieroglifa cosmică a revoluției la prozaicul ritual casnic al încălzirii, întreg universul lui Leonida se consumă într-o tragicomedie a disproporției.

Eugen Ionescu, mai târziu, va revendica această sursă caragialescă a absurdului, mutând accentul pe obiecte imobile (scaunele), dar păstrând esența: iluzia contează, nu teritoriul ei. La Caragiale, cadrul domestic e doar sugerat; la Ionescu, el devine hipertrofiat. În ambele cazuri, însă, decorul casnic devine scena iluziei.

Noaptea, lipsită de repere vizuale, potențează închipuirea și „fandacsia”. Dimineața, odată cu „douăspce trecute”, iluziile se destramă, lăsând în urmă un rest de ridicol. Dacă Leonida n-ar fi avut în Efimița o parteneră care să-i prelungească spaimele și să-i întoarcă silogismele, tot edificiul fantezist s-ar fi prăbușit de la sine.

Baricada improvizată din lucruri casnice, pusă la ușă ca pavăză împotriva căuzașilor, materializează în plan concret aceeași invazie a ideilor nocturne: o dezordine obiectuală care reproduce dezordinea spiritului. În final, slujnica Safta constată, cu simplitatea ei, haosul odăii.

Astfel, ceea ce la început se contura ca o dezbatere despre marile destine ale republicii și despre eroii națiunii se reduce, în chip ironic, la preocupările unui cuplu de mici burghezi: teatrul, moda, plimbarea pe strada mare. Punctul de absurd al piesei rămâne însă ideea că la revoluție se merge „ca la plimbare”, și că republica, în imaginația lui Leonida, ar aduce o singură diferență esențială: dispariția dărilor.

În orice literatură care se revendică de la tradiția clasică, există momente în care iluzia, ridicată la rang de realitate, devine obiect al comediei. Caragiale, spirit necruțător în observație, a surprins cu o limpezime inegalabilă felul în care omul de rând, confruntat cu marile evenimente ale istoriei, nu le asimilează în esența lor, ci le reduce la proporțiile modeste ale existenței sale. Conu Leonida față cu reacțiunea se înscrie în această linie de micșorare parodică a realului: „revoluția” se consumă între pereții unei odăi, între frica domestică și eroismul contrafăcut, între focul sobei și zvonul străzii. Aici se dezvăluie mecanismul disimulării: Leonida își maschează neputința printr-un discurs emfatic, iar Efimița îi servește, cu o ironie candidă, oglinda în care absurdul se multiplică. Caragiale denunță astfel nu numai o eroare de percepție, ci însăși fragilitatea unei societăți în care eroismul nu este decât un pretext retoric, iar realitatea e falsificată prin ingenioasa, dar ridicola, artă a închipuirii.

Astfel, Conu Leonida față cu reacțiunea nu este doar o farsă, ci și un exercițiu de demistificare a iluziilor care însoțesc orice prefacere istorică. În comicul său, I. L. Caragiale surprinde o lege a spiritului: aceea că omul mic, confruntat cu măreția evenimentului, îl reduce la închipuiri, la spaime de noapte și la vorbe goale. Focul revoluției, atât de invocat, se stinge în cenușa sobei; eroismul se retrage în spatele unei uși baricadate cu mobile și cearceafuri. Totul rămâne în ordinea retoricii, iar istoria nu pătrunde decât ca zvon și ca pretext. Dar tocmai prin această falsificare a realului, ridicată la rang de spectacol, Caragiale revelează un adevăr mai adânc: imposibilitatea unei societăți de a trăi eroic atunci când conștiința ei e învăluită de teama de a nu fi trezită din somn.