Celula cotidiană, despre care s-a scris în cazul lui Bacovia, este spațiul originar (de la care va porni în explorare cosmică) al poetului Mihai Firică, în volumul de lirică, intitulat Dragostea cu parfum de migdale amare (Editura Vinea, București, 2022). Autorului i se pare că locuiește într-un stup, ai cărui pereți de ceară îi percep mai repede rugăciunile, decât Dumnezeu Însuși, care i-a dictat penitența de a sta pe coji de nucă. Convingerea aceasta are cel puțin două cauze posibile: fie Interogațiile firești: fie deține ceva în suflet, ineluctabil și pe care nu l-a exprimat, fie se uită la femeie adorată, știind ceva aproximativ împovărător și nu-i mărturisește, pentru a nu anihila misterul care-l țintuiește în tăcere: „Tu zâmbești doar seara. / Pereți de ceară absorb rugăciunea, / pe coji de nucă stau de vorbă cu Dumnezeu, / silabisesc în șoaptă, mângâi cuvintele” (Tu zâmbești doar seara).

Există o temere a unui eu înfrigurat de a se adresa femeii și lui Dumnezeu. Tabloul de blocaj comunicativ este completat cu impresia înstrăinării sfinților, care au primit ranguri celeste; ei nu mai sunt utili lui Dumnezeu, fiindcă au sosit în preajma Lui, a celui suprem, cu însușiri umane, precum înfumurarea recognoscibilă la oamenii care capătă funcții importante. Implicit, ei își compromit statura și condiția auxiliară divinității, dar nu primesc penitență, nu sunt detectați astfel de către stăpânul lor. E posibil să fie acesta un motiv al tăcerii în sine a poetului? („Sfinții îmi erau prieteni înainte de a fi sus-puși, /  lângă El să-i fie de folos la o adică / – îmi deveniseră inutili oricum. / Poate că unii vor reveni prin decădere, / se vor ascunde printre rădăcini tânjind după lumină”).

În contextul volumului, tăcerea eului liric poate fi înțeleasă ca o formă de rezistență față de ordinea cosmică și divină alterată, un act de reflecție în fața transformărilor spirituale care au distorsionat relațiile dintre om, sfinți și Dumnezeu. Această temă a înstrăinării și a eșecului comunicativ adâncește dimensiunea metafizică a poeziei lui Firică, propunând o lectură critică a sacralității și a spațiului dintre om și transcendență.

Regenerarea condiției sfinților la „scară de tubercule” aduce în discuție o viziune poetică similară cu aceea a lui Arghezi sau Brumaru, unde sacralitatea și renașterea nu sunt procese transcendentale tradiționale, ci fenomene organice, telurice. În această paradigmă, decăderea sfinților capătă o valență aproape vegetală, ei „renasc” din pământ, ca niște rădăcini spirituale, o ipoteză argheziană în care divinul și umanul se înfrățesc într-un ciclu perpetuu de putrefacție și regenerare. Firică sugerează că această decădere este, de fapt, un proces natural, similar morții, dar și renașterii, într-o formulă care aduce în prim-plan o viziune ciclică a existenței.

Dacă analizăm din perspectivă critică, starea de decădere și renaștere a sfinților nu echivalează unei patologii afective, ci unei etape firești într-o cosmologie mai amplă. Este pertinentă întrebarea dacă această stare ar putea funcționa drept mască a autorului pentru a atrage empatia cititorilor. Jocul de imagini creează o atmosferă în care lectorul poate regăsi propria suferință. Această melancolie este însă mai profundă decât simpla dorință de a atrage empatia. Poetul nu se lamentează pentru a primi compasiune, ci explorează temele universale ale pierderii, morții și renașterii într-o formă complexă.

Refuzul cosmic devine punctul de cotitură spre reorientarea către planul terestru. În locul probelor divine așteptate, poetul descoperă o lume terestră mai accesibilă, poate chiar vindecătoare, unde relațiile interumane și elementele materiale ale vieții oferă un refugiu și o nouă sursă de inspirație. Se poate observa apropierea de o lirică a pământului, similară celei argheziene, unde dimensiunea telurică își revendică locul central, în contrast cu tăcerea aparentă a divinității. Planeta însăși devine astfel un spațiu de reconectare și regăsire, în care literatorul poate transforma ceea ce părea inabordabil în experiență imediată, tangibilă și plină de sens: „noaptea e rece, are stele rotunde și palide, / se desface în zeci de petale dimineața / când nu ne mai știm numele”.

În lirica unui astfel de poet, în care planul terestru devine mai prietenos și sursa transcendentală este pusă în umbră, figura mitologică a Dalilei suferă o inversare semnificativă a rolului. Dacă, în mitul originar, ea este asociată cu manopera șireată de a înlătura forța bărbatului, tăind simbolic părul lui Samson, în această viziune lirică, Dalila își ratează determinarea: „Înot într-o puzderie de cioburi strălucitoare – / o pasăre care ne acoperă cu aripile întinse / ne lovește cu clonțul de aur – / nu-ți vei aminti numele meu / când vei privi fotografia decolorată și îngălbenită. / Asta se întâmplă când femeile tinere își taie părul / și-l poartă vântul de colo până colo”. Această inversiune de roluri ar putea sugera o reinterpretare a dinamismului dintre bărbat și femeie, în care acțiunea de vulnerabilizare nu mai este unilaterală. Poetul subminează expectativele mitice. Figura feminină apare într-o lumină mai fragilă, iar acest gest poate sugera o reconfigurare a relațiilor dintre genuri sau o meditație mai largă asupra echilibrului dintre forță și pierdere. În acest fel, Dalila devine un simbol nu doar al trădării, ci și al fragilității umane.

Dedublat în eu liric, Mihai Firică își asumă rolul de martor al unui simbol străvechi, turnul Babel, reinterpretat în cheia modernității și a condiției poetice. Versul „M-am trezit și uitasem toate limbile pământului” (Acolo unde nu te găsesc) reflectă o criză identitară, în care pierderea limbajului – simbol al coerenței și al unității interioare – devine o manifestare a alienării contemporane. Firică se percepe ca un mărturisitor al celor care, asemenea constructorilor din mitul biblic, au încercat să atingă transcendentul prin mijloace concrete, însă au eșuat în mod dramatic, într-o încercare de ascensiune imposibilă.

Motivul identitar, reflectat în trădarea rutinei de către figura feminină („Asta mi se întâmplă de fiecare dată când nu te găsesc lângă mine”), revelează o dependență emoțională și spirituală față de prezența celuilalt. Recurgerea la motivul metempsihozei reprezintă o metaforă a încercării perpetue de reîmplinire, de reinventare în diverse înfățișări existențiale, chiar și cele aparent inferioare, cum ar fi aceea de insectă. Metamorfoza sa imaginară într-o creatură mică, de condiție umilă, conturează o complexă meditație asupra condiției umane și a iubirii, iar speranța unei reîncarnări în forme diverse devine o modalitate de a face față imposibilității realizării idealurilor pe care existența curentă nu le poate oferi: „Împachetez visul de insectă / în mii de gesturi cu care vreau să te surprind” este un vers ce denotă efortul de a-și exprima iubirea printr-o multitudine de forme și gesturi, chiar și atunci când acestea sunt limitate sau neconvenționale.

În Ghetoul roz, Mihai Firică se configurează, de asemenea, ca un homo historicus. El explorează o temă gravă, punând accent pe amnezia istorică. Ecourile Holocaustului sunt transpuse într-o imagine dureroasă: „Hai în vagon, / mi-au strigat, / pe lângă gardul de sârmă ghimpată tiptil-tiptil / braț la braț cu morții”.

Poetul transpune experiențe universale, chiar și atunci când acestea se află dincolo de realitatea perceptibilă. Mihai Firică exprimă viziunea unei dedublări corporale și spirituale – „Mi-am văzut trupul plutind, / zburam paralel lângă mine, un eu dublu” –, viziune care se apropie de ceea ce mulți oameni au descris ulterior stărilor de moarte clinică sau liminare prin care au trecut. Dedublarea sugerează o introspecție profundă, o investigare a marginilor conștiinței și a ființei, specifică unei sensibilități creative care accesează teritorii simbolice și metafizice. Dintr-o perspectivă psihologică, această capacitate poate reflecta o imaginare disociativă, o modalitate prin care eul liric își deconstruiește sinele pentru a obține o înțelegere mai profundă a condiției umane, a mortalității și a relației dintre trup și suflet.