Epocă a unei fervori literare fără precedent, perioada interbelică este dominată de două curente culturale: modernismul, susținut de Eugen Lovinescu prin teoretizările despre sincronism, și tradiționalismul, ale cărui figuri emblematice au fost Nicolae Iorga, Nichifor Crainic și Cezar Petrescu.
Dintre scriitorii români, Urmuz (pseudonim literar al lui Demetru Dem. Demetrescu – Buzău) este singurul care inventează în domeniul absurdului, fapt pe care Perpessicius îl observă, afirmând despre prozele acestuia că sunt „un joc voluntar și amuzant”. Curentul absurdului nu impunea limite și nici anume surse de inspirație, dimpotrivă – părea a fi perimetrul perfect de asimilare și de găzduire a tot ceea ce în structura omului se revelează anacronic și halucinant. Estetica altui curent literar nu permite evaziunea accidentală în universul unui ego artistic (unde emergența imaginarului colectiv predispune la metamorfoze noi) și crearea, din pasta aceea a trăirilor primordiale, trezite de varii secvențe stradale, a unor personaje liliputane, cu abilități de roboți rudimentari, care, încă din faza embrionară, dispuneau de un automatism care părea să-i anime mai mult decât pe urmașii lui Adam.
Urmuz rămâne, fără îndoială, un adept al absurdului cu o manieră distinctivă, oferind o estetică a detaliului care accentuează, cu rafinament, gestul infim, transformat în element de importanță cardinală în cadrul decorativ al narațiunii. Acolo unde acțiunea nu constituie un obiectiv pentru autor, scriitura devine scena unor personaje de esență duală: sunt ființe care par, simultan, impersonale și animate, uneori aspre și reci, scârțâind parcă sub greutatea propriilor metamorfoze, alteori reverențioase și ceremonioase, asemenea unor nobili într-o fastuoasă scenă publică.
Această dinamică surprinzătoare este, în esență, expresia unei simbioze între organic și mecanic, o alchimie de uman și mașină care dă naștere unui soi de ființă hibridă, definibilă mai curând prin aptitudinile sale paradoxale. Urmuz conturează o tipologie sui-generis a automatismului și a alienării, într-o manieră inconfundabilă, unde natura heteroclită a personajelor sale transcende convenția realismului, situându-se într-un registru al „umanului mecanicizat”. Astfel, autorul operează cu un limbaj care nu doar definește absurdul, ci îl conferă unei tradiții literare moderne, prin nuanțe și tehnici elaborate, care l-ar plasa între inovația simbolică și avangardismul primitiv al mașinilor.
În Istoria literaturii române de la origini până astăzi, G. Călinescu subliniază pionieratul lui Urmuz în cadrul literaturii absurdului, plasându-l înaintea și în afara influenței exercitate de suprarealismul lui André Breton. Deși G. Călinescu nu trasează o linie de demarcație clară între suprarealism și absurd, el recunoaște autonomia operelor lui Urmuz, care marchează o direcție proprie în literatura română, datorită dimensiunii inovatoare care anticipează chiar experiențele suprarealiste franceze. Observația lui Călinescu – „Suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent” – reafirmă aportul românesc în valorificarea absurdului, ancorat într-un univers al hazardului și al discontinuității. Urmuz nu doar prefigurează, ci inaugurează un teritoriu al literaturii unde elucubrația cotidianului și grotescul se manifestă liber, într-un limbaj original care prefațează avangarda europeană.
Receptiv la noile direcții artistice, Tudor Arghezi recunoaște în mod intuitiv unicitatea stilistică a scrierilor lui Urmuz și, conștient de valoarea lor, insistă asupra publicării acestora în revista Cuget românesc (1922). Arghezi, unul dintre primii susținători ai absurdului românesc, îi acordă lui Urmuz o platformă prin care acest mod de expresie inedit își face loc în peisajul literar, într-o perioadă în care literatura română începea să se deschidă spre avangardă și să examineze teme radical noi.
Absurdul lui Urmuz, în ceea ce privește portretizarea, se constituie ca o extensie originală a spiritului caragialian, din care își extrage o anumită „tehnică” de observare a grotescului cotidian. Portretul lui Algazy, de pildă, reiterează atmosfera familiară portretelor construite de Caragiale pentru figuri precum Cănuță sau pentru personaje din nuvela Lache și Mache. Asemeni acestuia, Urmuz utilizează un ton narativ calm, specific unui observator desăvârșit, a cărui unică intenție este aceea de a reda cu meticulozitate detaliile, evitând orice formă de artificiu stilistic menit să atragă atenția publicului.
Urmuz scrie fără propensiunea de a impresiona cititorul. Proza lui este autonomă, definită prin suveranitatea absolută a autorului asupra spațiului paginii, nelimitată de vreo dorință de a crea o rezonanță cu publicul. În acest perimetru strict, Urmuz își propune un singur obiectiv: acela de a-și fixa viziunea în toată plenitudinea ei, de a înregistra până și cele mai infime detalii care, deși aparent nesemnificative, completează tabloul narativ. Autorul ne înfățișează un micro-univers al banalității exacerbate, cultivând o atmosferă de alienare care surprinde grotescul într-o manieră aproape matematică; fiecare detaliu contribuie la absurdul general, într-un stil care, deși derivă din Caragiale, se dezvoltă într-o direcție proprie și singulară.
Ceea ce frapează în portretizarea lui Urmuz este maniera în care el își împodobește personajele cu o suită de atribute pe care le deviază de la trăsăturile lor esențiale. Urmuz sugerează, prin aceste încercări de remodelare, cum ar fi putut fi zămislită o lume complet diferită, una în care nuanțele firii umane ar fi încorporate din start. De pildă, prin conceperea unor ființe hermafrodite, nevoia de a face o distincție între identitățile și tentațiile lor ar fi devenit caducă, excluzând orice notificare din partea divinității referitoare la moralitatea iubirii interzise. Asemenea ființe, construite pentru a-și acomoda impulsurile în mod perfect și natural, parvin unei ordini cosmice în care divinul nu mai este obligat să intervină prin reguli restrictive. În această cheie, Urmuz explorează un model de existență eliberată de dihotomii morale, în care forma și funcția ființei sunt aliniate spre a deservi o totalitate autosuficientă, un ideal absurd și provocator al desăvârșirii umane, reconceptualizate în spiritul libertății absolute.
Personajele lui Urmuz manifestă o sete de redefinire, o nevoie de a-și lărgi paleta însușirilor mecanice pentru a-și cultiva tendința migratoare de la condiția lor imediată, înspre ceea ce aspiră să fie sau își imaginează că sunt. Algazy este unul dintre aceste personaje, pentru care întreaga zi se dovedește o corvoadă de a întreține expresii și atitudini care nu-i reflectă în întregime esența.
Prezența literei „z” în alfabetul mai multor limbi este percepută de Algazy ca o ancoră culturală, un indiciu lingvistic care îi conferă iluzia unei legături universale. Pentru el, acest sunet, „z” devine o dovadă sonoră a cunoașterii interculturale: auzindu-l, își revendică în mod automat o conexiune care, deși lipsită de fundament real, îi satisface aspirația de poliglot autoproclamat. Impresia trădează o ridicolă disonanță între propria-i percepție și ceea ce reprezintă el cu adevărat pentru clienții care trec pragul prăvăliei: „Algazy nu vorbește nici o limbă europeană… Dacă însă îl aștepți în zori de zi, în faptul dimineței, și îi zici: «Bună ziua, Algazy!» insistând mai mult pe sunetul z, Algazy zâmbește”. Această reacție, în esență automată, amintește de capra de lemn folosită în obiceiurile de Anul Nou, reconfirmând natura lui Algazy, întreținută mecanic și legată de un orizont cultural naiv. Într-un gest, care evocă ridicolul solemn al automatului, el își exprimă recunoștința într-un mod hilar, printr-un aparat: „iar spre a-și manifesta gratitudinea, bagă mâna în buzunar și trage de capătul unei sfori, făcând să-i tresalte de bucurie barba un sfert de oră”.
Algazy, care se conturează ca o figură hibridă între om și mecanism, se transformă într-un observator de finețe milimetrică. Fiecare colț al prăvăliei este cercetat cu un „simț oftalmic profund”, iar gesturile sale de curățenie – în aparență nesemnificative – devin acte de o perfecțiune mecanizată. Grătarul de sub bărbie, detaliu absurd și enigmatic, are, de fapt, o funcție practică precisă: acumulează și filtrează particulele de praf în liniște, aproape invizibil, păstrând iluzia unei prăvălii imaculate, fără ca vreun client să bănuiască „dereticarea” în sine. Această discreție îl protejează pe cumpărător de gândul impurității, de impresia că obiectele dorite ar putea fi afectate de trecerea timpului sau de atingerea altor mâini.
Algazy, cu toate aceste simulacre, devine un patron al aparențelor perfecte, un adept al politeții „mecanizate”. El trăiește într-o perpetuă disonanță între micile sale slăbiciuni și dorința de a păstra o aparență a cinstei, o „poză” a onestității, care, deși teatrală, îi structurează comportamentul. Experiența singulară a „șperțului” – adică mica sa abatere de la moralitate, pe vremea când lucra ca un umil copist – l-a marcat suficient, încât să-și clădească o imagine riguroasă a cinstei, chiar dacă efortul de a o păstra depășește, adesea, recompensele obținute. Acel unic episod, când a acceptat câteva „cioburi de străchini” ca zestre pentru surorile sale, este revelator pentru un amestec copilăresc de avariție și mărinimie: suma obiectelor este derizorie, însă gestul însuși e un tribut mic față de obligațiile sale morale, demonstrând mai degrabă nevoia de a se simți darnic decât eficiența actului său. Algazy devine o colecție de contradicții mărunte, un personaj construit din „cioburi”, la fel de fragmentat și incomplet ca și zestrea oferită surorilor sale.
În permanenta căutare de sine, Algazy creează un alibi perfect pentru propria-i integritate, înhămându-se la roaba cu care transportă resturi banale. Prin acest auto-supliciu public, el își asigură, în ochii lumii, o aparentă puritate: „munca” sa este un simbol inatacabil al onestității. Totodată, această muncă – absurdă în scop, dar încărcată de un ludic grotesc – devine mijlocul prin care el se reinventează ca un anti-erou mecanic și burlesc. Plăcerea de a colinda satele, în goană și în praf, alături de coasociatul Grummer, pentru a aduna cârpe, tinichele de untdelemn și arșice, este expresia unei existențe profund paradoxale, în care impulsul ludic și o aparentă simplitate infantilă se împletesc.
Aventura devine totodată ritualică, iar Grummer, cu pliscul său de lemn, capătă dimensiuni grotesc-fantastice: el poate sfărâma oasele arșicelor, împărtășind astfel cu Algazy o experiență comună – devorarea deșeurilor. Simbolistica devorării în tăcere, după miezul nopții, accentuează aura de absurditate sinistră a personajelor, transformându-le în mecanisme de tip antropomorf, într-o joacă solemnă de supraviețuire.
Grummer, prin figura grandilocventă și marcată de accente stranii, accentuează tendința robotică a lui Algazy, fiind, în esență, o oglindire a derivării protagonistului într-o umanitate mecanică. Prezența sa alături de Algazy nu pare întâmplătoare; el însuși devine un compendiu al interacțiunii dintre om și unealtă, un personaj configurat ca un șablon al artificialității animate. Ca un gramofon viu, al cărui nume amintește de reproducerea mecanică a sunetelor, Grummer este mai degrabă un Pinocchio rămas între stadiul de păpușă și cel de ființă sau poate chiar un papagal antropomorfizat, cu un „plisc de lemn”, care-i conferă o alură hibridă, simultan comică și sinistră. Această fire duală, paradoxală, îl menține într-un perpetuu echilibru între imitația vieții și manifestarea artificialității. Până și gestul de a „vârî ciocul într-o gaură sub podea”, spre a combate, prin mireasma lemnului, miasmele provenite din lemnul erodat, denotă o preocupare aproape maniacală pentru detalii infime. Prin acest act de „igienizare” aromată, Grummer își îndeplinește rolul de individ extrem de pedant, ca o replică ironică a unei ființe a cărei umanitate este cucerită de umbra automatismului.
Amabilitatea aparentă a patronului de prăvălie devine o mască susținută în virtutea unei distribuiri insidioase de roluri între angajații săi, fiecare reprezentând un fragment de comportament social calculat. Bufoneria – acea jovialitate exagerată ce smulge râsul și abate atenția de la esență – este întruchipată de „băiatul cinstit, care, pe cap, în loc de păr, are fire de arnici verde”, un detaliu grotesc care accentuează artificialitatea până la caricatură. Această alură burlescă a băiatului disimulează, în fapt, o strategie de a spori priza la publicul prăvăliei.
În paralel, Grummer, „care stă și pândește”, devine personificarea suspiciunii vigilente și a spionajului subtil, menținând astfel o stare de supraveghere latentă. Algazy și Grummer, prin rutina lor teatralizată și prin atașamentele mecanice care le substituie trăsăturile naturale, par să construiască un fel de scenografie a convențiilor. Împreună, ei configurează un organism hibrid, a cărui viclenie instinctuală este orientată simultan spre „ciupeală” și „cârpeală” – două modalități prin care ființa corporativă a prăvăliei își rafinează abilitatea de a extrage profit și de a întreține o funcționalitate iluzorie, mereu în pragul dezintegrării, dar mereu refăcută, improvizată, prin artificii și măști sociale.
Algazy, resimțind o însingurare paradoxală în propria-i prăvălie, cauzată de extinderea insidioasă a năzdrăvăniilor lui Grummer, ajunge să reconfigureze interiorul magazinului, cu un gest care amintește de Noe, atent la reintegrarea fiecărui element în propria-i lume. Într-un fel, Algazy se angajează într-un proces de camuflare, o tactică defensivă generată de incongruențele atitudinale ale lui Grummer, care, cu imprevizibilitatea unui paradox viu, reușește să perturbe până și cele mai mici detalii ale conviețuirii în spațiul comun. Grummer, având o metodă ludică, însă stăruitor intruzivă, își adaptează rolul de coasociat pentru a stabili un soi de hegemonie jucăușă în dialoguri (prin diverse „manopere”, reușește să atragă vizitatorii în discuții neașteptat de diversificate, de la sport la artă). Dinamica dintre cei doi ilustrează absurdul ca pe o formă de satiră la adresa lumii contemporane și a raporturilor dintre om și mecanică. Grummer își asumă rolul de „antrenor” bizar și contondent, care „te plesnește de două ori cu ciocul peste burtă” – o agresivitate teatralizată. Aici, absurdul se adâncește, iar acțiunea traversează cu dexteritate granițele dintre artificial și autentic. Algazy, stăpânul magazinului, încearcă în mod repetat să „regleze” interacțiunile dintre clienți și partenerul său, Grummer, printr-un joc inedit, care transformă actul cumpărării într-un spectacol excentric. Procedura, destinată satisfacției cumpărătorilor, care sunt invitați să „strângă” și „miroasă” ciocul lui Grummer, sugerează o critică fină la adresa umanului în fața tehnologiei sau a rutinei, care, în loc să-l împlinească, îl reduce la un mecanism rudimentar și comic.
Într-o clipă de reflecție (deși absurdă în sine), Grummer își revendică umanitatea pierdută, devorând în secret „resturi de poeme” ca o încercare de a-și hrăni, metaforic, spiritul. Această scenă amintește de visul lui Eminescu din Cugetările sărmanului Dionis, în care ideea de a mânca „o bucată din Homer” apare ca o formă de cunoaștere, dar, aici, ea devine un act de consum literal: „Într-una din zile, Grummer, fără a-l anunța pe Algazy, luă roaba și porni singur în căutare de cârpe și arșice, dar la înapoiere, găsind din întâmplare și câteva resturi de poeme se prefăcu bolnav și, sub plapomă, le mâncă singur pe furiș. Algazy, simțind, intră după el acolo cu intenția sinceră de a-i face numai o ușoară morală, dar cu groază observă în stomacul lui Grummer că tot ce rămăsese bun din literatură fusese consumat și digerat. Lipsit astfel pe viitor de orice hrană a lui mai aleasă, Algazy, drept compensație, mâncă toată bășica lui Grummer, în timp ce acesta dormea…”. Din câte se poate observa, literatura este pervertită mai degrabă într-un act de digestie mecanică decât într-un proces intelectual sau spiritual de transformare. În efortul lor de a se alinia la nivelul cultural al clienților, cei doi angajați de prăvălie optează pentru o metodă de mimare a intelectualității. Gestul de „masticație” a bășicii devine un act aproape canibalic, prin care Algazy își satisface ambițiile prin consumul unui organ care ar conține reziduurile neasimilate, fragmentele nereușite de literatură – acea parte superficială pe care el însuși nu o vrea în corpul său, dar o consumă pentru a-și exercita puterea absolută asupra inferiorului. Prin devorarea fetișului literar al lui Grummer, Algazy subjugă în mod simbolic doctrina pe care o consideră inferioară și eliberatoare de concurență. Disputa lor pe tema literaturii simbolizează o bătălie pentru supremație culturală, un dans tragicomic în care fiecare încearcă să-și legitimeze poziția printr-o literatură care devine doar un act de regurgitare a ceea ce deja s-a „consumat” anterior: „Grummer, învins, se oferi să restituie toată literatura înghițită. El o vomită în mâinile lui Algazy”, dar bătrânul, în pântecul „căruia fermenții bășicii înghițite începuse să trezească fiorii literaturii viitorului”, îi respinge oferta, socotind-o banală și „învechită”. Urmuz construiește o critică atât a imitației culturale forțate, cât și a obsesiei pentru noutate. „Fermentul literaturii viitorului” nu este altceva decât o satirizare a pretențiilor de superioritate.
Proza lui Urmuz se distinge printr-o ambiguitate fascinantă, în care logica fragmentară și absurdul își găsesc coerența în detaliile minuțios elaborate. Tensiune dintre logică și absurd creează un univers literar în care evenimentele, deși par deschise spre interpretare liberă, sunt regizate cu o precizie care atestă profunzimea observării umane.
Urmuz își propune să examineze limitele comportamentului uman, punând sub semnul întrebării ce înseamnă a fi „uman” într-o societate care favorizează instrumentalizarea relațiilor interumane și consumul culturii.
