Paracliserul, una dintre piesele de teatru scrise de Marin Sorescu, face parte, alături de Matca și Iona, din trilogia Setea muntelui de sare. Paracliserul, adică un ajutor de preot care se ocupă de întreținerea bisericii și de pregătirea slujbelor religioase, devine o figură simbolică pentru omul simplu, care vede dincolo de aparențe și care meditează asupra marilor întrebări ale vieții.

Marin Sorescu aduce în discuție teme precum credința, moralitatea, singurătatea și sensul vieții, oferind o perspectivă profundă și adesea critică asupra societății și a individului. Stilul său unic, marcat de ironie și de o profundă cunoaștere a psihologiei umane, transformă piesa într-o operă de artă complexă și provocatoare.

Paracliserul monologhează pe seama unui truism dezbătut și de filosofii antici, anume că „flacăra o ia în sus”. În viziunea poetică pe care o inițiază, plecând de la impresia că flacăra seamănă cu albina în zbor, protagonistul dezvoltă o percepție inedită: în cadrul acestui spațiu încărcat de fum, zidurile, deși aparent neatinse, i se dezvăluie ca având „rânjet de drac”. Această analogie între flacără și albine adaugă o dimensiune de mișcare și vitalitate imaginii, sugerând poate că spiritualitatea are o dinamică ascendentă.

Piesa lui Marin Sorescu pare o continuare a baladei populare, Meșterul Manole. Paracliserul constată schimbările care s-au produs după zidirea catedralei: oamenii s-au străduit atât de mult „să-i pună moțul”, să o boteze, încât au obosit să mai facă și oficiul rugăciunii. Pentru ei, finalizarea construcției ar fi fost scopul total, uitând rostul adevărat, acela de a determina oamenii să adore noua casă a Domnului și să o frecventeze cu smerenie.

Balada populară deschide încă porți de interpretare: Meșterul Manole, metamorfozat într-o fântână, poate continua să inspire pe alții, în timp ce paginile de față consfințesc stagnarea definitivă. Catedrala, de acum, nu este decât o relicvă, un semn al credinței de odinioară, pradă uitării. Efectul mitului jertfei creatoare – sacrificiul garantează întemeierea edificiului – nu este imediat și remediabil, precum în baladă, ci periodic și amăgitor, în complicitate cu oamenii care s-au obișnuit cu uitarea, acceptată ca factor de aplanare a tensiunii creatoare, și au integrat-o în viața lor ecumenică, fără a mai considera aceasta un sacrilegiu de temut.

În acest context, paracliserul se percepe ca o lumânare neajunsă la final, a cărei existență nu este detectabilă de ceilalți, la fel cum zidurile nu-i recunosc „fumul” arderii sale proclamate: „Fumul meu nici nu se simte… Ce și-or fi zicând ele, pietrele: Fumul paracliserului – o nimica toată!”. Imaginea pietrelor nepăsătoare față de fumul său (o aluzie la arderea de sine din Vechiul Testament) subliniază izolarea și anonimatul unei existențe dedicate, dar neînțelese, marcând astfel tensiunea tragică dintre dorința de transcendență și inevitabilitatea dispariției în uitare.

Marin Sorescu importă gestul lui Napoleon de a-și fi luat singur coroana de împărat din mâinile papei și de a și-o fi așezat pe cap: „Dar nu mi-a spus nimeni să fiu paracliser aici, eu m-am trezit dintr-o dată… așa, degeaba… Cum se întâmplă… autoungerile”.

Părerea de rău că îngrijește o catedrală fără enoriași îl macină pe paracliser și nu încetează decât în momentul în care el nutrește ideea eventualei prăvăliri a acesteia, în urma unui cataclism natural – cutremurul. În această situație definitivă, nu ar mai resimți obligația de a remarca tristețea pustiului din catedrală. Credința sumeriană, conform căreia pământul era o broască țestoasă imensă, este integrată în monologul structurat pe ironie al paracliserului, însă, prin metonimie, entitatea mai vastă devine accesorie celei care, în mod curent, îi este inferioară. Această inversiune ironic-metaforică servește pentru a ilustra complexitatea percepției umane asupra lumii și a credinței, aducând în prim-plan o reflecție asupra relativității valorilor și a ierarhiilor în universul sacru și profan.

În esență, paracliserul, prin această analogie ludică, nu doar explorează intersecția dintre credințele antice și viziunea sa contemporană, ci și evidențiază ironia inerentă în încercările de a ordona și înțelege realitatea prin prisma simbolurilor și miturilor. Astfel, prin acest monolog, se deschide o nouă perspectivă asupra modului în care omul poate înțelege și reinterpreta universul înconjurător.

Drama Paracliserul se remarcă prin abilitatea sa de a armoniza elementele cotidiene cu meditații filozofice, creând astfel un context în care spectatorii și cititorii sunt invitați să reflecteze profund asupra propriei condiții existențiale și asupra naturii lumii înconjurătoare.

Prin intermediul unui limbaj accesibil și a unor situații aparent simple, piesa explorează teme universale precum credința, sacrificiul, dualitatea dintre sacru și profan și complexitatea relațiilor umane. Această abordare conferă textului o valoare deosebită, transformând experiența teatrală într-o introspecție profundă și revelatoare.

Astfel, „Paracliserul” nu este doar o simplă reprezentare a vieții cotidiene, ci și o lucrare de artă care îmbogățește înțelegerea noastră asupra existenței și a lumii, încurajându-ne să privim dincolo de aparențe și să descoperim sensuri mai adânci și mai complexe.

Dimensiunea imemorială a timpului (marcată în basme cu formula: „A fost odată ca niciodată”) este explicitată de Mihai Eminescu în Povestea magului călător în stele. Sub raport științific, momentul coincide cu acela al comunicării dintre toate formele materiale, datorită acelei particule comune, atomul, care exista sub aceeași pulsație la toate nivelurile de existență. Sub aspect religios, perioada vizată precede ziua separării cerului de pământ. Eminescu vede un popor de oameni perfecți, demni de grația divină. Este ilustrată, la scară planetară, starea lui Adam, de comunicare directă cu divinitatea. Pământul este un rai, un exportator de modele pentru orice entitate celestă, este descris acel început de lume, despre care poetul sugerează în Luceafărul: „În vremi de mult trecute, când stelele din ceriuri / Erau copile albe cu părul blond și des / Și coborând pe rază țara lor de misteruri / În marea cea albastră se cufundau ades; / Când basmele iubite erau înc’ adevăruri, / Când gândul era pază de vis și de eres, / Era pe lumea asta o mândră ‘mpărăți / Ce – avea popoare mândre, mândre cetăți o mie”.

            Portretul „împăratului prea mare” este realizat în proximitatea acelor înțelepți din Vechiul Testament, caracterizați de viață lungă și de cumpătare. Terra însăși aparținea unor entități de tip demiurgic (în al căror exercițiu existențial intra abilitatea de a transforma instant propriile gânduri / idei în realitate, fără efort manufacturier). Fericirea este posibilă datorită capacității paradisiace a omului de a selecta, în mod clar, între „vis și eres”: cele două categorii (grupuri de forțe) dominau universul, fiind la dispoziția pământenilor (sortiți atunci unei vieți îndelungate), care puteau impune autoritatea visului, forma lor supremă de manifestare. 

            „Stelele din ceriuri”, fiind „copile albe cu părul blond și des”, întrebuințau raza primordială, (probabil fotonii), generatoare a cosmosului, pentru a călători între spațiul lor natal și pământ, planetă a destinderii maximale, un paradis al jocului. În timp, din cauza afectării armoniei, stelele s-au retras în obiectul pe care-l manipulau, în forma de manifestare a acestuia, în rază, devenind ele însele lăcaș al luminii (care anterior le-a fost sfoară, element de parvenire în locuri jinduite). Natura misterelor, precum aceea a razei, este imaterială – de aici posibilitatea de a fi indus-o pe Terra.

            Sala tronului asigură legătura cu natura exterioară, pentru că nu existau condiții meteorologice ostile, ori afară, ori în interior, pentru împărat era totuna, ambianța fiind numai pentru a-i marca statutul: „În sala cu muri netezi de-o marmoră de ceară, / Pe jos covoare mândre, cu stâlpi de aur blond, / Cu arcuri ce-și ridică boltirea temerară, / Cu stele, ca flori roșii pe-albastrul ei plafond, / Cu arbori ce din iarnă fac blândă primăvară / Și întind umbre cu miros pe-a salei întins rond, / Acolo sta-mpăratul”. Simpla trecere de la iarnă la primăvară este atribuită arborilor, care-și abandonează rolul decorativ (sau poate l-au căpătat de la acele vremuri încoace, în defavoarea aceluia participativ) și dețin forța de a se manifesta vădit, ca ființe dăruite cu simț olfactiv. Ceea ce Eminescu prezintă firesc, drept element de realitate a unei vremi demult apuse, Dimitrie Anghel investighează la nivel metaforic, în volumul În grădină (1905), caișii părându-i poetului simbolist cavaleri îmbrăcați în alb etc.

            Constituția fizică a împăratului este diferită față de aceea a unui om obișnuit, fiindcă timpul nu trece prin el, imprimându-i celulele, nu-i afectează interiorul spiritual, ci se concretizează sub formă de nea, i se așează pe frunte ca o diademă. „Bătrânul” (în sfârșit, i se recunoaște prin acest apelativ etatea, dar nu prin filtrul propriu-zis al timpului, ci al asimilării experienței de viață) are înțelepciunea de a-și recupera zilele din propriul trecut, prin analogia acestora cu „boierii dimprejuru-i”. El, împăratul, nu vede în fața lui supuși de ranguri variate, ci anii pe care i-a avut cândva, încercând, prin acest transfer de identitate, să recunoască în atitudinea boierilor propriu-i gând, care l-a caracterizat la vârsta lor. Ei se prezintă în fața conducătorului cu toată considerația pe care i-au purtat-o până acum, îl privesc în continuare cu o stimă în care reverberează tensiunea aprecierii dintotdeauna. De fapt, Eminescu face referire la armonia conexiunii dintre ei, care asigură fericirea deplină a împărăției: „Boierii dimprejuru-i pe scaune de onoare / Păreau că-s zile stinse pierdute în trecut, / Cu fețele lor palizi ca raza cea de soare, / Cărunți, cu barbe albe pe pieptul cel tăcut, / Pe frunți ce grămădise a anilor ninsoare, / Pe umerii lor vremea cu pași mari a trecut. / Ca zilele alb stinse, ei din trecutul lor / Priveau la acel soare ce li-a lucit cu dor”.

            Întretăierea planurilor depărtat și intim (o forfecare stilistică) retușează, din mase, portretul împăratului, atât din punct de vedere moral, cât și fizic. Alt rol al schimbării unghiurilor de vedere asupra efigiei imperiale este amplificarea surprizei: una se observă de la distanță, un conducător desăvârșit, și alta gândește împăratul, suit pe soclu de curteni. Fiecare acțiune a lui este acompaniată de ampla reacție a mulțimii, a popoarelor înseși, risipite pe hartă; e o vreme a basmelor permisibilă avizelor sonore dintre oameni, indiferent de numărul de kilometri dintre ei, pare a fi un pământ plat, mișcarea diriguitorului fiind vizibilă din orice punct, iar glasul său auzit de oriunde: „Deodată împăratul din tronul lui se școală / Ca regele pustiei din stânca de granit, / În curte oastea sună cântarea triumfală / Poporul o aude mișcându-se ‘miit”.   

            Sănătatea și vigoarea împăratului asigură prosperitatea națiunii. Pentru un om care toată viața a cooperat, moartea nu este decât un partener, a cărui misiune devine curmarea chinului adus de bătrânețe, un mesager al destinului împlinit, iar acum este momentul predării ștafetei. Impresia zborului propriului duh, către lumea de apoi transpare în portretul fizic: „Ca aripe de lebezi mari, albe, unduioase, / Pletele argintoase pe umerii-i cădea”. Ca în vechile credințe populare, morții i se repartizează trăsături motrice (ea vine la oameni), dar nu terifiante: o vietate înaripată, dotată cu vestmânt. Acțiunea ei va fi caracterizată de noblețe (asemenea gestului făcut de Iulius Caesar care își va acoperi fața, schimonosită de chin, cu mantaua, pentru ca expresia din ceasul morții să nu fie dezagreabilă martorilor clevetitori).

            Fixarea eului liric în condiția unui om extrem de bătrân reliefează trăiri de o autenticitate general valabilă; încă o dată, Eminescu face dovada comprehensivității naturii umane: „Vremea pe ai mei umeri s-a grămădit bătrână. / Din oase și din vine a stors a vieții suc / Și slabă și uscată e împărăteasca-mi mână. / Brad învechit prin stânce pe tronu-mi mă usuc, / Curând va întinde moartea mantaua ei cea brună / Pe mine… Și suflarea-mi aripile-i o duc / (…)  Și inima-mi bătrână bătăile-și rărește”.      

            Întocmai titanului Atlas, craiului îi pare să fi ținut împărăția pe umeri, ca pe un bun material, ca pe un plan detașabil (de la sine, pe umerii mai tineri ai moștenitorului). Lumea este privită de la nivelul cel mai de sus. Astfel, imperatorul a deslușit viața la modul general, ca pe o imagine, un „chip” al timpului trecător. A se fi dedicat vreunei plăceri comune ar fi echivalat cu abandonarea puterii (autoritate care ar fi trecut iute în mâinile unor neisprăviți, ale unor profitori de ocazie) și i-ar fi fost mai greu să recapete aura anterioară, domnia însăși, pentru că statutul i-ar fi fost impregnat de ieșirea în decor, de plăcerile improprii rangului deținut, cert este că totul s-ar fi șubrezit, ori pentru o asemenea tărie de caracter, de a sta conectat în permanență la interesele națiunii, el s-a pregătit, fapt pe care-l nutrește și pentru fiul lui. Câteva lucruri fundamentale se deprind din optica de viață a vigilentului hegemon: crede în dihotomia ființei umane, în viața de apoi (acolo unde-i va ajunge sufletul), cerul, guvernat de Dumnezeu, e sursa inepuizabilă a timpului. De asemenea, el își recunoaște și afirmă despre o abilitate superioară lui Atlas, anume aceea de a manipula puterea ca pe un plan material, ca pe un dreptunghi de lemn pe care-l ține deasupra.