„Unde-s fulgii?” întrebam, 
nedumerit.
„Nu mă ridic din pat”, 
protestam, 
„decât dacă am pârtie 
curată în zare, 
să mă dau cu sania”.

„O, copile!”,
murmura mama, 
„un fior doarme 
în inima ta - 
atât a mai rămas 
din omătul, 
după care plângi, 
degeaba. 
Ridică obloanele sufletului 
și uită-te pe drum...
Țăranii se aud cântând:
vor trage prima brazdă 
cu plugul scos din șopron.
Cu ajutorul papei, 
adormit în capelă” -
aici, mama râdea -
„vor avea recolte bogate”. 

„Topitul zăpezii”,
îi răspundeam, de sub plapumă, 
somnoros, 
„mi-a luat ultimul an din copilărie. 
Înapoi,
în Edenul visător,
aș vrea să mă picteze iarna,
cu delicata-i mână de nea
și tu să mă iubești cu laptele grijii
de mamă. 
Ascultă-mă! Primăvara aceasta 
este vicleană
și ne duce înspre moarte.
Nu mă urc 
în carele ei pline de floare”.

„O, dragul meu,
hai să luăm micul-dejun
și mai vedem noi”. 

Of! Pe mama o ascultam.
Trecutul vremii,
pe când bucătura de pâine o înghițeam,
îmi dădea pe cap alt plan, 
al unui tânăr imberb, 
cum devenisem, 
pe nesimțite.  
 

Soarele a căzut în mare, 
pentru o baie sumară...
Diogene așteaptă 
să-l vadă reîntrupat
într-un demon,
pentru a avea și el, 
filosoful certat cu lumea, 
un interlocutor pe măsură. 
S-a săturat de incultură.

„Ținând în brațe mingea de foc, 
expediată de Jupiter,
în joacă, 
valurile albastre ar trebui 
să fie vapori” -
este o primă idee,
trecută pe nisip, 
cu un băț,
de către gânditor;
a doua apare imediat: 
„În locul valurilor, 
energia,
distribuită ca focul în comentarii, 
mi-a dispărut din trup, 
sub forma unei melancolii precare, 
s-a evaporat ca bobul de cristal, 
din mâna vrăjitoarelor”. 

„Of!” se aude bătrânul filosof, 
mormăind, stors de vigoare,
„am obosit,
călătorind cu mintea în trecutul 
plin de splendori.
Ziua de astăzi va ajunge, 
în curând, 
timp mort
și mă voi gândi, cu nostalgie, 
la momentele care au curs
ca mierea, dintr-un stup nevăzut,
fără a le fi luat în seamă”...
Din gura butoiului, 
se uită, 
zâmbind, 
la mare. 
Vede peștii în adânc, vopsiți
în roșu, de la amurg. 
Îl încântă schimbul de culoare. 
Bancurile gri ies roșiatice
din interferarea cu acelea 
marcate de nuanța apusului. 
„Așa-s gândurile! Se schimbă
unul pe altul, cât ai zice: 
Pește!”.
Hop! Într-adevăr, îi vine în minte
alt episod amar. 

(Va urma)
 

Lecția

            Spre deosebire de Cântăreața cheală, în Lecția, deznodământul este anticipat de către didascaliile inițiale. discuția asupra feței. Decorul seamănă unui labirint. Absurd e faptul cum profesorul, o persoană atât de cunoscută în cartier, poate ucide fără urmări (asupra lui). În circumstanțele acestea, ale unei toleranțe inexplicabile ale comunității față de el, față de faptele sale, Profesorul pare un vameș „recunoscut” al trecerii sufletelor în lumea de apoi. Mai mult, înclinația criminală a acestuia pare chiar „autorizată” de prezența unui episcop, a unuia responsabil, între altele, și cu slujba de înmormântare. Un motiv al maleficității Profesorul îl găsește în propria-i nemulțumire, care, probabil, îl obsedează, de a nu trăi în altă parte, „la Paris sau măcar la Bordeaux”, deși orașele îi sunt necunoscute, fiindcă nu le-a vizitat niciodată; o motivație în plus pentru propriile-i fapte ar mai fi ideea, pe care ar nutri-o, că, devreme ce el aspiră la a viețui în orașe pe care nu le-a văzut, dar, cu siguranță, despre care a auzit, atunci victimele sale ar fi „câștigate” dacă ar ajunge în rai, păcatele fiind asumate de către criminal. Desigur, motivațiile aparțin unui dezaxat. Dialogul inițial mai relevă altă justificare (pe care bătrânul și-o aduce sieși): e pus la punct cu teoria conform căreia, în lumea de apoi, spiritul ajunge să cuprindă toate cunoștințele lumii, inclusiv geografia: „Profesorul: Aveți geografia națională la degetul mic.

Eleva : Ah! Nu le știu încă pe toate, domnule, nu-i chiar așa simplu, mi-e greu să le învăț.

Profesorul : Vai, dar se rezolvă”.

            Autorul transmite prin text niște chei de înțelegere a raportului dintre personaje. Deseori, în discuții despre cu totul altceva, discuții banale, precum cea despre vremea de afară, Profesorul vorbește, în substrat, despre el, crede că atrage atenția asupra intențiilor lui ucigașe, prin diverse jocuri de cuvinte, face un fel de parteneriat cu victima – așa i se pare – , luând tăcerea interlocutoarei (care, evident, nu-și dă seama) drept acord al faptei pe care o gândește, de a o ucide mai târziu. Strecoară în dialog elemente care țin de natura lui psihologică, precum amănuntul că el are o toană, se joacă în mod acrimonios cu victima, se crede superior acesteia și acreditat (de lipsa opoziției) să-și ducă planul terifiant până la capăt: „Profesorul: Nu putem fi siguri de nimic pe lumea asta, domnișoară.

Eleva: Zăpada cade iarna. Iarna e unul din cele patru anotimpuri. Celelalte trei sunt… ăă… pri…

Profesorul: Da?

Eleva: …măvara, pe urmă vara… și… ăă…

Profesorul: începe la fel ca „toana”, domnișoară”.

            Sintagma „doctorat total” ridică semne de întrebare, în primul rând, prin naivitatea presupusă, de a crede că ei, o tânără de optsprezece ani, îi stă în putere să se înscrie la așa ceva, apoi, prin pretenția nejustificată (pentru o simplă absolventă cu diplomă de bacalaureat) de a face un asemenea doctorat, inexistent în realitate, însă bătrânului compulsiv i se pare un semn că trebuie să demonstreze valabilitatea paradigmei budiste (în lumea de apoi, spiritul cunoaște totul, prin contopirea într-un spirit universal). Eleva nu înțelege ipoteza propriei dematerializări, i se pare neverosimil să rămână cu un nas, dacă natura i-ar fi dat două, nu are forța de a se vedea descompusă, fie numai în plan ficțional. Este momentul în care ea începe să facă opoziție interlocutorului, să se agațe insistent de realitate. Respinge orice amănunt care afectează veracitatea, simțind că în procesul dezintegrării s-ar include pe sine, dacă ar fi de acord cu ipoteza de lucru a profesorului alienat, cu înclinații ucigașe, care încă nu ies la suprafață, nu sunt evidente, ci, în continuare, destul de bine mascate în exerciții de aritmetică elementară:

„Profesorul: Haideți să luăm exemple mai simple. Dacă ați avea două nasuri, iar eu v-aș smulge unul… cu câte nasuri ați rămâne?

Eleva: Cu nici unul.

Profesorul: Cum cu nici unul?

Eleva: Păi da, de-aia am un nas, fiindcă nu mi-ați smuls nici unul. Dacă-1 smulgeați, nu-1 mai aveam”.

           Spațiul imaginat de Eugen Ionescu acesta este, cu doctorate „parțiale” sau „totale”, cu instituții superioare, ale căror posturi pot fi ocupate de către absolvenții de liceu (care merg la meditații în particular), grădinițe „cu înalte studii” etc.

            Dezacordul fățiș dintre protagoniști apare din momentul în care fata își depășește interlocutorul în perspicacitate, într-un iureș al calculelor. Demascat asupra acestui aspect, că nu stăpânește domeniul matematicilor superioare, profesorul, pe ideea că nu-i face față elevei (care, la rându-i, rulează cifre astronomice, greu verificabile) în domeniul așa-zisului „doctorat total”, domeniu caracterizat prin alternanța unor cifre incomensurabile, ca într-un joc de table (care zar reflectă numărul cel mai mare), propune varianta „doctoratului parțial”, anume, îndreptarea atenției către filologie; dar cuvântul „filologie” desemnează numai o etapă în planul lui criminal, fapt pe care menajera îl cunoaște, strigându-i bărbatului, printr-un fel de parolă, să se oprească: „Filologia duce la bucluc”. Replica transmite note de umor, dar în conexiune cu finalul tragic, le îmbină cu absurdul, instituind, totodată, punctul culminant al discursului dramatic. Protagonistul pare un impostor, pe care eticheta de „profesor” îl ține departe de suspiciunea legată de activitatea lui de criminal în serie. Titlul piesei, care desemnează o veleitate și nu o calitate reală a personajului principal, ar fi trebuit pus între ghilimele. Autorul însă e interesat de efectul surprizei.   

            Dialogul continuă la același nivel umoristic, dar fără ca profesorul să aibă haz; mai mult decât atât, el devine destul de îndârjit în a-și apăra ideea elucubrantă pe care o are față de aceste domenii sofisticate, precum filologia și matematica, anume că le poate preda într-un timp scurt, într-un mod exhaustiv. Nici menajera nu are umor, dar cuvintele rostite în disperare („Filologia duce la bucluc”) provoacă râsul prin discrepanța dintre semnificația reală a obiectului de studiu și cea derivată din context (că e un pericol pentru cei care se dedică filologiei). Umorul involuntar rezultă din nivelul slab de pregătire al femeii și gradul de senilitate la care a ajuns angajatorul ei.

            Transpunerea în context, la dimensiunea unei camere de studiu, a unor coordonate spațiale / geografice implică o anumită logică a absurdului: „Turcia se învecinează cu Grecia, iar Grecia e mai aproape de Turcia decât stăm noi doi acum: aveți aici încă o ilustrare a unei legi lingvistice extrem de importante, după care geografia și filologia sunt surori gemene… Puteți lua notițe, domnișoară”. Potrivit acestei logici, miracolul reprezentat de limba română, o „insulă de latinitate într-o mare slavă”, nu ar trebui să existe. Totuși, așa-zisul profesor are ceva profunzime și devotament în expunerile sale despre lingvistică, tocmai de aceea, devine paradoxal comportamentul lui, de a-și ucide eleva. În dezbaterea despre însemnătatea cuvintelor, iată ce spune: „Sunetele, domnișoară, trebuie să fie prinse de aripi în zbor, ca să nu cadă în urechile surzilor. Prin urmare, când te hotărăști să articulezi, se recomandă, pe cât posibil, să ridici foarte sus gâtul și bărbia, să te înalți pe vârfuri, uite-așa, uite”. Acesta este și momentul în care, în demonstrație, profesorul se depărtează de esența lui de om, fiind mai atras de actele teatrale, decât de acelea presupuse de menirea didactică, asupra căreia suntem înștiințați, de la început, că o are; devine sarcastic în avântul expozitiv, el se înaripează pe sine și i se pare că are drept de viață și de moarte asupra interlocutoarei. În defensivă, eleva se pierde, e împiedicată să lupte pentru viața ei, din cel puțin două cauze: nu bănuiește că se va ajunge aici, la crimă, și are încredere în bătrânul din fața ei, care, în aparență, este un erudit.

            Prin gestul ucigaș, „dascălul” intenționează să-și combată propria-i teorie, anume că toate limbile formează un ansamblu, la temelia căruia stă spaniola. El confundă realitatea cu teoria și se repede asupra elevei cu determinarea aceluia care, tăind la propriu un corp viu, produce o intervenție de natură lingvistică, separând limbile între ele, reducându-le la spațiul geografic adecvat. În același timp, vrea să se asigure că e și el capabil să furnizeze o lecție, aceea a morții. Pentru el, cuțitul nu este o armă a crimei, ci o noțiune, pe care o „implementează” în ființa discipolei. Gestul e posibil din cauza stării de confuzie la care ajunge în perorație. Când își dă seama că a luat o viață, strigă după ajutor, dar animat de instinctul de supraviețuire, nu de compasiune sau regret. Sentimentul de mulțumire, anume că a demonstrat ceva practic, nu este estompat în nicio împrejurare.

            Psihologia „Profesorului” este extrem de periculoasă, pentru că el nu-și asumă nicio greșeală. Mai mult, dă vina pe alții. Pare că și-a angajat o menajeră, numai pentru a avea pe cine să dea vina: „Și dacă nu ți-aș fi spus adineauri… aritmetica duce la filologie, filologie duce la crimă…

Profesorul: Ai spus: „la bucluc”!

Menajera: E-același lucru.

PROFESORUL: Atunci am înțeles eu greșit. Am crezut că „Bucluc” e un oraș, iar dumneata vroiai să zici că filologia duce la orașul Bucluc”.

            Totuși, menajera e destul de vinovată. Ea nu se îngrijorează de situație în sine, că este complice sau măcar părtașă la un șir de crime, ci de starea bătrânului, că poate obosi în urma acestor acte. Pentru a-l sustrage eventualelor remușcări de conștiință, îi recomandă să-și pună pe braț svastica nazistă, adăugând: „Așa e politica”, anume că, dacă ar fi făcut parte din acest partid, ar fi fost pus să comită crime mult mai numeroase și niciodată justificate, în numele a ceva impus oficial, al unei doctrine, și atunci, ar fi fost privit ca un erou, nu criminal în serie, cum de fapt e în realitate.

Jupiter mi-a adus în cale 
fata cea mai potrivită 
și eu am dat viitorul,
ce trebuia să fie bun, 
pe o clipă ruginită 
de visare a altei prietenii. 

O, Luminem, 
dragostea noastră 
trebuia să renască,
rază pentru sufletul meu de cleștar 
să fi fost,
însă posibilitatea 
nu mi-a trecut prin cap. 
Nu am reușit să-mi îndrept inima 
spre tine. 
Când s-a întâmplat, 
era deja tardiv, 
tu deveniseși mamă, 
de ani buni. 

***

O, Luminem, 
puține zile mi-au rămas în minte, 
dar apropierea ta de mine  
a fost caldă, sinceră și devotată. 

Nu-mi iert orbirea începutului de drum
în dragoste. 

Ca Ahile, împovărat de soartă,
plâng pe țărm, 
urând lumea veselă de pe străzi,
care nu poartă păcatul de a mi te fi ascuns
în vuietul ei peren; mi-ar fi ușurat 
din frământare să fi aflat 
că ai fugit, fără urmă în orizont, 
dar, astfel, greșeala este a mea
și mă stoarce, zilnic,  
de orice bucurie,
mă înghite
ca pe Iona, monstrul din mare. 

Help me! 

O, anii cei mai grei -
cum mi se păreau mie!
Astăzi, gândindu-mă la ei, 
îmi dau seama că erau de aur. 

Dumnezeu mi-a adus în cale 
fata cea mai potrivită 
și eu am dat viitorul,
ce trebuia să fie bun, 
pe o clipă ruginită 
de visare a altei prietenii. 

Am îndurat, de la început,
fiind sigur pe mine, 
capriciile ciudatei. 
Speram că se va schimba 
după mine, 
dar, îndurerat, 
constatam că o știa orașul,
pe când eu călugăriță 
o consideram. 
Până la urmă, 
ce îți oferă dansul? 
O! Acestea nu contează,
ci doar adevărul
că dragostea noastră 
trebuia să renască,
rază pentru sufletul meu de cleștar 
să fi fost,
însă posibilitatea 
nu mi-a trecut prin cap. 
Nu am reușit să-mi îndrept inima 
spre tine. 
Când s-a întâmplat, 
era deja tardiv, 
tu deveniseși mamă, 
de ani buni. 

***

O, Luminem, 
puține zile mi-au rămas în minte, 
dar apropierea ta de mine  
a fost caldă, sinceră și devotată. 

Nu-mi iert orbirea începutului de drum
în dragoste. 

Ca Ahile, împovărat de soartă,
plâng pe țărm, 
urând lumea veselă de pe străzi,
care nu poartă păcatul de a mi te fi ascuns
în vuietul ei peren; mi-ar fi ușurat 
din frământare să fi aflat 
că ai fugit, fără urmă în orizont, 
dar, astfel, greșeala este a mea
și mă stoarce, zilnic,  
de orice bucurie,
mă înghite
ca pe Iona, monstrul din mare. 

Help me! 

O, acei ani, 
atât de greu de cărat în suflet - 
așa-mi păreau, 
astăzi, îi revăd de aur.
Jupiter mi-a adus în cale 
fata cea mai potrivită 
și eu am dat viitorul, 
ce trebuia să fie bun, 
pe-o clipă ruginită de iubire
(îmbolnăvitoare a eului meu profund). 

Am înghițit pretențiile ciudatei...
Speram că se va schimba după mine, 
dar, îndurerat,
constatam că o știa orașul,
pe când eu, naivul, călugăriță 
o consideram. 
Până la urmă,
ce îți oferă dansul?
O, nici aceasta nu are importanță,
ci faptul că sentimentul pentru ea
trăsnea de fals ce era 
și nu m-am dumirit la vreme. 

O, Luminem, 
deși puține zile mi-au rămas în minte, 
apropierea ta 
(de atunci)
îmi stăruie în gând
caldă, sinceră și devotată.
Nu-mi iert orbirea începutului de drum
în dragoste. 

Ca Ahile, împovărat de soartă,
plâng pe țărm, 
urând lumea veselă de pe străzi,
care nu poartă păcatul de a mi te fi ascuns
în vuietul ei peren.

Asta fac, demult: 
mă împiedic în propria-mi  eroare
și în țărână,
ca puiul de păun, în boabe. 

De ce nu m-am gândit la tine, Luminem?
De atâtea ori, 
te revedeam și nu am avut inspirația 
de a reface dragostea noastră,
din fașă, pe nedrept, blocată. 
Inima îmi era frântă, 
ca un ram în septembrie. 
Sufeream cumplit și nu scăpam 
de obsesia aceleia care nu merita,
deloc, 
atenția mea. 

Nu mă smulgeam pe mine însumi 
demonilor acelei iubiri,
însă nu contează... 

Prietenia noastră putea renaște 
și nu mi-a trecut prin cap posibilitatea. 
Nu am reușit să-mi îndrept inima 
înspre tine. Când s-a întâmplat, 
tu deveniseși mamă, de ani buni. 

(Va urma)

*Articol apărut în revista „Luceafărul de dimineață”, Nr. 6 / 2020

Prima reprezentație a piesei Cântăreața cheală de Eugen Ionescu a avut loc la Théâtre des Noctambules din Paris, în ziua de 11 mai 1950, regizor fiind Nicolas Bataille. După un număr mare de interpretări, „a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franța, primind premiul Molière d’honneur”.

Debutul piesei derivă din atmosfera comediei O scrisoare pierdută, când personajul mai agitat este supravegheat din colț de un aparent devorator de gazete. În Cântăreața cheală (operă afiliată absurdului), Eugen Ionescu schimbă rolurile: personajul tumultuos, domnul Smith, citește ziarul, în timp ce doamna Smith, exponentul presupus rezervat, „cârpește ciorapi englezești”. Reperele spațiale și temporale sunt vag precizate: „Interior burghez englezesc, cu fotolii englezești. Seară englezească”.

Soții Smith analizează atent detalii pe care oamenii în general nu le iau în seamă (și nici nu prezintă relevanță pentru niciun fel de existență). Problemele de conduită culinară, precum faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin ca altădată, îi transmit soției o schimbare de ordin interior, față de ea însăși; astfel, îi pretinde o explicație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”.

Doamna Smith bate câmpii cu sens, în primul rând, pentru a verifica interesul pentru discuție al bărbatului, apoi nivelul de cultură al acestuia, rostind vocabula „apoteoza”, într-un dialog despre cu totul altceva decât semnificația plenară, definitivă a acestui substantiv cu formă superlativă.

În spatele oricărei forme de absurd, există un indiciu realist al situațiilor. De exemplu, doctorul Mackenzie – Kung probează pe sine operația de ficat la care îl va supune, mai târziu, pe domnul Parker. Doctorul scapă de la aceeași operație, datorită medicamentelor luate în prealabil, pe când pacientul Parker a murit: „DOAMNA SMITH: doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav”. Dar faptului plauzibil (tratamentul medicamentos) i se suprapune altul, de natură absurdă, clamat de femeie drept cauză a morții pacientului: „Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker”. Această explicație minimală îl deconcertează pe domnul Smith care ajunge să formuleze paralogisme, precum: „Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghițit de valuri. Nu-i supraviețuiește”. Mai mult decât atât, el se lasă pradă viziunilor aproape eroice, pentru că se închipuie pe sine între acei onorabili căpitani de vas. Femeia redimensionează dialogul la realitatea curentă, prin observații, precum: „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”, în timp ce soțul își duce mai departe viziunea, prin comparații regresive (de nivel celular), ajungând la atom, corpuscul indivizibil, infinit de mic, considerat „a fi ultimul element constitutiv al corpurilor”, ceea ce înseamnă a fi găsit cu abilitate componenta comună vapoarelor și ființelor („De ce nu? Vaporul are și el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în același timp cu bolnavul, la fel ca doctorul și vaporul lui”).

Nonsensul comic este cheia în care trebuie citită antipiesa Cântăreața cheală.

Soții Martin, aflați în vizită la familia Smith, au nevoie de miracol în viața lor (coincidența e o formă a miracolului și ar fi în stare s-o mimeze nonstop). În fiecare zi, ei descoperă că sunt căsătoriți, interpretează acest rol (tema a fost preluată de cinematografia americană și dezvoltată în filmul În fiecare zi, mă îndrăgostesc de tine). Inițial, se tatonează ca doi necunoscuți, pe care micile coincidențe îi intimizează, totul finalizându-se printr-un semnal de identificare, de dragoste, conferit, de regulă, de domnul Martin, în calitate aproximativă de pețitor. Bătăile inimii, puternice în astfel de momente de recunoaștere, sunt imitate mecanic, pentru public, prin sunetele pendulei, tocmai pentru a se ilustra dimensiunea enormă la care ambii își trăiesc simularea. Reproducerea pulsului ridicat, a sunetului ritmului cardiac printr-un mecanism semnifică înstrăinarea omului de sine, împachetarea umanității în duduitul societății industriale din acei ani postbelici. Acest soi de vizionarism, că omul va depinde tot mai mult de sectorul mecanic, multe dintre activități și plăceri fiindu-i îndeplinite cu ajutorul aparatelor, a contribuit la succesul dramaturgiei lui Eugen Ionescu. Alt motiv al succesului internațional a fost maniera de a alterna planul general (cu tot ce implică, de la modul casnic de existență, până la numirea în conversație a unor produse achiziționate din comerțul stradal) cu acela intim, ca în situația soților Martin care văd dragostea altfel, mereu prin ocolire, prin reluarea diurnă a regăsirii.

Intriga propriu-zisă a piesei este de factură erotică. Domnul Smith deturnează discuția de la esență (de ce la o oră inadecvată îi sună cineva la ușă, iar după ce i se răspunde, cel care acționează soneria, dispare), la silogism, prin abordarea, în context, a unei probleme false, dar care, pentru cei de față, devine subiect capital: dacă sunetul soneriei anunță sau nu prezența unei persoane. Suspansul se rezolvă printr-o răsturnare de situație: pompierul, cel care a sunat la ușă, totuși căuta pe cineva acolo, la familia Smith, pe Mary, pe iubita lui, un fel de fată în casă, precum Safta din Conu Leonida față cu reacțiunea. Extazul aproape istericos al celorlalți, la vederea unei demonstrații de iubire între cei doi (care se îmbrățișează), se reflectă în solicitările care i se vor tot aduce pompierului de a nara diverse întâmplări din sfera lui de activitate. Calambururile atestă existența unui concurs al reacțiilor – care dintre ei imită verosimil cântecul păsărilor, un vorbit care a dat în ciripit și despre care nu se mai crede că încetează: „DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”.

Finalul reactivează contextul inițial, dar cu soții Martin în prim-plan, semn al asemănării culturale dintre cele două cupluri: „Cuvintele încetează brusc. Din nou lumină. Domnul şi Doamna Martin stau așezați la fel ca soții Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soții Martin, care rostesc exact replicile soților Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.

            După cum se știe, piesa a fost jucată pentru prima dată „în mai 1950 la Théâtre des Noctambules în regia tânărului Nicolas Bataille. După un număr mare de interpretări a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franța, primind premiul Molière d’honneur”.  

            Este surprinzător cum, până la ora nouă dimineața, doamna Smith a înfulecat atâtea mâncăruri, dintre cele mai sățioase – toate din traista aceleiași patrii: „Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, pește, cartofi cu slănină, salată englezească. Copiii au băut apă englezească. în seara asta am mâncat bine. Și asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith”. Harta urbană (strada în sine) se poate reconstitui de la același nivel culinar. A arunca o privire asupra mediului, așa cum își permite doamna Smith, înseamnă a-l cufunda în sorturi de ulei, la îndemâna unei gospodine precum este ea; pesemne, efectuează incursiuni rare în oraș, deși le-ar dori mai frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținere, în primul rând, din partea soțului, pierdut în lecturi, apoi, din perspectiva rolului în care s-a complăcut, mereu în seama speranței deșarte că tempoul existențial i se va schimba (faptul nu depinde numai de ea însăși). Turnurile orașului, zidurile de sticlă etc. par afundate în ulei: „DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”.

            Debutul piesei derivă din atmosfera comediei O scrisoare pierdută, când personajul mai agitat este supravegheat din colț de un aparent devorator de gazete. Oricum, domnul Smith nu este un bun interlocutor, pentru că el nu are vorbe: „Domnul Smith plescăie”, iar cititul (presupus nu în adâncime) poate fi o mască a incapacității lui de a se antrena în dialog.   

            Având un orizont restrâns, cei doi analizează atent detalii pe care oamenii în general nu le iau în seamă (și nici nu prezintă relevanță pentru niciun fel de existență): propriile gesturi cresc exorbitant în ochii lor pentru că nimic nu le concurează. Eugen Ionescu pune în centru detalii mărunte care se dezvoltă sub privirea personajelor, precum plantele, din udatul ploilor. Problemele de conduită culinară, precum faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin ca altădată, îi transmit soției o schimbare de ordin interior, față de ea însăși; astfel, îi pretinde o explicație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Tonul de adresare este asemănător felului în care Veta (din O noapte furtunoasă) își manifestă mofturile față de Chiriac.

            Absurdul (care, în această secvență, determină depresie, o notă bacoviană) este ameliorat de umor. Doamna Smith se răzbună pe companion, subliniind în treacăt, deși are dispoziție colocvială, un defect al acestuia, platitudinea: „Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!”. Limbajul domnului Smith este plescăitul (el este menținut la un stadiu vegetativ, semn al indolenței față de orice s-ar întâmpla, chiar un cataclism).

            În aparență, această operă se adresează unui public atras de subiecte gen magazin, precum pe vremuri, la noi, vehicula „Formula As”. Astfel, sunt menționate proprietățile iaurtului, ca într-o adevărată rețetă: „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie”.

            Doamna Smith nu este un personaj fără cultură, din sfera comediilor semnate de Caragiale, dimpotrivă: e doldora de informație, dar bate câmpii cu sens, în primul rând, pentru a verifica interesul pentru discuție, al bărbatului, apoi, fiindcă are apetit colocvial pe care-l manifestă chiar în lipsa unui conlocutor adecvat; simultan cu acestea, verifică nivelul de cultură al soțului prin strecurarea unei vocabule discordante ca „apoteoza”, într-un dialog despre cu totul altceva, decât semnificația plenară, definitivă a acestui substantiv cu formă superlativă. În avalanșa de amănunte descoperim poate numai o femeie cu memorie foarte bună și nu aflată în posesia unui bagaj substanțial de cunoștințe.  

             În spatele oricărei forme de absurd, există un indiciu realist al situațiilor (ciudățenia, traductibilă prin absurd, se instaurează de la rostirea cuvântului „apoteoză” înainte). De exemplu, doctorul Mackenzie – Kung probează pe sine operația de ficat la care îl va supune, mai târziu, pe domnul Parker. Doctorul scapă de la aceeași operație, datorită medicamentelor luate în prealabil, pe când Parker a murit: „DOAMNA SMITH: doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav”. Dar faptului plauzibil (tratamentul medicamentos) i se suprapune altul, de natură absurdă, clamat de femeie drept cauză a morții pacientului: „Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker”. Replica univocă (seacă) îl deconcertează pe domnul Smith care marșează și el pe detalii elucubrante, care-i sunt improprii, dar pe care le adâncește, formulând paralogisme: „DOMNUL SMITH: Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghițit de valuri. Nu-i supraviețuiește”.

            Dezbaterea este caragialiană și favorizează schimbul de roluri, femeia revenind la realitate, în timp ce soțul se lasă pradă viziunilor aproape eroice, pentru că se închipuise pe sine între acei onorabili căpitani de vas. Cel puțin în latura aceasta a dialogului, domnul Smith este corespondentul conului Leonida, iar doamna Smith, al Efimiței. Femeia redimensionează dialogul la realitatea curentă, prin observații, precum: „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”; în mod surprinzător, domnul Smith își duce mai departe viziunea, prin comparații regresive (de nivel celular), ajungând la atom, corpuscul indivizibil, infinit de mic, considerat „a fi ultimul element constitutiv al corpurilor”, ceea ce înseamnă a fi găsit cu abilitate componenta comună vapoarelor și ființelor: „DOMNUL SMITH: De ce nu? Vaporul are și el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în același timp cu bolnavul, la fel ca doctorul și vaporul lui”. Replica: „vaporul are și el bolile lui” comportă similitudini cu discursul demagogic ținut de Cațavencu („până și chiar Austria-și are faliții săi, în fine oricare națiune, oricare popor” etc.).

           Domnul Smith își ia subiectele din ceea ce-i trece lui prin cap, nicidecum din ziare. Vrea numai să dea această impresie, a influenței pe care jurnalele o au asupra lui. Doamna Smith ia de bun orice aude în conversație. Data la care un anume Bobby a decedat e mereu schimbată. Când diferența între datele vehiculate e foarte mare, domnul Smith aduce un argument logic al discrepanței, de fapt, face o sumă a presupusurilor emise în tandem cu soția și rostește rezultatul. Nu contează distanța dintre ziua morții și a înhumării lui Bobby, important e ceea ce se reține în general de la o înmormântare, aparența mortului: „DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani și tot mai era cald. Un adevărat cadavru viu. Și ce vesel era!”. Chiar într-un dialog absurd, cum este acesta, transpare însemnătatea cuvântului în sine, a logosului capabil să insufle viață. Atractivitatea piesei de aici pornește, de la minimala conexiune cu veracitatea știută de toți, legătură pe care o marchează logosul, a cărui polisemie influențează identitatea celor despre care se vorbește. Numele „Bobby” determină lumea să aplice aceeași etichetă întregului clan, toți reprezentanții neamului fiind priviți și taxați prin filtrul primului Bobby (amintit în piesă), așa cum a fost el receptat de contemporani. Spectatorii au fost fascinați de transpunerea pe scenă a credinței în viața de apoi, a desființării unei astfel de granițe dintre lumi. Văduva „Bobby” își duce mai departe viața, în același ritm presupus de mariaj. Soțul însuși pare a exista dincolo de moarte, pregătit să-și reia traiul de la capăt, prin căsătoria cu aceeași femeie, în seama unui sentiment puternic de loialitate care a fascinat publicul, devenit mai încrezător în valoarea unui asemenea reper (ca fidelitatea). El nu se întrevede ca o fantomă, ci în continuare ca om, pentru care moartea a survenit ca o delimitare a muncii anterioare, de comis-voiajor, de cea prezentă, de a-și relua locul printre cei vii, cu abnegația specifică unui tată devotat. Și vederile asupra cazului epic sunt inversate, pentru că, în optica femeii Smith, condoleanțele se transmit mortului. Consistența detaliară a dialogului oferă iluzia unei vieți ancorate în realitate, că soții Smith coboară în stradă, socializând cu restul lumii, că sunt cunoscuți în rândul concitadinilor etc., că pun ei lucrurile la punct. Intenția ultimă, de a reașeza lucrurile, este justificată în lumina altui sens, convex scenei, că „sunt unii care o confundă (pe d-na Bobby, n.n.) cu mortul și-i prezintă condoleanțe”, dar confuzia se întâmplă din cauza importanței apelativului, identic pentru toți membrii familiei, a cuvântului în sine: „DOAMNA SMITH: Săraca Bobby.

DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby.

DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soția lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindcă aveau același nume, nici nu-i puteai deosebi când îi vedeai împreună. Abia după moartea lui s-a putut afla cu adevărat care-i unul şi care-i altul. Dar până și-n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul și-i prezintă condoleanțe. Tu o cunoști?”.          

            Nonsensul comic e cheia în care trebuie citită antipiesa Cântăreața cheală: „DOMNUL MARTIN, după ce a cugetat îndelung, se ridică încet și, fără să se grăbească, se îndreaptă spre Doamna Martin, care, surprinsă de aerul solemn al Domnului Martin, se ridică, la rândul ei, foarte încet; Domnul Martin, cu aceeași voce tărăgănată, monotonă, vag cântătoare: Atunci, stimată doamnă, cred că nu mai încape nici o îndoială, ne-am mai văzut, iar dumneavoastră sunteți chiar soția mea… Elizabeth, te-am regăsit!

Doamna Martin se apropie de Domnul Martin fără să se grăbească. Se îmbrățișează fără vreo expresie. Pendula bate o dată, foarte tare. Bătaia pendulei trebuie să fie atât de puternică încât să-i facă pe spectatori să tresară. Soții Martin n-o aud.

DOMNUL MARTIN: Donald, tu ești, darlingl”.

            Soții Martin au nevoie de miracol în viața lor (coincidența e o formă a miracolului și ar fi în stare s-o mimeze nonstop). În fiecare zi, ei descoperă că sunt căsătoriți, interpretează acest rol (tema a fost preluată de cinematografia americană și dezvoltată în filmul În fiecare zi mă îndrăgostesc de tine). Inițial, se tatonează ca doi necunoscuți, pe care micile coincidențe i-ar intimiza, totul finalizându-se printr-un semnal de identificare, de dragoste, conferit, de regulă, de domnul Martin, în calitate aproximativă de pețitor. Bătăile inimii, puternice în astfel de momente de recunoaștere, sunt imitate mecanic, pentru public, prin sunetele pendulei, tocmai pentru a se ilustra dimensiunea enormă la care ambii își trăiesc simularea. Reproducerea pulsului ridicat, a sunetului ritmului cardiac printr-un mecanism semnifică înstrăinarea omului de sine însuși, împachetarea umanității în duduitul societății industriale din acei ani postbelici. Acest soi de vizionarism, că omul va depinde tot mai mult de sectorul mecanic, multe dintre activități și plăceri fiindu-i îndeplinite prin aparate, a contribuit la succesul vast al dramaturgiei lui Ionescu. Alt motiv al succesului internațional a fost maniera de a alterna planurile general, cu tot ce implică, de la modul casnic de existență, până la numirea în conversație a unor produse achiziționate din comerțul stradal, cu acela intim, ca în situația soților Martin care văd dragostea altfel, mereu prin ocolire, prin reluarea diurnă a regăsirii.

            O iluzie este și exuberanța așa-zisei regăsiri mimate de cuplul Martin, iluzie cerută de amănunte, de evoluția discuției și este plauzibilă într-un punct, al faptului că ambii soți au revelația numelui lor mic, pe care se strigă de acum înainte. A se apela diferit, de la numele mare la prenume, este, de asemenea, tot o ajustare a perspectivei, o cotitură în text menită să atragă atenția, ei înșiși se privesc altfel, se concentrează mai mult unul asupra celuilalt, fapt care atestă existența dragostei reale.

            Intriga propriu-zisă a piesei, deși mulți o neagă, este de filon erotic. Eugen Ionescu insistă pe imaginea unui posibil adulter, a triunghiului conjugal, importat din O scrisoare pierdută, rolurile fiind distribuite astfel: domnul Smith – încornoratul, căpitanul de pompieri – tipul bine, doamna Smith – femeia fatală. Domnul Smith se erijează în Trahanache, în bărbatul care ignoră evidența, deturnând discuția de la esență la silogism (prin abordarea, în context, a unei probleme false care, în mod normal, nu ar trebui să fie obiectul atenției nimănui, dar pentru cei de față devine subiect capital): DOMNUL SMITH: Domnule căpitan, permiteți-mi și

mie să vă pun câteva întrebări.

POMPIERUL: Vă rog.

DOMNUL SMITH: Atunci când v-am deschis și v-am văzut, chiar dumneavoastră ați sunat?

POMPIERUL: Da, eu.

DOMNUL MARTIN: Erați la ușă? Ați sunat ca să intrați?

POMPIERUL: Nu neg.

DOMNUL SMITH, soției lui, victorios: Vezi? Am avut dreptate. Când se aude soneria înseamnă că sună cineva. Nu poți spune că domnul căpitan nu-i cineva.

DOAMNA SMITH: Asta în nici un caz. îți repet însă că eu vorbeam doar despre primele trei dăți, fiindcă a patra nu se pune la socoteală.

DOAMNA MARTIN: Dar când a sunat prima oară, dumneavoastră erați?

POMPIERUL: Nu, nu eram eu.

DOAMNA MARTIN: Păi, vedeți? Suna și nu era nimeni.

DOMNUL MARTIN: Poate era altcineva?

DOMNUL SMITH: Stăteați de mult la ușă?

POMPIERUL: De trei sferturi de oră.

DOMNUL SMITH: Și n-ați văzut pe nimeni?

POMPIERUL: Pe nimeni. Sunt sigur.

DOAMNA MARTIN: Ați auzit soneria a doua oară?

POMPIERUL: Da, nici atunci n-am fost eu. Și tot nu era nimeni.

DOAMNA SMITH: Uraaa! Am avut dreptate.

DOMNUL SMITH, soției lui: Nu te grăbi. (Pompierului:) Și ce făceați la ușă?

POMPIERUL: Nimic. Stăteam. Mă gândeam la o groază de lucruri”.

            În schița CFR, de I. L. Caragiale, doi „neisprăviți, într-o berărie, își satisfac imaginația scabroasă închipuindu-și ce se întâmplă între tânăra soție a comeseanului lor, un magazioner cam cherchelit, și mai-marele acestuia, șef de gară, aflați pe timp de noapte singuri „în cupeu de servici, sepa’at, ca’va-s’zică“. Numai că soția și șeful, după cum se știe, sunt soră și frate” (Dan Cristea, „Luceafărul de dimineață”, nr. 2 / 2020, p. 2). La fel și în piesa lui Ionescu, suspansul se rezolvă printr-o răsturnare de situație: pompierul și-a urmărit iubita, pe Mary, o fată în casă (precum Safta din Conu Leonida față cu reacțiunea). Extazul aproape istericos al celorlalți, la vederea unei demonstrații de iubire între cei doi, se reflectă în solicitările care i se vor tot aduce pompierului să istorisească diverse întâmplări din sfera lui de activitate: „Mary se aruncă de gâtul Pompierului.

MARY: Ce fericită sunt că te revăd… în sfârșit!

DOMNUL și DOAMNA SMITH: Oh!

DOMNUL SMITH: E prea de tot, chiar aici, la noi, la marginea Londrei.

DOAMNA SMITH: Nu se face!…

POMPIERUL: Ea mi-a stins primele focuri.

MARY: Eu sunt micuțul lui jet de apă”.

            Calambururile finale contrastează cu începutul, asistăm la un fel de concurs al reacțiilor – care dintre ei imită verosimil cântecul păsărilor, un vorbit care a dat în ciripit și despre care nu se mai crede că încetează: „DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”. Finalul reactivează contextul inițial, dar cu soții Martin la pupitru, semn al asemănării culturale dintre cele două cupluri: „Cuvintele încetează brusc. Din nou lumină. Domnul şi Doamna Martin stau așezați la fel ca soții Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soții Martin, care rostesc exact replicile soților Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.