Sacrificiul pentru binele lui Adam 
și al popoarelor
l-a spălat de orice păcat,
el, Prometeu, îndurând,
pe nedrept, 
penitența, dată de Jupiter. 
Deși drept, 
Jupiter întrecuse măsura. 
În pântecul pământenelor, 
răsăreau semizei (din stirpea lui),
a căror longevitate înspăimânta natura.
Planeta era un fel de rai 
pentru ei. 
Nu mai încercau să-și desăvârșească firea. 
Cutreierau planeta,
de la un capăt la altul, aveau timp suficient, 
oprindu-se în țările calde, 
ale căror izvoare 
susurau blând. 
Fără grija muririi, 
umblau sănătoși, veseli
pe unde voiau. 
Din iubirea semizeilor cu oamenii, 
apăruseră uriașii,
al căror mers tulbura liniștea 
din cosmos. 

Pofta de mâncare, 
amplificată la vederea oii (scoase 
din groapa cu jar), 
l-a făcut să urce 
pe scara lăcomiei,
până la ultimul etaj; de aici, 
scrutând orizontul, 
l-a remarcat pe Dinu, 
învelit în păturică
și numele protagonistului așa a rămas. 

La concerte, 
din lojă, 
a zărit o cucoană, 
atrasă de bal. Degrabă, 
un simț erotic exagerat 
i-a creat,
cum este motocicleta cu ataș. 

Din mersul șaretei, 
a depistat un moșneag, 
înfipt în poartă,
ca un steag. I-a intuit calitatea 
de boier pământean -
câte fire de păr alb în cap, 
atâtea sate și o armată de fețe
avea ca zestre. Cum pe toate,
Dinu Păturică, 
avid de avere, 
i le-a furat,
Nicolae Filimon a spus pe șleau,
în romanul,
cu titlu de sintagmă adevărată,
Ciocoii vechi și noi.

Portretul lui Ismail pare a-l continua pe acela al lui Lefter Popescu, un om transfigurat de eșecul la milimetru al demersului multiplu, de a-și fi valorificat biletele de loterie: „Ismaïl este compus din ochi, favoriți și rochie și se găsește astăzi cu foarte mare greutate”. Favoriții ar fi un semn al emfazei determinate de posibilitatea iminentă a câștigului, al unui anume fel de a se fi purtat ulterior, dacă suma de bani i-ar fi ajuns în buzunare. Rochia e un deghizament pentru situația trăită, de-a dreptul ridicolă. Raritatea unui astfel de personaj de asemenea este dată de conjunctura în care a fost pus. Adunate în dreptul lui Ismail, nume de turc, al unuia care nu ar fi înțeles ceea ce a citit din bilete, toate aceste amănunte reclamă un personaj din galeria inadaptaților la o cultură sau la o comunitate, alienată celei natale. Atașamentul afectiv de un animal să-i spunem de companie e prezentat drept unul la propriu, după ce deja se configurase impresia unui atribut afectiv (devenit efectiv).

            Odgonul de vapor contrastează vizibil cu dimensiunile viezurelui. Astfel, imaginea sugerează supușenie obligată a vietății sălbatice (nu are ce să mai facă, sufocată de frânghie), dar, în același timp, și distanța dintre animal și om, niciodată compensată. Recuzita în care este reprezentat Ismail se potrivește viziunii, probabil și pentru ca, la un moment dat, omul să scape de ridicolul situației, să ascundă animalul sub rochie, precum niciodată nu l-ar fi avut lângă sine.

            Turnavitu, al cărui nume înseamnă „turnat în viață”, din lumea mecanicistă, căreia îi aparținea de ceva timp, astfel încât acumulase orice ar fi putut încleia piesele unui aparat de aer condiționat, beneficiază cel mai mult, din acest tandem cu Ismail, de simpatia autorului, fiind previzionat, în scurt timp, ca om și în circumstanțe mai degrabă favorabile decât rizibile. Umanizarea lui este atât de clară, încât devine vulnerabil în fața unei boli molipsitoare ca răceala și nici nu se împacă până la capăt, cu Ismail, cumva partener în afaceri extrem de ermetice pe acest considerent, al periclitării animalelor de companie. Drumurile lor se despart, finalul consfințind pe îndelete apartenența lui Ismail la lumea animală (extrem de prolifică), precum virușii care o afectează, iar pe cea a lui Turnavitu, la a fiarelor în mișcare, un robot căruia i s-a găsit în sfârșit o firavă suflare de ființă pe seama căreia să se întemeieze ca om, în peisajul citadin.

            În viziunea lui Crohmălniceanu, Ismail și Turnavitu „e antinuvelă socială pe tema dependențelor economico-morale”, iar „original este și tipul de univers grotesc pe care-l creează Urmuz. În ciuda naturii ei insolite, lumea lui ne izbește printr-un aer de familiaritate tulburătoare, Ismail rătăcește în fiecare zi pe strada Arionoaiei”.

Luat cu treburi, 
Dumnezeu nu a observat,
decât într-un târziu, supliciul 
titanului 
(care-și purta crucea, 
la fel ca Iisus). 

După ce își astâmpăra foamea, 
vulturul abia se târa pe stâncă, 
stingher, atrăgând atenția 
prin lenevia scoborâșului.

„Oar ce să fie? De unde vine
acest vultur hulpav?” Dumnezeu 
S-a tot întrebat, ciulindu-și urechile.
Prin cosmos, 
un vaier firav palpita, 
ca inima pruncului Iisus. 
(Încă de pe atunci, 
Dumnezeu oglindea, 
în conștiința Lui fără somn,
întregul timp viitor. 
Secolele erau strânse
într-o cutie. Când avea de gând a le cerceta, 
scotea, de acolo, 
câte unul, 
ca pe un glob sclipitor de cleștar). 

Astăzi, în vremurile noastre, 
alpiniștii, 
fără a ști,  
își înfig pintenii ghetelor 
în culcușul vulturilor, 
pe unde rănile titanului au sângerat. 

În porțile raiului, 
Prometeu lovea cu pumnii, 
să i se deschidă. 
Sacrificiul pentru binele lui Adam 
și al popoarelor 
l-a spălat de orice păcat.

(Va urma)

Disputa aceasta i-a luat lui Jupiter o lună, 
pentru Dumnezeu însemnând o minută,
iar pentru oameni, sute de ani. 
Astfel, pe vremea tragedienilor greci,
departe de privirea pământenilor, 
Jupiter s-a sforțat, 
în ultimele lui zile de supremație,
și l-a țintuit pe dârzul Prometeu, 
pe-o stâncă. 

Jupiter mergea, adesea, la vânătoare, 
când ofrandele muritorilor erau cam sărace.
Pentru distracție, el ținea pe braț 
un vultur pleșuv, 
căruia ținta i-a indicat: ficatul lui Prometeu. 

El, titanul de fier, 
pe nedrept suporta penitența, 
impusă de Jupiter,
precum Iisus avea să îndure propria-i soartă,
îngreunată de preoții vechiului cult. 

(Va urma)
  

Of, Jupiter, stăpânul fulgerului, 
ce s-a mai supărat! I-a făcut morală
pretendentului la tron - 
așa-l privea pe titan.
L-a acuzat că atentează 
la puterea absolută,
prin disiparea, 
în limita oamenilor, 
a forței focului.
De ce tocmai din fulgerul său 
a luat flacăra? îl tot interoga. 
A fost o ceartă,
ca la țară. 

Am uitat să vă spun: Joe apăruse 
din energia cea mai apropiată 
de gura lui Dumnezeu 
și, de aceea, Îl imita, 
luând aminte 
la întreg. Avea Jupiter 
un fason! Zăngănea, din arme, 
în spatele cetelor tumultuoase de zei
și manipula sectorul planetar, 
cu vivacitate, 
dar nu rostea niciun cuvânt 
despre altul (dăruit 
cu o putere mai mare). 
Rezonanța propriilor cuvinte
s-ar fi întors în logos
și L-ar fi întărit și mai mult
pe Dumnezeu
(Sf. Ioan scrie în carte: 
„La început, era Logosul 
și Cuvântul era cu Dumnezeu 
și Cuvântul era Dumnezeu”). 

(Va urma)

Din logosul, 
care a scos, 
ca din pungă, totul, 
rămăseseră vibrații. 
Din vorbă în vorbă, 
oamenii le-au mișcat pe boltă, 
până când acele energii (fără moț
și plimbărețe în gol),
s-au adunat, absolut singurele,  
ca niște puncte, 
în contururi mari, de titani albi. 

Prometeu, 
născut din altruism, 
s-a apropiat de Adam
(îi observase, deseori,  
pe cei doi, Eva și Adam,
suflând în foc, 
fără spor)
și i-a dăruit focul, 
într-o seară, 
ca pe o taină.

(Va urma)

Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză

            Originalitatea lui Urmuz constă în devierea sensului de ansamblu al frazei în direcția semantică a unuia dintre acele cuvinte, eligibile a-l reprezenta și a-i satisface pornirea imaginativă a acelui moment de elaborare. Cumva scrierea lui este din sfera ciberneticii: proiectează un portret, după care se va referi la multiplele însușiri ale acestuia, storcându-l de vibrație.      

            Urmuz a fost fascinat de epopeea lui I. B. Deleanu, a cărei replică este Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză, cel puțin în subtitlu. Fuchs, protagonistul poemului în proză, este surprins în latura lui de muzician; nașterea lui ca muzician „prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală” nu se justifică, în plan logic, decât prin urmărirea acelor nuanțe, care, la un loc, conturează imaginea unui personaj devotat muzicii ori într-o ureche, anume că el are această impresie despre el. Capacitatea de a se fi revendicat din sfera vocațiilor bunicii materne aduce aminte de Cănuță om sucit, care se va fi născut în ceasul dorit de el, nu de providență: „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs când a luat naștere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală”.

            Urmuz își modelează personajele în perimetrul nuanțelor, ca un sculptor. Atitudinile specifice lui Fuchs, a cărui sonoritate denominativă amintește de instrumentul aflat în recuzita femeilor torcătoare, îl transcend fizic și-i devin dimensiune existențială (fiind cizelate minuțios, cu ajutorul peniței, de către autor). Înclinația muzicală e atât de puternică, încât se duce „direct la Conservator”. El este proiectat să trăiască numai pentru muzică, fapt subliniat metaforic prin conferirea unei structuri noi, de sunete, în locul aceleia anatomice. Destinul care i s-a conferit, derivat în special de la traseul în viață al bunicii, melomană înnăscută, îl plasează pe Fuchs în galeria eroilor din tragediile grecești, care, oricât de mult se străduiesc, nu reușesc să-și devanseze predestinarea. Fuchs este imperfect, chiar în dimensiunea sonoră în care s-a retras. Perioada firească de formare asiduă e tradusă metaforic printr-o expectativă îndelungată, ascuns în carcasa unui pian: „După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect și după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor așteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterându-se prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăți cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică și definitivă”.

           Fiind mai aproape de zămislire decât Adam, care dobândise o experiență a fericirii, a răsfățului (totuși limitat) în Eden, Fuchs dă curs sentimentului de pudoare: „Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare”. Evident, prima reacție a cititorului este de a zâmbi, apoi de a înțelege o asemenea virtualitate, dar nu trebuie pierdut din vedere faptul că acțiunea se desfășoară într-un spațiu permisibil metamorfozelor generate de aspirațiile subiectului uman. Punerea în paralel a reprezentărilor iconice ale cuplului primordial, cu ipostaza ancombrantă în care se regăsește Fuchs ne direcționează înspre factorul genezei biblice, deși mulți dintre lectori ar considera temeritatea artistică de tip avangardist ca blasfemie. În cunoștință de cauză față de așteptările publicului și pentru a nu rămâne indicibil, autorul face o concesie cu sine și nu impune drept realitate imuabilă contextul inventat de el, considerându-l mereu probabil. Sau cel puțin așa pare, pentru că verbul de zicere „cred”, utilizat în coada frazelor, implică o dublă semantică: pe de o parte, exprimă îndoiala naratorului față de constituția sonoră a unui om (care-și semnalează propria simplitate cu o frunză), iar pe de altă parte, instituie impresia unei veracități auzite de la alții, precum Ion Creangă în finalul basmului Povestea lui Harap – Alb și nu doar aici („Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în seamă băgați, ș-un păcat de povestar, fără bani în buzunar. Veselie mare între toți era, chiar și sărăcimea ospăta și bea!”).

            Prin Fuchs, care este stăpânit de aspirația la autosuficiență și dispus a da prima bătălie contra propriei naturi, Urmuz realizează prototipul soldatului universal. În mod bizar, semnele alcătuirii morale apar concomitent cu trăsăturile fizice (care, la rândul lor, pretind funcții), pentru că sunt trăite cu intensitate. Prima abilitatea care-l așează în rândul eroilor de film este aceea de a-și controla el însuși dezvoltarea fizică, secundo: propensiunea hermafrodită și aceea de a-și lua hrana din masa propriului corp, precum naufragiatul Nastratin Hogea: „Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc”. Asimilată, frunza se transformă într-un fenomen meteorologic precum ploaia de care protagonistul se ferește ca de orice intemperie, sub umbrelă, fiindcă, din punct de vedere logic, se poate: condiția de artist este separată, în viziunea auctorială, de aceea umană (cu nevoi fizice etc.). Ca în orice situație narativă imaginată de Urmuz, faptul se absolutizează: Fuchs reușește să se refugieze cu totul, ba încă a se încuia cu două chei „muzicale”. Vocabula „muzicale” conservă acțiunea în perimetrul viu al realității prin atragerea atenției asupra vocației artistice a protagonistului, ceea ce validează nuanțele fantaste, care altfel nu ar fi credibile. De fapt, Fuchs, care se debarasează de atributele complementare unui personaj clasic, își trăiește acele fobii care, fiind indomptabile, îl impulsionează deseori să alterneze instanțele dublei stări, de om și de artist.

            Fuchs este un personaj chiar fericit, în primul rând datorită controlului pe care-l deține asupra dezvoltării sale fizice, apoi, el trăiește într-un univers de-a dreptul muzicesc, propice înclinației native. De asemenea, instrumentele muzicale îi conferă satisfacție locomotoare: numai prin simpla apăsare a pedalelor de la piane, fără a depune alt efort, ajunge să tranziteze cartierele orașului, nu doar spațial, precum un driver la volanul automobilului sau Făt – Frumos pe calul năzdrăvan, dar și temporal. Manevra, aplicată cu dublu scop – respectarea orelor de liniște și menținerea părerii sale despre sine, de a fi, în orice împrejurare, un individ cuminte – , îl deplasează, pe calea ideilor inspirate de istorie, la momentul fixării numelui capitalei, când împăratul Traian a dat o sugestie locativă păstorului Bucur: „Farmecul misterios al nopții, cu armoniile sale, cu acele șoapte, pare-că venite din altă lume, cari dau visarea și melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atâta încât – în extaz -după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cânta, de teamă a nu turbura liniștea nopții, ajunse, grație acestui bizar mijloc de locomoțiune, până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele”. 

            În dimensiunea lirică a textului, Venera, zeița dragostei la romani, devine Sfânta Vineri. Aptitudinea sacrată se vede în slujitoarele ei care, fermecate de melodia neauzită, dar dedusă din agitarea la pedale a muzicianului, îi cer acestuia dragoste platonică. Identificăm elementele unui episod din epopeea Odiseea, când sirenele au capacitatea de a-i vrăji prin cântec pe navigatori, dar, de această dată, episodul este inversat, pentru că exponentele iubirii senzoriale (în suită) sunt atrase de o melodie interpretată prin gesturi și nici măcar fredonată – acesta ar fi semnul trecerii de la o lume la alta, de la acea lume numită „veche” de Eminescu în Venere și Madonă, la cea creștină. Schimbul de ștafetă se face aproape în surdină și este posibil datorită anvergurii pe care și-o asumă protagonistul, postând drept profet al unei societăți patriarhale. Cadrul permisibil transferului de atuuri este romantic, similar celui din nuvela fantastică Sărmanul Dionis: „Deodată mai multe slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și ligheane de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: <Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială! O, Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat!>; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: <Dragă Fuchs, cântă o sonată!>”.

            Deși portretul lui nu este ieșit din comun, totuși Emil Gayk face parte din mult trâmbițata categorie om / pasăre. Ascendentul lui autohton este Păsări – Lăți – Lungilă, iar cel universal, banala ascuțitoare sau guma de șters, aflată la îndemâna copiilor din clasele primare: „Gayk este singurul civil care poartă pe umărul drept un susținător de armă. El are gâtul totdeauna supt și moralul foarte ridicat. Nu poate fi ostil multă vreme cuiva, dar din privirea-i piezișe, din direcțiunea ce ia uneori nasul său ascuțit, precum și din împrejurarea că este aproape în permanență ciupit de vărsat și cu unghiile netăiate, îți face impresia că este în tot momentul gata să sară pe tine pentru a te ciuguli. Ascuțit bine la ambele capete și încovoiat ca un arc, Gayk stă totdeauna puțin aplecat înainte, astfel că poate ușor domina împrejurimile. Ține să fie bine pregătit pentru orice eventualitate, și de aceea doarme numai în frac și mănuși albe, păstrând ascunse sub pernă o notă diplomatică, o cantitate respectabilă de pesmeți și… o mitralieră”.

            Emil Gayk manifestă interes pentru universul minimal, pe care-l poate cuprinde cu privirea. El are pretenție dominatoare față de orice. Nu se angajează în evenimente ample, dar provine dintr-un astfel de mediu al etichetei, căruia-i datorează, oriunde ar fi, atitudinea reținută și vestmântul aristocrat. Paradoxal, expectativa evenimentului revelator pentru ceea ce el, Emil Gayk, vrea să pară, îi pervertește straiul, căruia nu-i menține strălucirea, din cauza insistenței de a se obișnui, din nou, cu textila și în ceasurile de somn. Timpul pe care-l trăiește nu-i adecvat încă etalării notei diplomatice, de care totuși dispune. Artificiul auctorial deplasează atenția lectorului, de la elementele unui cadru veridic, la altul spiritual. Jongleria artistică vine firesc, datorită polisemiei expresiei „nota diplomatică”, interpretabilă, în plan abstract, ca atitudine, iar în cel real, pe care se mizează în direcția absurdă a textului, ca simplă foaie pe care s-a menționat ceva. Sensurile, în general proprii cetățeanului, sunt deplasate cu facilitate de la acesta, la produsele alimentare, tocmai pentru a determina râsul. Atributul „respectabilă” pentru cantitate este pentru indivizii cu apetit culinar, ei pot vedea, astfel, o sumă de pesmeți. În ochii lor, nu ar fi un determinant deplasat, ci numai pentru alteritatea comună.

            Emil Gayk, omul pasăre, după cum îl categorisește N. Balotă, reconsideră lumea numai din punctul lui de vedere, fiind gata să ciugulească ideile, diferite de ale lui, care o determină să fie așa cum o percepem noi și care pentru el sunt o sursă inepuizabilă de hrană. El le ciugulește nu pentru a-l transforma, ci pentru a le depozita în structura lui interioară, pentru a fi sigur că nu se va mai lovi de ele în plan exterior. Protagonistul este adeptul unei lumi care trebuie să-i permită bizareria existențială, iar momentul (în care va ieși în frac pe stradă) va fi primul în era instaurată de el pe planetă.

            Acumulând atâtea puncte de vedere, care, totuși, nu-l dislocă pe al lui, va exploda, la un moment. De aceea, el însuși este curios în ce măsură spațiul (în care trăiește) se dezvoltă în direcții adecvate firii lui expansive.

            Ideea summumului deconspiră instanța auctorială în avans către a prinde nuanțe dintre cele mai subtile despre situația reprezentată, de a completa un tablou exhaustiv de tip absurd. Pentru a se menține în parametrii aceștia, ai unei realități inegale, Emil Gayk trebuie să aibă o condiție fizică mai mult decât atletică, dublată de un echilibru interior ferm, pentru că el nu înoată în apă, ci în direcția unui curent de idei, pentru care a optat: „Timpul și-l petrece înotând continuu 23 de ore, însă numai în direcțiunea nord-sud, de teamă de a nu ieși din neutralitate. În ora liberă ce-i mai rămâne se inspiră de la muze cu bocanci”. Nu-i mai rămâne prea mult timp de reflectat, decât o oră, în care alte idei îi parvin, de la niște muze non-lirice. Încă o dată, el refuză implicarea în tumultul mundan. Încăpățânarea de a-și păstra direcția, oricum va fi fiind, e demnă de un ministru de externe. Rezultatul însă ar ilustra limpede unidimensionalitatea minții lui (e potrivit pentru progres, în sensul de a accede în sfera problemelor importante, dar scade în privința soluționării lor – care nu ar însemna decât o perturbare a sectoarelor care le conțin): „A reușit în curând să ne dea o nouă îndrumare în politica noastră externă, emițând cel dintâi și cu multă autoritate părerea că trebuie să luăm pe transilvăneni fără Transilvania; susține însă că trebuie cu orice preț să obținem prin intervenția Vaticanului Năsăudul cu trei kilometri, kilometri situați nu însă împrejur, ci aliniați unul lângă altul, în lungime alături de oraș și cu direcția spre ducatul de Luxemburg, ca semn de admonestare pentru că a permis să i se violeze neutralitatea de armatele germane”. Tot ceea ce se leagă în mod ingenios este desfăcut, ulterior, prin „soluția” adoptabilă.

            Dincolo de îndeletnicirea așa-zis politică, Emil Gayk, atârnând de un vag instinct patern, își înfiază nepoata. Lucrurile care împestrițează intenția lui pozitivă, luate la un loc, vor compromite demersul, care numai înfiere nu înseamnă. În primul rând, pentru a fi tutore, când totuși faptul s-ar fi întâmplat, ar fi trebuit să aibă o vârstă adecvată procesului de adopție, ori el încă era elev. Vârstele celor doi, ale înfietorului și ale adoptivei, se deduc din ocupațiile menționate: „Gayk nu are copii. A adoptat însă pe când era încă elev în gimnaziu pe o nepoată a sa, în momentul când aceasta lucra la gherghef”. Nuanțele care ar certifica posibilitatea provin din calitatea celor doi, în planurile școlar și familial, adică Emil Gayk să fi fost repetent, astfel încât, la manifestarea intenției de înfiere, să fi avut vârsta admisă pentru așa ceva, iar nepoata trebuie să se fi apucat mai târziu de cusut la gherghef.

            Ne-am aștepta ca preocupări demne de atenție, precum aceea de autodidact, să fie etalate cu seriozitate, dar autorul obișnuiește să adauge eșecul în coada acțiunilor, de orice tip, ale personajelor; oricum, le transferă încercările ample, în vibrații abia perceptibile în planul pretins, dar firești în dimensiunea în care au fost deviate, pentru amuzament sau în virtutea intenției de a promova o nouă scriitură, conformă efervescenței ambientale. 

            Abilitatea fundamentală a lui Urmuz este de a interfera detalii ale diferitelor sectoare, acolo unde polisemia cuvintelor permite intervenția fix a acelui detaliu care schimbă firul narativ, dintr-un plan real, în altul abstract, al conjecturii, sau viceversa. În domeniul artelor plastice, personajele s-ar integra în cubism, pentru că ele sunt concreționate din petice, precum pițigoiul din povestirea lui Mihail Sadoveanu.

            De pildă, vocabula „cultură”, deși exprimă același sens, este utilizată în cel puțin două domenii antagonice, instrucția și agricultura. Urmuz își descalifică eroii cu lejeritate, deplasându-i din lumea unde erau susceptibili de randament ridicat, în alta diferită, a unor capacități energofage, distincte de acelea exercitate anterior și bazate pe reflecție. Astfel, foarte „sârguincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp”. În frază, este comprimat un întreg fatum. În substrat, se înregistrează un afront la adresa tradiționaliștilor care apelau la un idilism exagerat în opera lor, în reprezentarea țăranului român.

            Tranziția de la pension la munca de câmp o schimbă pe fată, care începe să aspire la deschideri noi. Ea a țâșnit ca dintr-o cutie și, în virtutea avântului dobândit, nu-și regăsește mulțumirea, decât într-o escapadă perpetuă, însă unchiul (cu nume de pilot american, Emil Gayk), cel care i-a facilitat „zborul”, o reprimă în afirmarea în concret a propriei libertăți. Germenii eroilor de tip „transformers”, la modă în cinematografia actuală, se regăsesc în prefacerile atitudinale suportate de către tânără: uneori, ea se comportă ca o ființă neajutorată, alteori pare a simboliza soarta unei patrii limitate în contextul politic european.

Eul narativ schimbă macazul textului, când solicită, într-un discurs politico – diplomatic, drepturi pentru țară sau când ironizează superficialitatea juvenilă: „Foarte sârguitoare și conștiincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp… Încurajată că a fost atât de ușor satisfăcută, ea nu pregetă mai târziu să ceară să i se garanteze și accesul la mare. Gayk atunci, drept orice răspuns, sări brusc asupra ei și o ciuguli de nenumărate ori; ceea ce-dânsa găsind că i s-a făcut contra oricărui uz internațional și fără nici un aviz prealabil, se consideră în stare de război, război care îi ținură angajați mai mult ca trei ani de zile și pe un front de aproape de șapte sute de kilometri”.