Ion Deaconescu este un scriitor și poet român apreciat, recunoscut pentru contribuțiile sale valoroase în literatura contemporană și pentru eforturile sale de a promova cultura română. De-a lungul carierei sale, Deaconescu a publicat numeroase volume de poezie, proză și eseuri, reușind să îmbine o adâncă introspecție cu o abordare stilistică variată și originală. Poezia sa este caracterizată de o sensibilitate aparte, explorând teme esențiale precum identitatea, spiritul național și legătura cu tradițiile românești, dar și teme universale, cum ar fi iubirea, singurătatea și căutarea sensului existenței.

Ion Deaconescu este cunoscut pentru implicarea sa activă în viața culturală din România și pentru activitatea sa de organizator al unor evenimente literare internaționale. Prin aceste evenimente, el a creat punți de legătură între cultura românească și cea internațională, consolidând statutul literaturii române pe scena globală. Stilul său profund, meditativ și accesibil a reușit să capteze atenția publicului, iar opera sa este apreciată nu doar pentru valoarea literară, ci și pentru contribuția la promovarea valorilor culturale românești în lume.

Ion Deaconescu este cunoscut mai ales ca poet, eseist și promotor cultural, însă a scris și proză. Opera sa poetică, în special, se remarcă prin profunzime și o puternică încărcătură emoțională, explorând teme precum iubirea, identitatea, tradițiile și valorile românești. Printre volumele sale de poezie notabile se numără Cuvinte împotriva uitării și Înfruntarea tăcerii, în care meditează asupra condiției umane și asupra legăturii profunde cu rădăcinile culturale.

De asemenea, Deaconescu a fost activ în promovarea dialogului cultural internațional, organizând numeroase festivaluri și evenimente literare, prin care a adus împreună scriitori și artiști din diverse țări. A publicat și eseuri și lucrări critice, continuând să contribuie la îmbogățirea literaturii române și la promovarea acesteia peste hotare.

Ion Deaconescu este membru al mai multor academii internaționale, având o recunoaștere notabilă în domeniul literaturii și culturii. Iată câteva academii prestigioase în care este inclus:

1. Academia de Științe și Arte din Macedonia de Nord;
2. Academia de Științe și Arte din Muntenegru;
3. Academia Europeană de Științe, Arte și Litere din Paris;

4. Academia Internațională „Mihai Eminescu”.

Festivalul Mondial de Poezie „Mihai Eminescu”, organizat de Ion Deaconescu, este un eveniment literar de mare amploare care reunește anual poeți, scriitori și oameni de cultură din întreaga lume pentru a celebra poezia și a omagia memoria marelui poet național Mihai Eminescu. Ion Deaconescu, prin acest festival, și-a propus să promoveze cultura română pe plan internațional, contribuind la o mai bună înțelegere și apreciere a literaturii române în contextul global.

Festivalul a devenit o platformă culturală importantă, unde se discută nu doar despre opera eminesciană, ci și despre teme contemporane din poezie și literatură. În fiecare an, participanții – poeți și scriitori din diverse țări – sunt invitați să recite din creațiile lor și să participe la sesiuni de discuții, conferințe și mese rotunde. Prin acest festival, Deaconescu a consolidat legăturile literare între România și alte țări, făcând cunoscute valori literare internaționale publicului românesc și, totodată, oferind poeților români o scenă internațională.

Festivalul Mihai Eminescu a contribuit la sporirea prestigiului literaturii române, făcând posibil schimbul de idei și încurajând colaborarea între scriitori din diverse culturi. Ion Deaconescu a reușit astfel să creeze un eveniment unic în peisajul cultural, care continuă să aibă un impact major asupra promovării poeziei și a dialogului cultural global.

Ion Deaconescu este membru și în alte academii și organizații internaționale prestigioase, datorită contribuțiilor sale în domeniul literaturii și culturii. Iată câteva organizații suplimentare în care este recunoscut:

5. Academia de Științe și Arte din Serbia;

6. Academia Internațională de Literatură și Artă din Moscova;

7. Academia Internațională „Albert Einstein”;

8. Academia Internațională de Cultură din Ucraina;

9. Academia Balcanică de Științe, Cultură și Cooperare;
10. Academia de Științe din New York;
11. Academia Mondială de Artă și Cultură din SUA;
12. Academia Româno-Americană de Arte și Științe.
13. Academia de Științe și Arte din Salzburg și
14. Academia de Științe din Mongolia.

Premii literare
Premii şi distincţii:
• Profesor emerit al Universităţii din Craiova, 1997;
• Premiul Uniunii Scriitorilor din România Filiala Craiova, 1997, 1998;
• Premiul Editurii „Libertatea”, din Novi Sad, pentru cercetarea literaturii române din Iugoslavia, 1997;
• Premiul „V.G. Paleolog”, „pentru promovarea în România a valorilor spiritualităţii româneşti din Sudul Dunării”, acordat de Ministrul Culturii şi Cultelor, 2001;
• Laureat al Festivalului Internaţional de poezie „Mihai Eminescu”, 2002;
• Premiul European „Ragusa – Un ponte per l’Europa”, Citta de Ragusa – Assessorato a la Cultura, Centro Servizi Culturale, Associazione Culturale Sikania, 2003;
• Inclus în The Contemporary Who’s Who, 2003.
• Premiul „Marin Sorescu”, acordat de Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2004;
• Diploma de excelenţă „Alma Mater lassyensis”, acordată de Institutul Naţional pentru Societatea şi Cultura Română, 2004;
• Premio Internazionale „Il vento della pace”. Omaggio a Rafael Alberti, 2008;
• Premio Europea „Pace-Fede-Progresso”, 2009;
• Premio Internazionale di Poesie „Umberto Mastroianni“, 2009;
• Labris d’Oro, 2009;
• Premio Internazionale Trieste Poesia, 2010;
• Certificat de apreciere, Hiroșima, 2011;
• Pana de aur, Tetovo (Macedonia), 2011;
• Premiul „Miron Radu Paraschivescu“ al Uniunii Scriitorilor din România, Filiala Craiova, 2011;
• Laureat al Săptămânalului „Literatură și Artă“, 2013;
• Diplomă conferită de Academia de Științe a Moldovei pentru valorificarea și promovarea moștenirii științifice și culturale a Domnitorului Dimitrie Cantemir în Republica Moldova, 2013;
• Premiul „Rațin“, Veles, Macedonia, 2013;
• Diplomă de Excelență acordată de Academia de Științe a Muntenegrului, 2014;
• Premio Internazionale della Poesia „Cesare Pascarella“, 2015;
• Membru de Onoare al Asociației Oamenilor de Științe, Cultură și Artă din Republica Moldova, 2015;
• Premiul de Excelență al Fundației „Acad. Marin Voiculescu“, 2015.Fișa de creație
• Naşterea cuvintului (traducere, 1981);
• Aparat de fotografiat sufletul (versuri, 1981);
• Poeţi olteni (antologie, 1982);
• Strigătul memoriei (versuri, Skopje, Macedonia, 1985);
• Vasul de brumă (versuri, 1985);
• Eternitatea clipei (versuri, 1986);
• Poezie şi umanitate (1986);
• Mască pentru voce (versuri, Cetinje, Muntenegru, 1987);
• Poezie şi epocă (critică literară, Novi Sad, 1988);
• Gramatica întâmplării (versuri, 1991);
• Proba de singurătate (versuri, Palermo, 1993);
• Retorica oglinzii (versuri, 1995);
• Zero dinamic (versuri, Skopje, Macedonia, 1995);
• Ademenirea (roman, 1995);
• Stea de veghe (versuri. Luxemburg, 1995);
• George Bacovia sau monologul pe mai multe voci (critică literară, 1995;
• Retorică, Oratoria greacă şi latină (1996);
• Grădina din pustiu (versuri, 1997);
• Rana întunericului (versuri, 1998);
• Cioran sau mântuirea prin negare (eseu, 1998);
• Veac de crivăț (1999);
• Dacă m-aş fi aruncat în Sena (interviuri cu Emil Cioran, 2000);
• Mărturisiri recuperate (interviuri, 2001);
• Sărbătoarea pierderii (2001);
• Le grand réveil, Skopje (2001);
• Arheologia lecturii (critică literară, 2001);
• lnterfereţe critice (2003);
• Retorică generală (2004);
• Cioran sau mântuirea prin negare (eseu, 2004);
• 20 de poezii (2005)
• Teoria relaţiilor internaţionale (2005);
• Antologia poeziei europene contemporane (2006);
• Limbaj şi discurs politic (2007);
• Power and Globalization (Skopje, Macedonia, 2007);
• The World as a Battlefield (2007);
• Nada (2007);
• Ființa din gând (2008);
• Interferențe lirice (2008);
• Garderobierul (roman, 2009);
• Aripi de lumină (versuri, 2009);
• Papavero errante (versuri, Trieste, 2010);
• Osândirea poetului (versuri, 2011);
• Osudata na poetot, Skopje, 2012;
• A költö pokaljárása, Ab Art, Pecs, 2012;
• Lacrima viitoare, 2013;
• Poemes sans âges, 2013;
• Povestea continuă, 2014;
• Antologia poeziei universale de astăzi, 2014;
• Ferestre zidite, Chișinău, 2015;
• Düșler Ormaninda, Izmir, 2015.

„77 de poeme” este unul dintre volumele de poezii semnate de Ion Deaconescu, un titlu reprezentativ pentru stilul și temele abordate de acesta. În acest volum, Deaconescu explorează o gamă variată de teme, de la introspecție și dragoste până la reflecții asupra condiției umane și a trecerii timpului. Stilul său poetic este caracterizat prin profunzime, imagini sugestive și un ton meditativ.

„77 de poeme” este structurat într-o manieră care permite cititorului să pătrundă în universul interior al poetului, fiecare poezie fiind o fereastră către gândurile și emoțiile sale. Volumul a fost bine primit în cercurile literare și este considerat una dintre lucrările importante ale lui Deaconescu, consolidându-i reputația ca poet de seamă al literaturii române contemporane.

„Garderobierul” este un roman scris de Ion Deaconescu, cunoscut în principal pentru lucrările sale de poezie și critică literară. În acest roman, Deaconescu pătrunde în universul lumii teatrale și al artei, explorând viața, dilemele și complexitățile trăite de personajul principal – un garderobier care își dedică existența lumii din culisele teatrului.

Romanul aduce în prim-plan nu doar viața acestui personaj aparent secundar, dar și dramele și trăirile personale, frământările interioare și sacrificiile din spatele scenei, care rămân, de obicei, ascunse spectatorului.

„Garderobierul” poate fi interpretat ca o metaforă pentru rolurile neobservate, dar esențiale, pe care oamenii le joacă în viață, fiind un elogiu adus celor care contribuie din umbră la actul artistic, fără a se bucura de gloria primită de actorii principali. Stilul romanului este introspectiv și poetic, amintind de sensibilitatea specifică scriiturii lui Deaconescu.

Romanul „Pasărea sunt eu” de Ion Deaconescu are într-adevăr legătură cu opera și filozofia lui Constantin Brâncuși. Titlul romanului și multe dintre temele abordate fac referire la celebra sculptură a lui Brâncuși, „Pasărea în văzduh”, care simbolizează aspirația spre libertate, zborul și transcenderea condiției umane.

În „Pasărea sunt eu”, Deaconescu se inspiră din viziunea brâncușiană asupra artei și vieții, explorând idei legate de eliberarea spiritului, de dorința de a depăși limitele impuse de condiția umană și de a accede la o formă pură de existență. Brâncuși, prin operele sale, căuta esența lucrurilor și a ideilor, iar Deaconescu pare să transpună această căutare în plan literar, îmbrăcând gândurile și emoțiile personajului său în simboluri similare.

Astfel, romanul poate fi văzut ca un omagiu adus lui Brâncuși și o explorare literară a temelor esențiale din opera acestuia: zborul, libertatea interioară și căutarea adevărului absolut.

Ion Deaconescu este cunoscut pentru contribuția sa la dialogul intercultural balcanic și pentru promovarea literaturii române peste hotare. Activitatea sa prolifică l-a adus în atenția mai multor academii din întreaga lume, ceea ce îi conferă un profil academic internațional foarte respectat.

Ion Deaconescu este unul dintre acei intelectuali români cu o recunoaștere internațională excepțională.

1. Portretul fizic

Portretul fizic al lui Ștefan cel Mare este construit de Delavrancea în mod realist, subliniind slăbiciunea trupului său cauzată de boală și de vârstă. Ștefan este descris ca fiind bătrân și marcat de ani lungi de lupte, însă are o privire pătrunzătoare și un chip nobil, care reflectă măreția interioară. Corpul său fragil contrastează puternic cu puterea morală și spiritul neînfricat care-l caracterizează. Delavrancea subliniază astfel cum, deși trupul său este slăbit, mintea și voința lui Ștefan rămân neclintite.

În anumite momente ale piesei, fragilitatea fizică a lui Ștefan devine evidentă și servește drept simbol al decăderii unei epoci eroice. Cu toate acestea, semnele de suferință fizică ale domnitorului nu fac decât să-i întărească imaginea eroică, arătând un om care, deși este aproape de sfârșitul vieții, continuă să-și ducă la capăt misiunea pentru Moldova.

2. Portretul moral

Portretul moral al lui Ștefan cel Mare este marcat de trăsături de o noblețe rară: patriotismul, responsabilitatea și sacrificiul față de poporul său. Delavrancea îl prezintă ca pe un conducător ideal, care pune binele țării mai presus de orice, chiar și de propriile sale suferințe și limite. Este un domnitor care își iubește poporul și care, în pofida stării sale precare de sănătate, continuă să fie preocupat de viitorul Moldovei. Această dedicație profundă arată un caracter nobil, dispus să se sacrifice până la capăt.

Loialitatea față de patrie este un element definitoriu al lui Ștefan, care îl determină să fie neiertător față de trădători și slabi. În piesă, el este gata să le reamintească sfetnicilor și celor apropiați cât de important este să lupte pentru libertatea și siguranța țării, arătând o voință de fier și o determinare care sfidează chiar și fragilitatea bătrâneții.

3. Portretul psihologic

Din punct de vedere psihologic, Ștefan cel Mare este portretizat ca un personaj complex, ce poartă povara deciziilor luate de-a lungul vieții și a responsabilității față de viitorul Moldovei. El este măcinat de grija pentru continuitatea țării sale, de teama că urmașii săi nu vor putea duce mai departe idealurile și valorile pentru care a luptat întreaga sa viață. Această neliniște interioară relevă un om marcat de presiunea de a asigura stabilitatea țării sale și de a lăsa o moștenire demnă de sacrificiile sale.

În momentele de introspecție, Ștefan se întreabă dacă eforturile sale vor fi respectate și înțelese de generațiile viitoare. Această preocupare constantă pentru viitor arată latura profund umană și meditativă a personajului, ce contrastează cu imaginea sa de domnitor autoritar. Frământările și neliniștile sale devin astfel simboluri ale responsabilității istorice pe care el o resimte intens, înțelegând că este parte a unui destin mai mare decât propria-i viață.

4. Portretul social

Ștefan cel Mare este conturat ca un simbol al demnității și puterii Moldovei, fiind mai mult decât un lider – este un model pentru poporul său. Prin deciziile sale și felul în care tratează nobilii, țăranii și răzeșii, el arată cum un adevărat conducător trebuie să fie drept, integru și implicat activ în bunăstarea supușilor săi. Este perceput ca un protector al Moldovei, o figură carismatică și respectată, iar oamenii îl privesc ca pe un stâlp al stabilității și al identității naționale.

Ștefan se poziționează deasupra tuturor intereselor egoiste și meschine, și este gata să pedepsească pe oricine ar amenința integritatea țării. Respectul și autoritatea pe care le impune sunt trăsături care îi consolidează statutul de lider absolut, oferindu-i o aură aproape legendară în ochii poporului său.

Concluzie

Portretul literar al lui Ștefan cel Mare realizat de Barbu Ștefănescu Delavrancea în Apus de soare îl conturează ca pe un personaj de o profunzime remarcabilă, un erou național și un simbol al luptei pentru idealuri nobile. Prin trăsăturile sale fizice, morale, psihologice și sociale, Ștefan este reprezentat ca un om cu o voință de fier, un lider neobosit și un patriot devotat, capabil să-și dedice întreaga viață pentru binele Moldovei. Acest portret reflectă valorile eroismului și ale sacrificiului, oferind cititorului imaginea unui conducător exemplar, care rămâne în istorie nu doar prin faptele sale, ci și prin spiritul său neînfricat și iubirea profundă pentru țara sa.

Portretul literar al lui Ștefan cel Mare ne arată, în esență, că măreția unui om nu stă în puterea fizică sau în bogăție, ci în noblețea spiritului și în capacitatea de a pune binele comun deasupra propriilor interese.

1. Integrarea într-un curent literar

Piesa de teatru Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea este parte a curentului literar romantic, cu accente de realism istoric. Romantismul este vizibil prin idealizarea figurii lui Ștefan cel Mare și prin modul în care autorul redă un sentiment de măreție și eroism în jurul personalității domnitorului. Totodată, realitatea istorică este respectată în detalii, ceea ce permite integrarea elementelor de realism. Delavrancea creează o viziune complexă asupra unui moment istoric, reușind să exprime atât atmosfera specifică vremii, cât și valorile universale de curaj, datorie și sacrificiu.

2. Identificarea a două trăsături ale curentului vizibile în text

O primă trăsătură romantică prezentă în Apus de soare este exaltarea personajului central, Ștefan cel Mare, care este prezentat ca un erou național, o figură emblematică a Moldovei. În piesă, Ștefan este redat nu doar ca un conducător viteaz, ci și ca un om care pune binele țării mai presus de orice. Această glorificare a eroului este o caracteristică a romantismului, ce idealizează personalitățile istorice și cultivă patriotismul.

A doua trăsătură a romantismului în text este prezența sentimentului de fatalitate și a unui apus simbolic. Titlul piesei sugerează sfârșitul unei ere, iar întregul text este impregnat de melancolia despărțirii de un trecut glorios. Imaginea apusului de soare devine o metaforă pentru bătrânețea și sfârșitul apropiat al lui Ștefan cel Mare, accentuând ideea romantismului de inevitabilitate a destinului.

3. Tema piesei de teatru

Tema centrală a piesei este confruntarea dintre datorie și sfârșitul inevitabil al omului, în contextul decăderii și trecerii timpului. În Apus de soare, Delavrancea urmărește destinul tragic al unui erou care își vede sfârșitul apropiindu-se, dar care nu renunță la lupta pentru binele patriei sale, Moldova.

Prima secvență: Ștefan cel Mare și refuzul retragerii

Prima secvență semnificativă este aceea în care Ștefan, deși slăbit de boală, refuză să renunțe la putere, simțindu-se în continuare dator să-și apere țara. Dialogurile cu apropiații săi, în special cu fiul său, îl arată ca pe un om înzestrat cu voință de fier, dedicat misiunii sale până la ultimele puteri. Această secvență evidențiază tragismul eroului care nu poate accepta ideea retragerii, chiar și în fața unei forțe inexorabile precum moartea.

În această scenă, Ștefan cel Mare, deși grav bolnav și slăbit, refuză să se retragă de la conducerea Moldovei. Dialogul său cu fiul și apropiații săi este o exprimare profundă a responsabilității pe care o simte față de popor și față de istoria pe care a construit-o. De-a lungul vieții sale, Ștefan a trăit pentru Moldova, apărând-o cu prețul sănătății și sacrificiilor personale. Chiar în fața morții, el refuză să lase țara în mâinile unor conducători pe care îi consideră slabi și incapabili să susțină spiritul de apărare pe care el l-a cultivat. Această secvență adâncește tema datoriei față de patrie și evidențiază tragismul eroului romantic, prins între loialitatea sa față de popor și fragilitatea sa fizică.

Mai mult, aici se conturează un conflict interior puternic: Ștefan înțelege că sfârșitul său este inevitabil, însă nu se poate împăca cu ideea abandonării Moldovei. Faptul că își ignoră limitele fizice pentru a continua să protejeze țara subliniază ideea romantică a eroului care se sacrifică în numele unei cauze mai înalte. Această rezistență eroică a personajului creează o tensiune emoțională profundă, oferind publicului o lecție despre curajul de a înfrunta moartea cu demnitate.

A doua secvență care confirmă tema este discuția dintre Ștefan și sfetnicii săi. În această scenă, vedem cum, în ciuda sănătății precare, Ștefan continuă să fie preocupat de soarta țării sale și de continuitatea Moldovei, fiind gata să sfideze orice limitare fizică pentru a asigura viitorul națiunii. Această dorință de sacrificiu pentru un ideal mai înalt este caracteristică eroului romantic, care nu se teme de propria-i dispariție, ci doar de soarta țării sale.

A doua secvență: Discuția dintre Ștefan și sfetnicii săi

În această scenă, Ștefan discută cu sfetnicii săi despre viitorul țării, exprimându-și temerile legate de stabilitatea și siguranța Moldovei după moartea sa. Dialogul este încărcat de gravitate și simbolism, căci, deși copleșit de boală, Ștefan continuă să manifeste o luciditate extraordinară și o capacitate de a vedea dincolo de prezent. Își avertizează sfetnicii asupra pericolelor și intrigilor care ar putea afecta țara, arătând că misiunea lui nu se încheie odată cu propriul sfârșit, ci va continua prin cei care îi urmează.

Această secvență aduce în prim-plan responsabilitatea liderului nu doar față de prezent, ci și față de viitor. Ștefan se îngrijorează că Moldova ar putea să decadă fără o mână fermă la conducere, ceea ce evidențiază legătura sa profundă și durabilă cu pământul pe care l-a apărat. Sfetnicii, care sunt martori ai fragilității domnitorului, sunt impresionați de intensitatea angajamentului său, realizând că Ștefan reprezintă însăși esența Moldovei, un model de sacrificiu și dedicare totală pentru binele comun. Această scenă este cheia înțelegerii mesajului piesei, căci Delavrancea subliniază ideea că adevăratul lider nu moare odată cu trecerea sa fizică, ci continuă să existe prin faptele și valorile lăsate în urma sa.

Discuția cu sfetnicii scoate la lumină și un alt aspect important: preocuparea pentru stabilitatea țării dincolo de interesele personale. Ștefan nu își dorește puterea pentru sine, ci vede în ea o obligație sacră față de poporul său. Din acest motiv, nu poate accepta ideea de a ceda puterea fără să fie sigur că Moldova va fi bine protejată. Această atitudine exprimă un ideal romantic de sacrificiu de sine pentru binele colectiv și aduce un mesaj de responsabilitate și demnitate pentru orice om care deține puterea.

---

Aceste secvențe, prin forța lor dramatică și prin adâncimea sentimentelor exprimate de Ștefan cel Mare, consolidează tema piesei – lupta pentru patrie și rezistența în fața destinului inevitabil. Delavrancea utilizează aceste momente pentru a crea un erou care inspiră respect și admirație, care își dedică întreaga viață țării, chiar și în ultimele clipe, dând dovadă de o tărie morală rar întâlnită.

4. Două elemente de structură și de compoziție

Titlul Apus de soare este unul simbolic și conține atât un sens propriu, cât și unul figurat. El sugerează sfârșitul unei perioade glorioase, fiind un simbol al declinului unei ere eroice. Totodată, „apusul” reflectă declinul fizic al lui Ștefan cel Mare, care, deși bătrân și bolnav, continuă să lupte. Astfel, titlul este un rezumat simbolic al destinului tragic al eroului și al națiunii pe care o protejează.

Structura piesei este una clasică, având o progresie cronologică, iar acțiunea este construită în jurul conflictului interior al protagonistului. Acest conflict între datorie și slăbiciunea trupească accentuează drama personală și națională, iar structura piesei respectă regulile clasicismului, menținând unitatea de timp, loc și acțiune.

Concluzie

În concluzie, Apus de soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea este o piesă de teatru emblematică pentru literatura română, ilustrând tema datoriei eroice până în pragul morții, în contextul unui destin tragic. Aparținând romantismului, piesa glorifică figura lui Ștefan cel Mare și accentuează atât valoarea sacrificiului pentru patrie, cât și melancolia trecerii timpului. Elementele de structură și compoziție – titlul simbolic și structura bine definită – contribuie la conturarea unui portret memorabil al eroului național și subliniază mesajul patriotic, aducând publicului o operă de referință în dramatica românească.

Zbrr! Prima noapte… 
Pe țărmul pustiu, 
inima mi-e-nghețată, grea de vedenii și vise. 
Deodată, simt cum roata carului mare trece peste pieptu-mi, 
grea și neîndurătoare, 
și-apoi rămâne înțepenită-ntr-un gard ceresc, 
într-un colț neștiut din ograda lui Dumnezeu. 
Îngeri albi, tăcuți ca zăpada, 
se strâng și-ncearcă să elibereze osia înțepenită, dar în van...

Îi văd venind, 
mai grijulii de roată decât de rana ce-mi sfredelește carnea. 
Aplecați asupra-mi ca niște meșteri divini, 
scotocesc prin sânge, străpung prin oase, 
dornici să dezlege carul ce-a apucat greșit cărarea. 
Dar nu văd – nu le pasă de golurile cerului, 
de gardurile rupte și stelele știrbite 
care stau ca niște dinți cariați în raiul lor?

Poate-i furie în zborul lor, 
poate s-au-năpustit ca să curețe amprenta unui muritor rătăcit. 
O fi fost vreun împărat, vreun faraon mândru, care, uitându-și frica, 
a-ndrăznit să pătrundă acolo, în inima paradisului, 
trufaș, însoțit de sclavi, cu poruncile lui pângărind tăcerea sacră, 
glasul stăpânirii sunând ca o pată pe fețele lor.

Le strig, le arăt ce ar trebui să vadă, 
ruinele din ograda lor, 
dar îngerii mă-nchid sub un zid de aripi, albe și mute ca fumul în zori, meșterind la rana-mi ca niște doctori 
care-și fac loc adânc în pieptul meu, fără un sunet.

Și acolo, în piept, roata-și continuă rotația, 
fiecare spiță strălucind ca un fir subțire de rază, 
o stea pulsând în ritmul inimii mele. Îmi vine s-o strâng lângă suflet, 
s-o port, să mă-nalț cu ea și să rămân pe bolta eternă, 
să mă așez printre stele și, privind din depărtare, urmașii să poată zice: 
„Iată-l pe om!”.

Zbrr! Prima noapte de frig... 
Pe țărm, 
inima îmi îngheață, 
populată de fantasmagorii. 

Mi-a trecut peste valve 
roata Carului Mare; i-a rămas înțepenită oiștea 
în gardul lui Dumnezeu. 
Câțiva îngeri încearcă să o extragă, dar nu...
Îi văd venind spre mine, 
mai preocupați de roată decât de uluca spartă. 
Ia uite-i cum s-au strâns pe pieptul meu 
și operează adânc, 
să desțelenească din hop carul de la traseu abătut. 

Nu le pasă de propria ogradă? 
Văzut din exterior, 
raiul e știrb ca o gură de babă. 
Vor fi fost supărați pe intrarea maiestuoasă 
a vreunui împărat pământesc? 
Un faraon îi va fi sfidat 
și, în centrul paradisului, se va fi instalat, 
cu sclavii de-o parte și de alta a tronului aurit? 
Va fi inițiat porunci într-un spațiu 
care nu îndură vibrația graiului de stăpân?
 
Le atrag atenția îngerilor 
spre ceea ce ar trebui să-i îngrijoreze mai întâi, 
dar ei fac un baraj de aripi strălucitoare în jurul lor. 
Vor fi învățat de la chirurgi să mențină liniștea 
și să-și facă drum spre buba pacientului?

Jumătate îngropată în piept, 
jumătate afară, 
roata, cu spițe firave de raze, 
e, în străfund, o stea pulsând în ritmul cordului meu, 
pe care aș dori să mi-o apropii la piept 
și, împreună, 
să fim fixați la ansamblul constelației de pe cer...

Voi fi urmărit cu privirea și identificat
de către urmași: „Iată un om!”, 
ceea ce eu nu am putut pe străzile Atenei exclama,
deși lampa și ziua ardea. 
 

Epocă a unei fervori literare fără precedent, perioada interbelică este dominată de două curente culturale: modernismul, susținut de Eugen Lovinescu prin teoretizările despre sincronism, și tradiționalismul, ale cărui figuri emblematice au fost Nicolae Iorga, Nichifor Crainic și Cezar Petrescu.

Dintre scriitorii români, Urmuz (pseudonim literar al lui Demetru Dem. Demetrescu – Buzău) este singurul care inventează în domeniul absurdului, fapt pe care Perpessicius îl observă, afirmând despre prozele acestuia că sunt „un joc voluntar și amuzant”. Curentul absurdului nu impunea limite și nici anume surse de inspirație, dimpotrivă – părea a fi perimetrul perfect de asimilare și de găzduire a tot ceea ce în structura omului se revelează anacronic și halucinant. Estetica altui curent literar nu permite evaziunea accidentală în universul unui ego artistic (unde emergența imaginarului colectiv predispune la metamorfoze noi) și crearea, din pasta aceea a trăirilor primordiale, trezite de varii secvențe stradale, a unor personaje liliputane, cu abilități de roboți rudimentari, care, încă din faza embrionară, dispuneau de un automatism care părea să-i anime mai mult decât pe urmașii lui Adam.

Urmuz rămâne, fără îndoială, un adept al absurdului cu o manieră distinctivă, oferind o estetică a detaliului care accentuează, cu rafinament, gestul infim, transformat în element de importanță cardinală în cadrul decorativ al narațiunii. Acolo unde acțiunea nu constituie un obiectiv pentru autor, scriitura devine scena unor personaje de esență duală: sunt ființe care par, simultan, impersonale și animate, uneori aspre și reci, scârțâind parcă sub greutatea propriilor metamorfoze, alteori reverențioase și ceremonioase, asemenea unor nobili într-o fastuoasă scenă publică.

Această dinamică surprinzătoare este, în esență, expresia unei simbioze între organic și mecanic, o alchimie de uman și mașină care dă naștere unui soi de ființă hibridă, definibilă mai curând prin aptitudinile sale paradoxale. Urmuz conturează o tipologie sui-generis a automatismului și a alienării, într-o manieră inconfundabilă, unde natura heteroclită a personajelor sale transcende convenția realismului, situându-se într-un registru al „umanului mecanicizat”. Astfel, autorul operează cu un limbaj care nu doar definește absurdul, ci îl conferă unei tradiții literare moderne, prin nuanțe și tehnici elaborate, care l-ar plasa între inovația simbolică și avangardismul primitiv al mașinilor.

În Istoria literaturii române de la origini până astăzi, G. Călinescu subliniază pionieratul lui Urmuz în cadrul literaturii absurdului, plasându-l înaintea și în afara influenței exercitate de suprarealismul lui André Breton. Deși G. Călinescu nu trasează o linie de demarcație clară între suprarealism și absurd, el recunoaște autonomia operelor lui Urmuz, care marchează o direcție proprie în literatura română, datorită dimensiunii inovatoare care anticipează chiar experiențele suprarealiste franceze. Observația lui Călinescu – „Suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent” – reafirmă aportul românesc în valorificarea absurdului, ancorat într-un univers al hazardului și al discontinuității. Urmuz nu doar prefigurează, ci inaugurează un teritoriu al literaturii unde elucubrația cotidianului și grotescul se manifestă liber, într-un limbaj original care prefațează avangarda europeană.

Receptiv la noile direcții artistice, Tudor Arghezi recunoaște în mod intuitiv unicitatea stilistică a scrierilor lui Urmuz și, conștient de valoarea lor, insistă asupra publicării acestora în revista Cuget românesc (1922). Arghezi, unul dintre primii susținători ai absurdului românesc, îi acordă lui Urmuz o platformă prin care acest mod de expresie inedit își face loc în peisajul literar, într-o perioadă în care literatura română începea să se deschidă spre avangardă și să examineze teme radical noi.

Absurdul lui Urmuz, în ceea ce privește portretizarea, se constituie ca o extensie originală a spiritului caragialian, din care își extrage o anumită „tehnică” de observare a grotescului cotidian. Portretul lui Algazy, de pildă, reiterează atmosfera familiară portretelor construite de Caragiale pentru figuri precum Cănuță sau pentru personaje din nuvela Lache și Mache. Asemeni acestuia, Urmuz utilizează un ton narativ calm, specific unui observator desăvârșit, a cărui unică intenție este aceea de a reda cu meticulozitate detaliile, evitând orice formă de artificiu stilistic menit să atragă atenția publicului.

Urmuz scrie fără propensiunea de a impresiona cititorul. Proza lui este autonomă, definită prin suveranitatea absolută a autorului asupra spațiului paginii, nelimitată de vreo dorință de a crea o rezonanță cu publicul. În acest perimetru strict, Urmuz își propune un singur obiectiv: acela de a-și fixa viziunea în toată plenitudinea ei, de a înregistra până și cele mai infime detalii care, deși aparent nesemnificative, completează tabloul narativ. Autorul ne înfățișează un micro-univers al banalității exacerbate, cultivând o atmosferă de alienare care surprinde grotescul într-o manieră aproape matematică; fiecare detaliu contribuie la absurdul general, într-un stil care, deși derivă din Caragiale, se dezvoltă într-o direcție proprie și singulară.

Ceea ce frapează în portretizarea lui Urmuz este maniera în care el își împodobește personajele cu o suită de atribute pe care le deviază de la trăsăturile lor esențiale. Urmuz sugerează, prin aceste încercări de remodelare, cum ar fi putut fi zămislită o lume complet diferită, una în care nuanțele firii umane ar fi încorporate din start. De pildă, prin conceperea unor ființe hermafrodite, nevoia de a face o distincție între identitățile și tentațiile lor ar fi devenit caducă, excluzând orice notificare din partea divinității referitoare la moralitatea iubirii interzise. Asemenea ființe, construite pentru a-și acomoda impulsurile în mod perfect și natural, parvin unei ordini cosmice în care divinul nu mai este obligat să intervină prin reguli restrictive. În această cheie, Urmuz explorează un model de existență eliberată de dihotomii morale, în care forma și funcția ființei sunt aliniate spre a deservi o totalitate autosuficientă, un ideal absurd și provocator al desăvârșirii umane, reconceptualizate în spiritul libertății absolute.

Personajele lui Urmuz manifestă o sete de redefinire, o nevoie de a-și lărgi paleta însușirilor mecanice pentru a-și cultiva tendința migratoare de la condiția lor imediată, înspre ceea ce aspiră să fie sau își imaginează că sunt. Algazy este unul dintre aceste personaje, pentru care întreaga zi se dovedește o corvoadă de a întreține expresii și atitudini care nu-i reflectă în întregime esența.

Prezența literei „z” în alfabetul mai multor limbi este percepută de Algazy ca o ancoră culturală, un indiciu lingvistic care îi conferă iluzia unei legături universale. Pentru el, acest sunet, „z” devine o dovadă sonoră a cunoașterii interculturale: auzindu-l, își revendică în mod automat o conexiune care, deși lipsită de fundament real, îi satisface aspirația de poliglot autoproclamat. Impresia trădează o ridicolă disonanță între propria-i percepție și ceea ce reprezintă el cu adevărat pentru clienții care trec pragul prăvăliei: „Algazy nu vorbește nici o limbă europeană… Dacă însă îl aștepți în zori de zi, în faptul dimineței, și îi zici: «Bună ziua, Algazy!» insistând mai mult pe sunetul z, Algazy zâmbește”. Această reacție, în esență automată, amintește de capra de lemn folosită în obiceiurile de Anul Nou, reconfirmând natura lui Algazy, întreținută mecanic și legată de un orizont cultural naiv. Într-un gest, care evocă ridicolul solemn al automatului, el își exprimă recunoștința într-un mod hilar, printr-un aparat: „iar spre a-și manifesta gratitudinea, bagă mâna în buzunar și trage de capătul unei sfori, făcând să-i tresalte de bucurie barba un sfert de oră”.

Algazy, care se conturează ca o figură hibridă între om și mecanism, se transformă într-un observator de finețe milimetrică. Fiecare colț al prăvăliei este cercetat cu un „simț oftalmic profund”, iar gesturile sale de curățenie – în aparență nesemnificative – devin acte de o perfecțiune mecanizată. Grătarul de sub bărbie, detaliu absurd și enigmatic, are, de fapt, o funcție practică precisă: acumulează și filtrează particulele de praf în liniște, aproape invizibil, păstrând iluzia unei prăvălii imaculate, fără ca vreun client să bănuiască „dereticarea” în sine. Această discreție îl protejează pe cumpărător de gândul impurității, de impresia că obiectele dorite ar putea fi afectate de trecerea timpului sau de atingerea altor mâini.

Algazy, cu toate aceste simulacre, devine un patron al aparențelor perfecte, un adept al politeții „mecanizate”. El trăiește într-o perpetuă disonanță între micile sale slăbiciuni și dorința de a păstra o aparență a cinstei, o „poză” a onestității, care, deși teatrală, îi structurează comportamentul. Experiența singulară a „șperțului” – adică mica sa abatere de la moralitate, pe vremea când lucra ca un umil copist – l-a marcat suficient, încât să-și clădească o imagine riguroasă a cinstei, chiar dacă efortul de a o păstra depășește, adesea, recompensele obținute. Acel unic episod, când a acceptat câteva „cioburi de străchini” ca zestre pentru surorile sale, este revelator pentru un amestec copilăresc de avariție și mărinimie: suma obiectelor este derizorie, însă gestul însuși e un tribut mic față de obligațiile sale morale, demonstrând mai degrabă nevoia de a se simți darnic decât eficiența actului său. Algazy devine o colecție de contradicții mărunte, un personaj construit din „cioburi”, la fel de fragmentat și incomplet ca și zestrea oferită surorilor sale.

În permanenta căutare de sine, Algazy creează un alibi perfect pentru propria-i integritate, înhămându-se la roaba cu care transportă resturi banale. Prin acest auto-supliciu public, el își asigură, în ochii lumii, o aparentă puritate: „munca” sa este un simbol inatacabil al onestității. Totodată, această muncă – absurdă în scop, dar încărcată de un ludic grotesc – devine mijlocul prin care el se reinventează ca un anti-erou mecanic și burlesc. Plăcerea de a colinda satele, în goană și în praf, alături de coasociatul Grummer, pentru a aduna cârpe, tinichele de untdelemn și arșice, este expresia unei existențe profund paradoxale, în care impulsul ludic și o aparentă simplitate infantilă se împletesc.

Aventura devine totodată ritualică, iar Grummer, cu pliscul său de lemn, capătă dimensiuni grotesc-fantastice: el poate sfărâma oasele arșicelor, împărtășind astfel cu Algazy o experiență comună – devorarea deșeurilor. Simbolistica devorării în tăcere, după miezul nopții, accentuează aura de absurditate sinistră a personajelor, transformându-le în mecanisme de tip antropomorf, într-o joacă solemnă de supraviețuire.

Grummer, prin figura grandilocventă și marcată de accente stranii, accentuează tendința robotică a lui Algazy, fiind, în esență, o oglindire a derivării protagonistului într-o umanitate mecanică. Prezența sa alături de Algazy nu pare întâmplătoare; el însuși devine un compendiu al interacțiunii dintre om și unealtă, un personaj configurat ca un șablon al artificialității animate. Ca un gramofon viu, al cărui nume amintește de reproducerea mecanică a sunetelor, Grummer este mai degrabă un Pinocchio rămas între stadiul de păpușă și cel de ființă sau poate chiar un papagal antropomorfizat, cu un „plisc de lemn”, care-i conferă o alură hibridă, simultan comică și sinistră. Această fire duală, paradoxală, îl menține într-un perpetuu echilibru între imitația vieții și manifestarea artificialității. Până și gestul de a „vârî ciocul într-o gaură sub podea”, spre a combate, prin mireasma lemnului, miasmele provenite din lemnul erodat, denotă o preocupare aproape maniacală pentru detalii infime. Prin acest act de „igienizare” aromată, Grummer își îndeplinește rolul de individ extrem de pedant, ca o replică ironică a unei ființe a cărei umanitate este cucerită de umbra automatismului.

Amabilitatea aparentă a patronului de prăvălie devine o mască susținută în virtutea unei distribuiri insidioase de roluri între angajații săi, fiecare reprezentând un fragment de comportament social calculat. Bufoneria – acea jovialitate exagerată ce smulge râsul și abate atenția de la esență – este întruchipată de „băiatul cinstit, care, pe cap, în loc de păr, are fire de arnici verde”, un detaliu grotesc care accentuează artificialitatea până la caricatură. Această alură burlescă a băiatului disimulează, în fapt, o strategie de a spori priza la publicul prăvăliei.

În paralel, Grummer, „care stă și pândește”, devine personificarea suspiciunii vigilente și a spionajului subtil, menținând astfel o stare de supraveghere latentă. Algazy și Grummer, prin rutina lor teatralizată și prin atașamentele mecanice care le substituie trăsăturile naturale, par să construiască un fel de scenografie a convențiilor. Împreună, ei configurează un organism hibrid, a cărui viclenie instinctuală este orientată simultan spre „ciupeală” și „cârpeală” – două modalități prin care ființa corporativă a prăvăliei își rafinează abilitatea de a extrage profit și de a întreține o funcționalitate iluzorie, mereu în pragul dezintegrării, dar mereu refăcută, improvizată, prin artificii și măști sociale.

Algazy, resimțind o însingurare paradoxală în propria-i prăvălie, cauzată de extinderea insidioasă a năzdrăvăniilor lui Grummer, ajunge să reconfigureze interiorul magazinului, cu un gest care amintește de Noe, atent la reintegrarea fiecărui element în propria-i lume. Într-un fel, Algazy se angajează într-un proces de camuflare, o tactică defensivă generată de incongruențele atitudinale ale lui Grummer, care, cu imprevizibilitatea unui paradox viu, reușește să perturbe până și cele mai mici detalii ale conviețuirii în spațiul comun. Grummer, având o metodă ludică, însă stăruitor intruzivă, își adaptează rolul de coasociat pentru a stabili un soi de hegemonie jucăușă în dialoguri (prin diverse „manopere”, reușește să atragă vizitatorii în discuții neașteptat de diversificate, de la sport la artă). Dinamica dintre cei doi ilustrează absurdul ca pe o formă de satiră la adresa lumii contemporane și a raporturilor dintre om și mecanică. Grummer își asumă rolul de „antrenor” bizar și contondent, care „te plesnește de două ori cu ciocul peste burtă” – o agresivitate teatralizată. Aici, absurdul se adâncește, iar acțiunea traversează cu dexteritate granițele dintre artificial și autentic. Algazy, stăpânul magazinului, încearcă în mod repetat să „regleze” interacțiunile dintre clienți și partenerul său, Grummer, printr-un joc inedit, care transformă actul cumpărării într-un spectacol excentric. Procedura, destinată satisfacției cumpărătorilor, care sunt invitați să „strângă” și „miroasă” ciocul lui Grummer, sugerează o critică fină la adresa umanului în fața tehnologiei sau a rutinei, care, în loc să-l împlinească, îl reduce la un mecanism rudimentar și comic.

Într-o clipă de reflecție (deși absurdă în sine), Grummer își revendică umanitatea pierdută, devorând în secret „resturi de poeme” ca o încercare de a-și hrăni, metaforic, spiritul. Această scenă amintește de visul lui Eminescu din Cugetările sărmanului Dionis, în care ideea de a mânca „o bucată din Homer” apare ca o formă de cunoaștere, dar, aici, ea devine un act de consum literal: „Într-una din zile, Grummer, fără a-l anunța pe Algazy, luă roaba și porni singur în căutare de cârpe și arșice, dar la înapoiere, găsind din întâmplare și câteva resturi de poeme se prefăcu bolnav și, sub plapomă, le mâncă singur pe furiș. Algazy, simțind, intră după el acolo cu intenția sinceră de a-i face numai o ușoară morală, dar cu groază observă în stomacul lui Grummer că tot ce rămăsese bun din literatură fusese consumat și digerat. Lipsit astfel pe viitor de orice hrană a lui mai aleasă, Algazy, drept compensație, mâncă toată bășica lui Grummer, în timp ce acesta dormea…”. Din câte se poate observa, literatura este pervertită mai degrabă într-un act de digestie mecanică decât într-un proces intelectual sau spiritual de transformare. În efortul lor de a se alinia la nivelul cultural al clienților, cei doi angajați de prăvălie optează pentru o metodă de mimare a intelectualității. Gestul de „masticație” a bășicii devine un act aproape canibalic, prin care Algazy își satisface ambițiile prin consumul unui organ care ar conține reziduurile neasimilate, fragmentele nereușite de literatură – acea parte superficială pe care el însuși nu o vrea în corpul său, dar o consumă pentru a-și exercita puterea absolută asupra inferiorului. Prin devorarea fetișului literar al lui Grummer, Algazy subjugă în mod simbolic doctrina pe care o consideră inferioară și eliberatoare de concurență. Disputa lor pe tema literaturii simbolizează o bătălie pentru supremație culturală, un dans tragicomic în care fiecare încearcă să-și legitimeze poziția printr-o literatură care devine doar un act de regurgitare a ceea ce deja s-a „consumat” anterior: „Grummer, învins, se oferi să restituie toată literatura înghițită. El o vomită în mâinile lui Algazy”, dar bătrânul, în pântecul „căruia fermenții bășicii înghițite începuse să trezească fiorii literaturii viitorului”, îi respinge oferta, socotind-o banală și „învechită”. Urmuz construiește o critică atât a imitației culturale forțate, cât și a obsesiei pentru noutate. „Fermentul literaturii viitorului” nu este altceva decât o satirizare a pretențiilor de superioritate.

Proza lui Urmuz se distinge printr-o ambiguitate fascinantă, în care logica fragmentară și absurdul își găsesc coerența în detaliile minuțios elaborate. Tensiune dintre logică și absurd creează un univers literar în care evenimentele, deși par deschise spre interpretare liberă, sunt regizate cu o precizie care atestă profunzimea observării umane.

Urmuz își propune să examineze limitele comportamentului uman, punând sub semnul întrebării ce înseamnă a fi „uman” într-o societate care favorizează instrumentalizarea relațiilor interumane și consumul culturii.

Absurdul lui Urmuz, în ceea ce privește portretizarea, se constituie ca o extensie originală a spiritului caragialian, din care își extrage o anumită „tehnică” de observare a grotescului cotidian. Portretul lui Algazy, de pildă, reiterează atmosfera familiară portretelor construite de Caragiale pentru figuri precum Cănuță sau pentru personaje din nuvela Lache și Mache. Asemeni acestuia, Urmuz utilizează un ton narativ calm, specific unui observator desăvârșit, a cărui unică intenție este aceea de a reda cu meticulozitate detaliile, evitând orice formă de artificiu stilistic menit să atragă atenția publicului.

Urmuz scrie fără propensiunea de a impresiona cititorul. Proza lui este autonomă, definită prin suveranitatea absolută a autorului asupra spațiului paginii, nelimitată de vreo dorință de a crea o rezonanță cu publicul. În acest perimetru strict, Urmuz își propune un singur obiectiv: acela de a-și fixa viziunea în toată plenitudinea ei, de a înregistra până și cele mai infime detalii care, deși aparent nesemnificative, completează tabloul narativ. Autorul ne înfățișează un micro-univers al banalității exacerbate, cultivând o atmosferă de alienare care surprinde grotescul într-o manieră aproape matematică; fiecare detaliu contribuie la absurdul general, într-un stil care, deși derivă din Caragiale, se dezvoltă într-o direcție proprie și singulară.

Ceea ce frapează în portretizarea lui Urmuz este maniera în care el își împodobește personajele cu o suită de atribute pe care le deviază de la trăsăturile lor esențiale. Urmuz sugerează, prin aceste încercări de remodelare, cum ar fi putut fi zămislită o lume complet diferită, una în care nuanțele firii umane ar fi încorporate din start. De pildă, prin conceperea unor ființe hermafrodite, nevoia de a face o distincție între identitățile și tentațiile lor ar fi devenit caducă, excluzând orice notificare din partea divinității referitoare la moralitatea iubirii interzise. Asemenea ființe, construite pentru a-și acomoda impulsurile în mod perfect și natural, parvin unei ordini cosmice în care divinul nu mai este obligat să intervină prin reguli restrictive. În această cheie, Urmuz explorează un model de existență eliberată de dihotomii morale, în care forma și funcția ființei sunt aliniate spre a deservi o totalitate autosuficientă, un ideal absurd și provocator al desăvârșirii umane, reconceptualizate în spiritul libertății absolute.

Personajele lui Urmuz manifestă o sete de redefinire, o nevoie de a-și lărgi paleta însușirilor mecanice pentru a-și cultiva tendința migratoare de la condiția lor imediată, înspre ceea ce aspiră să fie sau își imaginează că sunt. Algazy este unul dintre aceste personaje, pentru care întreaga zi se dovedește o corvoadă de a întreține expresii și atitudini care nu-i reflectă în întregime esența.

Prezența literei „z” în alfabetul mai multor limbi este percepută de Algazy ca o ancoră culturală, un indiciu lingvistic care îi conferă iluzia unei legături universale. Pentru el, acest sunet, „z” devine o dovadă sonoră a cunoașterii interculturale: auzindu-l, își revendică în mod automat o conexiune care, deși lipsită de fundament real, îi satisface aspirația de poliglot autoproclamat. Impresia trădează o ridicolă disonanță între propria-i percepție și ceea ce reprezintă el cu adevărat pentru clienții care trec pragul prăvăliei: „Algazy nu vorbește nici o limbă europeană… Dacă însă îl aștepți în zori de zi, în faptul dimineței, și îi zici: «Bună ziua, Algazy!» insistând mai mult pe sunetul z, Algazy zâmbește”. Această reacție, în esență automată, amintește de capra de lemn folosită în obiceiurile de Anul Nou, reconfirmând natura lui Algazy, întreținută mecanic și legată de un orizont cultural naiv. Într-un gest, care evocă ridicolul solemn al automatului, el își exprimă recunoștința într-un mod hilar, printr-un aparat: „iar spre a-și manifesta gratitudinea, bagă mâna în buzunar și trage de capătul unei sfori, făcând să-i tresalte de bucurie barba un sfert de oră”.

Algazy, care se conturează ca o figură hibridă între om și mecanism, se transformă într-un observator de finețe milimetrică. Fiecare colț al prăvăliei este cercetat cu un „simț oftalmic profund”, iar gesturile sale de curățenie – în aparență nesemnificative – devin acte de o perfecțiune mecanizată. Grătarul de sub bărbie, detaliu absurd și enigmatic, are, de fapt, o funcție practică precisă: acumulează și filtrează particulele de praf în liniște, aproape invizibil, păstrând iluzia unei prăvălii imaculate, fără ca vreun client să bănuiască „dereticarea” în sine. Această discreție îl protejează pe cumpărător de gândul impurității, de impresia că obiectele dorite ar putea fi afectate de trecerea timpului sau de atingerea altor mâini.

Algazy, cu toate aceste simulacre, devine un patron al aparențelor perfecte, un adept al politeții „mecanizate”. El trăiește într-o perpetuă disonanță între micile sale slăbiciuni și dorința de a păstra o aparență a cinstei, o „poză” a onestității, care, deși teatrală, îi structurează comportamentul. Experiența singulară a „șperțului” – adică mica sa abatere de la moralitate, pe vremea când lucra ca un umil copist – l-a marcat suficient, încât să-și clădească o imagine riguroasă a cinstei, chiar dacă efortul de a o păstra depășește, adesea, recompensele obținute. Acel unic episod, când a acceptat câteva „cioburi de străchini” ca zestre pentru surorile sale, este revelator pentru un amestec copilăresc de avariție și mărinimie: suma obiectelor este derizorie, însă gestul însuși e un tribut mic față de obligațiile sale morale, demonstrând mai degrabă nevoia de a se simți darnic decât eficiența actului său. Algazy devine o colecție de contradicții mărunte, un personaj construit din „cioburi”, la fel de fragmentat și incomplet ca și zestrea oferită surorilor sale.

În această permanentă căutare de sine, Algazy creează un alibi perfect pentru propria-i integritate, înhămându-se la roaba cu care transportă resturi banale. Prin acest auto-supliciu public, el își asigură, în ochii lumii, o aparentă puritate: „munca” sa este un simbol inatacabil al onestității. Totodată, această muncă – absurdă în scop, dar încărcată de un ludic grotesc – devine mijlocul prin care el se reinventează ca un anti-erou mecanic și burlesc. Plăcerea de a colinda satele, în goană și în praf, alături de coasociatul Grummer, pentru a aduna cârpe, tinichele de untdelemn și arșice, este expresia unei existențe profund paradoxale, în care impulsul ludic și o aparentă simplitate infantilă se împletesc.

Aventura devine totodată ritualică, iar Grummer, cu pliscul său de lemn, capătă dimensiuni grotesc-fantastice: el poate sfărâma oasele arșicelor, împărtășind astfel cu Algazy o experiență comună – devorarea deșeurilor. Simbolistica devorării în tăcere, după miezul nopții, accentuează aura de absurditate sinistră a personajelor, transformându-le în mecanisme de tip antropomorf, într-o joacă solemnă de supraviețuire.

Grummer, prin figura grandilocventă și marcată de accente stranii, accentuează tendința robotică a lui Algazy, fiind, în esență, o oglindire a derivării protagonistului într-o umanitate mecanică. Prezența sa alături de Algazy nu pare întâmplătoare; el însuși devine un compendiu al interacțiunii dintre om și unealtă, un personaj configurat ca un șablon al artificialității animate. Ca un gramofon viu, al cărui nume amintește de reproducerea mecanică a sunetelor, Grummer este mai degrabă un Pinocchio rămas între stadiul de păpușă și cel de ființă sau poate chiar un papagal antropomorfizat, cu un „plisc de lemn”, care-i conferă o alură hibridă, simultan comică și sinistră. Această fire duală, paradoxală, îl menține într-un perpetuu echilibru între imitația vieții și manifestarea artificialității. Până și gestul de a „vârî ciocul într-o gaură sub podea”, spre a combate, prin mireasma lemnului, miasmele provenite din lemnul erodat, denotă o preocupare aproape maniacală pentru detalii infime. Prin acest act de „igienizare” aromată, Grummer își îndeplinește rolul de individ extrem de pedant, ca o replică ironică a unei ființe a cărei umanitate este cucerită de umbra automatismului.

Epocă a unei fervori literare fără precedent, perioada interbelică este dominată de două curente culturale: modernismul, susținut de Eugen Lovinescu prin teoretizările despre sincronism, și tradiționalismul, ale cărui figuri emblematice au fost Nicolae Iorga, Nichifor Crainic și Cezar Petrescu.

Dintre scriitorii români, Urmuz (pseudonim literar al lui Demetru Dem. Demetrescu – Buzău) este singurul care inventează în domeniul absurdului, fapt pe care Perpessicius îl observă, afirmând despre prozele acestuia că sunt „un joc voluntar și amuzant”, punct de vedere corect și în dezacord cu etichetările lui G. Călinescu, care (precum și în cazul altor autori – George Bacovia, Mateiu Caragiale sau Ion Pillat) se înșelase, fiindcă avea în față etaloane de curent avangardist și nu „simple elucubrații premeditate, fără un sens mai înalt”. Totuși, prin această categorisire a unei opere la modă, G. Călinescu definește, într-un fel, absurdul în sine, care, pentru a asigura libertatea de expresie și de ficțiune a autorilor, nu presupunea / impunea limite și nici anume surse de inspirație, dimpotrivă – părea a fi perimetrul perfect de asimilare și de găzduire a tot ceea ce în structura omului se revelează drept anacronic și halucinant. Estetica altui curent literar nu permite evaziunea accidentală în universul unui ego artistic (unde emergența imaginarului colectiv predispune la metamorfoze noi) și crearea, din pasta aceea a trăirilor primordiale, trezite de varii secvențe stradale, a unor personaje liliputane, cu abilități de roboți rudimentari, care, încă din faza embrionară, dispuneau de un automatism care părea să-i anime mai mult decât pe urmașii lui Adam.

Urmuz rămâne, fără îndoială, un adept al absurdului cu o manieră distinctivă, oferind o estetică a detaliului care accentuează, cu rafinament, gestul infim, transformat în element de importanță cardinală în cadrul decorativ al narațiunii. Acolo unde acțiunea nu constituie un obiectiv pentru autor, scriitura devine scena unor personaje de esență duală: sunt ființe care par, simultan, impersonale și animate, uneori aspre și reci, scârțâind parcă sub greutatea propriilor metamorfoze, alteori reverențioase și ceremonioase, asemenea unor nobili într-o fastuoasă scenă publică.

Această dinamică surprinzătoare este, în esență, expresia unei simbioze între organic și mecanic, o alchimie de uman și mașină care dă naștere unui soi de ființă hibridă, definibilă mai curând prin aptitudinile sale paradoxale. Urmuz conturează o tipologie sui-generis a automatismului și a alienării, într-o manieră inconfundabilă, unde natura heteroclită a personajelor sale transcende convenția realismului, situându-se într-un registru al „umanului mecanicizat”. Astfel, autorul operează cu un limbaj care nu doar definește absurdul, ci îl conferă unei tradiții literare moderne, prin nuanțe și tehnici elaborate, care l-ar plasa între inovația simbolică și avangardismul primitiv al mașinilor.

În Istoria literaturii române de la origini până astăzi, G. Călinescu subliniază pionieratul lui Urmuz în cadrul literaturii absurdului, plasându-l înaintea și în afara influenței exercitate de suprarealismul lui André Breton. Deși G. Călinescu nu trasează o linie de demarcație clară între suprarealism și absurd, el recunoaște autonomia operelor lui Urmuz, care marchează o direcție proprie în literatura română, datorită dimensiunii inovatoare care anticipează chiar experiențele suprarealiste franceze. Observația lui Călinescu – „Suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent” – reafirmă aportul românesc în valorificarea absurdului, ancorat într-un univers al hazardului și al discontinuității. Urmuz nu doar prefigurează, ci inaugurează un teritoriu al literaturii unde elucubrația cotidianului și grotescul se manifestă liber, într-un limbaj original care prefațează avangarda europeană.

Receptiv la noile direcții artistice, Tudor Arghezi recunoaște în mod intuitiv unicitatea stilistică a scrierilor lui Urmuz și, conștient de valoarea lor, insistă asupra publicării acestora în revista Cuget românesc (1922). Arghezi, unul dintre primii susținători ai absurdului românesc, îi acordă lui Urmuz o platformă prin care acest mod de expresie inedit își face loc în peisajul literar, într-o perioadă în care literatura română începea să se deschidă spre avangardă și să examineze teme radical noi.

În Novi Sad, 
cetățuia stă sprijinită pe deal, 
rădăcinile-i 
străpung pământul ca niște vene pietrificate. 
Din turnuri, 
fâlfâie porumbei rubinii, 
cândva purtând în ciocuri bilețele de amor. 

Unde sunt acum 
urmele pașilor spre acele uși cu balamale vechi, 
care scârțâiau, 
mișcate de vântul care duce amintirea?

În undele Dunării, 
rămâne doar umbra mândriei de altădată, 
iar ecoul unui tun surd străbate urbea, 
în timp ce un bătrân șovăielnic își mângâie barba, 
ca pe un trofeu al iluziilor.

O, dar tu, umbră de erou, 
crezând că numele îți va dăinui în albastru de cerneală, 
ce a rămas din tine? 
Caut printre registre și nu găsesc decât acel cuvânt, 
un nume de aer – „Iluzie.”