Am luat loc la prima cafenea din centrul stațiunii. Un grec relativ tânăr, cu părul lung prins în coadă, a pus tacticos meniul pe masă. Am comandat un mic dejun englezesc. Mi l-a adus de peste drum — alesesem masa de lângă plajă — pe o tavă de lemn.

Deodată, m-am trezit că nu sunt singur. Am fost asaltat de viespi. Sunt cele de pe lângă hotel, care, pentru că nu le-am băgat în seamă acolo, acum se inițiază ele, în forță, în orizontul meu.

În rutina terasei intra și acest oficiu: odată cu mâncarea, ți se aduce apă rece (din partea casei) și o tăviță cu zaț fumegând. Priveliștea, cu fumul susținând orizontul, îmi amintește de versurile poetului latin, Publius Ovidius Naso, care scria despre îmblânzirea albinelor, despre recoltatul mierii etc.

Desigur, cunoștința mea despre acest demers nu este exclusiv inspirată de Ovidius — o descoperisem demult, de când unul dintre unchii mei deținea stupi —, dar sufletul meu se alimenta, mai ales în acele momente, cu stihuri.

Imediat ce am părăsit feribotul, am remarcat, în stânga, un Lidl — care, aveam să descopăr mai târziu, când eu însumi am făcut cumpărături, era extrem de frecventat.
Nu am mai urmărit numerele de înmatriculare ale mașinilor de pe contrasens: toate erau din România. Thassos este dominată de conaționalii noștri în proporție de peste 90%.
Pe drumul spre hotel, GPS-ul mi-a indicat o rută rapidă, dar descurajantă. Mă aflam pe un drum de țară, extrem de îngust, cu scaieți asaltând din ambele părți. Pe dealuri, caprele săreau nestingherite. În Creta, simbolul autohton este măgarul; aici, ar trebui să fie capra.
Știu că mă veți contrazice — dar la acel moment nu aflasem: simbolul insulei, vrând-nevrând, este viespea.

Am aflat de curând despre stingerea din viață a lui Cezar — prietenul copilăriei mele, ființă luminoasă, cu trăsături armonioase și un zâmbet care nu lipsea niciodată de pe chipul său. De fiecare dată când ne revedeam, îmi vorbea extrem de volubil despre orice noutate care ne privea.

Ne jucam, în acei ani senini, „Nouă pietre” (sau Castel) — o competiție a reflexelor și a agilității… Cezar, ceva mai mare decât noi, ochea bine turnulețul de pietre. Râdea cu poftă și ne lovea zdravăn cu mingea de cauciuc, mică, albastră, dar nu ostil, ci cu acea bucurie a jocului care topește orice urmă de înfruntare. Îmi amintesc o scenă limpede: mă oprisem în loc, el mă ochise, convins că mă va nimeri; din reflex, m-am ferit, iar mingea a trecut pe deasupra mea — oferindu-mi un răgaz prețios să alerg spre castel și să reconstitui, triumfător, mica noastră construcție.

Era înainte de cutremurul din 1977. Îl întâlnisem pe ulița din Cleanov, ducând de ghidon o bicicletă stranie — ușoară, din aluminiu, roți subțiri și coarne puternic încovoiate, așa cum nu mai văzusem până atunci. „Este o semicursieră”, mi-a spus cu mândrie. Noutatea obiectului m-a fascinat, dar și mai mult m-a uimit naturalețea gestului prin care el o integra în peisajul satului.

O singură dată am schiat, tot la acea vârstă fragedă. Cezar apăruse cu o pereche de schiuri artizanale, confecționate de bunicul lui. L-am întrebat cum au fost făcute. „A înmuiat scândurile în apă caldă și le-a încovoiat la vârfuri”, mi-a spus cu o simplitate care nu excludea miracolul. Mi se părea un artificiu incredibil atunci — nu mai auzisem de posibilitatea de a modela astfel lemnul, mai ales în gospodării. Pentru o singură tură, am făcut schimb: i-am oferit sania mea, iar el mi-a întins schiurile. M-am urcat pe ele fără ezitare și, în clipa următoare, alunecam deja pe ulița abruptă. Nu am căzut. Și, de altfel, nici nu-mi trecea prin minte că aceasta s-ar fi putut întâmpla.

Cezar avea și o doză de șiretenie care-i venea bine, un fel de istețime ludică, pe care nu o afișa ostentativ. Într-o zi, jucându-ne în poiană, m-a îndemnat să introduc o monedă de 5 lei — din cele noi, de aluminiu, care făceau subiect de conversație la marginea prăvăliei din sat — într-o crăpătură din pământ. Apoi, cu un aer conspirativ, mi-a arătat cum dispare. I-am urmărit cu atenție toate gesturile, dar nici până astăzi nu am reușit să-i dezleg trucul. A dispărut moneda, dar a rămas amintirea unui copil care știa să inventeze iluzia.

Mai târziu, în anii studenției, l-am zărit în Piața Mare. Am schimbat câteva vorbe, cum o făceam întotdeauna: cu deschidere, cu sentimentul unei continuități care nu cerea explicații. A fost, cred, ultima oară când ne-am văzut. Mai târziu, am vorbit la telefon, cu doi sau trei ani în urmă, chiar înainte de nunta fiicei lui — o ultimă reverberație a unei legături care nu s-a întrerupt niciodată, deși viața ne purtase pe drumuri diferite.

Astăzi, s-ar putea spune, în limbajul convenției, că, din păcate, Cezar a murit. Dar, în conștiința mea, el trăiește într-o imagine care nu se estompează: călare pe semicursiera lui argintie, zâmbind cu acea seninătate pe care doar cei tineri o cunosc, urcând lent spre lumină, fără grabă, fără teamă.

Drum lin, Cezar!

Pe feribot, lumea se înveselește: ia cu asalt bufetul sau se instalează la geam, pentru a urmări peisajul marin. Așa trebuie să fi fost și la începutul secolului trecut, înspre America – stare de spirit redată adesea în filme.

Am preferat să stau pe scări, de unde am surprins, chiar în fotografii, câteva insulițe, despre a căror eventuală viață de odinioară îmi imaginam cum va fi fost. În orice caz, păreau să fi avut nevoie de pază – oricând puteau fi atacate.

Cu asemenea gânduri, la care s-au adăugat altele – ba despre exuberanța vacanței, ba despre ce se întâmplă în țară (încă o dată și încă o dată!) –, am ajuns la țărm.

Ca de obicei, drumul prin Grecia este extrem de relaxant: poliția nu te stresează prin prezență – așa cum se întâmplă în Bulgaria, unde am numărat peste zece echipaje –, șoferii nu claxonează aiurea, iar străzile sunt foarte bune.

Era dimineață, între orele șase și șapte. Florile din curți își scoteau capul peste garduri.

La feribot n-am avut timp nici să răsuflu, pentru că a trebuit să merg repede la ghișeu, după bilete: 5 euro de persoană și 27 (dacă nu mă înșel) pentru mașină. Imediat ce urci la volan, ești dirijat pe punte, la centimetru față de alte vehicule.

Ca niciodată, pe lângă feribot pluteau, pe de curenți, cârduri de pescăruși. Câte un turist milos le mai arunca fărâme de pâine sau pufuleți.

Până nu demult, când auzeam de o insulă — oricare-ar fi fost ea — îmi imaginam un țărm cu pomi în ramuri extravagante, cu locuințe rare și rudimentare, eventual un hamac legănându-se la umbra unui platan.
Creta și Thassos mi-au contrazis însă proiecția: sunt extrem de urbane și foarte frecventate.

Am preferat să conduc noaptea, ca să nu pierd o zi de plajă sau de hoinăreală pe insulă. Am trecut podul de la Calafat… Prima oprire: o benzinărie în Bulgaria, unde, pe terasa luminată chior, câțiva sibieni vorbeau tare și se relaxau.

Drumul a devenit anevoios pe serpentinele de la Montana, a căror multitudine părea să întreacă labirintul lui Pan. Sentimentul de claustrare în noapte și în geometria repetitivă a muntelui s-a risipit abia când am ieșit pe autostradă.

Neplăcută a fost constatarea că, în Bulgaria, mai ales pe porțiunea montană, benzinăriile lipsesc aproape cu desăvârșire. Cu puțin înainte de granița cu Grecia, am zărit în sfârșit un punct Shell — am alimentat. Motorina și benzina sunt mai ieftine decât la noi sau decât în Grecia.

În opera lui Liviu Rebreanu, romanul atinge o monumentalitate tragică. Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala nu sunt simple romane, ci temple ale disperării organizate, unde severitatea devine un principiu estetic și etic totodată. Rebreanu construiește o cosmologie a determinismului, în care personajele sunt vectori ai unor forțe imense. Fatalitatea socială funcționează asemenea unui câmp gravitațional care distorsionează voința. De exemplu, Ion întruchipează acel homo economicus, prins în ciclul pământului sacru. Prozatorul cercetează biologia disperării (războiul ca mecanism de autodistrugere în Pădurea spânzuraților) sau fiziologia revoluției (explozia colectivă ca puls al nemăsurii în Răscoala. Evenimentul istoric este implozie a utopiei, unde masa se transformă din protagonist în corpus morbid). 

Pentru Liviu Rebreanu, drama este o condiție primordială. Personajele sunt martori ai propriei alienări, ca în Ion, unde dorința de posesie a pământului devine ritual de auto-sacrificiu. În Pădurea spânzuraților, dragostea dintre Apostol Bologa și Ilona încetează să fie idilă: nu există nici Ahile, nici Hector, doar victime anonime ale unui destin fără glorie. Apostol Bologa nu este numai un caz de conștiință, ci un hiatus între datoria față de stat și revelația absurdității războiului. Determinismul biologic (moștenit de la Zola) este resemnificat ca teleologie a suferinței: pământul, sângele, instinctul sunt arhetipuri ale condiționării.

Scriitorii de după Liviu Rebreanu efectuează un viraj epistemologic înspre viața cotidiană, surprinsă în multiplele ei nuanțe și ritmuri. Cezar Petrescu, în romane precum Târgul unde se moare și Capitala care ucide, incarnează această schismă generațională, care sintetizează reportajul cu anxietățile modernității urbane. Petrescu transformă tehnica jurnalistică într-un protocol narativ hibrid: vivacitatea e atât stil, cât și metodă de captare a fluenței haotice a metropolei – o accelerare a ritmului care mimează pulsul anonim al mulțimii. Realismul alert devine un simulacru al imediatului, reducând profunzimea la suprafața palpitantă a evenimentului, în spiritul lui Walter Benjamin despre pierderea aurei în era reproducției mecanice (scenele de piață din Târgul unde se moare apar ca amalgam al moravurilor). Stilul jurnalistic, deși conferă operelor sale o energie proprie, înregistrează, totuși, o limitare structurală, împiedicând adesea cristalizarea unei creații de o soliditate artistică autentică. În Capitala care ucide, orașul este un organism patogenic: binalele sufocă și străzile devorează – o viziune anticipatoare a lui Robert Lefèvre despre producția spațiului. Din lipsa unei psihologii a locului, capitala este o caricatură expresionistă, fără spiritul Manhattanului (din Manhattan Transfer de John Dos Passos) sau angoasa Parisului lui Baudelaire. Opera lui Cezar Petrescu marchează trecerea de la monumentalitatea lui Rebreanu la fragilitatea modernismului incipient. 

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești. Romanul lui nu este un simplu inventar al realului, ci o incursiune fulgerătoare în abisul sufletesc al unui popor prins în cleștele istoriei. Fiecare personaj înfruntă dualități ireconciliabile – amintirea pământului promis și seducția pământului străin, obediența față de legile sfinte și dorința constantă de emancipare. G. M. Zamfirescu nu se mulțumește să zugrăvească dramatismul superficial al existenței; el sapă adânc, dezvăluind fisurile nevrotice ale psihicului uman, acea „neliniște a fiului risipitor” care cutremură conștiința. Repus pe o treaptă superioară de către critica literară, mai ales după anul 1990, G. M. Zamfirescu înfățișează o lume, atrasă de o călătorie anamorfică spre esența pierdută.

Constantin Stere inovează tematic prin romanul În preajma revoluției, al cărui format memorialistic este impregnat de influențe slave. Stere nu ilustrează epoca; o transpune ca pe un palimpsest, suprapunând straturi de subiectivitate peste vălmășagul istoric. Prin intermediul unui realism liric, tensionat de pasiunea politică și de meditația existențială, autorul deschide portalul către o ambianță în care protagonistul se pierde într-un dans haotic între destin individual și utopie comună. Romanul devine, astfel, o capodoperă formală. 

Pe când unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de carnavalul social și de experiențele proprii, alții, prin asceză, pătrund în labirinturile conștiinței, unde subconștientul, ca un deus absconditus, își desfășoară arhetipurile onirice. Gib Mihăescu își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale, care amintește de fatalitatea greco-tragică și de dialectica dionisiacă a lui Nietzsche. Erosul, transfigurat într-o hierofanie a dorinței, se împletește cu staza unei condiții umane influențate de presentimentul damnării. Obsesia și fatalitatea, reinterpretate prin prisma unei teleologii absurde, devin structuri portante ale unui discurs narativ care oscilează între revelație și cenzură. Pasiunea nu este decât o mascaradă a subconștientului, iar personajele, niște marionete ale unui destin orchestrat de arhangheli decadenți – o frescă literară în care umanul și divinul alternează într-un misticism al deznădejdii. Grandilocvența stilistică plasează opera lui Gib Mihăescu la intersecția dintre romanul balzacian și simbolismul lui Joris-Karl Huysmans, oferind o lectură care necesită decriptare. 

Hortensia Papadat-Bengescu, prin ciclul Halippa – Concert din muzică de Bach –, impune o proză analitică în arie franceză. Analiza impasibilă pătrunde fără ezitare în teritoriile tenebroase ale psihicului, unde monstruozitatea nu este decât un rictus al condiției umane. Tot în sfera prozei de observație psihologică, se înscrie și Garabet Ibrăileanu, care, în Adela, urmărește, cu strictețe, autenticitatea trăirii și franchețea confesiunii.

Camil Petrescu inaugurează seria romanelor – eseu, gen hibrid, născut din vârtejul conștiinței intelectualului modern. Opere ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Patul lui Procust sunt laboratoare ale ființei, în care personajul, transfigurat în arhetip, disecă universul prin prismă rațională, dar fără a renega pulsiunea tragică a materiei. Autenticitatea, ridicată de Petrescu la rang de axiomă estetică, se afirmă și în reflecțiile sale teoretice. În studiul Noua structură și opera lui Marcel Proust, el fundamentează acest concept pe baze filosofice, într-o apropiere de proustianism, dar cu o accentuare a relației dintre subiectivitate și adevăr absolut.

Un spirit afin lui Camil Petrescu, în genealogia prozei moderne, este Mircea Eliade. Huliganii, Șantier, Întoarcerea din rai sunt romane organizate sub egida unui discurs efervescent, caracterizate de o simbioză între imanența experienței cotidiene și transcendența reflecției metafizice. În acest cadru narativ, personajele nu se limitează la a fi simple suporturi ale acțiunii, ci devin entități care metabolizează evenimentul. Personajele confruntă continuumul realului cu proiecțiile lor interioare. Romanul, care nu mai este o simplă diegeză, se instituie ca spațiu de deconstrucție a sinelui.

Alte direcții de înnoire apar la Anton Holban, a cărui proză confesivă explorează, printr-o introspecție profundă, tema geloziei în romanul Ioana, un opus literar marcat de o sensibilitate proustiană comutată în registru ontologic. Scriitorul, prin autoficțiune lacerantă, nu se oprește la explorarea geloziei ca simplu afect, ci o ridică la pragul unor mecanisme subconștiente, în care eul se fragmentează în fața oglinzii celuilalt. Personajele, aflate în derelicte metafizice, sunt prinse între dorința de posedare absolută și conștiința irevocabilă a izolării. Printr-un stil oscilant între lirismul fragmentar și rigoarea de jurnal intim, Holban înscrie romanul în paradigma modernității interbelice, dialogând subteran cu Woolf și Gide, dar păstrând o voce distinct balcanic-melancolică. În afară de a fi roman psihologic, Ioana este și o cartografie a disoluției identitare. Această proză a absenței absolutului, a comuniunii și a certitudinii face din Holban un precursor al literaturii existențialiste, plasându-l într-un dialog paradoxal cu Marin Preda, Gabriel Chifu sau Constantin Țoiu, dar și cu tradiția pascaliană a anxietății metafizice. Inovația, care nu este experiment formal, constă în profunzimea excavării interioare, transformând romanul într-o hermeneutică a disperării, care anticipează crizele identitare ale postmodernității. 

G. Călinescu demonstrează viabilitatea paradigmelor narative de inspirație balzaciană. În romanul citadin de formă clasică, Enigma Otiliei, el propune, sub influența morfologiei sociale, tipuri caracterologice, numite ectipuri. Ion Marin Sadoveanu, aflat la intersecția dintre precizia psihologică balzaciană și rafinamentul prozei flaubertiene, configurează, în Sfârșit de veac în București, un tablou de moravuri (în centrul acestui tablou, figura arivistului dobândește o proeminență emblematică).

Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale este o operă ieșită din tiparele epocii, un hapax literar care oscilează între barocul decadent și lirismul heraldic. Această proză crepusculară, imersă într-un climat de finis mundi aristocrat, se constituie într-o capodoperă a decadenței rafinate. Întâlnim o galerie de personaje-bizarerii. Fiecare detaliu — de la miresmele de iasomie până la jilipurile ponosite — respiră dualitatea dintre splendoare și putreziciune. Prin această sinteză între dandismul mallarméen și fatalismul bizantin, Craii de Curtea – Veche dialoghează la egalitate cu marile texte ale decadentismului european (de la Huysmans la Proust).

În Creație și analiză (1926), Garabet Ibrăileanu deschide un front teoretic esențial pentru epistemologia genului romanesc. El pune sub lupă dialectica dintre analiza psihologică și ficțiune. Discursul său, care oscilează între normativism clasic și viziune anticipatoare, propune o ontologie a romanului drept gen hibrid, un corpus literar-cefalopod care asimilează, prin sinteză eterogenă, toate contradicțiile lumii moderne. Prin acest studiu, care este, până astăzi, un manifest al ambiguității controlate între canon și inovație, Ibrăileanu inaugurează critica de gen.

În studiul seminal De ce nu avem roman? (1927), publicat în revista „Viața Românească”, Mihail Ralea deschide o hermeneutică a deficitului, punând sub bisturiu ontologia eșuatului. El socotește că, în locul structurilor narative grandioase, balada – cu dramatismul ei concentrat – devine matrice substitutivă epopeii, dând naștere nuvelei, un gen rezidual. Această substituție este analizată ca simptom al unei condiții istorice: 
fără epopee, societatea românească nu dezvoltă imaginarul colectiv al eroicului, esențial pentru coagularea romanului ca letopiseț al comunității. Mihail Ralea, care nu se limitează la o critică imanentă, introduce un factor extern determinant – absența publicului: „Fără cititori, textul romanesc devine un monolog în vid, lipsit de circuitul simbolic care să-i valideze semnificația. Mecanisme de recepție rudimentare mențin literatura într-o cronică orală, incapabilă să internalizeze individualismul burghez necesar romanului psihologic”. Ralea trece de la analiza social-istorică la psihologia colectivă, pe care o descrie drept habitus care refuză durata epică, prefăcând orice tentativă narativă într-o anecdotă extinsă. Lipsa timpului interior (Bergson) și a tensiunii teleologice (Lukács) face ca romanul să fie perceput ca un lux inutil într-o cultură a supraviețuirii cotidiene.

Dintre aceia care, în epocă, au dezbătut asupra chestiunii epicului, se cuvine a-i menționa pe Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu.

În opera lui Liviu Rebreanu, romanul atinge o monumentalitate tragică. Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala nu sunt simple romane, ci temple ale disperării organizate, unde severitatea devine un principiu estetic și etic totodată. Rebreanu construiește o cosmologie a determinismului, în care personajele sunt vectori ai unor forțe imense. Fatalitatea socială funcționează asemenea unui câmp gravitațional care distorsionează voința. De exemplu, Ion întruchipează acel homo economicus, prins în ciclul pământului sacru. Prozatorul cercetează biologia disperării (războiul ca mecanism de autodistrugere în Pădurea spânzuraților) sau fiziologia revoluției (explozia colectivă ca puls al nemăsurii în Răscoala. Evenimentul istoric este implozie a utopiei, unde masa se transformă din protagonist în corpus morbid). 

Pentru Liviu Rebreanu, drama este o condiție primordială. Personajele sunt martori ai propriei alienări, ca în Ion, unde dorința de posesie a pământului devine ritual de auto-sacrificiu. În Pădurea spânzuraților, dragostea dintre Apostol Bologa și Ilona încetează să fie idilă: nu există nici Ahile, nici Hector, doar victime anonime ale unui destin fără glorie. Apostol Bologa nu este numai un caz de conștiință, ci un hiatus între datoria față de stat și revelația absurdității războiului. Determinismul biologic (moștenit de la Zola) este resemnificat ca teleologie a suferinței: pământul, sângele, instinctul sexual sunt arhetipuri ale condiționării.

Scriitorii de după Liviu Rebreanu, a cărui operă rămâne o enciclopedie a resignării, efectuează un viraj epistemologic înspre viața cotidiană, surprinsă în multiplele ei nuanțe și ritmuri. Cezar Petrescu, în romane precum Târgul unde se moare și Capitala care ucide, incarnează această schismă generațională, care sintetizează reportajul cu anxietățile modernității urbane. Petrescu transformă tehnica jurnalistică într-un protocol narativ hibrid: vivacitatea e atât stil, cât și metodă de captare a fluenței haotice a metropolei – o accelerare a ritmului care mimează pulsul anonim al mulțimii. Realismul alert devine un simulacru al imediatului, reducând profunzimea la suprafața palpitantă a evenimentului, în spiritul lui Walter Benjamin despre pierderea aurei în era reproducției mecanice (scenele de piață din Târgul unde se moare apar ca amalgam al moravurilor). Lipsa decantării reduce personajele la siluete fără umbră, iar acțiunea, la un montaj de secvențe mai degrabă, decât la o ontologie narativă. Stilul jurnalistic, deși conferă operelor sale o energie proprie, înregistrează, totuși, o limitare structurală, împiedicând adesea cristalizarea unei creații de o soliditate artistică autentică. În Capitala care ucide, orașul este un organism patogenic: binalele sufocă și străzile devorează – o viziune anticipatoare a lui Robert Lefèvre despre producția spațiului. Din lipsa unei psihologii a locului, capitala este o caricatură expresionistă, fără spiritul Manhattanului (din Manhattan Transfer de John Dos Passos) sau angoasa Parisului lui Baudelaire. Opera lui Cezar Petrescu marchează trecerea de la monumentalitatea lui Rebreanu la fragilitatea modernismului incipient. 

Alți scriitori își propun să studieze anumite medii. G. M. Zamfirescu, în Foc la hanul cu tei, conturează o frescă a comunității evreiești. Romanul lui nu este un simplu inventar al realului, ci o incursiune fulgerătoare în abisul sufletesc al unui popor prins în cleștele istoriei. Fiecare personaj înfruntă dualități ireconciliabile – amintirea pământului promis și seducția pământului străin, obediența față de legile sfinte și dorința constantă de emancipare. G. M. Zamfirescu nu se mulțumește să zugrăvească dramatismul superficial al existenței; el sapă adânc, dezvăluind fisurile nevrotice ale psihicului uman, acea „neliniște a fiului risipitor” care cutremură conștiința. Repus pe o treaptă superioară de către critica literară, mai ales după anul 1990, G. M. Zamfirescu înfățișează o lume, atrasă de o călătorie anamorfică spre esența pierdută.

Constantin Stere inovează tematic prin romanul În preajma revoluției, al cărui format memorialistic este impregnat de influențe slave. Stere nu ilustrează epoca; o transpune ca pe un palimpsest, suprapunând straturi de subiectivitate peste vălmășagul istoric. Prin intermediul unui realism liric, tensionat de pasiunea politică și de meditația existențială, autorul deschide portalul către o ambianță în care protagonistul se pierde într-un dans haotic între destin individual și utopie comună. Romanul devine, astfel, o capodoperă formală. 

Pe când unii romancieri sunt extravertiți, preocupați de carnavalul social și de experiențele proprii, alții, prin asceză, pătrund în labirinturile conștiinței, unde subconștientul, ca un deus absconditus, își desfășoară arhetipurile onirice. Gib Mihăescu își construiește romanele în jurul unei intrigi pasionale, care amintește de fatalitatea greco-tragică și de dialectica dionisiacă a lui Nietzsche. Erosul, transfigurat într-o hierofanie a dorinței, se împletește cu staza unei condiții umane influențate de presentimentul damnării. Obsesia și fatalitatea, reinterpretate prin prisma unei teleologii absurde, devin structuri portante ale unui discurs narativ care oscilează între revelație și cenzură. Pasiunea nu este decât o mascaradă a subconștientului, iar personajele, niște marionete ale unui destin orchestrat de arhangheli decadenți – o frescă literară în care umanul și divinul alternează într-un misticism al deznădejdii. Grandilocvența stilistică plasează opera lui Gib Mihăescu la intersecția dintre romanul balzacian și simbolismul lui Joris-Karl Huysmans, oferind o lectură care necesită decriptare. 

Hortensia Papadat-Bengescu, prin ciclul Halippa – Concert din muzică de Bach –, impune o proză analitică în arie franceză. Universul ficțional se cristalizează într-o arhitectură labirintică. Existența interioară se desfășoară într-un joc al nuanțelor, surprins cu o precizie microscopică. Analiza impasibilă pătrunde fără ezitare în teritoriile tenebroase ale psihicului, unde monstruozitatea nu este decât masca unei fatalități esențiale, un rictus al condiției umane. Tot în sfera prozei de observație psihologică, se înscrie și Garabet Ibrăileanu, care, în Adela, urmărește, cu strictețe, autenticitatea trăirii și franchețea confesiunii.

Camil Petrescu inaugurează seria romanelor – eseu, gen hibrid, născut din vârtejul conștiinței intelectualului modern. Opere ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Patul lui Procust sunt laboratoare ale ființei, în care personajul, transfigurat în arhetip, disecă universul prin prismă rațională, dar fără a renega pulsiunea tragică a materiei. Autenticitatea, ridicată de Petrescu la rang de axiomă estetică, se afirmă și în reflecțiile sale teoretice. În studiul Noua structură și opera lui Marcel Proust, el fundamentează acest concept pe baze filosofice, într-o apropiere de proustianism, dar cu o accentuare a relației dintre subiectivitate și adevăr absolut.

Un spirit afin lui Camil Petrescu, în genealogia prozei moderne, este Mircea Eliade. Huliganii, Șantier, Întoarcerea din rai sunt romane organizate sub egida unui discurs intelectual efervescent, caracterizate de o simbioză între imanența experienței cotidiene și transcendența reflecției metafizice. În acest cadru narativ, personajele nu se limitează la a fi simple suporturi ale acțiunii, ci devin entități care metabolizează evenimentul. Personajele confruntă continuumul realului cu proiecțiile lor interioare. Romanul, care nu mai este o simplă diegeză, se instituie ca spațiu de deconstrucție a sinelui, iar ficțiunea capătă statut de instrument de cunoaștere a condiției umane.

Alte direcții de înnoire apar la Anton Holban, a cărui proză confesivă explorează, printr-o introspecție profundă, tema geloziei în romanul Ioana, un opus literar marcat de o sensibilitate proustiană comutată în registru ontologic. Scriitorul, prin autoficțiune lacerantă, nu se oprește la explorarea geloziei ca simplu afect, ci o ridică la pragul unor mecanisme subconștiente, în care eul se fragmentează în fața oglinzii celuilalt. Personajele, aflate în derelicte metafizice, sunt prinse între dorința de posedare absolută și conștiința irevocabilă a izolării. Printr-un stil oscilant între lirismul fragmentar și rigoarea de jurnal intim, Holban înscrie romanul în paradigma modernității interbelice, dialogând subteran cu Woolf și Gide, dar păstrând o voce distinct balcanic-melancolică. În afară de a fi roman psihologic, Ioana este și o cartografie a disoluției identitare. Această proză a absenței absolutului, a comuniunii și a certitudinii face din Holban un precursor al literaturii existențialiste românești, plasându-l într-un dialog paradoxal cu Marin Preda, Gabriel Chifu sau Constantin Țoiu, dar și cu tradiția pascaliană a anxietății metafizice. Inovația, care nu este experiment formal, constă în profunzimea excavării interioare, transformând romanul într-o hermeneutică a disperării, care anticipează crizele identitare ale postmodernității. 

G. Călinescu demonstrează viabilitatea paradigmelor narative de inspirație balzaciană. În romanul citadin de formă clasică, Enigma Otiliei, el propune, sub influența morfologiei sociale, tipuri caracterologice, numite ectipuri. Ion Marin Sadoveanu, aflat la intersecția dintre precizia psihologică balzaciană și rafinamentul prozei flaubertiene, configurează, în Sfârșit de veac în București, un tablou de moravuri, o sinteză între observația naturalistă și ironia fină. În centrul acestui tablou, figura arivistului dobândește o proeminență emblematică; totuși, spre deosebire de tradiția satirică, proximă parvenitului, Sadoveanu îl investește cu o dimensiune tragi-compatibilă, astfel încât ascensiunea lui socială devine obiect al unei empatii colective, nu doar al stigmatizării zeflemitoare. Această nuanțare plasează textul într-o subspecie a realismului literar, orientată spre explorarea ambivalențelor etice. 

Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale este o operă ieșită din tiparele epocii, un hapax literar care oscilează între barocul decadent și lirismul heraldic. Această proză crepusculară, imersă într-un climat de finis mundi aristocrat, se constituie într-o capodoperă a decadenței rafinate. Întâlnim o galerie de personaje-bizarerii, hibrizi între faună mitică și flaneur baudelairian, ale căror viciu și langoare devin embleme ale unei lumi în destrămare. Fiecare detaliu — de la miresmele de iasomie până la jilipurile ponosite — respiră dualitatea dintre splendoare și putreziciune. Prin această sinteză între dandismul mallarméen și fatalismul bizantin, Craii de Curtea – Veche dialoghează la egalitate cu marile texte ale decadentismului european (de la Huysmans la Proust).

În Creație și analiză (1926), Garabet Ibrăileanu deschide un front teoretic esențial pentru epistemologia genului romanesc. El pune sub lupă dialectica dintre analiza psihologică și ficțiune. Discursul său, care oscilează între normativism clasic și viziune anticipatoare, propune o ontologie a romanului drept gen hibrid, un corpus literar-cefalopod care asimilează, prin sinteză eterogenă, toate contradicțiile lumii moderne. Prin acest studiu, care este, până astăzi, un manifest al ambiguității controlate între canon și inovație, Ibrăileanu inaugurează critica de gen.

În studiul seminal De ce nu avem roman? (1927), publicat în revista „Viața Românească”, Mihail Ralea deschide o hermeneutică a deficitului, punând sub bisturiu ontologia eșuatului. El socotește că, în locul structurilor narative grandioase, balada – cu dramatismul ei concentrat – devine matrice substitutivă epopeii, dând naștere nuvelei, un gen rezidual. Această substituție este analizată ca simptom al unei condiții istorice: 
fără epopee, societatea românească nu dezvoltă imaginarul colectiv al eroicului, esențial pentru coagularea romanului ca letopiseț al comunității. Mihail Ralea, care nu se limitează la o critică imanentă, introduce un factor extern determinant – absența publicului: „Fără cititori, textul romanesc devine un monolog în vid, lipsit de circuitul simbolic care să-i valideze semnificația. Mecanisme de recepție rudimentare mențin literatura într-o cronică orală, incapabilă să internalizeze individualismul burghez necesar romanului psihologic”. Ralea trece de la analiza social-istorică la psihologia colectivă, pe care o descrie drept habitus care refuză durata epică, prefăcând orice tentativă narativă într-o anecdotă extinsă. Lipsa timpului interior (Bergson) și a tensiunii teleologice (Lukács) face ca romanul să fie perceput ca un lux inutil într-o cultură a supraviețuirii cotidiene. Studiul lui Ralea rămâne, astfel, un manifest al anxietății critice. 

Dintre aceia care, în epocă, au dezbătut asupra chestiunii epicului, se cuvine a-i menționa pe Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu.