Cum se va fi simțit bunicul meu,
când va fi înțeles 
că a ajuns atât de bătrân, 
încât nu-i mai putea scăpa vârstei?

Mi-a spus chiar el, într-o zi:
„Bătrânețe, haine grele… 
Nu ai ce să mai faci. 
Te-a prins ca în menghină”...

Totuși, 
nu-și dorea să se întoarcă în trecut, 
să mai aibă în față anii 
pe care-i trăise deja:
„Să o iau de la capăt? 
Să mai muncesc din nou?”.

Cum îl vor fi zguduit fiorii spaimei, 
când, 
măcar o dată, întâmplător, 
se va fi gândit la moarte, 
cum va fi el coborât în pământ!

Atunci, 
în momentul când va fi văzut 
că este atât de aproape să-și dea duhul, 
eu știu: bunicul meu a urât moartea.
S-a uitat la ea, 
ca la un dușman care-i necăjea nepoții,
pentru că le lua bunicul...

Cartea Monicăi Pillat, intitulată Capcanele închipuirii (Editura Spandugino, București, 2025), este articulată pe șapte secțiuni distincte: În mreje, Tâlcul grădinii, Ca niciodată, Cititul pe furate, O rătăcire, Subterfugii și În acuarela de demult.

Încă din preambulul secțiunii inaugurale, Tâlcul grădinii, regăsim o anume nostalgie față de corespondența clasică, acel dor de epistolă trimisă și primită sub pecetea ritualului poștal.

Sub aparența unui simplu schimb, prima ficțiune a ciclului, Talantul dezgropat, configurează un dialog de substanță privind virtuțile chibzuinței și, mai ales, preeminența onorabilității morale, ilustrată prin figura acelui proprietar care și-a cedat, odinioară, locuința. Protagonista acestei mici drame de conștiință, Lea, se află în fața unei perplexități sentimentale (cu inima îndoită, am zice), ajungând să execute — cu acea migală dictată de respectul față de generația apusă — rugămintea testamentară a venerabilului Almin, o efigie a spiritului desuet și a eleganței de modă veche: „Lea împături foile scrise și le puse grijulie într-un plic. Apoi își ridică privirea de pe birou spre geamul șiroind de ploaie. Era încă devreme, după-amiaza, dar norii vineți micșoraseră lumina, învăluind casele de pe deal și pomii în penumbre”; „Se pare că-i un domn de modă veche, nu agreează câtuși de puțin formatul electronic care ignoră caligrafia personală, zâmbi Lea, pe când își punea plicul în buzunarul fulgarinului albastru”.  

În același timp, cartea Monicăi Pillat se profilează ca o replică structurală și, parțial, tematică, la modelul micro-romanesc sadovenian. Această corespondență nu constă în registrul pastoral, ci în diversitatea mediilor evocate. Deși spațiile sunt, în cazul de față, exclusiv urbane — o transpunere a topografiei narative — ele mențin o funcție similară: cea de matrice socială care generează o galerie de personaje. Elementul cel mai izbitor al construcției este însă modul în care se realizează portretul tipologic. Monica Pillat pare a adera la o viziune care amintește de clasicismul balzacian, unde fiecare protagonist este schițat, în esență, printr-o singură trăsătură de caracter dominantă care îl marchează ca pe un homo novus al contemporaneității. Această tehnică asigură pitorescul și claritatea.

În pofida acestei arhitecturi de inspirație clasică, ritmul scrierii este modern. Narațiunea acordă o atenție sporită neobișnuitului situațional, cultivând o tensiune bazată pe evenimentul surprinzător sau dislocant. Paradoxul central al textului se configurează însă prin dialog: acesta, prin tonalitatea perfect comună și prin apelul la detaliul cotidian, reîntoarce protagoniștii și cititorul deopotrivă, în matca unei realități neechivoce, dezamorsând astfel spectacolul excepționalului. 

Motivul pantofului, preluat prin filiera narativă a Cendrillon, este, în speța tinerei Zizi — o angajată a Operei — un pretext de socializare fugitivă. Demersul riguros și, totodată, derizoriu își susține finalitatea formală: restituirea obiectului pierdut. Răspunsul la anunțul publicat pe platforma modernă, Facebook, survine în momentul de relaxare al tinerei, surprinsă în parcul public, captivă a unei rutine: „Chiar în acel moment, Zizi era pe bancă și își scotea covrigul din buzunarul hainei. Se întrebă descumpănită dacă mai avea timp să dea o fugă până acasă, să ia pantoful și să-l înapoieze celui de la adresa indicată. Aceasta desemna un loc din apropiere, în pasajul din spatele Operei. Valsul ei preferat tocmai se auzea de vizavi, dar nu rămase să-l asculte, ci o zbughi pe dată din peisajul molcom”.   

Pretendentul la titlul de proprietar al încălțării se revelează a fi un medic veterinar, David Cucu, ale cărui rezonanțe nominale par să îi valideze vocația profesională. Personaj de o extravaganță notabilă, acesta supune pantoful unei probe absurde, arbitrate de capriciul unei feline: acceptarea pantofului drept așezământ agreabil de către pisică devine etalonul legitimării posesiei („-Nu am solicitat încălțămintea pentru mine, ci pentru mâțișoara nevricoasă care mi se ascunde sub dulapuri, de nu mai știu pe unde s-o găsesc. Ia să vedem dacă îi place, surâse el și luă cu grijă dintr-o cușcă o pisicuță ruginie”).

Când obiectul vestimentar își regăsește, în fine, stăpânul — un bărbat a cărui factură romantică îl plasează, narativ, în poziția celui care așteaptă, conform legendei, a fi cerut în căsătorie — Zizi, cu o luciditate acută, de femeie modernă deznădăjduită, realizează substratul voluntar al pierderii pantofului și se teme de repetarea basmului în realitate, de întregirea prin mimesis a unui deznodământ prevăzut: „Cu inima bătându-i tot mai iute, fata scoase din pungă pantoful dichisit și i-l dădu fără cuvinte. Paltin și-l puse în piciorul stâng, pe îndelete, și îl închise cu șireturi. Era aidoma cu celălalt și îi venea turnat.

-Mă bucur tare că îi ai pe amândoi și nu mai trebuie să mergi într-un ciorap, fu tot ce izbuti Zizi să spună.

Însă profesorul de dans îngenunche solemn în dreptul ei.

-De ce alegi să stai atât de incomod? Se miră fata, ridicându-se din loc.

-Fiindc-ar urma, ca-n basm, să mă ceri în căsătorie, după ce ai văzut că eu sunt posesorul pantofului găsit de tine-n parc, șopti el fără s-o privească” (În mreje).

Destinul domnului Valer Axinte, orologier ajuns la vârsta senectuții, devine pretextul unei meditații asupra timpului ca instanță supremă a existenței. Ritualul matinal al igienei, desfășurat cu acea liniște a gesturilor repetitive, este brusc deturnat printr-o intruziune de natură imprevizibilă: apariția bichonului – animal menit, într-o neașteptată metamorfoză de rol, să capete valoarea unui augur –, așezat pe umărul protagonistului. Această prezență, deși aparent anecdotică, impune în textura momentului un prim semn al unei viitoare frânturi de continuitate, al unei dislocări subtile între ordinea obișnuitului și o dimensiune încă nenumită. Gestul animalului, purtător al unei semnificații abia schițate, anunță astfel o deplasare a nivelurilor de existență, o anticipare a trecerii dincolo de limitele rutinei cotidiene. Iar sosirea în atelier – spațiu rezervat măsurii, disciplinei și domniei neclintite a cronologiei – nu face decât să confirme, cu o gravitate discretă, caracterul funest al premoniției deja insinuate.

Aici, orologierul se vede pus în fața unei anomalii gnoseologice: întâlnirea cu un tânăr care deține, în mod identic, atât apelativul nominal, cât și profesiunea lui. Dubla identitate, disociată doar de un decalaj generațional de aproximativ treizeci de ani, configurează fenomenul întâlnirii cu sine însuși pe altă treaptă a vârstei. Nedumerirea și perplexitatea — o reacție tipică în fața imposibilului fenomenologic — îl plasează pe Valer Axinte în aceeași categorie a debusolării cu profesorul de muzică din nuvela La țigănci de Mircea Eliade. În ambele cazuri, realitatea pozitivă este suspendată în favoarea unui eveniment propriu hierofaniei, impunând o interogație asupra naturii timpului și a coincidenței metafizice: „Noul venit îi strânse degetele moi și, fără grai, se așeză pe banca de vizavi. Cățelul, istovit de joacă, i se încolăcise la picioare.

-Și pe mine mă cheamă tot așa, murmură tânărul descumpănit. Purtăm același nume, avem aceeași meserie, iar atelierul meu e la numărul opt, pe ulița cu trei arțari.

Bătrânul își șterse cu batista ochelarii aburiți, îi potrivi pe nas și se uită la noul venit cu luare-aminte.

-Atunci, își coborî el vocea, îmi pare că suntem același ins la vârste diferite. Între noi bănuiesc că poate fi o diferență de vreo treizeci de ani” (Pe ulița cu trei arțari).  

Motivul Dublului — sau doppelgänger, termen de rezonanță germanică — este o proiecție arhetipală a sciziunii interioare și o interogație asupra identității. În fragmentul analizat, unde Valer Axinte se întâlnește pe sine cu trei decenii mai tânăr, asistăm la o formă specifică de dublu: dublul temporal și profesional. În maniera eliadescă, evocată deja, sau chiar a precursorilor romantici (Hoffmann, Poe), întâlnirea cu dublul este un eveniment care anulează legea unidirecțională a timpului. Bătrânul se vede confruntat cu potențialul său neîmplinit, iar tânărul, cu destinul ineluctabil. Este, sub o anumită grilă de lectură, o confruntare tragică între omul care a fost și omul care este pe cale de a deveni. Faptul că ambii sunt ceasornicari exacerbează stranietatea. Spațiul în care are loc această întâlnire este atelierul, locul în care timpul este măsurat și controlat. Întâlnirea însăși dezvăluie iluzia acestui control, demonstrând că timpul, în esența sa metafizică, poate fi circular sau, cel puțin, fracturat.

Întâlnirea orologierului cu versiunea lui mai tânără depășește simpla anamneză. Ea devine o meditație forțată asupra trecerii ireversibile și o subversiune a principiilor orologeriei însăși. Valer Axinte, deși nedumerit, este obligat să integreze această fantasmă a identității replicate pentru a-și putea continua existența, de acum înainte, sub spectrul unei temporalități duble.

Micro-ficțiunile Monicăi Pillat, reunite sub sintagma sugestivă Capcanele închipuirii, atestă o reorientare stilistică notabilă în economia operei sale. Elementele definitorii ale volumului sunt meta-textualitatea și emergența funcției ludice. Autoarea operează o transgresare deliberată și sistematică a frontierelor narative și ontologice. Dihotomiile clasice — realitate / ficțiune, autor / personaj, extratextual / intratextual — sunt suspendate. Lectura este un act de complicitate în construcția sensului și nu una de simplă receptare. Proza se manifestă ca o veritabilă lecție de naratologie in praxis. Prin inserția pasajelor autoreferențiale, textul își expune propriile mecanisme de iluzionare, dezvăluind „capcanele” în care închipuirea îl atrage pe creator și pe cititor deopotrivă.

În Capcanele închipuirii, Monica Pillat abordează teme fundamentale, într-un registru aparent colocvial. Valoarea cărții rezidă tocmai în capacitatea de a menține o tensiune permanentă între gravitatea interogației metafizice și lejeritatea formei scurte.

Întreprinderea narativă a Ancăi Moldoveanu este o remarcabilă incursiune în acele domenii ale spiritului, unde rațiunea se învecinează cu misterul. Subiectul, inspirat de ghidușiile panteiste ale micului ei nepot, dobândește astfel rezonanțe care fac trimitere la structuri și teme specifice mitologiilor arhaice. Autoarea, o inteligență de sensibilitate spiritualistă, plasează această biografie a copilului Gabriel – revelat ca o ființă minunată – sub auspiciile entităților supranaturale. Asistăm la o manifestare a conștiinței de sine de o rară intensitate: Gabriel este un locutor al unei identități superioare, care se proclamă, cu o forță care nu admite contestare, drept „Copilul Soarelui”.

Este, fără îndoială, un punct de plecare situat la acel etaj al luminii, pe care, cu o terminologie devenită arhetip, l-ar fi numit Platon – tărâmul ideilor pure și absolute. De la această inexpugnabilă certitudine solară a micuțului, se ramifică întregul fir narativ, însă esența, care devine un veritabil laitmotiv metafizic, nu se estompează: în orice împrejurare și în fața oricărei contestații terestre, copilul își susține originea angelică. Aserțiunea lui este un veritabil remake al unor arhetipuri aparținând poporului nostru, dar și marilor mitologii universale.
​În folclorul românesc, soarele nu este doar un astru; el este o entitate hieratică, sursă a vieții, a dreptății și a luminii gnostice. Regăsim acest motiv sub diverse măști: Făt-Frumos, eroul luminos, purtător al unui destin solar, este cel care se luptă cu forțele nocturne și telurice.

Gabriel, prin opinia lui de sine, devine imediat un fel de Ales, un fiu al luminii care vine dintr-o geneză celestă și nu din cotidian. Această opțiune narativă a Ancăi Moldoveanu, de a-l investi pe copil cu o astfel de opinie forte, îl scoate din contingent și îl plasează în zona marilor figuri simbolice care, în viziunea lui Platon, aparțin lumii ideilor, având menirea de a coborî raze ale acelei lumini absolute pe tărâmul nostru, al umbrelor și al existenței crepusculare.

Volumul, având un titlu cu sonorități argheziene – Aventuri în grădina lui Gabriel – și o subtitrare care vizează un public heteroclit („pentru pitici mai mari și mai mici”), se structurează în mod binar, în secțiunile Copilul Soarelui și Lumile lui Gabriel.

În prima parte, interogația identitară captează imediat interesul cititorului prin aura de mister, care este asigurată de încrederea absolută a copilului în propria lui sorginte solară. Autoarea nu adoptă o poziție neutră sau distanțată. Dimpotrivă, ea devine un complice narativ fervent; îl susține pe Gabriel și îi caută justificări și coroborări. Această adeziune a scriitoarei la viziunea subiectivă a personajului reprezintă pivotul estetic și ideologic al întregii secțiuni.

În partea a doua, acest enfant exceptionnel, investit deja cu o aură solară, își continuă itinerariul spiritual printr-o întâlnire care marchează pragul decisiv: contactul cu Marele Înțelept. ​Momentul crucial al transferului de cunoaștere nu este mediat de limbajul comun, ci printr-o epifanie simbolică: Înțeleptul îi transmite o sferă. Obiectul, de o geometrie perfectă, reprezintă totalitatea, cosmosul în miniatură: „Nu știu dacă este o sferă de la Marele Înțelept care îi dezvăluia adevărurile, sau pur și simplu este inima lui care îi vorbea. Inima lui trezită și plină de o înțelepciune care venea din altă lume. O ascultă și rămase în legătură cu ea pentru orice răspuns care l-ar mai fi interesat. Înțelese și că făcuse un pas important, își cunoscuse inima înțeleaptă despre care piticul îi spuse că se numește Sinele Înalt. Îl îmbrățișă și rămase într-o așteptare tăcută, auzind cum îi spunea că de acum încolo vor fi nedespărțiți”.

Cu o subtilitate care trădează o profundă înțelegere a esoterismului, autoarea insinuează o echivalență mai rafinată. Avem aici un gnosticism implicit: adevărul nu este primit din exterior, ci revelat din interior, inima fiind, metaforic vorbind, organul prin care Homo Sapiens accede la memoria sa cosmică și la originile sale transcendentale. Pe acest fundal al revelației interioare, Anca Moldoveanu transformă noțiuni abstracte în personaje vii. Sinele Înalt — concept capital în filozofia perenă și în mistica orientală — nu rămâne o definiție aridă. Prin talent, aceste entități sunt configurate pornind de la dimensiuni recognoscibile, pentru ca abia apoi să se înalțe, treaptă cu treaptă, către statutul lor arhetipal.

Volumul Aventuri în grădina lui Gabriel este extrem de atractiv și demonstrează că spiritualismul, odată integrat cu artă, poate căpăta o formă literară accesibilă, fără a-și diminua din gravitatea metafizică. 

​

Când pierde la pariuri sportive, Cristian afirmă:

Debutul volumului de versuri care poartă pecetea ieromonahului Ioan Bute, Surâsul tău alb (Editura Corgal Press, Bacău), se plasează sub zodia unei profunde și chinuitoare meditații metafizice. Aici, autorul adoptă și reconfigurează, cu o forță redutabilă, cunoscuta paradigmă blagiană a morții incipiente — aceeași idee tulburătoare conform căreia actul nașterii nu este decât prima etapă a unei neîntrerupte și inexorabile porniri către disoluție. Fiecare clipă viețuită devine, astfel, o bornă care măsoară, cu o precizie implacabilă, ireversibila consumare a ființei: „Cândva, / vom fi murit demult. / De demult, / de demult, / de mii de ani, / tăcere… / O umbră, / un vis uitat, / un abur, / o părere, / os / putrezit / sub pământ negru / în beznă. // … Praf. // Cu acel praf / să ne începem / tot / gândul” (Să ne începem…). Un asemenea punct de emergență reprezintă o dovadă de forță artistică și, totodată, o acreditare. Prin asumarea directă a unei teme de o asemenea gravitate, autorul își legitimează din start libertatea creatoare, dobândind acea licență poetică de a articula cu deplină suveranitate orice registru tematic.

În ceea ce privește mecanismul creației, Ioan Bute operează o interesantă mutare metaforică. În calitatea ei de instanță receptivă și transfiguratoare a lumii, gândirea poetică este comparată cu păsărea omnivoră. Așa cum aceasta își culege hrana — variată și eterogenă — din cele mai diverse locuri, tot astfel și anima poetului se nutrește dintr-o multitudine de surse ale realității contingente, transformând această ciugulire dispersată într-o esență lirică inconfundabilă: „Mintea poetului / e zburătoare / ciugulind / de oriunde / semințele de splendoare” (Mintea poetului).

​În fața iminentei și implacabilei efemerități a condiției umane – corolarul tragic al acelei realități definitive și neiertătoare care poartă numele de moarte – spiritul găsește salvarea prin adoptarea unor atitudini existențiale de o covârșitoare subtilitate. O primă și esențială recomandare vizează sanctuarul tăcerii: a adăposti tăcerea în matca inimii nu echivalează cu o simplă pauză sonoră, ci reprezintă o asceză a interiorității, un exercițiu de decantare a zgomotului lumesc pentru a putea percepe logosul. A doua cale, superioară, se revelează prin gestul christic al rugăciunii. Acest act, departe de a fi o simplă formulă pioasă, deține darul tainic de a dilata clipa profană, de a o umple cu senzația și rezonanța veșniciei. Această atingere a eternei prezențe se traduce, pe plan gnostic și afectiv, printr-o euharistie spirituală: a gusta din pâinea cunoașterii, acea lumină intelectivă care depășește simpla înțelegere rațională, și a degusta vinul iubirii, o metaforă pentru acel elan sacrificial și total, esența relației dintre Dumnezeu și om. Ambele stări, cunoașterea și iubirea, nu sunt decât epifanii conținute, în toată plenitudinea lor ontologică, de către Cuvântul Mântuitorului (Iisus), care devine astfel axa și sensul oricărui efort de mântuire: „Rânduiește tăcerea / înăuntrul tău / și slobod vei fi, / cu inima prestol / și gândul lacrimă. / Atunci, ruga cu aripi / preface clipa / în potir cu veșnicie, / dăruindu-ți pâinea cunoașterii / și vinul iubirii, / o nouă împărtășire / din Cuvântul” (Clipa, potir de veșnicie). 

Tema toamnei configurează, în substanța lirică, un veritabil diptic emoțional. Anotimpul, în ipostaza actuală, este perceput ca un asalt tăios al elementelor reci. Bruma, instituită ca simbol al declinului, amplifică sentimentul de izolare metafizică. Zborul și strigătul corbului funcționează ca o săgeată mnezică, un stimul brutal al amintirii dureroase care perforează prezentul. Această criză este net contrastată de o viziune compensatorie asupra toamnelor de altădată, a elanului juvenil, când percepția asupra naturii era marcată de seninătate și de o încântare estetică, liberă de orice senzație glaciară sau povară melancolică. Vocea lirică invocă acele frunze ale toamnelor tinereții ca pe o alternativă dezirabilă, un refugiu în fața răcelii actuale: „Curg în mine frunzele plăpânde / din alte toamne blânde / și depărtate ale tinereții mele / când toamna nu era duioasă nostalgie / ce-neacă inima în rece adiere, / în zgribuliri de brumă argintie / și-n gânduri veștede cu foșnet de durere / ca neștiute dezolări fără nume” (Unde-i toamna tinereții mele?). Totuși, discursul liric evită colapsul total în elegiac, dobândind o măsură a proporțiilor prin afirmarea a două constante dialectice care echilibrează starea de criză: pe de o parte, bucuria muncii – promisiunea roadei viitoare care va umple hambarele, un vector de sens și utilitate socială: „Dar mâine, / chiar mâine în zori, / plini de prospețime, / cu bucuria culesului în ochi / și inima cântând / vom umple hambarele / cu roadele de aur ale toamnei” (Epilog). Pe de altă parte, forța de ancorare afectivă, prin amintirea figurii materne, a cărei blândețe este concentrată în versurile: „Mamă! / pe lângă mâna ta albă, duioasă / ca o aripă de înger / eram o insectă doar / care-i dădea târcoale, / atrasă de mierea / blândeții tale” (Mamei mele).

Toate lucrurile vizibile, care alcătuiesc universul fenomenal, își datorează existența lui Dumnezeu, Celui care le-a chemat la ființă pentru a structura realitatea, dar acțiunea divină nu se limitează la acest apel fundamental, fiind însoțită și de un surâs – adevărată punte peste care lumea, în aspirația ei fundamentală, poate traversa către transcendent. În chiar poemul eponim, Surâsul tău alb, se inserează și un apolog al experienței mistice: povestea unui anahoret care, din adâncul peșterii sale dedicate slujirii lui Dumnezeu, s-a văzut transpus integral, cu tot cu învelișul corporal, în Lumină, inspirat fiind să înalțe chiar un Imn Sfintei Treimi. Această viziune este, neîndoielnic, un argument solid în favoarea puterii transfiguratoare a credinței: „Surâsul Tău alb / lumină / m-a adumbrit deodată. / Și oasele mi-a întărit. / Cu strălucire lină / de înger de zăpadă / delicat / el m-a purtat / pe aripi de lebădă / mai sus de ciocârlii / și m-a umplut / cu zarea zorilor de-april / când miru-i revărsat / din floarea albă de cireș, / Surâsul Tău alb, / soare blând pe cerul curat / din sufletele calde”.

​Poezia semnată de Ioan Bute se impune atenției prin vigoarea atractivă a discursului. Ea se menține la un nivel de actualitate stilistică remarcabilă. Caracterul său definitoriu este marcat de o convergență de influențe: vectorul spiritual-religios, esențial și inerent mediului în care autorul își exercită sacerdoțiul – respectiv Mănăstirea Sfântul Ioan Casian. Această sursă asigură textului o dimensiune verticală și o profunzime tematică specifică. Lirica lui Ioan Bute se aliniază și chiar explorează repertoriul de stiluri și modalități de expresie care definesc literatura contemporană.

Când îi reușește ceva, Cristian exclamă: Cine sunt eu în fața mea?!