În Prima verba (1872), Alexandru Macedonski își revelă prețuirea pentru persoanele apropiate, cărora le datorează formarea. Evident, prima dintre acestea este mama, care are parte de o „dedicațiune” (pentru tată, are catrenul La defunctul meu părinte). Graba de a-și clama recunoștința deconspiră o anume stare de îndoială cu privire la drumul lui liric, despre care nu-și dă seama dacă este sau nu de durată, iar, pentru a-și lua o piatră de pe inimă, își deschide volumul cu Dedicațiune iubitei mele mume. Astăzi, apar tot mai multe teorii privitoare la realizarea unui cyborg, prin montarea creierului muribundului într-un calculator. Pe atunci, în viziunea lui Macedonski, versurile dețineau un rol vital (ca orice organ în corpul uman), respectiv de a exprima gândurile și trăirile sale cele mai puternice. El se vede pe sine însuși în versuri, detașat material în corpul poemului. Concepția asupra atribuției literaturii, de a fi totuna cu inima celui care scrie, vine dintr-o seriozitate, specifică marilor autori, față de faptul de a crea (fiind convins că opera îl expune pe de-a-ntregul): „Mamă, aste versuri primește de la mine, / Deși pot ca să moară de cum vor apărea; / Muri-vor pentru lume, iar nu și pentru tine / Căci ele sunt o parte din inimioara mea” (Dedicațiune iubitei mele mume).

            Tot după cum se consideră parte imanentă a operei, la fel, Alexandru Macedonski, poet caracterizat de elan belicos, se substituie ca voce poporului și îi subliniază drepturile, în fața unei stăpâniri despotice. Frustețea (o atitudine atribuită, de regulă, lui Tudor Arghezi în volumul lui cel mai bun, Flori de mucigai) își regăsește spațiu larg în versurile următoare, a căror exaltare romantică imită baterea în vânt a flamurii:

„Bucureștiul nostru, vechia capitală,
Vai! Se stăpânește c-o forță brutală,
Căci Românul nostru este obosit
Și în lanțuri grele șade lănțuit!
O Române unde-i vitejia ta,
Când Românul singur, zece învingea!

_____

Popor Român, nu cumva vei plânge?
Asta mai lipsește, când lanțul ne strânge.
Să vedem Românul plângând ca femei
În loc c-a lui spadă să scoată scântei,
Să înoate-n sânge omorând pe hoți
Să gonim din țară pe tiranii toți!”

(O voce)

            Inima, simbol al dragostei filiale, se întrevede, ca într-o vitrină, în poemul pe care i-l dedică mamei, iar ubicuitatea sufletului îl face să creadă în propria-i putere de semnalare a oricărei nedreptăți:

„Avântă-te, suflet, prin dulce cântare
Și spune la lume, când este trădare,
Ca s-o deșteptăm!
Căci dulcea-ne țară trădată greu este;
Române, la arme! Poetu-ţi dă veste,
Cu toți să luptăm!”

(Strigătul inimii)

            Față de aceste valori morale, părinții și patria, cărora le dăruiește sufletul și inima, în mod necondiționat, Macedonski nu se îndepărtează, în nicio împrejurare, ci le va purta mereu cu sine.

De-a lungul vieții, oriunde a călătorit, Macedonski a avut imboldul de a se integra destinațiilor (rămânând acolo, precum, mai târziu, în Franța), pentru a evita infamia insuportabilă a concitadinilor. Când mutarea nu i-a reușit, s-a avântat în peripluri fictive. Jinduia să aparțină tărâmurilor exotice, dar nu oricum.  Orgoliul lui nemăsurat îl orienta către un statut de vază în comunitate. La Veneția, descoperă (nu America!) viața obișnuită a oamenilor. Inspirat de cântecele locului, care-i răsună armonios în auz, va pretinde condotierului să-l conducă înspre idealul lor (al gondolierilor) cel mai înalt, reprezentat de „Signora Margarita”, care „e Doamna cea mare, cea nobilă”, conform notei din subsolul paginii:

Gondoleta mea iubită,
Taie valul furtunos,
E Signora^[1] Margarită
P-acel mal întunecos!!!

---

1. Espresiunea Signora nu se usitează numai pentru a zice Doamnă ci încă vorbind despre o damă mare E una Signora în gura unui italian va se zică e o damă mare; prin urmare în ultima strofă a Gondolierului fraza: E Signora Margarită însemnează E Doamna cea mare, cea nobilă etc. (Gondolierul)

Când ținta nu există, fiind numai o fata morgana, chinul interior se dezlănțuie. Și pentru un scop irealizabil, precum apropierea de prototipul femeii perfecte, poetul se consumă până la epuizarea de sine. Deși, anterior, își dăruia sufletul și inima, pentru proslăvirea mamei ori a patriei, fără a cunoaște vreo urmă de vlăguială, totuși, în dragoste, o resimte. Rutina îi este perturbată de apariția unei asemenea trăiri, dar speranța este resortul care-l animă, precum pe robot, ultimele impulsuri electrice ale bateriei:

„A mea privire tot rătăcește,
În depărtare mă uit mereu;
Și zi și noapte nu s-odihnește
Sufletul meu!

Este departe a mea iubită,
Și către dânsa ochiu-mi îndrept,
Căci și viața mi-este sfârșită
Din al meu piept!”

(Ea e departe)

            Numai simpla constatare a veracității (tânăra trăiește în altă parte) devine semn al dezastrului. Psihoza despărțirii anulează chiar posibilitatea reîntâlnirii accidentale; extrem de sensibilizat de către eveniment (separația), poetul se teme de orice, precum de soarta cinică – femeia să-l caute și el să nu mai trăiască:

„Căci poate mâine de va veni,
Afla-va ‘n locu-mi o piatră rece!
Nu voi a mai fi!”.

În solitudine, suvenirele, care-i ofereau o mângâiere minimală, nu se etalează decât în latura de obiecte, nicidecum evocatoare ale unor momente fericite. Când sunt contemplate, aproape ca niște icoane, nu vor transmite altceva decât nostalgii, ale lor însele, după strălucirea împrejurărilor care le-au pecetluit destinația, vitrina din camera poetului. Sinecdoca (acțiunea întoarsă dinspre om, către lucruri) creează o falsă impresie că suvenirele s-au animat și mișună fără încetare:

„Dar sunteți triste, voi suvenire,
Ce pe la ochiu-mi umblați mereu,
Căci regretați acea fericire
Sufletul meu!”   

            Deja supus unei anume forme de cinism: în așteptarea diminuării durerii, însăși viața i se scurge, pe nesimțite, din trup, poetul nu mai are decât o ultimă consolare, parte a credinței religioase, că sufletul îi va „zbura la Dumnezeu” (Desperarea).

În Prima verba (1872), Alexandru Macedonski își revelă prețuirea pentru persoanele apropiate, cărora le datorează formarea. Evident, prima dintre acestea este mama, care are parte de o „dedicațiune” (pentru tată, are catrenul La defunctul meu părinte). Graba de a-și clama recunoștința deconspiră o anume stare de îndoială cu privire la drumul lui liric, despre care nu-și dă seama dacă este sau nu de durată, iar, pentru a-și lua o piatră de pe inimă, își deschide volumul cu Dedicațiune iubitei mele mume. Astăzi, apar tot mai multe teorii privitoare la realizarea unui cyborg, prin montarea creierului muribundului într-un calculator. Pe atunci, în viziunea lui Macedonski, versurile dețineau un rol vital (ca orice organ în corpul uman), respectiv de a exprima gândurile și trăirile sale cele mai puternice. El se vede pe sine însuși în versuri, detașat material în corpul poemului. Concepția asupra atribuției literaturii, de a fi totuna cu inima celui care scrie, vine dintr-o seriozitate, specifică marilor autori, față de faptul de a crea (fiind convins că opera îl expune pe de-a-ntregul): „Mamă, aste versuri primește de la mine, / Deși pot ca să moară de cum vor apărea; / Muri-vor pentru lume, iar nu și pentru tine / Căci ele sunt o parte din inimioara mea” (Dedicațiune iubitei mele mume).

            Tot după cum se consideră parte imanentă a operei, la fel, Alexandru Macedonski, poet caracterizat de elan belicos, se substituie ca voce poporului și îi subliniază drepturile, în fața unei stăpâniri despotice. Frustețea (o atitudine atribuită, de regulă, lui Tudor Arghezi în volumul lui cel mai bun, Flori de mucigai) își regăsește spațiu larg în versurile următoare, a căror exaltare romantică imită baterea în vânt a flamurii:

„Bucureștiul nostru, vechia capitală,
Vai! Se stăpânește c-o forță brutală,
Căci Românul nostru este obosit
Și în lanțuri grele șade lănțuit!
O Române unde-i vitejia ta,
Când Românul singur, zece învingea!

_____

Popor Român, nu cumva vei plânge?
Asta mai lipsește, când lanțul ne strânge.
Să vedem Românul plângând ca femei
În loc c-a lui spadă să scoată scântei,
Să înoate-n sânge omorând pe hoți
Să gonim din țară pe tiranii toți!”

(O voce)

            Inima, simbol al dragostei filiale, se întrevede, ca într-o vitrină, în poemul pe care i-l dedică mamei, iar ubicuitatea sufletului îl face să creadă în propria-i putere de semnalare a oricărei nedreptăți:

„Avântă-te, suflet, prin dulce cântare
Și spune la lume, când este trădare,
Ca s-o deșteptăm!
Căci dulcea-ne țară trădată greu este;
Române, la arme! Poetu-ţi dă veste,
Cu toți să luptăm!”

(Strigătul inimii)

            Față de aceste valori morale, părinții și patria, cărora le dăruiește sufletul și inima, în mod necondiționat, Macedonski nu se îndepărtează, în nicio împrejurare, ci le va purta mereu cu sine.

De-a lungul vieții, oriunde a călătorit, Macedonski a avut imboldul de a se integra destinațiilor (rămânând acolo, precum, mai târziu, în Franța), pentru a evita infamia insuportabilă a concitadinilor. Când mutarea nu i-a reușit la propriu, s-a avântat în peripluri fictive. Jinduia să aparțină tărâmurilor exotice, dar nu oricum.  Orgoliul lui nemăsurat îl orienta către un statut de vază în comunitate. La Veneția, descoperă (nu America!) viața obișnuită a oamenilor. Inspirat de cântecele locului, care-i răsună armonios în auz, va pretinde condotierului să-l conducă înspre idealul lor cel mai înalt, reprezentat de „Signora Margarita”, care „e Doamna cea mare, cea nobilă”, conform notei din subsolul paginii:

Gondoleta mea iubită,
Taie valul furtunos,
E Signora^[1] Margarită
P-acel mal întunecos!!!

---

1. Espresiunea Signora nu se usitează numai pentru a zice Doamnă ci încă vorbind despre o damă mare E una Signora în gura unui italian va se zică e o damă mare; prin urmare în ultima strofă a Gondolierului fraza: E Signora Margarită însemnează E Doamna cea mare, cea nobilă etc. (Gondolierul)

Când ținta nu există, fiind numai o fata morgana, chinul interior se dezlănțuie. Și pentru un scop irealizabil, precum apropierea de prototipul femeii perfecte, poetul se consumă până la epuizarea de sine. Deși, anterior, își dăruia sufletul și inima, pentru proslăvirea mamei ori a patriei, fără a cunoaște vreo urmă de vlăguială, totuși, în dragoste, limitele se resimt. Rutina este perturbată, dar speranța (de a afla câte ceva despre existența femeii) este resortul care-l animă, precum pe robot, ultimele impulsuri electrice ale bateriei:

„A mea privire tot rătăcește,
În depărtare mă uit mereu;
Și zi și noapte nu s-odihnește
Sufletul meu!

Este departe a mea iubită,
Și către dânsa ochiu-mi îndrept,
Căci și viața mi-este sfârșită
Din al meu piept!”

(Ea e departe)

            Numai simpla constatare a veracității (tânăra trăiește în altă parte) devine semn al dezastrului. Psihoza despărțirii anulează chiar posibilitatea reîntâlnirii accidentale; extrem de sensibilizat de către eveniment (separația), poetul se teme de orice, precum de soarta cinică – femeia să-l caute și el să nu mai existe:

„Căci poate mâine de va veni,
Afla-va ‘n locu-mi o piatră rece!
Nu voi a mai fi!”.

De aceea, își impută eroarea principală, de a fi lăsat-o să plece. În solitudine, suvenirele, care-i ofereau o mângâiere minimală, nu se etalează decât în latura de obiecte, nicidecum evocatoare ale unor momente fericite. Când sunt contemplate, aproape ca niște icoane, nu vor transmite altceva decât nostalgii, ale lor însele, după strălucirea împrejurărilor care le-au pecetluit destinația, vitrina din camera poetului. Sinecdoca (acțiunea întoarsă dinspre om, către lucruri)  asigură o dinamică deosebită peisajului imuabil și neanimat:

„Dar sunteți triste, voi suvenire,
Ce pe la ochiu-mi umblați mereu,
Căci regretați acea fericire
Sufletul meu!”   

În Prima verba (1872), Alexandru Macedonski își revelă prețuirea pentru persoanele apropiate, cărora le datorează formarea. Evident, prima dintre acestea este mama, care are parte de o „dedicațiune” (pentru tată, are catrenul La defunctul meu părinte). Graba de a-și clama aprecierea deconspiră o stare a poetului, anume aceea de îndoială cu privire la drumul lui liric, iar, pentru a-și lua o piatră de pe inimă, își deschide volumul cu Dedicațiune iubitei mele mume. Astăzi, apar tot mai multe teorii privitoare la realizarea unui cyborg, prin montarea creierului muribundului într-un calculator. Pe atunci, în viziunea lui Macedonski, versurile dețineau un rol vital (ca orice organ în corpul uman), respectiv de a exprima gândurile și trăirile sale cele mai puternice. El se vede pe sine însuși în versuri, detașat material în corpul poemului. Concepția asupra atribuției literaturii, de a fi totuna cu inima celui care scrie, vine dintr-o seriozitate, specifică marilor autori, față de faptul de a crea (fiind convins că opera îl expune pe de-a-ntregul): „Mamă, aste versuri primește de la mine, / Deși pot ca să moară de cum vor apărea; / Muri-vor pentru lume, iar nu și pentru tine / Căci ele sunt o parte din inimioara mea” (Dedicațiune iubitei mele mume). Franchețea de a distinge rolul cărții ca obiect este, de asemenea, inhibatoare pentru a o mai complementa cu sensuri: „Deși această carte, uitată, aruncată, / În casele străine prin colțuri va zăcea” / În casă-mi părintească cu grijă așezată / La locul de onoare vei fi o! Cartea mea”.

            Tot după cum se consideră parte imanentă a operei, la fel, Alexandru Macedonski, poet caracterizat de elan belicos, se substituie ca voce poporului și îi subliniază drepturile, în fața unei stăpâniri despotice. Frustețea (o atitudine atribuită, de regulă, lui Tudor Arghezi în volumul lui cel mai bun, Flori de mucigai) își regăsește spațiu larg în versurile următoare, a căror exaltare romantică imită baterea în vânt a flamurii:

„Bucureștiul nostru, vechia capitală,
Vai! Se stăpânește c-o forță brutală,
Căci Românul nostru este obosit
Și în lanțuri grele șade lănțuit!
O Române unde-i vitejia ta,
Când Românul singur, zece învingea!

_____

Popor Român, nu cumva vei plânge?
Asta mai lipsește, când lanțul ne strânge.
Să vedem Românul plângând ca femei
În loc c-a lui spadă să scoată scântei,
Să înoate-n sânge omorând pe hoți
Să gonim din țară pe tiranii toți!”

(O voce)

            Inima, simbol al dragostei filiale, se întrevede, ca într-o vitrină, în poemul pe care i-l dedică mamei, iar ubicuitatea sufletului îl face să creadă în propria-i putere de semnalare a oricărei nedreptăți:

„Avântă-te, suflet, prin dulce cântare
Și spune la lume, când este trădare,
Ca s-o deșteptăm!
Căci dulcea-ne țară trădată greu este;
Române, la arme! Poetu-ţi dă veste,
Cu toți să luptăm!”

(Strigătul inimii)

            Față de aceste valori morale, părinții și patria, cărora le dăruiește sufletul și inima, în mod necondiționat, Macedonski nu se îndepărtează, în nicio împrejurare, ci le va purta mereu cu sine.

De-a lungul vieții, oriunde a călătorit, Macedonski a avut imboldul de a se integra destinațiilor, pentru a evita infamia insuportabilă a concitadinilor. Când mutarea nu i-a reușit la propriu, s-a avântat în peripluri fictive. Jinduia să aparțină tărâmurilor exotice, dar nu oricum.  Orgoliul lui nemăsurat îl orienta către un statut de vază în comunitate. La Veneția, descoperă (nu America!) viața obișnuită a oamenilor. Inspirat de cântecele locului, care-i răsună armonios în auz, va pretinde condotierului să-l conducă înspre idealul lor cel mai înalt, reprezentat de „Signora Margarita”, care „e Doamna cea mare, cea nobilă”, conform notei din subsolul paginii:

Gondoleta mea iubită,
Taie valul furtunos,
E Signora^[1] Margarită
P-acel mal întunecos!!!

---

1. Espresiunea Signora nu se usitează numai pentru a zice Doamnă ci încă vorbind despre o damă mare E una Signora în gura unui italian va se zică e o damă mare; prin urmare în ultima strofă a Gondolierului fraza: E Signora Margarită însemnează E Doamna cea mare, cea nobilă etc. (Gondolierul)

Când ținta nu există, fiind numai o fată morgana, chinul interior se dezlănțuie. Și pentru un scop irealizabil, precum apropierea de femeia iubită, poetul se consumă până la epuizarea de sine. Deși, anterior, își dăruia sufletul și inima, pentru proslăvirea mamei ori a patriei, fără a cunoaște vreo urmă de vlăguială, totuși, în dragoste, limitele se resimt. Rutina este perturbată, dar speranța (de a afla, numai vizual, existența femeii) este resortul care-l animă, precum pe robot, ultimele impulsuri electrice ale bateriei:

„A mea privire tot rătăcește,
În depărtare mă uit mereu;
Și zi și noapte nu s-odihnește
Sufletul meu!

Este departe a mea iubită,
Și către dânsa ochiu-mi îndrept,
Căci și viața mi-este sfârșită
Din al meu piept!”

(Ea e departe)

   

ALEXANDRU MACEDONSKI

                În Prima verba (1872), Alexandru Macedonski își revelă prețuirea pentru persoanele apropiate, cărora le datorează formarea. Evident, prima dintre acestea este mama, care are parte de o „dedicațiune”. Graba de a-și clama aprecierea deconspiră o stare a poetului, anume aceea de îndoială cu privire la drumul lui liric, iar, pentru a-și lua o piatră de pe inimă, își deschide volumul cu Dedicațiune iubitei mele mume. Astăzi, apar tot mai multe teorii privitoare la realizarea unui cyborg, prin montarea creierului muribundului într-un calculator. Pe atunci, în viziunea lui Macedonski, versurile dețineau un rol vital, ca orice organ în corpul uman, respectiv de a exprima gândurile și trăirile sale cele mai puternice. El se vede pe sine însuși în versuri, detașat material în corpul poemului. Concepția asupra atribuției literaturii, de a fi totuna cu inima celui care scrie, vine dintr-o seriozitate, specifică marilor autori, față de faptul de a scrie (fiind convins că opera îl reprezintă pe de-a-ntregul): „Mamă, aste versuri primește de la mine, / Deși pot ca să moară de cum vor apărea; / Muri-vor pentru lume, iar nu și pentru tine / Căci ele sunt o parte din inimioara mea” (Dedicațiune iubitei mele mume). Franchețea de a distinge rolul cărții ca obiect este, de asemenea, inhibatoare pentru a o mai complementa cu sensuri: „Deși această carte, uitată, aruncată, / În casele străine prin colțuri va zăcea” / În casă-mi părintească cu grijă așezată / La locul de onoare vei fi o! Cartea mea”.

            Tot după cum se consideră parte imanentă a operei, la fel, Alexandru Macedonski, poet caracterizat de elan belicos, se substituie ca voce poporului căruia îi aparține și îi subliniază drepturile, în fața unei stăpâniri despotice. Frustețea (o atitudine atribuită, de regulă, lui Tudor Arghezi în volumul lui cel mai bun, Flori de mucigai) își regăsește spațiu larg în versurile următoare, a căror tresăltare romantică imită baterea în vânt a flamurii:

„Bucureștiul nostru, vechia capitală,
Vai! Se stăpânește c-o forță brutală,
Căci Românul nostru este obosit
Și în lanțuri grele șade lănțuit!
O Române unde-i vitejia ta,
Când Românul singur, zece învingea!

_____

Popor Român, nu cumva vei plânge?
Asta mai lipsește, când lanțul ne strânge.
Să vedem Românul plângând ca femei
În loc c-a lui spadă să scoată scântei,
Să înoate-n sânge omorând pe hoți
Să gonim din țară pe tiranii toți!”

(O voce)

Inima, simbol al dragostei filiale, se întrevede, ca într-o vitrină, în poemul pe care i-l dedică mamei, iar ubicuitatea sufletului îl face să creadă în propria-i putere de semnalare a oricărei nedreptăți:

„Avântă-te, suflet, prin dulce cântare
Și spune la lume, când este trădare,
Ca s-o deșteptăm!
Căci dulcea-ne țară trădată greu este;
Române, la arme! Poetu-ţi dă veste,
Cu toți să luptăm!”

(Strigătul inimii)

            Față de aceste valori morale, părinții și patria, cărora le dăruiește sufletul și inima, în mod necondiționat, Macedonski nu se îndepărtează, în nicio împrejurare, ci le va purta mereu cu sine. De-a lungul vieții, oriunde a călătorit, Macedonski a avut imboldul de a se integra destinațiilor, pentru a evita infamia insuportabilă a concitadinilor. Când mutarea nu i-a reușit la propriu, s-a avântat în peripluri fictive. Jinduia să aparțină tărâmurilor exotice, dar nu oricum.  Orgoliul lui nemăsurat îl orienta către un statut de vază în comunitate. La Veneția, descoperă (nu America!) viața obișnuită a oamenilor. Inspirat de cântecele locului, care-i răsună armonios în auz, va pretinde condotierului să-l conducă înspre idealul lor cel mai înalt, reprezentat de „Signora Margarita”, care „e Doamna cea mare, cea nobilă”, conform notei din subsolul paginii:

Gondoleta mea iubită,
Taie valul furtunos,
E Signora^[1] Margarită
P-acel mal întunecos!!!

---

1. ↑ Espresiunea Signora nu se usitează numai pentru a zice Doamnă ci încă vorbind despre o damă mare E una Signora în gura unui italian va se zică e o damă mare; prin urmare în ultima strofă a Gondolierului fraza: E Signora Margarită însemnează E Doamna cea mare, cea nobilă etc.

Diavolii împielițați băteau din copite, 
în cosmos. Ajunseseră atât de tiranici, 
încât ei stăpâneau inimile oamenilor 
și râdeau cu hohot, 
când ecoul faptelor necurate răsuna, 
ca monedele, pe tobe... 

Trebuia făcută o potecă între cer și pământ,
dar cine? 
Văzând sufletul lui Moise, dar și pe-al altor drepți, 
cum palpita subjugat,
Dumnezeu s-a mișcat în jilț 
și totul s-a descleiat. A atribuit viclenie propriului gând, 
care, inițial, nu putea străbate cosmosul
(care, în mâna Lui, un cub material era), 
dar, apoi, singur (gândul) a început să ia fețe hilare,
pentru a i se îngădui,
de către diavolii descătușați, 
să treacă,
din vamă în vamă. Atât de puternică devenise 
împărăția fostului înger, Lucifer - 
domina creația și o degrada.
Materia putrezea ca merele în coșul 
de la soare. 
Fără suflu veritabil, 
universul lâncezea. 
(Va urma)
 

A doua zi, prins de grija revederii cu Anca, 
mi-am amanetat ceasul de buzunar 
(îl moștenisem de la tata), 
ca un prolog al timpului pe care aveam să-l acord Ancăi. 
Timpurile vechi păreau confiscate de cifrele 
reprezentând ore pe cadranul ceasului. 
Mi-am apropiat urechea de ora 15,00: 
am auzit cu surprindere zăngănituri de arme. 
Aproape ștearsă, 
ora 16,00 conținea o perioadă pură, fără poze, 
în care m-aș fi încadrat oportun cu fapta mea gândită mereu, 
dar încă sălășluind în taine și fără peripeția realului. 
Mi-am trecut în caiet, cu atenție, 
preocupările avute în solitudine 
și la care aveam să renunț pentru Anca, 
pentru ca, mai târziu, în cazul unei despărțiri, 
să știu exact unde să revin 
și să mă fi salvat vertijului presupus de recăderea 
în conul solitudinii, 
ca într-un trombon uriaș emițând salutar imnul 
național. De unde suflul care să mă redea realității? 
M-am întors la cartea sfântă.
Din imboldul lui Iona de a se fi rugat iar, 
din pântecele chitului, 
pentru a i se mai da șansa revenirii în misie, la suprafață, 
am luat anvergura faptei.
Am împrumutat Ancăi, odată, o carte. 
Atunci, am trăit 
prima înstrăinare de ceva deja interiorizat... 
Pictura în tonuri de toamnă 
de pe întinderea memoriei 
se dilua în sentimente 
(precum acuarela de pe icoane incomplete, 
în ape curgătoare). 
Am căutat, prin oraș, 
banca pe care ne-am îmbrățișat; 
am dat numai de umbra ei. 
Starea de iubire, 
pe care am trăit-o în peisajul real, 
am regăsit-o ca pradă 
în pliscul unei păsări numite Uitare. 
Am tras de umbră, 
spre salvarea de la devorare 
a luminilor care au creat-o: 
în porțiunea ei tăcută, 
se concentraseră paletele sonore 
ale acelei întâlniri.

De multe ori, 
în mine era o tulburare vie, 
ca efect al pierderii paletei de culori 
în unghiul meu de vedere,
de către un zugrav neatent.
De câte ori mă uitam pe geam, 
în locul zăpezii proaspete, 
zăream zăpada veche, a copilăriei, 
când, mai mult decât să mă sustrag panoramei, 
îmi plăcea să alunec dinspre debut înspre sfârșitul 
nostalgic al traiectului. 
Am întâlnit-o pe Anca într-o autogară semiobscură. 
În fața unui autobuz staționat, 
zăceau rotițe de ceas dințate. 
Mi-am imaginat 
un ceas mare, suveran, deasupra lucrurilor, 
în care, pentru a sluji după rolul potrivit, rotițele, 
din impulsul datoriei întins în spațiu, 
ca o linie veșnică de energie, 
ar fi urcat singure, acumulând, 
în ascendență, 
fire de timp pe care, 
apoi, să le toarcă în evenimente 
și alte acțiuni. Acum împrăștiate, 
în urma unui impact, 
rotițele nu sugerau, totuși, 
că timpul survine ca dimensiune din accidente: 
umbra unei guri de leu și-a arătat colții în picătura 
de sânge de pe buricul degetului mijlocar; 
mă înțepasem în zimții de metal ai rotiței aurii. 
Am suferit ca de mușcătura unei fiare. 
M-am speriat puțin, 
însă Anca a observat și mi-a strâns mâna. 
Alături, 
întinsă ca o piele de bivol absurd în plasma timpului, 
melancolia a murit. 
La câțiva pași de masa, 
unde ne așezaserăm. să bem cafea, 
un bărbat între două vârste
s-a izbit cu pumnul în frunte, 
a strâns pleoapele și în câteva secunde, 
de sub stratul subțire al plânsului dur, 
a reieșit o mină destinsă. M-am înfuriat...
Din locul meu, 
i-am strigat necunoscutului 
să fie constant cu el însuși: 
„Metamorfozele rapide nu sunt reale. 
Rămâi în starea ta până când realismul, 
care o justifică, 
se va retrage întreg în albia istoriei”. 
Pentru bărbat, 
mi-am dat seama, 
vremea are amplitudine vexantă; orice moment, 
înainte să dispară, 
îi accentuează setea de viață. Odată cu melancolia, 
își pierduse echilibrul 
– sărea în sus de bucurie, zicând: 
„Bachus, 
te insinuezi între mine și soție, 
învenindu-mi viața! 
Decuplezi, din cadrul nostru, 
ca un instalator, 
sursele vacanței. Umbli, 
fără a-ți păsa, 
la dispoziția mea, 
aducându-mi nori dimineața, 
sub formă de chitanțe, în drumul spre bucătărie, 
iar eu, ca sub vreme rea, suport reproșuri: 
Te închizi mult în tine! 
Sunt agresat de griji. 
Dar n-ai niciun motiv să cauți alinarea în băutură. 
În efectul băuturii acolo îl revăd pe Bachus, 
pe vârful plăcerii, escaladat
cu multe pahare-n spate 
și rezist, rezist, dau cu bocancii-n podele, 
ca Ivan Turbincă 
și bocancii nu cedează jocului, 
genunchii suportă încordări. 
Îi spun lui Bachus tot ce ar trebui să auzi tu, iubita mea: 
În alcool, 
precum țigara în scrumiere umezite ușor, 
sting suplicii diverse. 
Soția a aflat despre înclinația mea 
de a suferi constant 
și insuflă iz de necazuri mediului propriu, 
ca un paj dirijând curenți de răcoare, 
dinspre palmierii cruzi, 
înspre stăpânul adorat în suprafață. 


În suprafață, 
am aruncat undița de viclenie 
și din adâncurile adorației înfiorate de prăzi mari și mici, 
unde s-a dus, 
am scos ură neînsemnată ca mărime, 
dar cu intestine atât de materiale! 
Diverse indispoziții mă abat de la preocupările minții. 
Mutări strategice, 
deplasate-n viață de la jocul de șah, 
ar bloca soția în ipostaza reginei de a-și dezice voința. 
Într-o dimineață, 
întregul front de răsărit se fixase ca o pânză de cinematograf, 
pe tavan. M- am pierdut în istorie, 
fără să mai văd lucrurile din jur. Cu ochii după avioanele inamice, 
ale căror motoare sunau ca tobele în junglă, 
m-am împiedicat de telecomanda televizorului. Accidental, 
s-a deschis pe Discovery, unde rula un film 
despre lupta de la Stalingrad. Ca într-un sandvici, 
suportam rutina vizuală a celor două pelicule: superioară și frontală. 
Pentru prima oară, pierdusem relația prezentului etern 
și m-am aflat în situația lui Schopenhauer 
de a-și fi rătăcit teoria în iluzia de fapt a trecutului. 
În planul istoriei himerice, 
avionul (care și-a pierdut aripa) 
era în picaj, pe când în ecran, apărea indestructibil, 
deși lipsit de culoare; în cartea de istorie, 
ratase posibilitatea de a mai sta pe boltă, 
precum se întâmplă cu patria, când aripile-i pierd avântul în alegeri. 
Am întins mâna, ca la vot, să prind aripa în cădere – 
se răsucea în aer ca o burtă de porumbel rănit – 
și s-o fixez iar în corpul de metal, 
dar un obuz a separat brutal intenția de rezultat. 
Am rămas în aer cu himera unui braț. Ca să-l recuperez, 
m-am conformat numai celor prezente, 
pe care am început să le apreciez dincoace de aura lor misterioasă. 
Planul (care se deschisese în tavan) 
s-a retras în sine, ca o spirală dispărând în punctul care o genera. 
Mi-am înconjurat soția cu brațul care suspenda în aer: 
Vai, mi-a zis, ai elan în braț! 
Vezi avionul care se prăbușește? i-am arătat 
reportajul de la televizor. Am întins mâna după aripă 
și i-am luat din proprietate elanul. Aceasta-i cauza 
prăbușirii avionului. 
Dar a ta care va mai fi? Întrebarea mi-a adresat-o 
în asemenea măsură, 
încât ar fi trebuit să deduc, întâi, ironia 
și, abia pe urmă, compasiunea ludică. 
Umbra îngerului dintre mine și lume, 
din cât era de largă, 
s-a micșorat atât de mult, 
încât, în apropierea cea nouă, izbitoare și crudă, 
vedeam în adâncul inimii oamenilor. 
Ceea ce mai mult decât forța gravitațională 
îi lega de pământ, lăcomia, 
îi fixa mereu în ei înșiși; mereu se munceau 
să răzbată în luciul etichetei, 
la suprafața unor convenții, elaborând compromisuri. 
Orice parte îi ridica în social, 
tenta ei de păcat îi depărta de sensul chemării creștine la viață, 
la a doua viață. Am avut un dicționar mic despre zei în buzunar, 
dicționar pe care l-am pus pe masă 
și l-am deschis la pagina mențiunilor despre Bachus. 
Am citit în detașare definiția. 
După lectură, 
umbra îngerului s-a destins iar peste lume, ca o aripă. 
Foile erau unse cu untură. 
Enervat de muștele roind, 
am închis dicționarul cu zgomot, 
clămpănind coperțile. Ochi bizari, 
aripi, antene de muște se lipiseră zdrobite de cuvântul 
idol din definiția lui Bachus”.

(Va urma)

Perioada interbelică se caracterizează, în plan autohton, printr-o efervescență culturală, datorită multitudinii de curente, cenacluri și reviste, apărute în acest interval de timp. Două curente majore au străbătut literatura interbelică: modernismul și tradiționalismul. Modernismul a fost teoretizat și promovat de Eugen Lovinescu prin cenaclul și revista „Sburătorul”, iar tradiționalismul a fost promovat de Cezar Petrescu și Nichifor Crainic prin revista „Gândirea”.

Romanul este o creație epică în proză, de mari dimensiuni, cu acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri, în timp și spațiu, antrenând un număr mare de personaje, puternic individualizate.

Reprezentativă pentru viziunea despre lume a autorului este creația literară „Enigma Otiliei”, un roman realist, balzacian, citadin, publicat în anul 1938.

            În primul rând, caracterul realist al acestui roman se evidențiază la nivelul intenționalității scriitorului, de a realiza o literatură mimetică. Într-adevăr, universul din „Enigma Otiliei” aduce în fața cititorului imaginea societăți burgheze bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, romanul dobândind aspect de frescă socială. Problematica propusă este una tipic balzaciană, anume că banul distruge etica unei societăți. Astfel, discursul epic urmărește degradarea relațiilor interumane din cauza averii.

            În al doilea rând, în linie realistă, autorul creează o adevărată galerie tipologică de personaje. Costache Giurgiuveanu reprezintă tipologia avarului, Stănică Rațiu este demagogul și parvenitul, Leonida Pascalopol este moșierul blazat, Aglae Tulea este „baba absolută”, iar Aurica, „fata bătrână”.

Dar G. Călinescu se îndepărtează de modelul său francez, individualizându-și personajele, realizând astfel o „Comedie umană” modernă. De exemplu, Costache Giurgiuveanu nu seamănă cu Moș Goriot, fiind umanizat datorită sentimentelor sincere de afecțiune față de Otilia.  

            În aceeași ordine de idei, romanul „Enigma Otiliei” își relevă dimensiunea realistă și în plan tematic, fiind abordată o temă socială, urbană: istoria unei averi, a lui moș Costache Giurgiuveanu.

O primă secvență narativă semnificativă pentru problematica romanului, poate fi considerată cea a jocului de table. Autorul realizează portretele Aglaei şi moșierului Pascalopol. Aglae Tulea, „baba absolută“, cum o numeşte studentul Weissman, se numără printre părinţii Otiliei, dar ca un geniu al răului. Această răutate o afişează chiar la sosirea lui Felix, când îi spune lui Costache Giurgiuveanu: „N-am ştiut că faci azil de orfani“, apoi adresându-se lui Pascalopol: „O să aibă Otilia cu cine se distra, ce zici, Pascalopol?“. Aglae este apucătoare tot la modul absolut. Atunci când îl loveşte damblaua pe fratele ei, îi ocupă casa milităreşte, ca să nu înstrăineze ceva din casă „stricata de Otilia“. De altfel, Aglae vedea în Otilia pe rivala principală a copiilor ei, care suflă partidele Auricăi, pe care o dojeneşte că nu este mai înfiptă la bărbaţi ca Otilia, iar indiferenţa băiatului ei Titi faţă de preocupările intelectuale o motivează cu această maximă elaborată de ea: „Cine citeşte prea mult, se scrânteşte“. Ea este atât de rea, încât îşi părăseşte soţul, pe Simion Tulea, într-un spital de boli mintale.

Un personaj interesant este moşierul Leonida Pascalopol, un ocrotitor discret al celor doi orfani, Otilia şi Felix, care nu ştie dacă o iubeşte pe Otilia ca părinte sau ca bărbat. Criticul Pompiliu Constantinescu îl consideră „moşierul blazat, idealist“. La întrebarea profesorului universitar Felix de ce s-a despărţit de Otilia, Pascalopol îi răspunde: „eram prea bătrân, vedeam că se plictiseşte şi era o chestiune de umanitate s-o las să-şi petreacă liberă anii cei mai frumoşi… pentru mine este o enigmă“.

            A doua secvență narativă, semnificativă pentru modul original în care G. Călinescu tratează tema moștenirii, o constituie scena priveghiului înainte de vreme. Într-o zi foarte călduroasă, moș Costache leșină. Aflând de subitul atac de cord al fratelui ei, Aglae Tulea, sperând într-o moarte apropiată a acestuia, cheamă doctorul și merge la Giurgiuveanu acasă. Deși bătrânul nu avea nimic, Aglae și Stănică Rațiu fac tot posibilul pentru a-l aduce într-o stare gravă, mâncând de față cu el toate bunătățile pe care moș Costache le-a agonisit. Aflați în camera bolnavului, membrii familiei Tulea, Stănică și medicul încep un necuviincios joc de cărți, în timpul căruia toți vorbesc, indiferenți la starea de sănătate a bătrânului.

            Nu în ultimul rând, viziunea despre lume a autorului se remarcă i la nivelul elementelor de structură i de compoziție. Astfel, incipitul și finalul sunt realizate pe baza unei relații de simetrie, textul având aspectul de univers ficțional închis, ca trăsătură specifică prozei realiste. Circularitatea romanului este dată de imaginea străzii Antim din București și a casei lui moș Costache Giurgiuveanu, văzută prin ochii lui Felix la venirea lui în capitală și aproximativ zece ani mai târziu. Romanul se deschide în manieră balzaciană, prin fixarea cu exactitate a cronotopului: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat într-o uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre Sfinții Apostoli”. Finalul romanului are aspectul unui epilog, care surprinde personajele antrenate în conflictele centrale. Cititorul află că Stănică Rațiu a divorțat de Olimpia, căsătorindu-se cu Georgeta, Felix Sima a ajuns un medic renumit și profesor universitar, alegând o căsătorie interesată. Felix Sima se întâlnește pe tren, în drum spre Constanța, cu moșierul Pascalopol, de la care află că acesta a divorțat de Otilia, care s-a căsătorit cu un conte exotic în Argentina. Pascalopol îi arată lui Felix o fotografie cu Otilia, în care acesta nu mai descoperă fata enigmatică de care se îndrăgostise odinioară, ci o femeie într-adevăr frumoasă, dar „învăluită într-un aer de platitudine feminină”.

            Conflictul central al romanului este unul exterior și constă în lupta dată de clanul Tulea de a intra în posesia moștenirii bătrânului Costache Giurgiuveanu. Mai poate fi identificat și un conflict interior, erotic, traversat de Felix Sima. Acesta este cuprins de gelozie din cauza atitudinii prea familiare pe care Otilia, fata de care se îndrăgostise, o manifestă față de maturul Leonida Pascalopol.

            Perspectiva narativă este obiectivă, cu o viziune dindărăt, aparținând unui narator omniscient, omniprezent, ce narează la persoana a III-a.

            În concluzie, romanul „Enigma Otiliei” rămâne o creație reprezentativă pentru viziunea despre lume a autorului. 

(979 de cuvinte)

Drama postbelică: „Iona” de Marin Sorescu

            Dramaturgia românească de după cel de-al Doilea Război Mondial a reușit să se sincronizeze și să evolueze, în ciuda contextului ideologic și politic, în ritmul inovațiilor din teatrul mondial. Noul teatru este creativ, descătușat și imprevizibil, care evidențiază tendința regizorilor de a reactualizare a clasicilor.

            Drama de idei neomodernistă „Iona” de Marin Sorescu, publicată în anul 1968 și inclusă în trilogia „Setea muntelui de sare” devine reprezentativă pentru ceea ce înseamnă modernizarea teatrului românesc din perioada postbelică. Autorul își construiește piesa în jurul unui singur personaj, renunțând la dialog, intrigă și la conturarea unui conflict exterior, trăsături care marchează îndepărtarea de regulile teatrului clasic.

DOUĂ TRĂSĂTURI CARE FAC POSIBILĂ ÎNCADRAREA TEXTULUI STUDIAT ÎNTR-UN CURENT CULTURAL / LITERAR/ ÎNTR-O PERIOADĂ SAU ÎNTR-O ORIENTARE TEMATICĂ

            În primul rând, piesa lui Marin Sorescu abordează, în conformitate cu estetica neomodernistă, o temă de factură filosofică, anume condiția tragică a individului, damnat la o existență solitară. Cu toate că, așa cum se prefigurează din titlu, opera amintește de personajul biblic, Iona, totuși, dramaturgul nu păstrează aproape nimic din povestea biblică. Autorul desacralizează mitul biblic, redându-l dintr-o perspectivă modernă.

            În al doilea rând, caracterul neomodernist al piesei se evidențiază prin trimiterile intertextuale pe care le conține discursul dramatic. De exemplu, moara de vânt părăsită, pe care Iona o descoperă în burta Peștelui II, amintește de personajul Don Quijote al lui Cervantes, cel care se luptă cu morile de vânt, la fel cum cei doi pescari care duc câte o bârnă în spate reprezintă o sugestie a mitului lui Sisif. 

PREZENTAREA A DOUĂ SECVENȚE / EPISOADE DRMATICE RELEVANTE PENTRU TEMA TEXTULUI STUDIAT

            Primul tablou îl surprinde pe Iona captiv în gura peștelui. Spre deosebire de pescarul biblic, care a fost înghițit de monstrul marin, pentru că nu a ascultat cuvântul lui Dumnezeu, pescarul lui Marin Sorescu se află, încă de la început, în gura peștelui, fără a fi săvârșit vreun păcat. Se observă, aici, ipostaza omului modern, damnat, încă de la naștere, la o existență limitată. De aceea, pescarul își încearcă norocul, așteptând să prindă „peștele ăl mare”, simbol al libertății, al cunoașterii absolute, al divinității. Pentru a nu se demoraliza, Iona simulează jocul divin în propriul acvariu, unde pescuiește peștii care „au mai fost prinși o dată”. Prin dialogul cu sine însuși, el cugetă asupra relației între viața care se scurge foarte repede și moartea eternă: „-Ce mare bogată avem! Ce moarte lungă avem!”.

            Cel de-al doilea tablou îl surprinde pe Iona captiv în burta Peștelui I, spațiu în care descoperă întunericul drept singura realitate perceptibilă. De fapt, personajul caută să se salveze de starea de solitudine prin logos, exprimându-și dorința de a fi liber: „Fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să tac. Să-mi țin gura. Nu mi-e frică”. Cuțitul pe care-l găsește în burta peștelui simbolizează iluzia ființei că se poate libera. De aceea, Iona va spinteca burta Peștelui I care, între timp, a fost înghițit de Peștele II. În tabloul al III-lea, aflat în interiorul Peștelui II, Iona îi va scrie cu propriul sânge o scrisoare mamei, prin care îi povestește că i s-a întâmplat o mare nenorocire. Cu toate acestea, îi cere să îl nască din nou, pe motiv că „ne scapă mereu ceva în viață”, totdeauna esențialul. Se observă în cerința lui Iona ipostaza omului modern care devine conștient de limitarea propriului eu, de imposibilitatea accederii la cunoașterea absolută.

            DOUĂ ELEMENTE DE STRUCTURĂ ȘI DE COMPOZIȚIE

            Modernitatea operei lui Marin Sorescu se relevă și la nivel structural și compozițional. Subiectul dramatic este structurat sub forma unui solilocviu. Această formă de reprezentare reflectă viziunea despre lume a omului modern care își este singur partener de dialog, în universul în care îi este dat să trăiască. De aici, și conflictul interior pe care îl dezvoltă textul și anume o luptă a sinelui cu sinele. Piesa acumulează tensiune dramatică în momentul în care Iona realizează discrepanța dintre idealul său de libertate și damnarea de a trăi în orizontul închis al pântecelui de pește.

            Deși își subintitulează piesa „tragedie în patru tablouri”, textul sorescian nu păstrează aproape nimic din trăsăturile acestei specii, autorul recurgând la un amestec de categorii estetice, combinând elementele de dramă cu cele ale comediei și ale teatrului absurd. De asemenea, dramaturgul renunță la acte și scene, rolul didascaliilor fiind minimalizat.

            În concluzie, opera literară „Iona” de Marin Sorescu rămâne, în istoria literaturii, un punct de reper pentru formele de manifestare ale dramaturgiei din perioada postbelică.

(739 de cuvinte)

Aș fi plecat dinspre starea mea,

vibrantă ca un plan și destul de intens urmărindu-mă,

înspre dispoziția sufletească

a unuia dintre personajele

pe care le urmăream dând pagini,

numai să mă sustrag prezentului în care,

iată, plăteam chirie.

Imaginile trecutului

stăruiau ca o pânză pictată în aerul blând

al camerei. Mi se părea

că nu pot curăța vopseaua uscată

de pe unele scene;

dăruit cu un har instantaneu de artist plastic,

aș fi refăcut,

în loc,

schița nouă a unui gest, însă în culoarea locală.

Îmbinam prezentul cu trecutul la nivel imaginar,

iar în voință,

ideea viitorului liber de griji deschidea uși întunecate.

Clipe din prezent se întretăiau cu fire din viitor:

în locul pomului,

instantaneu se instala întâlnirea unui cuplu;

răsfoiam jurnalul:

starea (pe care trebuie s-o fi avut) traducea

altfel știrile, cu nostalgia celui care,

altădată, făcea parte din ele.

Dar pentru a capta o astfel de variantă,

potențial seducătoare,

când nu mai reziști preocupărilor și tumultului

devastator al tinereții,

aveam nevoie să parvin.

M-am ridicat de la masă,

înspăimântat de gânduri,

m-am dus la fereastră

și am privit afară, în stradă:

dintr-un camion de armată,

câțiva oameni descărcau dulapuri cu oglinzi,

un pian surd și o masă.

Nerecunoscându-mi, la început,

chipul răsfrânt într-una dintre acele oglinzi,

am deținut posibilitatea, pentru prima dată,

de a-mi analiza trăsăturile fizice,

dintr-un unghi de vedere neutru.

Când mi-am dat seama

că mă analizez la urmă pe mine însumi,

am resimțit o senzație puternică de înstrăinare.

Am scos capul pe geam

și, plin de amploare,

am strigat oamenilor să rămână pe loc

și să mă aștepte, cu povara în brațe,

pentru a nu da, fără să vrea,

ocazii cristalului să exerseze furtul de identitate

în funcția oglindirii

(care-i aparținea ca o apă).

Am insistat ca oamenii să rămână pe loc,

dar n-am fost auzit

și imaginea mea a fost dusă mai departe

(și de prezent), pe brațe străine,

într-un vechi ungher (unde nu se mai visează,

precum pe fundul corabiei lui Iona,

la posibilități de amânare a misiei).

Asimilasem cămăruța

(pentru care plăteam chirie)

ca pe un segment interior: datorită visului,

care mă decupla,

frecvent,

de la realități dezagreabile,

aduceam, la fereastră, fluturi în ianuarie geros

și, în locul razelor, mult așteptate,

părul blond în stare mobilă,

ca în fugă pe miriști, vara, al unei mirese.

Trecea viața pe dinainte ca un film,

căruia nu-i puteam înlocui personajele

și încrengătura de relații, decât retușând pelicula.

Mă depărtam de întâmplări,

numai în măsura în care fapte curente

(de o forță similară,

căci, sub parametrii de tensiune existenți,

nu se mai schimba nimic)

înlocuiau, ca într-un puzzle, pe cele vechi.

Tăria evenimentelor noi,

majoră precedentei,

impunea,

în detrimentul desenelor anterioare

(care se erodau în consecuția impactului),

esența unei relații,

din care să fi răsărit aparența altor episoade.

A doua zi,

am ieșit în oraș, sub auspiciile unui sine angelic,

deși întrebările despre plata chiriei,

pe care gazda mi le adresa pe scări,

mă importunau în avânt,

sporind aversiunea

pe care deja începusem

s-o am față de gazdă; această femeie,

care flecărea mult,

avea în jur de șaizeci de ani.

Ori de câte ori mă revedea

(se întâmpla să întârzii cu plata),

mă bârfea cu portarul imobilului.

Intențiile mele

(de a o evita)

erau insuportabil de mari,

însă de-o măsură care ar fi încăput

în capacitatea de pășire,

ca pe moi perne,

a unei pisici aristocrate.

În colțul străzii,

l-am zărit pe unul dintre oamenii

care au cărat dulapul cu oglindă.

L-am întrebat nu despre obiect în sine,

ci despre efectul răsfrângerii mele

în oglindă: cum i-am părut?

„Oglinda a fost ocupată și depășită, în cadrul ei,

de supărarea ca lacrima de pe fața dumneavoastră.

În legătură cu trăsăturile, nu țin minte mare lucru”.

În virtutea acestui răspuns,

m-am decis în ce fel voi acționa pe viitor.

Oricum, nimerisem pe o stradă simplă.

Puterea de a decide în destin

o posezi numai în momentul în care te hotărăști,

dintr-un punct spațial,

să te îndrepți într-o direcție sau alta.

Cu tine, atunci,

se intersectează multiple direcții

și de voința proprie depinde numai traseul,

nu și particularitatea acestuia

care deja este instaurată

și trebuie să-i înduri patina.

„Domnul, de unde crezi că te știu?”,

m-a întrebat preopinentul meu.

„Din acea distanță care,

parcursă cu o viteză enormă,

nu este observată”. N-a fost răspunsul corect.

„Te recunosc după același nivel de îngrijorare

la care au urcat trăsăturile chipului tău: sub ele,

susținându-le, în prezent,

să nu recadă în amintire,

mi s-au răsfrânt palmele; eram în lift,

iar trăsăturile feței tale,

încremenite parcă în oglindă,

atingeau etaje superioare de frustrare.

Se depărtaseră de sursă,

precum raza, de stea

și, aproape de propria eclipsă,

căutau mijloc de regenerare

în vestigiile condiției mele de hamal în port

în care mă exersasem atâta vreme și pe care le mimam,

ajutându-mi colegul să se mute.

După o balistică anume a circuitului de imagini,

te-am localizat. După tabieturi deduse,

te-am așteptat aici, la colțul străzii”.

Cât mai repede era nevoie să-mi diminuez supărarea,

de la faza unei lacrimi, la cea de umbră firavă.

Mi-am schimbat unghiul de vedere și,

dacă mai mult discordia în sine cu doamna Ioana

(gazda mea)

devenea vehementă,

trebuia,

în schimb,

să-mi asigur prezența mai multor elemente

circumstanțiale,

pentru a o reprima.

(Va urma)