Dimensiunea mitică a temporalității, semnalată adesea în literatura populară prin formule introductive precum „A fost odată ca niciodată”, dobândește la Eminescu o direcție filozofică. În Povestea magului călător în stele, poetul interpretează acest timp ca o epocă a unității primordiale, a unei armonii universale. Pe plan științific, etapa poate fi echivalată cu momentul când toate formele materiale coexistau sub pulsația comună a atomului originar. Sub aspect religios, este surprinsă ziua separării cerului de pământ. Eminescu imaginează un „popor de oameni perfecți”, care, asemenea lui Adam, se bucurau de o comunicare directă cu divinitatea. Pământul este descris ca un rai, un model pentru cosmos, o sursă de inspirație pentru orice entitate celestă: „În vremi de mult trecute, când stelele din ceriuri / Erau copile albe cu părul blond și des / Și coborând pe rază țara lor de misteruri / În marea cea albastră se cufundau ades; / Când basmele iubite erau înc’ adevăruri, / Când gândul era pază de vis și de eres, / Era pe lumea asta o mândră ‘mpărăție / Ce – avea popoare mândre, mândre cetăți o mie”…

Versurile sugerează un timp infinit, în care toate posibilitățile erau verosimile, iar Terra însăși era locuită de entități demiurgice, în stare să transforme ideile în realitate fără efort manufacturier. Fericirea supremă rezida în abilitatea paradisiacă a omului de a distinge clar între „vis și eres”, dominând astfel forțele universului. Acest ideal al începuturilor, în care oamenii trăiau vieți îndelungate și în armonie, rămâne un reper fundamental al gândirii eminesciene.

Portretul „împăratului prea mare” din viziunea eminesciană se plasează într-o continuitate arhetipală cu patriarhii Vechiului Testament, ale căror vieți îndelungate și echilibrate simbolizează o legătură directă cu sacralitatea originară. Prin această reprezentare, Eminescu asociază figura monarhului cu înțelepciunea cosmică.

Versul „când basmele iubite erau înc’ adevăruri” avizează dimensiunea atemporală a începuturilor universale, o epocă în care granițele dintre mit și realitate erau inexistente, iar totul a fost / este posibil. Această axă temporală este dublată de o cosmologie ontologică, în care Terra nu aparținea unei umanități obișnuite, ci era populată de ființe de tip demiurgic (ele manifestau o forță creatoare instantanee: dețineau abilitatea de a transforma ideile în realitate fără intervenție tehnică sau efort manufacturier, trăsătură definitorie a stării paradisiace).

Fericirea eminesciană se regăsește în acea stare primordială, în care omul avea capacitatea de a distinge fără echivoc între „vis” și „eres”, două categorii fundamentale de forțe care guvernau universul. Pământenii din această epocă ideală, înzestrați cu o înțelegere clară a acestor energii, puteau să impună dominația visului – cea mai înaltă formă de manifestare a potențialului lor. În această ipostază, ei devin precursori ai figurii lui Adam, simbolizând o umanitate perfectă, în comuniune directă cu divinul și natura.

Eminescu propune astfel o viziune despre începuturi care depășește cadrul mitic și se transformă într-o meditație filozofică asupra raportului dintre sacru și profan, dintre creație și ideal. Nostalgia edenică și profunzime metafizică așază opera poetului într-un context universal, evocând dimensiunea unui timp sacru, circular, în care omul și cosmosul coexistau în perfectă învoire.

„Stelele din ceriuri”, „copile albe cu părul blond și des” – după cum le descrie Eminescu -, sunt metafore care juxtapun cosmogonia poetică intuiției aproape științifice. Ele simbolizează o umanizare a fenomenelor cosmice. În această viziune, raza primordială – posibil identificabilă cu fotonii, particulele fundamentale ale luminii – devine un mijloc esențial al interacțiunii dintre sferele cerești și Terra. Raza funcționează ca o punte între dimensiunile universului, iar pământul, în această ordine inițială, apare ca un „paradis al jocului”, un loc al destinderii maxime și al echilibrului absolut.

Odată cu perturbarea armoniei inițiale, stelele – aceste „copile” ale cosmosului – se retrag, renunțând la interacțiunea lor directă cu Pământul. Ele devin parte din însăși raza primordială, un fenomen care se metamorfozează într-un lăcaș al luminii, asumând natura imaterială a misterului. Lumina, care înainte era „sfoară” – adică mijloc de parvenire către locuri dorite – se convertește într-un simbol al inaccesibilității și al autonomiei cosmice. Stelele nu mai peregrinează, ci devin puncte fixe, depozitare ale misterului originar, inaccesibile și închise în propria lor lumină.

Eminescu surprinde un dualism profund: raza, deși imaterială, are capacitatea de a induce pe pământ sensul misterului. Natura ei subtilă, nematerializată, reflectă o posibilitate de comuniune între dimensiuni aparent opuse – cea divină și cea terestră. Terra însăși, parte a acestui sistem, devine un receptacol al energiei cosmice.

Stelele eminesciene nu sunt doar elemente ale cerului, ci devin embleme ale unei legături între umanitate și cosmos, între imaterialitatea misterului și frumusețea lumii fizice, sugerând o ordine pierdută pe care poetul o expune cu melancolie și admirație.

Sala tronului se configurează ca un spațiu de comuniune perfectă între interior și exterior, o arhitectură deschisă către natură, într-un timp în care nu existau condiții meteorologice ostile. Este un microcosmos unde timpul și spațiul, iarna și primăvara, se întâlnesc pentru a accentua armonia universală și statutul aproape demiurgic al împăratului. Natura nu doar înfrumusețează, ci participă activ la definirea unui univers pierdut, dar care continuă să fascineze prin amintirea unei comuniuni primordiale.: „În sala cu muri netezi de-o marmoră de ceară, / Pe jos covoare mândre, cu stâlpi de aur blond, / Cu arcuri ce-și ridică boltirea temerară, / Cu stele, ca flori roșii pe-albastrul ei plafond, / Cu arbori ce din iarnă fac blândă primăvară / Și întind umbre cu miros pe-a alei întins rond, / Acolo sta-mpăratul”.

Arborii, agenți activi ai schimbării anotimpurilor, transcend un rol pur decorativ. Ei devin ființe cu un simț olfactiv distinct, capabile să transforme iarna într-o „blândă primăvară”, sugerând o vitalitate originară. Eminescu nu conceptualizează acest fenomen ca pe o minune sau metaforă, ci îl prezintă drept o caracteristică firească a unei lumi demult apuse, în care natura participa direct la manifestarea ordinii cosmice.

Contrastul cu abordarea simbolistă a lui Dimitrie Anghel, din volumul În grădină (1905), este evident. Anghel investește arborii – în cazul său, caișii – cu atribute umane, precum noblețea cavalerilor. Dacă Eminescu integrează natura ca o forță vie și participativă, Anghel explorează misterul vegetal prin lentila simbolismului, unde natura devine o metaforă a idealurilor umane. Aceasta ar fi diferența între realismul mitic eminescian și lirismul introspectiv al simbolismului, fiecare poet revelând natura în moduri complementare.

Întretăierea planurilor depărtat și intim (o forfecare stilistică) retușează, din mase, portretul împăratului, atât din punct de vedere moral, cât și fizic. Alt rol al schimbării unghiurilor de vedere, asupra efigiei imperiale, este amplificarea surprizei: una se observă de la distanță, un conducător desăvârșit, și alta gândește împăratul, suit pe soclu. Fiecare acțiune a lui este acompaniată de ampla reacție a mulțimii, a popoarelor înseși, risipite pe hartă; e o vreme a basmelor permisibilă avizelor sonore dintre oameni, indiferent de distanță, pare a fi un pământ plat, mișcarea diriguitorului fiind vizibilă din orice punct, iar glasul său auzit de oriunde: „Deodată împăratul din tronul lui se școală / Ca regele pustiei din stânca de granit, / În curte oastea sună cântarea triumfală / Poporul o aude mișcându-se ‘miit”.   

Constituția fizică a împăratului este diferită de aceea a unui om obișnuit, fiindcă timpul, deși prezent, nu operează prin uzura fizică, în cazul lui, al despotului, ci devine un ornament al înțelepciunii. „Neaua” care i se așază pe frunte, ca o diademă, desemnează un timp sublimat, un marcaj exterior al unei existențe spirituale nealterate. Spre deosebire de omul obișnuit, la care trecerea timpului implică deteriorarea celulară și degradarea interioară, împăratul este un depozitar al experienței, iar vârsta lui devine o expresie a plenitudinii și echilibrului interior.

Când poetul îl numește „bătrânul”, recunoașterea etății nu este subordonată metricii temporale obișnuite, ci mai degrabă asimilării experienței de viață. Înțelepciunea împăratului constă în abilitatea de a-și recupera, prin reflecție, zilele trecute: se transpune în ele prin analogia cu vârsta și atitudinile sfătuitorilor săi. În boierii din jur, el nu vede doar figuri de ranguri sociale variate, ci proiectează propriile vârste anterioare, redescoperindu-și gândurile, aspirațiile și judecățile care i-au caracterizat cândva existența.

Acest proces de identificare transcendentă adnotează o contopire între imperator și cei conduși. Actul de comandă devine mai degrabă unul al empatiei și al recunoașterii de sine în celălalt. Boierii, la rândul lor, se raportează la împărat atât prin prisma protocolului ierarhic, dar și ci cu o stimă încărcată de reverberațiile aprecierii nealterate de timp. Privirea lor conține nu doar respectul prezent, ci și ecoul unui atașament format și consolidat în decursul unei întregi vieți.

Prin acest transfer simbolic, împăratul nu este doar o autoritate absolută, ci devine pivotul unei ordini spirituale, în care timpul capătă o valoare circulară, iar trecutul, prezentul și viitorul coexistă armonios în persoana lui.

Comparația boierilor cu zilele trăite de stăpânul lor merită subliniată nu atât pentru originalitatea unei asemenea imagini artistice – deși rar întâlnită și greu de egalat chiar în contextul literaturii universale – , cât mai ales pentru bogăția semnificațiilor pe care le implică. Această analogie reușește să înfățișeze relația profundă dintre domn și slujitorii lui printr-un mecanism simbolic subtil: boierii își dobândesc esența existenței prin suflul vieții cezarului; devotamentul lor atinge o asemenea intensitate, încât trăsăturile fizice și impresiile zilelor trăite alături de el se imprimă pe chipurile lor, devenind niște oglinzi ale momentelor istoriei comune.

În acest context, decizia finală a cezarului funcționează asemenea unui catalizator al memoriei: zilele de altădată, cu toate întâmplările lor cruciale, revin una câte una, ca niște secvențe dintr-un film vechi. Fiecare chip îi evocă unui stăpân nostalgic câte un episod specific: nașterea unuia, căsătoria altuia – fragmente dintr-un trecut care s-a transformat, prin repetarea simbolică a acestor legături, în însăși țesătura prezentului. Tinerețea și marile evenimente ale vieții cezarului se regăsesc într-o sinteză impresionantă a timpului, în care boierii devin emblemele vii ale acestor experiențe, reînnoite și reactualizate în momentul de cumpănă.

Sănătatea și vigoarea împăratului nu sunt doar trăsături personale, ci pietrele de temelie pe care se clădește prosperitatea națiunii. Pentru suveran, care toată viața a cooperat, moartea nu este decât un partener, a cărui misiune devine curmarea chinului adus de bătrânețe, un mesager al faptului că și-a împlinit destinul, iar acum este momentul predării ștafetei. Ca în vechile credințe populare, morții i se repartizează trăsături motrice (ea vine la oameni), dar nu terifiante. Împăratul îi cunoaște funcționalitatea: o vietate înaripată, dotată cu vestmânt specific, o făptură care, având și o îndeletnicire manuală, știe ce are de făcut. Acțiunea ei va fi caracterizată de noblețe (asemenea gestului făcut de Caesar care își va acoperi fața, schimonosită de chin, cu mantaua, pentru ca expresia din ceasul morții să nu fie dezagreabilă martorilor clevetitori). Impresia zborului propriului duh, către lumea de apoi transpare în portretul fizic: „Ca aripe de lebezi mari, albe, unduioase, / Pletele argintoase pe umerii-i cădea”. Aici, trupul împăratului nu mai este doar carne și oase, ci devine o metaforă vie a zborului spiritual.

Fixarea eului liric în condiția unui om ajuns la extremitatea bătrâneții conturează o experiență emoțională de o autenticitate universală. Încă o dată, Eminescu face dovada irefutabilă a comprehensivității naturii umane: „Vremea pe ai mei umeri s-a grămădit bătrână. / Din oase și din vine a stors a vieții suc / Și slabă și uscată e împărăteasca-mi mână. / Brad învechit prin stânce pe tronu-mi mă usuc, / Curând va întinde moartea mantaua ei cea brună / Pe mine… Și suflarea-mi aripile-i o duc / (…)  Și inima-mi bătrână bătăile-și rărește”.

Imaginea suveranului care, asemenea unui brad vechi pe stânci, își simte forțele pe sfârșite, accentuează ireversibilitatea timpului și inevitabilitatea morții. Senectutea este privită ca o însingurare existențială, în care atât corpul, cât și spiritul cedează sub povara anilor.

„Brad învechit prin stânce pe tronu-mi mă usuc,
Curând va întinde moartea mantaua ei cea brună
Pe mine… Și suflarea-mi aripile-i o duc.”

Moartea, evocată cu o solemnitate aproape ritualică, devine o realitate apropiată. Ultimele pulsații ale vieții sunt captate cu o precizie care intensifică lirismul introspectiv al versurilor: „Și inima-mi bătrână bătăile-și rărește”.

Eminescu își demonstrează din nou talentul de a surprinde esența experienței umane. Totul se transformă într-o meditație asupra efemerității vieții.

Titanic în reflecții, craiul își asumă domnia asemenea lui Atlas, însă cu o diferență crucială: povara împărăției nu este pentru el o osândă eternă, ci un bun material, o schemă gestionabilă, condiționată de transferul puterii către un succesor vrednic.

Abandonarea acestei puteri în mâinile unor aventurieri sau profitori ocazionali ar fi fost echivalentă, în viziunea bătrânului împărat, cu un act de dezonorare, o deschidere periculoasă către anarhie. Orice cedare către plăcerile comune l-ar fi transformat pe el însuși într-o figură incompatibilă cu autoritatea necesară pentru a ține frâiele unui imperiu. Bătrânul este privit drept prototip al hegemonului ideal, capabil să reziste tentațiilor personale pentru binele națiunii, iar această tărie de caracter o cultivă, cu un simț aproape sacru, în fiul lui.

Rugăciunea pentru „hotarnicele clipe” este mai mult decât o cerere de longevitate – este o pledoarie pentru suficient timp în care să poată transfera ordinea și grandoarea împărăției pe „umerii tineri” ai fiului. Imperiul nu este doar un teritoriu sau o sumă de bogății, ci o moștenire spirituală, un simbol al puterii divine care guvernează timpul și destinul.

Cezarul își structurează existența în jurul unor principii fundamentale: credința în dihotomia sufletului și a trupului, recunoașterea vieții ca fiind măsurată strict de voința cerului și, mai presus de toate, înțelegerea puterii ca pe o construcție tangibilă, dar maleabilă. Spre deosebire de Atlas, care ține bolta cerească în nemișcare, craiul manipulează imperiul ca pe o planșă de lemn, un artefact al autorității care poate fi ridicat, mutat sau transmis. Această abilitate de a jongla cu greutatea puterii îl situează deasupra titanului mitic – un om care nu doar poartă povara, ci o și transformă în istorie, în continuitate, în sens: „Și sufletu-mi pân’ n-a-ntins îmflatele-i aripe / Spre-a stelelor imperiu întins ca și un cort, / Nainte până corpu-mi să cadă în risipe, / Rog cerul să ‘nmulțească hotarnicele clipe / S’ urnesc pe umeri tineri imperiul ce-l port – / Pe-a fiului meu umeri voiu pune pân’ trăiesc / Imperiul gigantic, purpuru ‘mpărătesc”.

Portretul fiului, așa cum se conturează în această perspectivă paternă, reprezintă o excepție remarcabilă în lirica eminesciană: „Nainte de a pune pe brunele lui plete / Coroana mea de aur, – eu voiu ca să-l încerc. / Nu voi ca să se lase plăcerilor șirete / Ce strâng în lanț de roze a cugetărei cerc”. Spre deosebire de portretele idealizate sau distant simbolice, aici avem un portret întemeiat pe o observație profund personală, făcută de un martor de o credibilitate aparte – tatăl său, împăratul. Acesta își privește fiul cu obiectivitatea unui om preocupat de grija pentru continuitatea domniei. Această grijă scoate la iveală o dualitate subtilă: pe de o parte, admirația pentru tinerețea și potențialul fiului, iar, pe de alta, teama pentru slăbiciunea inerentă acestei vârste, definită de lipsa de experiență.

Descrierea fizică a tânărului, odată schițată, depășește simpla funcție de ornament liric. „Brunele plete” devin simbol al naturaleței și purității, însă, înainte de a le încununa cu „coroana mea de aur”, tatăl cere o probă morală. În această cerință, se concentrează esența relației dintre putere și virtute, trăită ca o dispută continuă între tentație și rațiune. Cugetul fiului, descris drept cetate asediată de „plăcerilor șirete” – simboluri ale unui trai superficial – concretizează perfect tensiunea dintre fragilitatea tinereții și responsabilitățile impuse de domnie.

Imaginea „lanțului de roze” care încearcă să „strângă” sfera gândirii se referă subtil la pericolul seducției plăcerilor. Rozeta, un simbol delicat și efemer, devine aici o unealtă a corupției morale. Fiul trebuie să demonstreze nu doar stăpânire de sine, ci și o rezistență mentală capabilă să-l facă vrednic de povara pe care o va purta.

Tatăl proiectează asupra propriului copil o viziune ideală, dar, concomitent, îl supune unei probe a compatibilității dintre înfățișare și moralitate, dintre destinul regal și fibra interioară.