În sens general, disciplina antropologiei studiază omul în ambianța socială, economică și culturală. Din această perspectivă, atât reflexivă, cât și metodică, se articulează și demersul științific al lui Mircea Băduț. Lucrarea lui, intitulată AntropoLexis (publicată la Editura EuroPress, București, în 2025), își propune o lectură a anthropos–ului prin prisma semnelor și structurilor culturale.

Punctul de plecare al analizei nu este arheul, ci zborul cosmic, considerat una dintre cele mai recente și mai complexe realizări ale Homo sapiens. Includerea reprezentărilor grafice nu face decât să confirme o intenție didactică și o structură sincretică a lucrării, în care abstractul este ancorat vizual.

Trecerea de la sporturile care implică verticalitatea maximă (baschet, volei) la zborul cosmic trădează o observație profundă asupra motivației umane. Mircea Băduț sugerează că simpla tendință ludică de a sări cât mai sus – o formă de transcendere temporară a gravitației – a constituit un substrat instinctiv care, o dată rafinat prin tehnică și știință, a culminat cu atingerea spațiului cosmic. Aceasta este o viziune care leagă jocul de ambiția epocală: „dezvoltarea intensă pe înălțime a practicantului o determină acele sporturi care implică o mișcare foarte dinamică a trenului superior (brațe, umeri, coloană), o mișcare omni-cinematică. Și eventual ne aducem în imaginea mentală înotătorii – reprezentanții sportului non-impact prin excelență” (Mituri longiline).

Călătoria în cosmos, așa cum este analizată, devine un complex de variabile interdependente: mijloace tehnice și științifice (instrumentarul indispensabil al extensiei umane); durata și motivația (factori temporali și teleologici); efecte / adaptări biologice și psihice (nucleul antropologic – studiul rezilienței umane în fața mediului ostil). Concluzia exegetului privind traiul în spații închise – considerat nepotrivit omului – și necesitatea recurgerii la adjuvante (deja cunoscute în medicină și psihologie) subliniază vulnerabilitatea organismului uman, chiar și în contextul celei mai avansate tehnologii: „Traiul prelungit în incinte închise nu este prielnic omului actual, așa că el fie (1) va recurge în timpul călătoriei (și în mod consecvent) la adjuvantele din categoriile deja cunoscute (bio-chimice; sportive; divertisment), fie (2) cei care vor pleca în cosmos vor fi riguros selectați (alegând din mulțimile semnificative de selecție exemplarele care au potențial genetic înspre adaptare ori înspre anduranță), fie (3) va beneficia de o perioadă de pregătire înaintea călătoriei, în care timp corpul și psihicul se antrenează pentru a face față solicitărilor preconizate” (Călătoria).

Cea mai acută observație a lui Mircea Băduț rezidă în stabilirea unei analogii izbitoare între condiția omului în spațiul cosmic (pe suprafața unor planete locuibile sau în stații spațiale) și experiența cotidiană în epoca de astăzi a globalizării. Astfel, omul modern, prins în plasa de evenimente ale realității, trăiește deja o formă de existență în spațiu închis, mediată constant. Adjuvantele sunt cele tehnologice: GPS-ul (funcționează ca un instrument de orientare esențial, reducând incertitudinea spațială; smartphoneul (catalizator al ieftinirii comunicării, redefinind interacțiunile sociale); mediul online (transformarea culturii scrise și a accesului la informație). Din acest punct de vedere, spațiul cosmic devine doar o metaforă extremă a spațiului globalizat, ambele solicitând adaptări psihice și recurgerea la tehnici de supraviețuire și navigație similare: „În ultimul timp, cu toții am putut observa că superficialitatea s-a insinuat pe mai toată orizontala societății umane. Fenomenul rânjește atât de sigur pe sine că nu mai are rost să-i definim markerii. (Deși ne rămâne tentația de a-l demonta și de a-i afla cauze și mecanisme). Poate-i un revers al progresului: câștigăm eficiență, dar pierdem esențe, evităm profunzimi” (Un reflex inconștient).   

Rolul telescopului Kepler, cu bilanțul său impresionant de peste o mie de exoplanete descoperite într-o misiune de nouă ani, nu este tratat doar ca o performanță tehnică. În viziunea lui Mircea Băduț, acest volum de date cosmice servește ca fundament empiric pentru a justifica nu doar probabilitatea vieții extraterestre, ci și posibilitatea formelor de inteligență fundamental diferite de cele bazate pe structuri organice.

Extinderea universului cunoscut invită, implicit, la o extindere a definiției inteligenței. Această secțiune relevă temeritatea speculativă a lui Mircea Băduț. El dezbate variante ale inteligenței biologice și se aventurează în explorarea unor tipologii radicale, precum inteligența electromagnetică. Prin punerea în discuție a unor asemenea forme de conștiință neconvenționale, autorul sugerează că inteligența nu este inseparabilă de materialitatea specifică, întrucât poate fi un fenomen emergent bazat pe alte tipuri de energie sau organizare informațională. Acest demers este esențial pentru a depăși antropocentrismul în definirea cogniției: „Dacă entitatea – suport pentru inteligență (sau pentru viață, ca să facem un mic, dar important recurs la originea poveștii) nu este materială, ci de factură energetică?” (Dincolo de inteligența preconcepută. Inteligente postconcepte).

Mircea Băduț recurge la romanele SF ca sursă de exemplificare și inspirație, citând autori de mare anvergură precum Karel Čapek, un precursor major al genului și al termenului „robot”, Mircea Oprița, Mihail Grămescu și Cristian Tudor Popescu. Acest fapt este o recunoaștere implicită a funcției cognitive a ficțiunii.

Literatura SF devine un laborator mental, unde ipotezele științifice și filosofice pot fi testate narativ, în avans. Acești scriitori oferă modele conceptuale pentru ceea ce ar putea fi inteligența, depășind limitele metodologice actuale ale științei. Astfel, SF-ul este validat ca formă de meta-speculație științifică. Faptul că un întreg capitol este consacrat acestei diade confirmă caracterul peren și neepuizabil al problemei.

Conflictul sau, dimpotrivă, concilierea dintre rațiune și credință reprezintă, într-adevăr, un subiect mereu la modă, deoarece definește tensiunea centrală a conștiinței occidentale. Referința la Descartes este pertinentă, deoarece metodologia carteziană a marcat, prin îndoiala hiperbolică și căutarea certitudinii indubitabile, o etapă crucială în afirmarea autonomiei rațiunii în fața dogmei.

Mircea Băduț, prin această dezbatere, se înscrie în filiația marilor sinteze intelectuale, iar interesul major al abordării lui constă în identificarea acelor spirite conciliatoare care au încercat să depășească antagonismul. Nominalizarea acestor figuri sugerează o încercare de a construi o punte între cele două tendințe. Constantin Noica este filosoful care a căutat adesea o sinteză organică între spiritul logic apusean și cel meditativ, esențialist. El reprezintă latura ontologică și speculativă a reconcilierii. Frans de Waal, ale cărui  (probabil referindu-se la studiile sale de etologie și morală la primate) sugerează o tentativă de a ancora moralitatea (adesea asociată cu credința) în biologic și social, oferind o bază evolutivă comportamentului. Gânditorul John William a contribuit la o soluție practică a coexistenței religiei cu știința.

Structura cărții, așa cum este schițată, nu ar fi fost completă fără includerea a două figuri monumentale care, deși divergente, sunt esențiale pentru înțelegerea mecanismelor credinței: Sigmund Freud și Mircea Eliade. Primul, ca fondator al psihanalizei, a propus o manieră psihogenetică. El abordează credința și religia (e.g., în Viitorul unei iluzii) ca pe o nevroză obsesională universală sau o proiecție a nevoilor infantile de protecție, situând credința sub lupa unei analize strict raționaliste și demitizante. Reprezentând dimensiunea sacrului, a mitului și a istoriei religiilor, Mircea Eliade oferă cadrul fenomenologic prin care credința este studiată ca o realitate structurantă a conștiinței umane, independentă de validarea rațională. ​

Prin juxtapunerea acestor personalități, exegetul reușește să acopere un spectru larg: de la ontologia lui Noica, la etologia lui de Waal, trecând prin fenomenologia religioasă a lui Eliade și critica psihanalitică a lui Freud. 

Titlul AntropoLexis desemnează modul în care omul se exprimă și se definește prin limbaj. Nu se referă doar la vocabular, ci la felul în care experiența umană este organizată, transmisă și înțeleasă prin cuvinte. În contextul prezentei lucrări, termenul sugerează o abordare a omului prin structurile limbajului și ale culturii: omul ca ființă care se construiește pe sine în și prin discurs, semn și sens.

Cartea lui Mircea Băduț suscită un interes sporit în rândul cititorilor, aspect atribuit abordării unor teme de actualitate, cum ar fi viabilitatea colonizării interplanetare și expansiunea accelerată a inteligenței artificiale (IA) în diverse domenii. 

Cristian în trafic, la Roma, către un șofer imprudent, care oprește când are verde, pentru a trece altul din lateral care avea culoarea roșie la semafor:

-De ce faci asta? Cum poți face asta? Abia am evitat să te lovesc cu mașina!

(Șoferul inconștient):-Am fata în spate, cu mine…

Cristian:

-Dacă ai fata cu tine, nu mai conduce mașina!

cum s-o fi simțit bunicul
când și-a dat seama
că bătrânețea
este ca o jachetă udă pe care nu mai ai putere s-o dai jos?

îmi spunea:
„bătrânețe, haine grele…
nu mai ai ce face.
te prinde ca o menghină.”

și nici nu voia
să se întoarcă în trecut —
ce sens are să repeți
munca deja făcută,
drumurile deja bătute,
oasele deja obosite?

mă întreb ce imagine
i-o fi fulgerat prin minte
când s-o fi gândit
la el
întins în sicriu,
deconectat de la lumină,
acoperit de pământ
ca o fereastră astupată.

ce fiori l-or fi străbătut,
când moartea i-a trecut
prin gând
ca o notificare
pe care nu ai cum s-o ștergi?

și totuși
știu sigur:

în ziua în care a văzut
că finalul e la doi pași,
bunicul meu a urât moartea.

a privit-o urât,
ca pe cineva
care vine să-i întristeze nepoții,
că-l ia pe el,
blândul,
din lumea în care
încă voia
să mai rămână.

Cum se va fi simțit bunicul meu,
când va fi înțeles 
că a ajuns atât de bătrân, 
încât nu-i mai putea scăpa vârstei?

Mi-a spus chiar el, într-o zi:
„Bătrânețe, haine grele… 
Nu ai ce să mai faci. 
Te-a prins ca în menghină”...

Totuși, 
nu-și dorea să se întoarcă în trecut, 
să mai aibă în față anii 
pe care-i trăise deja:
„Să o iau de la capăt? 
Să mai muncesc din nou?”.

Cum îl vor fi zguduit fiorii spaimei, 
când, 
măcar o dată, întâmplător, 
se va fi gândit la moarte, 
cum va fi el coborât în pământ!

Atunci, 
în momentul când va fi văzut 
că este atât de aproape să-și dea duhul, 
eu știu: bunicul meu a urât moartea.
S-a uitat la ea, 
ca la un dușman care-i necăjea nepoții,
pentru că le lua bunicul...

Cartea Monicăi Pillat, intitulată Capcanele închipuirii (Editura Spandugino, București, 2025), este articulată pe șapte secțiuni distincte: În mreje, Tâlcul grădinii, Ca niciodată, Cititul pe furate, O rătăcire, Subterfugii și În acuarela de demult.

Încă din preambulul secțiunii inaugurale, Tâlcul grădinii, regăsim o anume nostalgie față de corespondența clasică, acel dor de epistolă trimisă și primită sub pecetea ritualului poștal.

Sub aparența unui simplu schimb, prima ficțiune a ciclului, Talantul dezgropat, configurează un dialog de substanță privind virtuțile chibzuinței și, mai ales, preeminența onorabilității morale, ilustrată prin figura acelui proprietar care și-a cedat, odinioară, locuința. Protagonista acestei mici drame de conștiință, Lea, se află în fața unei perplexități sentimentale (cu inima îndoită, am zice), ajungând să execute — cu acea migală dictată de respectul față de generația apusă — rugămintea testamentară a venerabilului Almin, o efigie a spiritului desuet și a eleganței de modă veche: „Lea împături foile scrise și le puse grijulie într-un plic. Apoi își ridică privirea de pe birou spre geamul șiroind de ploaie. Era încă devreme, după-amiaza, dar norii vineți micșoraseră lumina, învăluind casele de pe deal și pomii în penumbre”; „Se pare că-i un domn de modă veche, nu agreează câtuși de puțin formatul electronic care ignoră caligrafia personală, zâmbi Lea, pe când își punea plicul în buzunarul fulgarinului albastru”.  

În același timp, cartea Monicăi Pillat se profilează ca o replică structurală și, parțial, tematică, la modelul micro-romanesc sadovenian. Această corespondență nu constă în registrul pastoral, ci în diversitatea mediilor evocate. Deși spațiile sunt, în cazul de față, exclusiv urbane — o transpunere a topografiei narative — ele mențin o funcție similară: cea de matrice socială care generează o galerie de personaje. Elementul cel mai izbitor al construcției este însă modul în care se realizează portretul tipologic. Monica Pillat pare a adera la o viziune care amintește de clasicismul balzacian, unde fiecare protagonist este schițat, în esență, printr-o singură trăsătură de caracter dominantă care îl marchează ca pe un homo novus al contemporaneității. Această tehnică asigură pitorescul și claritatea.

În pofida acestei arhitecturi de inspirație clasică, ritmul scrierii este modern. Narațiunea acordă o atenție sporită neobișnuitului situațional, cultivând o tensiune bazată pe evenimentul surprinzător sau dislocant. Paradoxul central al textului se configurează însă prin dialog: acesta, prin tonalitatea perfect comună și prin apelul la detaliul cotidian, reîntoarce protagoniștii și cititorul deopotrivă, în matca unei realități neechivoce, dezamorsând astfel spectacolul excepționalului. 

Motivul pantofului, preluat prin filiera narativă a Cendrillon, este, în speța tinerei Zizi — o angajată a Operei — un pretext de socializare fugitivă. Demersul riguros și, totodată, derizoriu își susține finalitatea formală: restituirea obiectului pierdut. Răspunsul la anunțul publicat pe platforma modernă, Facebook, survine în momentul de relaxare al tinerei, surprinsă în parcul public, captivă a unei rutine: „Chiar în acel moment, Zizi era pe bancă și își scotea covrigul din buzunarul hainei. Se întrebă descumpănită dacă mai avea timp să dea o fugă până acasă, să ia pantoful și să-l înapoieze celui de la adresa indicată. Aceasta desemna un loc din apropiere, în pasajul din spatele Operei. Valsul ei preferat tocmai se auzea de vizavi, dar nu rămase să-l asculte, ci o zbughi pe dată din peisajul molcom”.   

Pretendentul la titlul de proprietar al încălțării se revelează a fi un medic veterinar, David Cucu, ale cărui rezonanțe nominale par să îi valideze vocația profesională. Personaj de o extravaganță notabilă, acesta supune pantoful unei probe absurde, arbitrate de capriciul unei feline: acceptarea pantofului drept așezământ agreabil de către pisică devine etalonul legitimării posesiei („-Nu am solicitat încălțămintea pentru mine, ci pentru mâțișoara nevricoasă care mi se ascunde sub dulapuri, de nu mai știu pe unde s-o găsesc. Ia să vedem dacă îi place, surâse el și luă cu grijă dintr-o cușcă o pisicuță ruginie”).

Când obiectul vestimentar își regăsește, în fine, stăpânul — un bărbat a cărui factură romantică îl plasează, narativ, în poziția celui care așteaptă, conform legendei, a fi cerut în căsătorie — Zizi, cu o luciditate acută, de femeie modernă deznădăjduită, realizează substratul voluntar al pierderii pantofului și se teme de repetarea basmului în realitate, de întregirea prin mimesis a unui deznodământ prevăzut: „Cu inima bătându-i tot mai iute, fata scoase din pungă pantoful dichisit și i-l dădu fără cuvinte. Paltin și-l puse în piciorul stâng, pe îndelete, și îl închise cu șireturi. Era aidoma cu celălalt și îi venea turnat.

-Mă bucur tare că îi ai pe amândoi și nu mai trebuie să mergi într-un ciorap, fu tot ce izbuti Zizi să spună.

Însă profesorul de dans îngenunche solemn în dreptul ei.

-De ce alegi să stai atât de incomod? Se miră fata, ridicându-se din loc.

-Fiindc-ar urma, ca-n basm, să mă ceri în căsătorie, după ce ai văzut că eu sunt posesorul pantofului găsit de tine-n parc, șopti el fără s-o privească” (În mreje).

Destinul domnului Valer Axinte, orologier ajuns la vârsta senectuții, devine pretextul unei meditații asupra timpului ca instanță supremă a existenței. Ritualul matinal al igienei, desfășurat cu acea liniște a gesturilor repetitive, este brusc deturnat printr-o intruziune de natură imprevizibilă: apariția bichonului – animal menit, într-o neașteptată metamorfoză de rol, să capete valoarea unui augur –, așezat pe umărul protagonistului. Această prezență, deși aparent anecdotică, impune în textura momentului un prim semn al unei viitoare frânturi de continuitate, al unei dislocări subtile între ordinea obișnuitului și o dimensiune încă nenumită. Gestul animalului, purtător al unei semnificații abia schițate, anunță astfel o deplasare a nivelurilor de existență, o anticipare a trecerii dincolo de limitele rutinei cotidiene. Iar sosirea în atelier – spațiu rezervat măsurii, disciplinei și domniei neclintite a cronologiei – nu face decât să confirme, cu o gravitate discretă, caracterul funest al premoniției deja insinuate.

Aici, orologierul se vede pus în fața unei anomalii gnoseologice: întâlnirea cu un tânăr care deține, în mod identic, atât apelativul nominal, cât și profesiunea lui. Dubla identitate, disociată doar de un decalaj generațional de aproximativ treizeci de ani, configurează fenomenul întâlnirii cu sine însuși pe altă treaptă a vârstei. Nedumerirea și perplexitatea — o reacție tipică în fața imposibilului fenomenologic — îl plasează pe Valer Axinte în aceeași categorie a debusolării cu profesorul de muzică din nuvela La țigănci de Mircea Eliade. În ambele cazuri, realitatea pozitivă este suspendată în favoarea unui eveniment propriu hierofaniei, impunând o interogație asupra naturii timpului și a coincidenței metafizice: „Noul venit îi strânse degetele moi și, fără grai, se așeză pe banca de vizavi. Cățelul, istovit de joacă, i se încolăcise la picioare.

-Și pe mine mă cheamă tot așa, murmură tânărul descumpănit. Purtăm același nume, avem aceeași meserie, iar atelierul meu e la numărul opt, pe ulița cu trei arțari.

Bătrânul își șterse cu batista ochelarii aburiți, îi potrivi pe nas și se uită la noul venit cu luare-aminte.

-Atunci, își coborî el vocea, îmi pare că suntem același ins la vârste diferite. Între noi bănuiesc că poate fi o diferență de vreo treizeci de ani” (Pe ulița cu trei arțari).  

Motivul Dublului — sau doppelgänger, termen de rezonanță germanică — este o proiecție arhetipală a sciziunii interioare și o interogație asupra identității. În fragmentul analizat, unde Valer Axinte se întâlnește pe sine cu trei decenii mai tânăr, asistăm la o formă specifică de dublu: dublul temporal și profesional. În maniera eliadescă, evocată deja, sau chiar a precursorilor romantici (Hoffmann, Poe), întâlnirea cu dublul este un eveniment care anulează legea unidirecțională a timpului. Bătrânul se vede confruntat cu potențialul său neîmplinit, iar tânărul, cu destinul ineluctabil. Este, sub o anumită grilă de lectură, o confruntare tragică între omul care a fost și omul care este pe cale de a deveni. Faptul că ambii sunt ceasornicari exacerbează stranietatea. Spațiul în care are loc această întâlnire este atelierul, locul în care timpul este măsurat și controlat. Întâlnirea însăși dezvăluie iluzia acestui control, demonstrând că timpul, în esența sa metafizică, poate fi circular sau, cel puțin, fracturat.

Întâlnirea orologierului cu versiunea lui mai tânără depășește simpla anamneză. Ea devine o meditație forțată asupra trecerii ireversibile și o subversiune a principiilor orologeriei însăși. Valer Axinte, deși nedumerit, este obligat să integreze această fantasmă a identității replicate pentru a-și putea continua existența, de acum înainte, sub spectrul unei temporalități duble.

Micro-ficțiunile Monicăi Pillat, reunite sub sintagma sugestivă Capcanele închipuirii, atestă o reorientare stilistică notabilă în economia operei sale. Elementele definitorii ale volumului sunt meta-textualitatea și emergența funcției ludice. Autoarea operează o transgresare deliberată și sistematică a frontierelor narative și ontologice. Dihotomiile clasice — realitate / ficțiune, autor / personaj, extratextual / intratextual — sunt suspendate. Lectura este un act de complicitate în construcția sensului și nu una de simplă receptare. Proza se manifestă ca o veritabilă lecție de naratologie in praxis. Prin inserția pasajelor autoreferențiale, textul își expune propriile mecanisme de iluzionare, dezvăluind „capcanele” în care închipuirea îl atrage pe creator și pe cititor deopotrivă.

În Capcanele închipuirii, Monica Pillat abordează teme fundamentale, într-un registru aparent colocvial. Valoarea cărții rezidă tocmai în capacitatea de a menține o tensiune permanentă între gravitatea interogației metafizice și lejeritatea formei scurte.