Așteptându-l pe Godot

            Afirmând: „Nimic de făcut”, Estragon vizează numai propria-i neîndemânare, de a nu-și fi putut scoate gheata, pe când Vladimir duce sensul mai departe, în plan existențial. Pentru el, pentru Vladimir, expresia a însemnat, de-a lungul timpului, un motiv de a se autodepăși, de a se încăpățâna să lupte pentru ceva ce-și dorea împlinit, însă, cu amărăciune, a ajuns la concluzia că, într-adevăr, totul este deșertăciune, că face parte el ca individ dintr-un sistem pe care nu-l poate depăși, pentru că, după repetate sforțări, tot aici a ajuns, la revederea cu Estragon, un prieten cu o situație socială similară. Diferența dintre ei este că Estragon ia lucrurile / afirmațiile la propriu, în timp ce Vladimir le socotește, le dă un sens cultural sau, cel mai adesea, filosofic, deși înclinație artistică are Estragon, individ cu încercări lirice în trecut.

            Unul dintre obiectivele celor doi bărbați fără căpătâi ar fi fost să urce în Turnul Eiffel, de unde să se fi aruncat în gol, obiectiv neurmărit când aveau ocazia să-l împlinească, pentru că astăzi, așa după cum estimează Vladimir, nu ar mai fi lăsați de paznici nici măcar să urce, părând degradați din punct de vedere fizic: „(Vladimir:) Mână în mână, ne-am fi aruncat amândoi din vârful Turnului Eiffel, printre primii. Arătam bine pe atunci. Acum e prea târziu. Nu ne-ar mai lăsa nici măcar să urcăm”. Scopul declarat, fiind un amestec de ambiție în privința priorității într-un fapt (de a fi fost primii sinucigași înregistrați la Turnul Eiffel) și de asumare obiectivă a statutului care mai mult nu le permite, decât inaugurarea unei istorii în eșec, relevă psihologia lor, de veleitari înfrânți, obligați la un recul existențial în urma impetuozității de a fi izbutit ceva notabil.

            Impresia de completitudine pe care i-o inspiră interlocutorul „în întregime supărat pe gheată” îl determină pe Vladimir să vadă în acesta un Hristos cu altă misiune, facil de împlinit (să-și scoată gheata). Mai mult, prin felul în care „își trece mâna înăuntrul pălăriei”, îi oferă și o imagine simbolică a modului în care el, Estragon, ar trebui să caute în gheată (după ce, în sfârșit, a reușit s-o excepteze), cu maiestuozitatea aceluia care poate ordona destine. Vladimir își continuă nonșalant jocul de imaginație, numind piciorul descălțat al partenerului colocvial „tâlhar eliberat”, precum în supliciul de pe cruce, Iisus a promis mântuirea acelui condamnat care i-a mărturisit credință. Spațiul imaginat de Estragon rezultă din corespondența dintre senzațiile sale gustative și aspirația romantică, aproape bătătorită, pe care a nutrit-o cu privire la nunta-i fezabilă; de asemenea, un atu al firii lui este acela de a decripta hărțile și înscrisurile avute cândva la îndemână: „Îmi amintesc hărțile Țării Sfinte – în culori. Foarte frumoase. Marea Moartă era bleu-pal. Mi se făcea sete numai când mă uitam la ea. Și-mi spuneam: acolo o să ne petrecem luna de miere. O să înotăm. O să fim fericiți”. Senzația de sete trezită de vederea mării (a cărei apă este sărată) i-a inspirat și lui Marin Sorescu titlul Setea muntelui de sare (titlul celebrei sale trilogii alcătuite din Matca, Paracliserul și Iona). 

            Din discuțiile celor doi, Godot reprezintă homo socialus, care, pentru a face un gest din proprie voință, ar trebui să ia acordul atâtor oameni din jurul său, un individ perfect integrat social, captiv al mai multor straturi: „Estragon: Și el ce ți-a răspuns?

Vladimir: Că trebuie să-și consulte familia, prietenii

Estragon: Agenții.

Vladimir: Corespondenții.

Estragon: Registrele”. Răsplata pentru suportabilitatea dependenței ar fi ceea ce Estragon și Vladimir așteaptă de la el: „căldurică, loc uscat, burta plină”.

            Față de atâtea atribute numerabile, care augmentează personalitatea lui Godot, cei doi se întreabă, în mod firesc, dacă pentru ei a mai rămas vreun drept neatribuit, ca în povestea despre începutul lumii, al națiilor, pe care Nechifor Lipan obișnuia s-o nareze la toate petrecerile și al cărei tâlc era că muntenilor le rămăsese numai munca, inima ușoară și să asculte cântecul din ceteră.   

            Tocmai când vorbesc dacă ar fi sau nu „legați” de Godot, ambii amici au parte de o priveliște relativă subiectului, dinaintea lor apar Pozzo și Lucky, într-un raport de sclavie, al celui de al doilea față de primul: „Intră Pozzo și Lucky. Primul îl mână pe al doilea cu ajutorul unei funii trecute pe după gât (…). Pozzo are un bici în mână”. Aceasta este scena în care Vladimir și Estragon se completează: „îl privesc (pe Lucky, n.n.) simțind totodată și dorința de a da fuga să-l ajute și teama de a se amesteca unde nu le fierbe oala”. În mod paradoxal, Pozzo, cel care îl ține legat de funie pe Lucky, pretinde empatie, cel puțin se manifestă în acest sens, încă de la începutul întâlnirii. În plus, el se consideră etalon pentru ființa umană: „(Pozzo:) Și totuși sunteți ființe umane. Din aceeași specie cu mine. Din aceeași specie cu Pozzo! De origine divină!”. Afirmația discriminatorie este de ajuns pentru a-i determina pe interlocutori să-l privească de pe o poziție superioară pe Lucky, a cărui înfățișare devine inumană în descrierile lor. Ura față de el se accentuează, pentru că Pozzo li se plânge de faptul că starea lui depresivă s-a accentuat de când aparentul său rob a refuzat să-l distreze cu tot felul de ghidușii, scop pentru care fusese luat în simbrie.

            Lucky deține un rol, acela de a oferi un model de conduită în regim de salariat, face față sorții injuste, ca un stoic. Nu se revoltă, fiindcă s-a adâncit în meditație; stă în picioare, cu bagajele în mână, chiar și atunci când i se recomandă repausul, pentru a-i demonstra stăpânului că-l poate sluji perpetuu în sfera activităților practice, dar în viață epicureismul nu e totul. Pozzo are nevoie și de momente spirituale, însă în ambiția de a-și confirma statutul privilegiat, conferit de soartă (după cum susține), a afectat naturalețea angajatului său care acționează, în direcție spirituală, numai când i se poruncește, în mod mecanic, precum o păpușă cu buton. Dacă i se așează pălăria pe cap, recită poeme și afirmă, fără pauză de respirat, despre aspecte importante ale existenței, iar dacă i se ia pălăria, își anulează instant perorația. Lucky devine o replică, în timp, a lui Homer, poetul orb, purtat prin cetate, la vilele celor înstăriți, pentru a le recita, în schimbul câtorva bănuți, stihuri din Iliada și Odiseea. 

            O lecție pe care însuși Vladimir o deprinde în urma întâlnirii cu Pozzo și Lucky este aceea că „nu poți să fii vesel și trist la comandă”.   

            Pozzo devine personajul rotund al piesei, impozant la început, deși, în mod surprinzător, nu-i pretinde lui Lucky decât puțin circ (de care totuși nu are parte, mai mult îl produce el), iar în final revine în scenă total schimbat, un individ care și-a pierdut pe drum caracteristicile imberbe, el se uită pe sine, părând complet dezorientat. Pozzo cel din final ajunge antagonistul lui Pozzo care și-a dus în funie, până de curând, propriul angajat. 

            Estragon pare cel mai ancorat în condiția lui; deseori, se confruntă cu probleme specifice oamenilor străzii: conflicte, apărute din senin, bătăi fără sens, incoerență în traiul de zi cu zi (traductibilă printr-un fel de adaptare instinctivă la situație) etc.

            Vladimir, mai estompat ca specimen fără niciun căpătâi, vine cu ideea așteptării lui Godot, idee pe care o urmărește până la capăt. Alternativa la situația în care Godot nu va ajunge este una singură, spânzurarea de crengile acelui copac sub care ar fi trebuit să aibă loc întâlnirea mult trâmbițată. Până la deznodământ, cei doi amici mai discutaseră despre spânzurătoare, dar în termeni fictivi, afirmați în joacă, din plictiseală. Jocul nu trebuia să fie abrupt, ca o rampă a expedierii participanților în lumea de apoi, ci o simulare a omorârii efective a timpului. Jucătorii nu ar fi avut nimic de suportat, întrucât și-ar fi legat frânghiile de crengile cele mai fragile ale copacului, pentru ca, sub greutatea corpului, ele să fi cedat și, astfel, cât ar fi ținut distracția în sine, s-ar fi consemnat la propriu, ca într-un ritual, dispariția unui morman de clipe.

            Pozzo exprimă psihologia răsfățatului (a acelui ins care, dacă nu i se face voia, cade în depresie), Lucky este îndărătnicul scofâlcit, pe când Estragon și Vladimir așteaptă să inaugureze ceva la nivel planetar, oricum destul de răsunător, ca o salvare de la uitare a propriilor vieți. Dacă propulsarea în memoria masei a devenit obiectivul lor, în schimb, al preopinenților (Pozzo și Lucky) rămâne acela de a-și impresiona, printr-o regie caricaturală a amiciției, cunoscuții făcuți pe fugă.

Culmea ar fi să fiu invidios pe mine însumi.

Ecourile bucuriei celui îndrăgit de Luminem 
vor vibra și în inima mea, 
a celui întristat, pe țărm?
Hm! Aș prefera 
să fiu înghițit eu, cel însingurat,
de mine însumi, cel fericit. 

Filosoful interior, 
care voi fi devenit, 
cum se va împăca, 
vreodată,
cu mine, cel de la suprafață?
Ce supliciu pe biata fată!
La vreo emoție, 
să iau cuvântul, 
dinăuntru,
și să mă judec fără țel:
„De ce te-ai dedicat trăirii puternice?
Unde este stoicismul, 
a cărui lumină am stors-o 
din candelele de la capul de mort?
Îți omori singur personalitatea.
Te-ai pierdut, pentru un sărut anemic
și ai ajuns la mâna fetei,
cârpă în iubire.
Te simți grozav, când praful 
de pe bibelouri îți afundă nările?
Vai de plămânii tăi!”.

Prevăd că m-aș tachina 
la nesfârșit. 

Într-un final, 
filosoful din mine va piere,
dat cu capul de toți rărunchii mei,
însă o idee cicălitoare tot 
mă va fi semnalat.

Un Diogene mai echilibrat,
nu auster 
voi fi în calea lumii. 


Aceasta a fost ultima cugetare din acea zi. 
Obosit, Diogene s-a acoperit cu straiul de lână și a adormit. Gândurile pe care le mai rostise, dar nu apucase a le transcrie pe foaie, au renăscut, din fundul butoiului, cu altă rezonanță, mai pregnantă - se ridicau în picioare ca stafii, peste trupul firav, în timp ce el, omul gânditor, se dedase, demult, somnului.   

În ziua..., la ora..., 
mă înființez cu nonșalanță,
în fața Academiei, 
ca să o luăm de la capăt;
mă dau pe mine, cel de atunci, la o parte,
înlocuiesc zestrea de evenimente 
(plimbarea noastră în parc 
sau ce ne vom fi spus noi),
a momentului respectiv, 
cu nimic,
dar aceia (care m-au întâlnit)
mă țin minte cu vorbele și
gesturile mele de la întrevedere. 

Eu, 
în armonie cu tânăra Luminem,
voi începe să contrazic,
prin altă conduită și stări,
tot ce am trăit.

Traseele efectuate și în parcurgere
vor converge, probabil.  
Mă voi întâlni eu cu mine însumi.
Ne vom uita,
ca în oglindă,
unul la altul. 
Cum îmi voi vorbi eu,
cel de mână cu fata,
mie, celui de pe țărm? 
Ce înțelegere aș putea avea eu,
cel din prezentul acesta,
față de mine, însoțit de iubirea 
vieții mele? 
Cum ne-am privi în ochi?

(Va urma)

D. R. Popescu este un scriitor complet, a cărui operă se încadrează, în cea mai mare parte, în realismul modern. Cu toate acestea, romanele F și Întoarcerea tatălui risipitor sunt integrabile în absurd, mișcare de avangardă mereu în vogă. 

            În anul 1969, când a publicat romanul F, D. R. Popescu era deja un scriitor consacrat, autor, între altele, al mai multor volume de nuvele, al romanelor Zilele săptămânii (1959) și Vara oltenilor (1964), precum și al pieselor de teatru Mama (debut ca dramaturg, 1960), Vara imposibilei iubiri (1966), Vis (1968) și Cezar, măscăriciul piraților (1968).

            Romanul F este alcătuit din trei cărți: Ninge la Ierusalim, Boul și vaca și Cele șapte ferestre ale labirintului. În prima parte, personajul- martor al acțiunii, un antrenor de fotbal, îi relatează lui Tică, preopinentului său, diverse întâmplări surprinse de la volanul „tărăboanței” (un Trabant învechit), în drumul către sau dinspre localitățile, unde joacă echipa lui. În cartea a doua, intriga este proprie romanului polițist, autorul fiind interesat de psihologia crimei, iar ultima este dominată de acțiunile malefice ale directorului Moise, personaj histrionic, vinovat de moartea și dispariția mai multor oameni din sat. 

            În prima narațiune, ramura onirică a absurdului se ilustrează spectacular. Viziunea asupra lumii din Plumb de G. Bacovia, o ars poetica simbolistă în care amorul eșuat subjugă eul liric unei atmosfere fără posibilitatea redresării morale, este schimbată în epica semnată de D. R. Popescu, într-un mod total adecvat prezentului, timp periclitat de pandemie. În visul nocturn al antrenorului, are loc o ceremonie funerară de amploare, specifică unui general mongol, respectiv lui Ginghis-han. Sicriul nu e coborât în pământ, ci propulsat (de baloanele cu aer cald) în eter, ca un vehicul spațial, pe care supușii au datoria să-l urmărească insistent cu privirea, indiferent de riscul contaminării cu bacteria ciumei. Sicriul este simbolul unui virus agresiv și extrem de transmisibil.

            Trezit din vis „lac de sudoare”, antrenorul de fotbal ajunge la o concluzie care îi depășește condiția prin profunditate: „M-am întrebat dacă nu cumva visele umplu acel vid nocturn din noi sau dacă nu cumva chiar ele sunt vidul din somnul nostru, vidul numindu-se atunci vid?”. În subconștient, valența premonitorie a visului se transformă în fobie față de orice totem al fatalității. Faptele extravagante sunt surprinse din mașină, un spațiu minor care devine gazda unui absurd colosal.

            În partea a doua a romanului, fragmentele inițiale par deprinse din vremurile contemporane, caracterizate de propensiunea și de posibilitatea de a comunica aproape din orice punct al planetei, prin telefoane performante, suplinitoare perfecte ale televizorului, calculatorului sau radioului etc. Dimie, nebunul aparent, energic și farsor, se află în posesia unui fasung sau a unui receptor rudimentar de telefon prin care mai mult mimează vorbitul la distanță, pe ritmul unui comentator sportiv, decât s-o facă efectiv, dar și atunci când este pe fir cu vreo persoană, lansează vești false, eclectice. El vorbește la telefon din vârful „celui mai înalt plop din sat, plop care se afla din întâmplare în curtea lui”. În literatura română, un corespondent al lui Dimie este Algazy, personajul lui Urmuz. În mecanismul pe care singur și l-a fabricat, Dimie pare un păianjen umanizat, pe când Algazy, un proprietar de magazin, împărtășind o stare inițială de robot, își exprimă tendința de a se civiliza, prin confecționarea unei grădini în miniatură sub bărbie, se hrănește din iluzia libertății într-un cadru miniatural, purtat cu sine.

            În agitația lui, în pornirea de a schimba starea consătenilor care trec pe drum, chiar modul acestora de a coexista, Dimie insuflă imaginea omului citadin de astăzi, a omului modern, captivul irecuperabil al tehnologiei. Îi strigă lui Tică să fie ceea ce sunt cetățenii actuali, vorbitori perpetui la telefon: „Alo, alo, mă strigă el, cu dumneata vorbesc, ce n-ai telefon să m-auzi, umbli pe drum fără telefon la ureche?”.

            Majuscula F, care dă titlul creației epice, a fost interpretată drept sugestie a cuvântului Facere (din Biblie). Într-un fel, semnificația se justifică. Pe tâmplarul satului îl cheamă Noe, nume biblic. Crucile pe care le confecționează sunt din lemnul arcei și au o menire extrem de profundă, în viziunea făurarului: crucea amintește fiecărui sătean că este om, inclusiv lui Dimie, care pare alienat.

            În ochii lui Tică, naratorul autodiegetic al cărții secunde, Uța, verișoara lui, redevine copila pe care o știa (prin prisma lacrimilor pe care le varsă). Anterior, o zărise de două ori plângând, la vârsta copilăriei, iar când se întâmplă a treia oară, pe timpul discuției asupra destinului mătușii Maria, a cărei moarte este imanentă, Uța e deja mamă a doi copii: „nu-mi mai închipuiam că o s-o văd plângând, atâta timp trecuse și se așternuse peste amintirea acelui plâns dintr-o zi de noiembrie și peste fața ei, înăsprind-o. Și iată că lacrimile, la fel de mici ca atunci, o făcură să semene cu ea, cea de la școala normală, o făcură copil”. Regresia fizică a Uței e de factura aceleia care i se întâmplă lui Alice în Țara Minunilor, cu deosebirea că transformarea nu se răsfrânge asupra sieși însăși la propriu, ci are loc în plan reflexiv, în conștiința interlocutorului ei surclasat de impresia trecerii anilor, de felul în care oamenii iau înfățișări diferite, adecvate vârstelor împlinite. Orașul pe care-l cunoscuse Uța, în vremea cât a stat la internat, are proporție absurdă, kafkiană, cu oameni surzi pe străzi și imuni la problemele celuilalt. Impactul cu orașul a urmărit-o, s-a transformat în coșmar, chiar dacă fata a conștientizat, la un moment dat, că vina îi aparține, că a avut o pretenție infantilă, să i se răspundă la salut, pretenție specifică pentru o domnișoară venită de la țară, pe care tatăl o sfătuia să dea binețe lumii de pe drum. Imaginea urbană este realistă, conform căreia se poate întocmi o hartă a meseriilor, unele dintre ele dispărute: „vânzătoarele de semințe prăjite, văcsuitorii de ghete de la colțurile străzii”. „Și nici băieții care tăiau gheața în fața restaurantului Dunărea nu-i răspunseseră (la salut, n.n.). Și nici casierița de la cinematograful Patria. Pe strada mare, era lume mai multă (…). Tineri, bătrâni, ofițeri, vânzătoare de bilete la circul din piață, marinari cu lulele, grataragii – toți își vedeau de treabă, vorbeau, se înțelegeau între ei, erau foarte veseli”.

            Spre deosebire de oraș, lumea satului e încă sub influența superstițiilor. Starea muribunzilor este verificată prin măr, fruct care, în general, trimite la simbolistica pomului mitic, dar în rândul sătenilor semnificația este eminamente practică: „Unei persoane, când e pe moarte, i se pune un măr la căpătâi și dacă nu-l mănâncă înseamnă că nu are poftă de nimic, nici de măr, nici de viață, n-are adică nici dorința să-l mănânce și deci să-l ia în mână și măcar să-i simtă coaja și nici putere – și moare”.

            Un personaj – cheie în lupta de clasă a vremii este președintele cooperativei, a cărui misiune, similară cu a luntrașului Caron, este de a-i determina pe nehotărâți să adere la lumea nouă, comunistă. Pentru aceasta, președintele de CAP are un tipic de acțiune: îi îmbată pe îndărătnici și apoi le înscenează un furt din averea „obștească”. Pentru a scăpa de acuzație, victimele sunt nevoite să semneze un act prin care sunt de acord să-și treacă pământurile și animalele de povară, la colectiv. Într-un asemenea mediu agresat de ideologii politice, totuși eresurile sunt puternice.     

            Conform schemei epice a ciclului F, a treia nuvelă dispune de altă voce narativă, a procurorului Teodorescu, ale cărui opinii pe diverse probleme se nivelează în funcție de optica unui anume Vasile, personaj absent, dar influent (precum Nechifor Lipan din romanul tradițional Baltagul de M. Sadoveanu): „a urmat o perioadă de ger relativ, cum l-a botezat Vasile”, „becurile s-au aprins pe stradă, deși lumina zilei nu s-a stins, ar zice Vasile” etc. Când e suficient de multă liniște, procurorul interpretează paragrafele despre Facere din Biblie, demers pe care nu și-l poate explica la nivel rațional, dar care îi face bine, îl relaxează, fiindu-i auxiliar nevoii de a se regăsi pe sine ca om.

            Prin intermediul personajului și al contextului, autorul ironizează direcția superficială a unor sfaturi paterne ale sfârșitului de secol trecut, sfaturi atribuibile unui conducător despotic, unui dictator, patriarh al unei societăți nedemocratice. 

De la punctul x, 
am zburat ca săgeata,
la punctul y,
însă din mintea oamenilor, 
nu m-am mișcat. 

Ajung la aceeași plecare,
din urmă cu treizeci de ani și ceva.
Îmi reiau traiul 
cu sentimentele și reflecția de acum,
mai vesel și în vigoare,
dar contemporanii mei 
rămân în aceeași realitate. 

(Va urma)

Se lăsase de-a binelea seara. 
Cu ochii plânși, 
Diogene revine la principii.
Începe să cearnă.
Ce a fost, 
dus este în matca vremii. 
Anii mi-au zburat de sub nas,
ca foile, în suflarea vântului. 
Nu am întemeiat nimic, 
decât o teorie: 
de rigorile ei să mă țin!
Pot exista, 
fără mare lucru,
în traiul meu zilnic,
precum pasărea în cer 
nu pretinde văzduhului nimic, 
decât să o susțină în plutiri. 
Ce a fost, 
s-a întipărit în realitate. 
De schimbat, 
este aiurea a se crede 
că se poate. 
Să zicem: 
cobor din trăsura,
care mă duce 
de pe țărm, unde zac,
în fața Academiei, 
în urmă cu treizeci de ani. 
Am ajuns în momentul întâlnirii mele
cu Luminem. 
Îi repet vorbele. 
Acceptă. 
Drumurile pe care le-am făcut de atunci,
vorbele, 
înălțate ca zmeiele în lume, 
tot nu se vor șterge, 
nici paginile scrise. 
Evidența mea a fost în zig-zag. 
Pașii m-au dus care încotro.
Am fost vizualizat de către oameni,
unii celebri,
precum Alexandru cel Mare. 
S-au născocit legende.
Pe bucăți va fi a doua existență,
în paralel cu vechea mea viață. 

(Va urma)

Max Frisch

            Față de tragedia antică, unde corul subliniază forța destinului, în drama lui M. Frisch, Biedemann și incendiatorii, subintitulată Piesă didactică fără morală, dimpotrivă, se cântă despre capabilitatea omului de a-și determina singur soarta. Corul este o prezență efectivă în direcția de a atenua psihoza incendiului imprimată piesei de propensiunea latentă a celor doi piromani găzduiți de Biedemann.

            În surprinderea gesturilor banale, precum aprinderea unei țigări, autorul tezaurizează și reacția interioară a personajului. Biedermann, protagonistul dramei, este preocupat mai mult să se revolte față de vigilența exagerată a pompierilor decât să fie prudent cu tempoul existențial din propria-i casă. Gândurile sale, rostite în barbă („în ziua de azi nu mai e chip să aprinzi o țigară fără să nu te gândești la incendiu!…Ți se face silă”), au o replică vie și irepresibilă în nuanțele ei populare, din partea coralei: „Vedeți, cetățeni ai orașului natal, Noi suntem paznici ai orașului natal, Noi stăm de strajă; Cu urechea la pândă, Vrem binele bunului cetățean”. Intervenția sonoră e analogă melopeelor care se aud din gura gondolierilor sau vociferărilor din O scrisoare pierdută. Partitura avansează în filosofie, prin astfel de mesaj: „Noi stăm de strajă, Cu urechea la pândă, Spre a dezvălui ceea ce-i învăluit Și spre a stinge, înainte de a fi prea târziu, Ceea ce-i în primejdie să ardă”. Reproșul relativ la eventuala neglijență a cetățenilor este plasat de corifeu, de asemenea în termeni profunzi, semnificativi pentru viziunea renascentistă a dramaturgului: „Multe sunt în primejdie să ardă, Totuși nu tot ceea ce arde Se datorește nestrămutatei sorți”. Versurile devin ilustrative pentru dragostea în sine, pentru faptul în care echilibrul emoțional este periclitat de către un sentiment puternic, neașteptat, de care nu este de vină soarta, o noțiune abstractă pentru un summum de eșecuri și de bucurii.

            Acțiunea piesei pare desprinsă din ziarul pe care-l citește Biedermann, răsturnată în realitate printr-o simplă rotire a mâinii, gest care întoarce conul cu pâlnia în jos, permițând amănuntelor din articol să invadeze spațiul aceluia căruia îi repugnă ce află din ziare. O explicație pentru piromanie transpare simplu, din pretenția lui Schmitz („un luptător”) de a obține o dovadă concretă de omenie, din partea celui pe care-l vizitează, altfel nu se va sfii să dea foc locului unde se va simți nedreptățit și disprețuit. Furia din cuvinte ajunge mai târziu la interlocutor, când acesta deja a replicat pe seama subiectului început, iar efectul umoristic deschide alte porți semantice, înspre absurd; astfel, luptătorul ar fi primit numele de familie „Schmitz” fără efort, a intrat neinvitat cândva într-un loc de unde s-a ales cu o identitate – aceasta de deduce prin izolarea secvenței de rest, dar, în ansamblu, conotația este alta, extrem de frecventă, anume că intervențiile dialogale se suprapun, enunțurile nefiind duse până la capăt din cauza nerăbdării unuia dintre convorbitori):

„Schmitz: Bună seara!

Biedermann: Ce înseamnă asta? I-am spus răspicat servitoarei să aștepți afară pe culoar. Cum se poate… așa… fără să bați.

Schmitz: Numele meu e Schmitz.

BIEDERMANN: Fără să bați.

Schmitz: Schmitz Josef”.

            Discuția este un prilej pentru oaspetele intempestiv, pentru fostul luptător Schmitz, de a-și evalua mai bine gazda, pe care până acum pretinde a o fi cunoscut „numai din unghiul cel mai favorabil”. Pretextul vizitei l-a găsit în scena de la cafenea, din seara precedentă, când Biedermann s-a manifestat zgomotos contra incendiatorilor, bătând cu pumnii în masă. Refugiat într-un colț al terasei, Schmitz i-a apreciat imixtiunea drept mostră de franchețe. Totuși, prestația nu l-a convins definitiv și pentru a afla adevărul relativ naturii interioare a acestui domn, s-a gândit să-l viziteze. Schmitz acționează destul de cinic, întrucât incendiile au fost provocate de pretinși negustori ambulanți, după cum se consemnează și în ziare, iar el se prezintă drept „fost luptător la categoria grea”, calitate în spatele căreia își ascunde înclinația piromană, chinuitoare și pentru sine, de aceea își adună, din conversația purtată, vagi motive de calmare a propriei conștiințe și, totodată, de montare a faptei reprobabile. În precizarea: „De oameni ca dumneavoastră, domnule Biedermann, avem nevoie!”, este ironic, ton de care Biedermann nu-și dă seama, picând în capcană (în sensul că ajunge să-și deschidă prea mult sufletul). Vizitatorul cu identitate falsă îl definește drept țintă potrivită pentru incendiatori, deoarece îi câștigă încrederea prea ușor.

            Schmitz se insinuează ca autor al incendiului care a mistuit circul la care a lucrat, dar nu este depistat, dimpotrivă, se consideră victimă. Mai mult, în viziunea lui, cel care ar fi aprins „șandramaua”, mâna criminală, nu ar fi o persoană anume, ci o entitate abstractă, precum lipsa de conștiință pe care bietul director (al circului), mort în incendiu, o clama în mai multe rânduri: „Mă cunoști“, mi-a zis el. „La ce bun să am conștiință?“ Textual. „Ca să le viu de hac fiarelor mele, n-am nevoie decât de o cravașă.“ Textual! Dintr-ăștia era. „Conștiință!“ mi-a râs el în nas. „Când cineva are o conștiință, zicea el, înseamnă de cele mai multe ori că nu-i curată”. Prin urmare, Biedermann, cel care trebuie să învețe o lecție din ceea ce i se spune, nu mai are nicio scăpare, va deveni victima incendiatorilor, indiferent de gradul civic și de vigilența la care a ajuns. Asistăm la un joc de-a șoarecele și pisica.

            „Fostul luptător” vorbește cu mândrie nedisimulată despre statutul său, acela de om nu ferit de necazuri. Colocvialitatea pe seama neajunsurilor, precum faptul că e șomer, reprezintă forma lui de apărare față de orice i s-ar spune și l-ar ofensa. Vorbește răspicat despre sine, iar dacă ar fi întrebat, cu siguranță și despre meteahna lui de nestăpânit de a distruge prin foc. În lipsa interogațiilor de acest gen, se rezumă strict la realitate, nimic din ce ar umfla-o nu-i traversează discursul. Se mulțumește cu puținul care i se oferă, o masă aparent frugală sau podul drept loc de dormit: „Schmitz: Sunt obișnuit să mă culc pe jos, domnule Biedermann. Tatăl meu era cărbunar. Sunt obișnuit”. 

            Schmitz mai are un obiectiv, aproape onorabil, dacă ar fi însoțit de o practică adecvată de îndeplinire. El este indignat de faptul că „în ziua de azi majoritatea oamenilor nu mai cred în Dumnezeu, ci în pompieri”. Cu alte cuvinte, urmărește să schimbe optica, să întoarcă pe oameni cu fața înspre Dumnezeu, însă modalitatea la care se gândește e proprie psihozei care s-a instalat în oraș, face parte din acele fenomene care au generat-o, anume să dea foc în continuare caselor în care va intra. Se consideră nedreptățit în virtutea unui paradox, pe care și l-a făurit singur, prin interpretarea eronată a unui eveniment în care s-a întâmplat să fie actant (el, fost luptător, să fie luat de guler și aruncat în stradă de către un amator): „Am trecut prin multe. Abia intră unul ca noi într-o casă, un individ fără cravată, fără căpătâi, înfometat. Ia loc, ți se spune, și pe la spate cheamă poliția. Ce părere aveți? Eu cer un adăpost, nimic altceva, un brav luptător, care a luptat toată viața lui: dar iată că un domn care n-a luptat în viața lui te ia de guler”. Schmitz devine un X-Men, din teapa celor dintâi, nu printr-o abilitate supranaturală, ci datorită radicalității presupuse de planul criptic pentru care a optat. Intenția are valența misiunii primite de Iona, din partea divinității (de a ajuta pe cetățeni să revină la credința adevărată în Dumnezeu).

            Treptat, fobia generală de incendii este înlocuită de monomania particulară, aparținând lui Schmitz, justificabilă de acesta prin echivalentul lexical „omenie”; el se axează pe identificarea punctelor de umanitate și exultă când i se pare că le-a aflat. În plus, prestează rolul justițiarului, ignorând posibilitatea de a merge la un psihiatru, fapt care i-ar fi de folos, atât lui, cât și comunității. Însă când este bine primit, nu e mulțumit pe deplin, găsind carențe de atitudine la cel care-l găzduiește. Unde nu constată prezența omeniei, după un tipar atipic, elaborat de el, își propune să purifice locul prin foc.

            Biedermann, extrem de amabil cu acest oaspete bizar și agresiv, se dovedește lipsit de suflet față de Knechtling, un angajat pe care l-a concediat și pe care nu-l primește la discuții. Pentru acest soi de maliție este de acuzat și tocmai de aceea Schmitz și Willi îi poartă sâmbetele. Biedermann nu sesizează pericolul, pentru că este orbit de propria-i teamă, alimentată continuu de jurnalele pe care le răsfoiește zilnic, de a nu-i lua foc locuința: „(Corul:) Cel care se teme

E mai orb decât orbul.

Sperând întotdeauna

Să înlăture nenorocirea, îi deschide brațele,

Vai, dezarmat

Și obosit de spaimă,

Sperând mereu,

Până ce-i

Prea târziu”.

            Willi Eisenring intră în piesă cu partea de sinceritate care-i lipsește lui Schmitz, face o clasificare a modalităților de dedublare uzitate de acesta: „Gluma e al treilea mod de a te camufla. Al doilea e sentimentalismul. Adică marafeturi de soiul celor pe care le istorisește Sepp: copilăria lui în pădure la cărbunari, orfelinatul, circul și așa mai departe. Dar cel mai bun și mai sigur mijloc de camuflaj, după umila mea părere, este, dintotdeauna, să spui adevărul gol-goluț. E caraghios, dar nimeni nu crede adevărul”. De fapt, își deconspiră planul, pe baza căruia a intrat în casă. Este uimit că nu este crezut. Eisenring și Corul, deși acționează simultan, totuși au scopuri opuse: primul se pregătește pentru incendiere, al doilea, Corul – personaj colectiv, pentru intervenție, întrucât posibilitatea de prevenire este anulată de comportamentul tolerant față de oaspeți, al lui Biedermann, comportament prin care încearcă, de altfel inutil, să-i înduplece să nu-i incendieze cherestegeria (prin omenie sau alte caracteristici prețuite de primul interlocutor, de Schmitz).

            Cei doi incendiatori, întruchipări ale răului, cer gazdei să le înmâneze chibriturile, în numele unei credințe în ei, nu în ceea ce înseamnă prietenia în general. A-i asculta echivalează în context cu a li se fi supus integral și a-și fi dat singur foc la casă, vina celor doi fiind, astfel, abolită. Prin acest gest, de a le fi pus chibriturile în mână ca dovadă a unei prietenii adevărate care s-ar fi închegat atunci, în asemenea rulaj de pretexte și de amenințări voalate, Biedermann atrage cu sine, în alunecarea la propriu în lumea de apoi, întregul său anturaj, compus din soția Babette și Anna, fata în casă.

            Explicațiile despre „cer” se bazează numai pe simțurile olfactiv și auditiv, nu pe o trăire profundă. Cei doi soți, în condiția de spirite în care s-au trezit, se tem de alcătuirea simplistă a cerului: „Babette: Așteptăm de o jumătate de veșnicie. (Sugarul zbiară.) Și sugarul ăsta care zbiară întruna! (Papagalul țipă asurzitor.) Gottlieb!

Biedermann: Ce vrei?

Babette: Cum de-a ajuns un papagal în cer? (Se aude o sonerie.)

Biedermann: Babette, te rog, nu mă scoate din sărite! De ce să nu ajungă un papagal în cer? De vreme ce e nevinovat. (Se aude o sonerie.) Ce-a fost asta?

Babette: Soneria noastră.

Biedermann: Cine o fi? (Se aude în același timp sugarul zbierând, soneria sunând și papagalul țipând).

Babette: Numai de n-ar fi fost papagalul! Și pe deasupra și sugarul! Nu pot să suport, Gottlieb, un tărăboi ca ăsta o veșnicie… ca într-o mahala”.

            Mărturisirile pe care și le fac sunt o evocare succintă a relației lor de conviețuire, o relevare a nuanțelor pe care și le-au bănuit, dar nu le-au numit niciodată. Se observă preocuparea bărbatului de a se spovedi, fiind convins că este auzit și, totodată, iertat de către un înger omniprezent. Așa-zisa lipsă de păcate de fapt le confirmă. Concepția asupra semnificației vocabulei „păcat” este eronată, fiindcă la judecata de apoi, nu există jumătăți de măsură. Un gând vinovat, chiar dacă nu este însoțit de faptă, îl incriminează pe cel care-l nutrește – aceasta pierde din vedere protagonistul: „Biedermann: Sunt nevinovat! Am cinstit pe tatăl și pe mama mea, asta o știi, mai ales pe mama, lucru care te-a supărat adesea. Am păzit cele zece porunci, toată viața mea, Babette. Nu mi-am făcut niciodată chip cioplit, ferească sfântul! N-am furat nicicând; am avut întotdeauna tot ce ne-a trebuit. Și nici n-am ucis vreodată. N-am lucrat duminica. N-am râvnit niciodată la casa vecinului meu, și atunci când am râvnit-o, am cumpărat-o. Și să cumperi e, firește, îngăduit. Și nici nu știu să fi mințit vreodată! N-am săvârșit niciun adulter, Babette, zău, că nu… în comparație cu alții!”.     

            Umorul lui Frisch este negru. Polițistul care ar fi trebuit să ajungă la domiciliul familiei Biedermann, pentru a-i aresta pe cei doi oaspeți culpabili, se regăsește în cer, înzestrat cu o pereche de aripi, ca îngerii, fiind o replică a imaginii pe care unii cetățeni și-au format-o despre această categorie profesională. Cel fără de credință în viața de apoi, numit Macac (specie de maimuțe, deci personaj din categoria evoluționiștilor), este marcat puternic de propriul liber-arbitru și nu-și dă seama că a devenit el însuși spirit. În schimb, reacționează în virtutea impulsurilor civice, rămase intacte, întrebând  despre alții. În mod paradoxal, Macacul îndeplinește un rol dinamic de triere prin puterea ștampilei: „Cum de-au ajuns ăștia aici? (Polițistul se uită în rapoarte.) Polițistul: Liber-cugetători. (Macacul are zece ștampile și pune de fiecare dată una). MACACUL: SĂ NU AI ALȚI DUMNEZEI AFARĂ DE MINE. Polițistul: Un medic, care a făcut o injecție greșită. MACACUL: SĂ NU UCIZI. Polițistul: Un director cu șapte secretare. MACACUL: SĂ NU FII DESFRÂNAT. Polițistul Una care provoacă avorturi” ș.a.m.d. 

            În final, pentru că își ratează misiunea de salvare, Corul pretinde să intervină la altă scară, mistică, de stingere a „focului din iad”. Când faptul le reușește, iadul se mută pe pământ, în orașul vajnicilor pompieri, pentru a-și lua din faptele oamenilor resursa veșnică, iezerul.