În studenție sau chiar mai devreme, 
mă frământa fiecare moment 
pe care nu-l dăruiam cititului ori scrisului. 

Astăzi, 
când sunt tot mai aproape de mal, 
mă bucură orice muncă prin gospodărie 
sau pe câmp 
și aș sta cu zilele să o duc la bun sfârșit.  

Atunci, 
vina de a nu fi scris într-o zi 
îmi smulgea energia din trup,
cu zeci de tentacule de caracatiță uriașă. 
Uram decorurile în care ajungeam
și nu aveam nicio mulțumire, 
oricât m-ar fi îndemnat  
să accept răgazul rural 
versurile lui Ovidius despre sat 
sau compania caldă a părinților mei. 

Nu mă angajam de drag 
în nimic străin literaturii. 

Mă prindeau serile cu saci de tristețe 
în suflet, 
deși întreaga zi poate căutam 
să mă despovărez 
de amploarea lor precum a unei guși 
de cocoș de munte. 

Așteptam nerăbdător să revin la oraș, 
convins că voi regla 
tot ceea ce rămăsese acolo slăbit,
pentru a putea pe urmă să mă întorc la țară, 
cu dispoziția de a face treabă 
cu inima deschisă.

Volumul Căutări prin labirintul poeziei (Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2025) al lui Ioan Ursu se impune, de la prima lectură, ca o încercare de cartografiere a lumii contemporane, dar și a universului interior al poetului.

În cele douăzeci și una de crochiuri lirice, Ioan Ursu își îngăduie să reia experiența propusă altădată de Marin Sorescu în Singur printre poeți. Avem de-a face, astfel, cu un exercițiu de parodiere și totodată cu o veritabilă punere în scenă a unor stiluri consacrate.  Poetul se așază în interiorul unor forme poetice deja fixate, pentru a le supune unui joc al variațiunii și al distanței. Pentru a nu lăsa cititorului niciun dubiu asupra intenției sale, el își deschide fiecare text cu un motto extras din opera autorilor evocați, făcând astfel explicită filiația. Materia crochiurilor se desfășoară de-a lungul întregului evantai al curentelor literare, de la echilibrul clasic și elanul romantic, până la încercările de reînnoire neomodernistă și proiecțiile avangardist-futuriste.

Celebrul vers al lui Nichita Stănescu — «dintr-un bolovan coboară/ pasul tău de domnișoară» — este continuat de Ioan Ursu, printr-o experiență care se lasă percepută drept personală și pe care poetul o rescrie în registrul unui regret disimulat: cine l-ar fi îndemnat, altminteri, să se lase prins în mrejele unei iubiri fără ecou, să trăiască suferința unei relații sortite dizarmoniei? În acest transfer, de la metafora stănesciană la confesiunea de față, se resimte o metamorfoză a sentimentului: de la grația imponderabilă a imaginii la greutatea apăsătoare a unui destin afectiv ratat: „Pasul tău, domnișoară, era mai ușor ca fulgul. / De ce, oare, am ajuns să fiu dramaturgul / Unei povești reale, o vâlvătaie de dragoste, complicată, / Descrisă ca-n povești cu „a fost ca niciodată”? / Te văd cu ochii minții, la marginea satului, / Abia atingând pajiștea moale (din versul poetului), / Rațiunea, cerul îmi cereau să rezist / Tentației venite din iadul fantezist, / De tine eram aproape;” (Crochiu liric clasicist). Oscilația lirică a autorului amintește de polaritatea tensiunilor unei baterii: între pozitiv și negativ, între afirmare și retractare. Totuși, dominația finală revine registrului negativ, care, impunându-se în structura textului, conferă întregului discurs o încheiere marcată de o gravitate cu note baudelairiene: „Sunt ani și ani de când acea mirifică-ntrupare / De frumusețe, dar și de-o vinovată înclinare / Spre-acel rău din baudelaireiana depravare / Adesea-mi dă târcoale, plantă agățătoare…”.

Cea de-a doua secțiune a volumului reunește douăzeci de rondeluri, a căror titulatură configurează un tablou condensat al lumii contemporane. În această diversitate, se încheagă o veritabilă hartă a preocupărilor cotidiene și a tipologiilor de locuire, unde liricul se întâlnește cu familiarul. Rondelul florii de apartament, Rondelul serii de Ajun, Rondelul Monei Lisa, Rondelul plăcintei de mărar, Rondelul artei cititului ș.a. sunt adevărate punți între liric și prozaic, între ornamentul tradiției fixe și dinamica prezentului. În alăturarea paradoxală dintre liric și familiar, se recunoaște o tentativă de a regenera specia rondelului, păstrându-i rigorile formale, dar lărgindu-i sfera semnificațiilor prin contactul nemijlocit cu veracitatea: „Pace în cuget, nutrește-mi tu, crin, / Har dobândit prin credința-n minuni, / Plantă-simbol, temei să susțin / Nădejdea în lume, în cei ce sunt buni!” (Rondelul florii de apartament); „Voinici eram când colindam / În seara de Ajun. / Copii prin sat / În neaua rea vagabondam / Crezând în tot ce-aveam visat / Covrigi, cârnați noi așteptam / Ca dar, ba chiar piftie cu păsat / Voinici eram când colindam / Din casă-n casă. / Am dansat / În joacă doar, ne legănam / În ritmul cela, apăsat / Venind din frigul încasat / În oase-n trupul ofensat // Voinici eram când colindam!” (Rondelul serii de Ajun).

A treia secțiune, intitulată cu un surâs discret de umor 33 de elogii, bine temperate, se distinge printr-o atmosferă de seninătate reflexivă. Cifra, cu evidentă trimitere la vârsta christică, devine aici semn al unei intenții etice: aceea de a propune cititorului un mod de viețuire întemeiat pe armonie, pe o rutină creștină a generozității și a blândeții, cultivată indiferent de împrejurări. Prin această orientare, poetul nu doar omagiază un reper spiritual, ci sugerează totodată vocația poeziei de a păstra în centrul ei un ideal moral: „perfecțiunea cunoașterii poetice… / (Pentru că există o cunoaștere poetică, / Așa cum există cunoașterea științifică, / Cunoașterea mistică, / Cunoașterea filosofică, metafizică, matematică…) / De ce nu s-ar putea exprima / În codul simplității, al sincerității, al directeței? / De ce ne tulbură fără rest, fără margini, / Versul lui Eminescu, complet lipsit de figuri de stil: / Nu credeam să-nvăț a muri vreodată?” (Elogiul simplității).

Secțiunea finală reunește nouă poeme. Tema acestora  gravitează în jurul cunoașterii de sine și al introspecției necesare, ca mijloc de depășire a vulgarității care se insinuează în timpul nostru. Prin această direcție, poetul propune cititorului un exercițiu de discernământ moral: „Dragă Ioane, pentru că odată cu vârsta din ce în ce mai puțini / Te mai bagă în seamă, nu-i așa, și nu mai primești / Nici epistole de când cu internetul, / Să mă bag eu atunci în seamă / Și să îmi trimit o scrisoare de la inima mea la inima ta / Asta pentru că, știi cum se zice, pentru că îmi pasă de tine, / De mine, și se mai zice, cu un aer grijuliu, de către prieteni / La încheierea convorbirilor telefonice, sau face to face / Ai grijă de tine, deci ai grijă de mine, Ioane” (Scrisoare către mine însumi).

În paginile acestei cărți, Ioan Ursu explorează posibilitățile limbajului de a sugera, de a surprinde nuanțe subtile și de a stimula interesul cititorului pentru o lectură meditativă, în care esteticul și eticul se intersectează constant.

Desculț prin Atlantida (Editura Timpul, Iași, 2025), noul volum de lirică al lui Alexandru Drăghici, propune o dublă cheie de lectură: copilul care umblă desculț și satul originar pe unde a hălăduit. În această dublă grilă se adună, deopotrivă, inocența vârstei edenice și nostalgia unei geografii originare, pe care poezia le transfigurează în mit personal. Titlul evocă mai întâi credința poetului în realitatea unui continent legendar, a cărui existență, încă neverificată, rămâne totuși atestată, ca ipoteză fascinantă, în dialogurile platonice. În subtext, se conturează imaginea unui înotător care străbate adâncurile, căci despre Atlantida se spune că s-ar fi prăbușit în mare în urma unui cataclism natural. Pentru Alexandru Drăghici, Atlantida, desprinsă din mitologia Antichității, se convertește într-un echivalent simbolic al satului originar și al copilăriei paradisiace, devenind spațiul unei nostalgii fondatoare și al unei memorii transfigurate prin poezie.

Satul se află în corespondență evidentă cu natura cosmică. Nu are nevoie de urbanizarea ulițelor, căci acestea își primesc lumina din stâlpii firești ai cerului, unde stelele veghează ca niște felinare ancestrale. Nici spitalul nu-și găsește locul aici, de vreme ce mestecenii, bănuiți de gălbinare, sunt înlăturați din peisaj de către anotimpul toamna, care îi exclude cu o seninătate fatală: „Pe ulițe râncede convoiul toamnei trece / ca să-l petrec pun stele-n felinare / spre eșafod noiembrie-și petrece / mesteceni triști, suspecți de gălbinare” (Mirosul lumii de altădată).   Poetul însuși, asaltat de frunziș, intră într-o comuniune intensă cu natura terestră, până acolo încât propria-i inimă capătă o consistență vegetală: „Dimineața confuză / lasă urme de ruj / pe cești de cafea. / Nu mai știu care frunză / este inima mea” (Picături). Această fuziune denotă o suprapunere a planurilor existențiale. Din ceea ce se poate observa, satul lui Alexandru Drăghici nu mai este un spațiu geografic în accepțiunea comună, ci o idee a satului originar, perceput prin simțuri într-un mod neașteptat. Poemele surprind prin noutatea metaforelor, prin prospețimea lor de viziuni care se hrănesc din această osmoză între om și natură.

Timpul, privit ca dimensiune concretă, se constituie într-una dintre temele fundamentale ale acestei cărți. La început, i se dezvăluie autorului sub înfățișarea unui războinic dornic să i se ascundă în trup, ca într-un tranșeu precar, iar această reprezentare își are originea în conștiința propriei brăzdări de către zădărnicii: „Sunt noroiul zădărniciilor mele. / Brăzdat adânc / am devenit tranșeul / în care timpul se adăpostește / din când în când” (Doar Cuvântul). Mai târziu însă, timpul se încarcă de materialitatea unor figurine menite a se sparge la cea mai mică atingere. Din acest moment, poetul se recunoaște supus unui univers miniatural, unde precaritatea devine lege. Și totuși, în cioburile de ceramică, el nu caută semnele ruinării, ci urmărește, cu o obstinație aproape evlavioasă, reflexele unor eternități de sticlă, fragmente translucide ale infinitului.: „Vai, clipa iar se sparge / un bibelou adică, / prin zgura ei mai caut / eternități de sticlă” (Eternități de sticlă) .

În portretul copilului care avea să devină poet se conturează deja nucleul sensibilității lui aparte: gestul de a ține cartea în mână semnifică atât atracția pentru cunoaștere, cât și formarea unei introspecții timpurii; rugăciunea adresată Fecioarei Maria, în momente de cumpănă, relevă o dimensiune spirituală și o capacitate de refugiu în fața dificultăților existențiale; fuga pe ulițele satului și prin vii, însoțit de îngeri dolofani, sugerează un raport liber cu supranaturalul: „Și-mi văd părinții iar grădinărind / dania Domnului spre mântuire / pe ulițe de lumină în colind / mai port cu mine cartea de citire. // Chemam Preasfânta de aveam nevoi / cu îngeri dolofani fugeam prin vie / iarba măsoară drumul dintre voi / biserică de lemn, copilărie” (Lăcrimar). Această evocare a copilăriei funcționează ca un preambul hermeneutic al temelor și motivelor de bază ale operei.

Poemele care izbutesc să se sustragă chingilor supratemei – aceea a trecerii ireversibile a timpului – provoacă o emoție de ordin empatic și, prin aceasta, se desprind de convențional. De exemplu, Dimineți în spatele frontului se configurează ca o sinteză între viziunea eminesciană din poemul Privesc orașul furnicar, unde pulsația anonimă a mulțimii se topește în melancolia privitorului, și nota anecdotică, dar nu lipsită de savoare stilistică, pe care Arghezi o exercită adesea în volumul său de referință, Flori de mucigai. Orașul (despre care scrie Alexandru Drăghici) nu se mai oferă privirii dintr-un vehicul – cum se întâmplă la Marin Sorescu, unde priveliștea este filtrată prin distanța ironică a călătorului – și nici nu se reduce la perspectiva îngustă a unui colț de stradă, fragmentară și întâmplătoare. El apare văzut din formație, acolo unde identitatea se dizolvă în pasul comun și în ritmul impus de disciplina grupului. Această schimbare de unghi nu este lipsită de semnificație: ea mută accentul de la privirea individuală sau contemplativă, la viziunea solidară, în care destinul personal se absoarbe în anonimatul mulțimii. Orașul devine un organism viu, în care individul, pierzându-și autonomia, participă la o experiență comună, deopotrivă dramatică și revelatoare: „Trenuri kaki / prin cinematografice gări / peronul scufundat / în lacrimi de arhivă, / fotografii ascunzând prin valiză / conservele tăiate cu baioneta / și iarba crescută-n bocanci. / Orașul văzut din formație / cu dimineți căzute în spatele frontului, duminici legate la ochi / cu mirese pierdute prin poligon / și poemul acesta-n planton / strivit de bocancii / sergentului Ion” (Dimineți în spatele frontului).

Experiența spitalului — reală, trăită, asumată prin spitalizarea autorului însuși — conferă textului o autenticitate gravă. Ea se traduce într-o deplasare a simbolicii sărbătorilor de iarnă: scena este ocupată din ce în ce mai mult de mecanismele impersonale ale salonului, acele aparate care susțin viața pacientului pe durata intervenției chirurgicale. Se produce astfel o translație a sacrului — dinspre ritualul tradiției, înspre tehnologia medicală —, un paradox liric prin care friabilitatea ființei umane se sprijină pe anonima exactitate a mașinilor: „Decembrie doarme în triste mantale / Dezertez din pușcăriile somnului / Supusă, noptiera îmi primește / cruciulița, verigheta și ceasul / Căruciorul, indiferent și rece înghite / coridoare îngrijorate / Priviri amare / Mă vor uita? / Siluete albe așteaptă / în jurul mesei / (…) / Îl strig pe Dumnezeu!” (… pe cord deschis).

Una dintre cele mai interesante apariții editoriale ale anului, cartea semnată de Alexandru Drăghici rămâne o lecție despre viață, într-o lectură atractivă pentru cititori.

Spre surprinderea mea, satul Theologos are și o cascadă, semnalată prin afișe. Nu îți este greu să o găsești, căci vezi cârduri de turiști din toată lumea mergând agale pe drumuri de țară, așternute între case tăcute, cu grădini mărginite de garduri de sârmă, în care sclipește ici-colo câte o roșie.

Cascada însă este de dibuit: atâtea tufișuri verzi și dese o maschează, iar potecile spre ea sunt abrupte. Nimeni nu pare să știe pe unde să coboare. Mai temerar și sigur pe adidașii mei, cobor pe un șir de pietre, încercând să aflu dacă se poate ajunge pe acolo. Turiștii vorbitori de engleză, aflați în spatele meu, mă urmează. Din acest moment, simt că am o responsabilitate mai mare, parcă îi iau și pe ei sub aripa mea ocrotitoare.

Câțiva vizitatori sunt deja sub jetul cascadei, înviorându-se; alții se scaldă în apa strânsă la baza acesteia și sunt foarte veseli. Vesel devin și eu când văd un bărbat de vreo patruzeci și ceva de ani alunecând pe mușchiul verde al unei pietre și căzând în fund.

Impresionant este jetul cascadei, lat și puternic, cu forma unui triunghi echilateral, vârful în jos.

Mă aflu între două terase paralele și aleg să intru în cea din stânga, unde umbra este mai deasă.
De îndată ce mă așez, un tânăr chelner îmi aduce o sticlă de apă rece, apoi revine cu meniul. Comand un frappe, celebru în Theologos.

La mesele din jur se vorbește în mai multe limbi, însă româna predomină. Frappe-ul are, într-adevăr, un gust diferit de cel pe care îl beau la Promenada — puțin mai aromat și parcă mai dulce. Frișca este „împopoțonată” cu bomboane decorative.

Apa din sticlă nu este încă terminată — îmi mai rămâne un sfert. Îl văd pe chelner, cu viteza unui supersonic, schimbând-o deja cu alta nouă.

Terasa îmbină tradiția cu modernul. Vițele de vie, întinse pe direcții imprevizibile, se reunesc într-o boltă sprijinită pe o structură de lemn. În interior, funcționează și o cofetărie, cu prăjituri specifice locului.

Deși terasa dă spre stradă, din cadrul ei se coboară spre stânga, către o școală și un mic platou cu un aer arhaic, unde legătura cu trecutul, cu ceea ce a fost odinioară pe aici, se simte până în adâncul conștiinței.

Sunt tentat să intru în primul magazin cu produse tradiționale care-mi iese în cale, dar amân, pentru că am ca obiectiv cea mai veche cafenea din sat, datând de pe la 1800 și ceva, pe care o descopăr relativ repede, undeva pe dreapta, în direcția mea de mers. Terasa este din lemn. Nici aici nu intru, având în minte altă țintă: Muzeul sătesc.

Poarta muzeului, simplă și aproape în stil maramureșean, invită la intrare. O bătrânică, îmbrăcată în haine moderne, în alb și albastru, anunță prețul biletului în engleză și îl oferă vizitatorilor. Casa, deși mică la prima vedere, se dovedește destul de vastă, cu holuri întortocheate care duc spre diverse camere. Redescopăr, în aceste încăperi, satul tradițional românesc — aproape nimic nu diferă de ceea ce întâlnim la noi.

Imediat ce pășesc în prima încăpere, din spate se aude aceeași femeie de la intrare, care se dovedește a fi și ghid. Vorbește în engleză despre istoricul casei. Cândva, Theologos a fost capitala regiunii, iar clădirea care găzduiește astăzi muzeul a aparținut unui prinț al locului.

Există o cameră dedicată uneltelor tradiționale — probabil toate cele care ar fi putut fi folosite, odinioară, de țărani. Fiecare obiect este însoțit de o fotografie care ilustrează modul și scopul utilizării lui. Îmi atrage atenția un fel de drapă dintr-un material vegetal, prevăzută cu dinți; nu am înțeles la ce era folosită, însă fotografia alăturată o arată în mijlocul unui lan de grâu.

Satul Theologos este ca orice stațiune grecească, însă cu o singură diferență: nu are mare. Desigur, nu e o problemă. Sătenii se pot urca oricând în mașină și ajung imediat la Potos sau la prima plajă, care nu este deloc departe. Totuși, nu au „marea lor”. Oare, în trecut, mergeau la mare călare pe măgar sau în căruțe?
În Theologos, cel mai bine este să parchezi încă de la prima oportunitate, altfel riști să nu mai găsești niciun loc liber. Drumurile, care pornesc din artera principală – cea care străbate satul – sunt înguste ca o panglică. Te cuprinde brusc un soi de claustrofobie, când realizezi că nu ai unde întoarce mașina (și oricum e sens unic), iar pe cele secundare e aproape imposibil să urci: sunt întortocheate și subțiri ca ața. În căutarea unui loc potrivit de parcare și neavând cum să ies de pe drumul pe care apucasem, am ajuns pe un fel de „autostradă” aflată mai sus de sat, pe unde am făcut cale întoarsă și am încercat din nou să-l străbat.