Cartea Monicăi Pillat, intitulată Capcanele închipuirii (Editura Spandugino, București, 2025), este articulată pe șapte secțiuni distincte: În mreje, Tâlcul grădinii, Ca niciodată, Cititul pe furate, O rătăcire, Subterfugii și În acuarela de demult.
Încă din preambulul secțiunii inaugurale, Tâlcul grădinii, regăsim o anume nostalgie față de corespondența clasică, acel dor de epistolă trimisă și primită sub pecetea ritualului poștal.
Sub aparența unui simplu schimb, prima ficțiune a ciclului, Talantul dezgropat, configurează un dialog de substanță privind virtuțile chibzuinței și, mai ales, preeminența onorabilității morale, ilustrată prin figura acelui proprietar care și-a cedat, odinioară, locuința. Protagonista acestei mici drame de conștiință, Lea, se află în fața unei perplexități sentimentale (cu inima îndoită, am zice), ajungând să execute — cu acea migală dictată de respectul față de generația apusă — rugămintea testamentară a venerabilului Almin, o efigie a spiritului desuet și a eleganței de modă veche: „Lea împături foile scrise și le puse grijulie într-un plic. Apoi își ridică privirea de pe birou spre geamul șiroind de ploaie. Era încă devreme, după-amiaza, dar norii vineți micșoraseră lumina, învăluind casele de pe deal și pomii în penumbre”; „Se pare că-i un domn de modă veche, nu agreează câtuși de puțin formatul electronic care ignoră caligrafia personală, zâmbi Lea, pe când își punea plicul în buzunarul fulgarinului albastru”.
În același timp, cartea Monicăi Pillat se profilează ca o replică structurală și, parțial, tematică, la modelul micro-romanesc sadovenian. Această corespondență nu constă în registrul pastoral, ci în diversitatea mediilor evocate. Deși spațiile sunt, în cazul de față, exclusiv urbane — o transpunere a topografiei narative — ele mențin o funcție similară: cea de matrice socială care generează o galerie de personaje. Elementul cel mai izbitor al construcției este însă modul în care se realizează portretul tipologic. Monica Pillat pare a adera la o viziune care amintește de clasicismul balzacian, unde fiecare protagonist este schițat, în esență, printr-o singură trăsătură de caracter dominantă care îl marchează ca pe un homo novus al contemporaneității. Această tehnică asigură pitorescul și claritatea.
În pofida acestei arhitecturi de inspirație clasică, ritmul scrierii este modern. Narațiunea acordă o atenție sporită neobișnuitului situațional, cultivând o tensiune bazată pe evenimentul surprinzător sau dislocant. Paradoxul central al textului se configurează însă prin dialog: acesta, prin tonalitatea perfect comună și prin apelul la detaliul cotidian, reîntoarce protagoniștii și cititorul deopotrivă, în matca unei realități neechivoce, dezamorsând astfel spectacolul excepționalului.
Motivul pantofului, preluat prin filiera narativă a Cendrillon, este, în speța tinerei Zizi — o angajată a Operei — un pretext de socializare fugitivă. Demersul riguros și, totodată, derizoriu își susține finalitatea formală: restituirea obiectului pierdut. Răspunsul la anunțul publicat pe platforma modernă, Facebook, survine în momentul de relaxare al tinerei, surprinsă în parcul public, captivă a unei rutine: „Chiar în acel moment, Zizi era pe bancă și își scotea covrigul din buzunarul hainei. Se întrebă descumpănită dacă mai avea timp să dea o fugă până acasă, să ia pantoful și să-l înapoieze celui de la adresa indicată. Aceasta desemna un loc din apropiere, în pasajul din spatele Operei. Valsul ei preferat tocmai se auzea de vizavi, dar nu rămase să-l asculte, ci o zbughi pe dată din peisajul molcom”.
Pretendentul la titlul de proprietar al încălțării se revelează a fi un medic veterinar, David Cucu, ale cărui rezonanțe nominale par să îi valideze vocația profesională. Personaj de o extravaganță notabilă, acesta supune pantoful unei probe absurde, arbitrate de capriciul unei feline: acceptarea pantofului drept așezământ agreabil de către pisică devine etalonul legitimării posesiei („-Nu am solicitat încălțămintea pentru mine, ci pentru mâțișoara nevricoasă care mi se ascunde sub dulapuri, de nu mai știu pe unde s-o găsesc. Ia să vedem dacă îi place, surâse el și luă cu grijă dintr-o cușcă o pisicuță ruginie”).
Când obiectul vestimentar își regăsește, în fine, stăpânul — un bărbat a cărui factură romantică îl plasează, narativ, în poziția celui care așteaptă, conform legendei, a fi cerut în căsătorie — Zizi, cu o luciditate acută, de femeie modernă deznădăjduită, realizează substratul voluntar al pierderii pantofului și se teme de repetarea basmului în realitate, de întregirea prin mimesis a unui deznodământ prevăzut: „Cu inima bătându-i tot mai iute, fata scoase din pungă pantoful dichisit și i-l dădu fără cuvinte. Paltin și-l puse în piciorul stâng, pe îndelete, și îl închise cu șireturi. Era aidoma cu celălalt și îi venea turnat.
-Mă bucur tare că îi ai pe amândoi și nu mai trebuie să mergi într-un ciorap, fu tot ce izbuti Zizi să spună.
Însă profesorul de dans îngenunche solemn în dreptul ei.
-De ce alegi să stai atât de incomod? Se miră fata, ridicându-se din loc.
-Fiindc-ar urma, ca-n basm, să mă ceri în căsătorie, după ce ai văzut că eu sunt posesorul pantofului găsit de tine-n parc, șopti el fără s-o privească” (În mreje).
Destinul domnului Valer Axinte, orologier ajuns la vârsta senectuții, devine pretextul unei meditații asupra timpului ca instanță supremă a existenței. Ritualul matinal al igienei, desfășurat cu acea liniște a gesturilor repetitive, este brusc deturnat printr-o intruziune de natură imprevizibilă: apariția bichonului – animal menit, într-o neașteptată metamorfoză de rol, să capete valoarea unui augur –, așezat pe umărul protagonistului. Această prezență, deși aparent anecdotică, impune în textura momentului un prim semn al unei viitoare frânturi de continuitate, al unei dislocări subtile între ordinea obișnuitului și o dimensiune încă nenumită. Gestul animalului, purtător al unei semnificații abia schițate, anunță astfel o deplasare a nivelurilor de existență, o anticipare a trecerii dincolo de limitele rutinei cotidiene. Iar sosirea în atelier – spațiu rezervat măsurii, disciplinei și domniei neclintite a cronologiei – nu face decât să confirme, cu o gravitate discretă, caracterul funest al premoniției deja insinuate.
Aici, orologierul se vede pus în fața unei anomalii gnoseologice: întâlnirea cu un tânăr care deține, în mod identic, atât apelativul nominal, cât și profesiunea lui. Dubla identitate, disociată doar de un decalaj generațional de aproximativ treizeci de ani, configurează fenomenul întâlnirii cu sine însuși pe altă treaptă a vârstei. Nedumerirea și perplexitatea — o reacție tipică în fața imposibilului fenomenologic — îl plasează pe Valer Axinte în aceeași categorie a debusolării cu profesorul de muzică din nuvela La țigănci de Mircea Eliade. În ambele cazuri, realitatea pozitivă este suspendată în favoarea unui eveniment propriu hierofaniei, impunând o interogație asupra naturii timpului și a coincidenței metafizice: „Noul venit îi strânse degetele moi și, fără grai, se așeză pe banca de vizavi. Cățelul, istovit de joacă, i se încolăcise la picioare.
-Și pe mine mă cheamă tot așa, murmură tânărul descumpănit. Purtăm același nume, avem aceeași meserie, iar atelierul meu e la numărul opt, pe ulița cu trei arțari.
Bătrânul își șterse cu batista ochelarii aburiți, îi potrivi pe nas și se uită la noul venit cu luare-aminte.
-Atunci, își coborî el vocea, îmi pare că suntem același ins la vârste diferite. Între noi bănuiesc că poate fi o diferență de vreo treizeci de ani” (Pe ulița cu trei arțari).
Motivul Dublului — sau doppelgänger, termen de rezonanță germanică — este o proiecție arhetipală a sciziunii interioare și o interogație asupra identității. În fragmentul analizat, unde Valer Axinte se întâlnește pe sine cu trei decenii mai tânăr, asistăm la o formă specifică de dublu: dublul temporal și profesional. În maniera eliadescă, evocată deja, sau chiar a precursorilor romantici (Hoffmann, Poe), întâlnirea cu dublul este un eveniment care anulează legea unidirecțională a timpului. Bătrânul se vede confruntat cu potențialul său neîmplinit, iar tânărul, cu destinul ineluctabil. Este, sub o anumită grilă de lectură, o confruntare tragică între omul care a fost și omul care este pe cale de a deveni. Faptul că ambii sunt ceasornicari exacerbează stranietatea. Spațiul în care are loc această întâlnire este atelierul, locul în care timpul este măsurat și controlat. Întâlnirea însăși dezvăluie iluzia acestui control, demonstrând că timpul, în esența sa metafizică, poate fi circular sau, cel puțin, fracturat.
Întâlnirea orologierului cu versiunea lui mai tânără depășește simpla anamneză. Ea devine o meditație forțată asupra trecerii ireversibile și o subversiune a principiilor orologeriei însăși. Valer Axinte, deși nedumerit, este obligat să integreze această fantasmă a identității replicate pentru a-și putea continua existența, de acum înainte, sub spectrul unei temporalități duble.
Micro-ficțiunile Monicăi Pillat, reunite sub sintagma sugestivă Capcanele închipuirii, atestă o reorientare stilistică notabilă în economia operei sale. Elementele definitorii ale volumului sunt meta-textualitatea și emergența funcției ludice. Autoarea operează o transgresare deliberată și sistematică a frontierelor narative și ontologice. Dihotomiile clasice — realitate / ficțiune, autor / personaj, extratextual / intratextual — sunt suspendate. Lectura este un act de complicitate în construcția sensului și nu una de simplă receptare. Proza se manifestă ca o veritabilă lecție de naratologie in praxis. Prin inserția pasajelor autoreferențiale, textul își expune propriile mecanisme de iluzionare, dezvăluind „capcanele” în care închipuirea îl atrage pe creator și pe cititor deopotrivă.
În Capcanele închipuirii, Monica Pillat abordează teme fundamentale, într-un registru aparent colocvial. Valoarea cărții rezidă tocmai în capacitatea de a menține o tensiune permanentă între gravitatea interogației metafizice și lejeritatea formei scurte.