Titlul volumului Cartea zilelor care n-au fost (Editura Cartea Românească, București, 2026) de Mihai Firică determină o deschidere semantică tripartită, bazată pe axe temporale și intertextuale distincte. Prima direcție, dimensiunea intertextuală, ancorează discursul poetic într-un context istoric și social traumatic.

Cea de-a doua instanță, dimensiunea retrospectivă (a potențialității trecute), vizează „zilele care n-au fost” și pornește de la ipoteza contrafactuală a existențelor neîmplinite, dar prefigurate discursiv în cuprinsul poemelor. Dimensiunea prospectivă: în cele din urmă, titlul trimite către un viitor ipotetic, înspre zilele care încă nu s-au materializat, dar a căror posibilitate de survenire este latentă în atmosfera lirică a textelor analizate. 

Mihai Firică manifestă o preocupare autoreflexivă față de geneza actului poetic, instituit ca un echivalent al textului biblic primordial. Din perspectiva lui, cuvintele sălășluiesc într-un topos metafizic, de unde descind deja întruchipate în forme, însă, în această iconografie, starea pe care logosul o transportă cu sine solicită atenție, o stare de o rară puritate, definită printr-o fidelitate cvasi-mistică față de poetul care se așază la masa de scris: „Înainte de a mi se așeza cuminți / pe coala albă pe care îmi odihnesc fruntea, / cuvintele adulmecă în direcția mea / ca niște cățeluși cu boturile umede” (Facerea poemului).  

Actul de naștere al poemului reprezintă o incursiune într-o dimensiune pe care puțini creatori au îndrăzneala să o cerceteze, tocmai din cauza hotarului fragil care desparte ficțiunea de realitatea imediată. Această deschidere nu este însă posibilă fără invocarea figurilor tutelare ale părinților. Totuși, dreptul la nemurire prin vers este revendicat aici de o prezență străină, care, într-o tentativă de uzurpare simbolică, își asumă identitatea mamei. Eșecul substituirii o determină să adopte masca unei iubite de odinioară, o femeie care ar fi făcut parte cândva din orizontul afectiv al poetului. Din acest joc al identităților, derivă o concluzie de o severă distincție: poezia se constituie într-un spațiu de o exigență absolută, un teritoriu exclusivist în care accesul este îngăduit doar acelor persoane care merită atenția autorului: „A venit o străină care plângea întruna, / spunea că este mama mea. / A întins la uscat, pe o ață foarte subțire, / file pe care cândva am vrut să scriu ceva, / abia se mai vedeau câteva litere. / Străina mi-a așezat sub picioare un covoraș de cerneală. / Nu era mama mea, ci semăna cu iubita / de care m-am despărțit la marginea gropii, / într-un cimitir cu toate mormintele goale; / sprijinindu-și bărbia de umărul meu, / mi-a șoptit fără să își miște buzele: / Hai, scrie-mi un poem ca pentru mama ta – / pentru fiecare străină să-ți lași obrazul pe coala albă / să se imprime ca un poem cu gură, nas și privire. / Scrie un vers și pentru tatăl tău, / prefă-te că este aici, lângă mine, rezemat de un scaun / din care răsar câteva crenguțe de brad”.

Cele două axe constitutive ale volumului, revelația biblică și experiența biografică, nu curg paralel, ci se reunesc într-o unică albie de sensibilitate, unde simbolul religios se umanizează prin căldura amintirii. Gestul ocrotitor al tatei față de propriul copil dobândește o rezonanță christică, este o replică, în plan uman, a mersului pe ape al lui Iisus. Tatăl, al cărui nume — Gabriel —, după cum aflăm din dedicația poemului, evocă simbolic figura arhanghelului mesager și protector; deși nu dispune, în planul existenței concrete, decât de resursele limitate ale devoțiunii paterne, el utilizează, în relația cu fiul, toate posibilitățile pe care condiția umană i le pune la dispoziție: „Bătrânul m-a luat de mână și am pășit pe mare. / Așa cum tatăl meu m-a învățat să plutesc, / meditând deasupra valurilor și a fricii, / cei care au străbătut deșertul și grădinile vieții / mi-au adus un cufăr cu aripi decolorate” (Dincolo de țărm).

Trecutul este perceput de Mihai Firică prin intermediul unei imagini nostalgice, asociate zmeielor înălțate în copilărie; spațiul pe care acestea îl traversau odinioară este acum ocupat de anii suspendați ai memoriei și de prezența îndepărtată a propriului tată, retras de mult în transcendență. Cerul devine loc al ascensiunii ludice, dar și al dorului. În fața absenței definitive a părinților, poetului nu-i rămâne decât speranța unei recuperări simbolice, a toiagului mitic. El visează să poată despica, asemenea lui Moise, ținuturile dintre cele două lumi și să facă posibilă reîntâlnirea cu părinții. Obiectivul aspirației este de fapt recucerirea timpului originar al copilăriei, al acelei durate privilegiate, când el, copil odinioară, se bucura de libertatea jocului sub privirea protectoare a tatei: „Anii stau agățați de cer / acolo unde ești tu de prea mult timp, / călătorind în locul în care am înălțat zmeiele copilăriei. / Poate că bastonul meu va înmuguri / când marea îmi va aduce la țărm numele / și un copil se va juca în nisip / sub privirea tatălui său”.

Orașul din poezia lui Mihai Firică nu are febrilitatea compactă a unui furnicar modern, redus la simpla mecanică a aglomerației și a indiferenței. Asemenea unui fier de călcat, orașul nivelează reliefurile interioare și atenuează vibrația spontană a trăirilor, este o forță modelatoare, capabilă să imprime conștiinței anumite stări. Orașul se colorează într-un gri persistent, ton care devine expresia unei melancolii apăsătoare, a unei deznădejdi. Griul nu apasă până la anihilare, nu strivește definitiv. Deși are culoarea plumbului bacovian, orașul nu deține și greutatea acestui metal. Se simte, dincolo de atmosferă, o rezistență tacită a poetului, o formă de orgoliu discret, prin care el refuză să fie absorbit în totalitate de materia inertă a propriei urbe: „În orașul alb cu haine gri / refrenul după-amiezilor este acompaniat de flașnetar, / femeile din secolul trecut, / îngândurate, / îmi fac semne cu degetele învăluite în metal: / dâre indescifrabile de cretă la tot pasul / și doar eu știu să le citesc” (În orașul alb cu haine gri).

Inspirat de modelul arghezian al familiarității metafizice, în care divinitatea este receptată cu proximitatea unui vecin, Mihai Firică propune o viziune proprie asupra raportului om – Dumnezeu. Dacă în lirica lui Tudor Arghezi întâlnirea rămâne adesea suspendată în incertitudinea invocării fără răspuns, Mihai Firică optează pentru o abordare desacralizată și colocvială: proiectează dialogul într-un spațiu al cotidianului profan — un pub —, astfel încât distanța ontologică e transformată într-o complicitate amicală. Acest cadru neconvențional devine fundalul unei dezbateri etice și istorice, menite să revizuiască parcursul umanității și să identifice soluții pentru preîntâmpinarea unor iminente catastrofe naturale: „Nu m-am împăcat cu Dumnezeu în biserică, / ci la tejgheaua unui pub unde servea chelnerul Petru. / I-am plătit o bere, / El a plătit restul, / și-am zis: Hai să lăsăm orgoliile, / să scriem împreună manualul de mâine. / A dat din umeri ca un paznic de noapte: Încearcă” (Cartea pe care o rescriu în fiecare zi). Această recurență a momentelor axiale ale istoriei, reverberație constantă a prototipurilor biblice, trădează o afinitate structurală cu arhitectura vizionară a lui Eminescu din Memento mori. Suntem în proximitatea aceleiași voințe de sinteză universală, unde evenimentul contingent se resoarbe în arhetip, iar cronologia se preface în mit, sub imperiul unei intuiții care caută să descifreze, dincolo de ruinele veacurilor, sensul ultim și tragic al destinului uman: „În capitolul unu, am micșorat Potopul / cât o ploaie de iunie care spală praful de pe trotuare. / Noe nu mai alege animale pe criteriu de rasă, / ci salvează pe oricine tremură și vrea să urce. // Am rescris imperiile cu pixul crăpat: / Alexandru oprește armata pentru o pauză de țigară, / iar când revine, i se pare o idee mai bună / să-i învețe pe copii să deseneze hărți fără granițe. / Roma rămâne, dar se culcă devreme, / ca să nu mai aibă timp de cruci și arenă. / Războaiele Mondiale devin campionate de box cu mănuși groase, arbitrate de Hitler și Stalin – / doi bătrânei ce nu suportă sângele”.

Se observă o reducție simbolică a macroistoriei la rigoarea planimetrică a paginii albe, spațiu devenit laboratorul unei reconfigurări, dacă nu chiar al unei sistematizări prospectiv-vizionare. Între poet și divinitate, se instituie o consubstanțialitate a forței demiurgice, transpunere susținută de ipostazele proteice ale poetului – atât el cât și Dumnezeu sunt investiți cu un potențial demiurgic analog. Rezultatul este instituirea unei relații de echivalență, un raport de simetrie creatoare care anulează ierarhiile tradiționale în favoarea unui tratat de egalitate între instanța sacră și cea poetică. Dincolo de text, se deslușește imperativul unui veritabil tratat de egalitate, prin care actul poetic revendică dreptul de a sta deopotrivă cu sacrul în opera de ctitorire a lumii.  

Volumul semnat de Mihai Firică dezvoltă o poetică a memoriei și a recuperării afective, în care experiența biografică se intersectează constant cu imaginarul biblic și simbolic. Figura tatălui, copilăria, timpul pierdut și speranța unei reîntâlniri dincolo de limitele existenței constituie nucleele tematice ale cărții. În același timp, discursul poetic transformă elementele cotidianului într-o meditație asupra transcendenței, a fragilității umane și a posibilității salvării prin memorie și iubire.

Opera poetică a lui Mihai Firică se revendică de la acea ilustră tradiție a creatorilor care identifică în literatură fundamentul ontologic al existenței terestre. Discursul său devine un liant metafizic între generații, o punte de o soliditate discretă care unește viziunea lăuntrică a spiritului cu mărturisirea venită din abisurile afectivității. Prin această fuziune, poezia încetează să fie un fapt de limbaj și se metamorfozează într-o expresie a sacrului, unde percepția extrasenzorială și rigoarea trăirii intime converg spre o unitate de sens absolută.

Lirica lui Mihai Firică se integrează acelei nobile stirpe de creatori pentru care fenomenul literar constituie suprema justificare a prezenței noastre sub zodia vremelniciei. Este aici o fericită fuziune între intuiția pură a sufletului și mărturisirea venită din acele straturi adânci ale trăirii, acolo unde emoția se decantează în sens și unde adevărul lăuntric își află, în sfârșit, expresia cea mai durabilă. Cartea zilelor care n-au fost impresionează prin discreția confesiunii și prin antinomia dintre melancolie și demnitate, dintre apăsarea lumii și refuzul intim al capitulării. Poezia lui Mihai Firică tinde înspre adevărul emoțional al unei sensibilități care își asumă vulnerabilitatea ca formă de luciditate.

Mânând căruța spre casă,

țăranul vede
în Valea Crucii
o târlă
mare cât un cap de șarpe.

Spune drumeților:
nu am mai întâlnit îngeri semeți
de când fluturii,
liberați din plasele țâncilor,
s-au pierdut din drumul amiezii.

ar trebui un preș peste plopi
ca să mai scadă din zăpușeală

s-o dau melcilor
s-o poarte în cochilii
prin caturile ierburilor.

cu soarele, 
ca o monedă veche,

aș cumpăra de la ciobanul din culme
o oaie.

mai știe cineva
frânturi din baladă?

laptele din oală
se varsă încet

din greutatea anilor căzuți în el
ca un timp care nu mai încape.

pe aici,
dacii nemuritori
l-au văzut pe Zalmoxis
trecând printre stele.

Mânând spre casă căruța plină de lemne și de soare,
țăranul zărește, în Valea Crucii, o târlă
mare cât un cap de șarpe.

Le strigă, în treacăt, drumeților:
Nu am mai întâlnit îngeri semeți
de când fluturii, sloboziți din plasele țâncilor,
s-au abătut din calea amiezii.

Ar prinde bine un preș aruncat peste plopi —
s-ar mai stinge din zăpușeala
pe care aș vrea s-o torn în spatele melcilor,
s-o poarte și ei în cochilii,
prin caturi de iarbă.

Tăvălit în fel și chip, soarele s-ar micșora;
l-aș purta în buzunar, ca pe un galben,
și aș cumpăra de la ciobanul din culme
o oaie.

Mai știe cineva frânturi din baladă?

Laptele din oala dusă neglijent
spre o covercă improvizată
se varsă —
parcă din pricina anilor prăbușiți în ea,
dintr-un flux al vremii.

Oala rămâne, în poiană,
un miez al vieții.

Pe aici vor fi trecut daci nemuritori,
chiuitori că-l zăresc pe Zalmoxis
printre stele?

Consecvent filonului tematic al dragostei, explorat sistematic în volumele anterioare, Dan Duțescu investighează, în recenta apariție editorială, intitulată Anotimpurile iubirii (Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2026), diversele ipostaze ale fenomenologiei afective. El subminează ciclicitatea temporală, printr-un paradox cronologic: succesiunea stărilor debutează sub semnul toamnei și nu al regenerării. Ca în lirica argheziană, despărțirea este echivalată cu migrația păsărilor călătoare, simbol al ireversibilității și al înstrăinării. Copleșit de solitudine, poetul solicită menținerea unei permeabilități emoționale. Această ultimă variantă de comunicare, fereastra sufletului întredeschisă, ar fi singurul paliativ necesar unei ființe suspendate tragic între două neanturi, o metaforă a fragilității existențiale în fața vidului. Prin utilizarea acestor mecanisme simbolice, Dan Duțescu transformă experiența subiectivă a pierderii într-o reflecție asupra temporalității: „Dacă-ți închizi a sufletului casă / Mai lasă-mi deschisă o singură fereastră / Să zboare dorul către tine iar / O toamnă arămie să-ți aduc în dar // Trăiesc între două infinituri reci / Neant e înainte neant după ce pleci / Timpul se oprește iarăși când sunt cu tine” (Clipa în care pleci).

Autorul, care deconstruiește ipoteza unei cauzalități pragmatice sau a unui management deficitar al relației din partea femeii iubite, mută accentul de pe palierul comportamental pe cel al temporalității. În viziunea lui, clipa încetează de a mai fi o simplă unitate cronometrică, spre a deveni agentul insidios al scindării cuplului și instrumentul unei implacabile fatalități, iar motivul, pentru care despărțirea e resimțită atât de amplu, este starea de fericire pe care poetul o avea în prezența femeii, când, similar lui Faust, el aspira la încremenirea clipei (Verweile doch, du bist so schön!) și încercase să imobilizeze devenirea și să forțeze extazul spre o durată absolută: „Timpul se oprește iarăși când sunt cu tine // Te-am ridicat spre infinit de-atâtea ori Noi doi eram îmbrățișați pe un covor de nori”.

Următorul poem constituie o falsă digresiune tematică, întrucât e structurat ca un imperativ al penitenței. Sub influența intertextualității biblice, autorul reiterează necesitatea înnobilării metafizice prin fapte meritorii — ecou al moralismului rezidat în opera lui Miron Costin — respingând explicit viziunea hedonist-epicuriană asupra existenței. În acest cadru conceptual, viața este configurată prin metafora „cărții-obiect”, un manuscris al cărui parcurs narativ se poate suspenda intempestiv. Finalitatea existenței este marcată prin înscrierea numelui pe „coperta” postumității, act care simbolizează transformarea individului în urmă scripturală: „Și vine o clipă când fără să ai habar neexistând vreun motiv anume romanul vieții se închide având ca titlu al tău nume Iar ce ai primit la început în dar a fost simbolul iubirii divine un dar dat ție doar temporar” (Sufletul, un dar temporar).

Sub zodia aceluiași declin autumnal, poetul își modulează plângerea pe canavaua unei alegorii care evocă, în filigran, tânguirea Inorogului din Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir. Suntem din nou martorii aceleiași nestatornicii, întrucât, nici de această dată, iubita nu își retractează atitudinea capricioasă. Spre deosebire de alte ocurențe, cadrul descriptiv părăsește abstractul, pentru a se închega din materia concretă și aspră a realității sezoniere. Regăsim aici, într-o sinteză care amintește de pastelurile lui Alecsandri sau de grandilocvența decorativă a lui Macedonski, motivul focului de vreascuri — matrice a reveriei —, însă, acolo unde predecesorii zăboveau în extazul contemplării, poetul nostru precipită finalul viziunii. El rămâne captiv într-o așteptare de factură eminamente simbolistă, pândind acel semnal salvator, acea bătaie în ușă care să certifice reîntoarcerea providențială a iubitei. În acest orizont al așteptării tensionate, poetul își prelungește, cu o obstinație aproape bacoviană, iluzia reîntoarcerii. Între reverie și dezolare, între concret și fantasmă, se țese o poezie a intervalului, a clipei suspendate: „Pomii-și cern frunzele-n rugină / O nouă toamnă stă să vină / Iar tu-mi trezești râuri de patimi / Lăsându-mă însingurat în lacrimi / Un foc timid de vreascuri ude / Mi-aduc în dar tristeți și umbre / Miros de fum de ploi de mucegai / Eram atât de singur tu nu erai / Focul din sobă e doar cenușă / Mai sper să-mi bați târziu în ușă / Fă în noaptea asta speranța să învie” (Toamnă târzie).

Prin oximoron, discursul liric instituie o inversiune a ordinii firești, astfel încât zilele se prelungesc, paradoxal, în nopți târzii, într-o continuitate crepusculară care abolește orice ritm vital. Distorsiunea temporalității marchează și o mutație a cadrului: peisajul devine urban, semn al unei tentative de evadare din propria dezamăgire prin mobilitate, printr-un exil interior disimulat în deplasări succesive.

Orașul, departe de a fi spațiul animat al tradiției romantice, precum în poemul Privesc orașul furnicar de Mihai Eminescu, se rarefiază până la golire, însă o slabă consolare persistă totuși: câte un felinar aprins în noapte, semn fragil al unei posibile însoțiri, al unei prezențe difuze care nu se lasă pe deplin identificată. În acest decor depopulat, singurii „trecători” sunt propriile tristeți, al căror cortegiu reactivează interogația esențială: mai este posibilă, în această viață, marcată de absență, reciprocitatea iubirii? Poetul rămâne suspendat între aspirația necondiționată către ființa adorată și conștiința acută a unei singurătăți care pare să se absolutizeze: „Zilele îmbracă hainele nopților târzii / Sunt doar nuanțe de cenușiu și gri / Lumini ce una câte una tainic dispar / Pe străzi de veghe mai stă un felinar / Visuri rătăcite în pierdute gânduri / Tristeți nemărginite trec rânduri rânduri / Mai poți să mă iubești în astă viață / Când sufletul ți-e împietrit în gheață?” (Tristeți din nopțile târzii).

Pe măsură ce probabilitatea refacerii cuplului se estompează până la aproape anulare, imaginarul devine ultimul refugiu al unei conștiințe afective în impas. Visul, teritoriu al compensației și al proiecției, se substituie realului, ca variantă definitivă a reconfigurării iluzorii a legăturii pierdute. Într-o manieră care amintește de scenariile mitopoetice din Luceafărul al lui Mihai Eminescu sau din Riga Crypto și lapona Enigel al lui Ion Barbu, poetul încearcă să-și ademenească iubita într-un spațiu al reveriei, unde legile realității pot fi suspendate. Demersul capătă o nuanță de egoism, întrucât subiectul liric aspiră să modeleze, chiar și în plan oniric, afectivitatea femeii, să-i insufle o iubire care, în realitate, îi este refuzată. În acest mod, visul devine și un instrument de compensare a unei carențe afective.

Mai mult, într-un ecou care trimite la lirica elegiacă a lui Ovidius, poetul își îndeamnă iubita să lase fereastra deschisă, ca semn al unei posibile reîntoarceri clandestine. Această sugestie a pătrunderii nocturne, plasată sub semnul iminenței — „chiar diseară” — trădează o nerăbdare intensă, o dorință care nu mai tolerează amânarea și care transformă dorul revederii într-o stare copleșitoare, aproape imperativă: „Vino cu mine acum în vis / de simți că-n suflet îți stă scris / să intre în el iubirea mea de om statornic / Lasă fereastra deschisă iară / pe unde mă voi furișa diseară” (Ultimul vis).

Viclenia e starea permisibilă recăpătării stării frumoase de dragoste. Poetul îi sugerează, într-o aparentă grijă pentru ea, pentru femeia care l-ar aștepta, motivele pentru care el ar veni la timp, motive care de fapt sunt ale lui, ar fi bine ca ea, iubita, să țină cont de ele de aceste motive: nu vrea să o lase să aștepte să sufere din cauza incertitudinii, dacă el apare sau nu, își dorește ca viața în doi să fie ca în vis de fascinantă.

Sub masca unei delicate solicitudini, poetul formulează către femeia care l-ar aștepta o serie de argumente care par a-i proteja sensibilitatea, dar care, în esență, trădează propriile lui angoase. Ceea ce se enunță ca atenție pentru evitarea suferinței ei — așteptarea, incertitudinea, ezitarea între prezență și absență — se dovedește a fi, în profunzime, expresia unei dorințe de control a lui asupra situației afective. Poetul nu vrea ca ea să sufere din cauza întârzierii, dar această preocupare devine, în același timp, o modalitate de a-și justifica propria nevoie de a fi așteptat în condiții ideale.

În acest joc al intențiilor disimulate, iubitei i se sugerează implicit să consimtă la aceste rațiuni ale relației. Finalitatea rămâne însă una utopică: instaurarea unei vieți în doi care să reproducă intensitatea și fascinația visului, unde tensiunile realului sunt suspendate, iar armonia e, fie și iluzoriu, deplină („Nu vreau / de mă aștepți / să suferi / când luna se ascunde printre nuferi / și greierii se întrec în simfonii / iar eu mai sper că ai // Să fie viața doar un simplu vis / poteci fără sfârșit / pierdute în abis / în care am trăit / o clipă-ntre eternități / plătind într-un final tribut întregii vieți”).

Robit de tirania unei iubiri exclusiviste, în care sufletul pare a-și fi mistuit întreaga vigoare, poetul decade, într-un târziu, în matca unei lucidități amare. El deslușește abia acum că singurătatea i-a fost populată de o cohortă de umbre mimate, prezențe iluzorii care s-au jucat de-a existența într-o tăcută pantomimă a nimicului. Chiar și aștrii nu i-au fost decât reflexe stinse, proiecții ale unei conștiințe închise în propriul său miraj. Se instalează aici sentimentul unei vieți irosite în superfluu, pe o singură cărare îngustă și aridă. Este drama celui care și-a jertfit plenitudinea pe altarul unei afecțiuni fără ecou, ignorând faptul că viața pulsează dincolo de această „pistă” unică. Sub condeiul analizei, înțelegem că abandonul total în brațele unei singure pasiuni nu este nicidecum cheia fericirii; este o fereastră închisă spre universalitate: „O umbră cu trupu-i nedefinit / adesea mă însoțește în / Viața ce se îndreaptă înspre asfințit / parcă vrea ceva a-mi spune / de timpul irosit / sau poate de clipele ce au murit / umbre mute perfide / și atât de schimbătoare prin viață // mi-au trecut cuvinte ipocrite / ca negustorii din Levant / iluzii mi-au vândut // E un joc de pantomimă / cu chipuri albe tremurânde / ce-și poartă destinul la întâmplare / trăind o întreagă dramă / în contraste inexplicabil de tulburătoare” (Umbre).

Titlul volumului sugerează ideea că iubirea este un proces supus metamorfozelor, asemenea succesiunii anotimpurilor. Poemele se organizează în jurul unei antinomii constante între plenitudinea visată și precaritatea trăirii efective, ceea ce conferă întregului o vibrație elegiacă insistentă.

Se remarcă, deopotrivă, o dublă mișcare: pe de o parte, tendința de interiorizare, de refugiu în spațiul reveriei, unde iubirea poate fi reconstituită în forme ideale; pe de altă parte, o confruntare inevitabilă cu realul, care erodează aceste construcții fragile. Poetul își asumă condiția unei conștiințe lucide, pentru care iluzia este cultivată ca ultimă resursă de supraviețuire afectivă. În acest sens, „anotimpurile” sunt stări ale sufletului, fiecare marcând o etapă în degradarea sau, dimpotrivă, în reconfigurarea sentimentului. Iubirea se consumă, se pierde, se proiectează și se reinventează, fără a ajunge vreodată la o stabilitate definitivă. Tocmai această instabilitate devine, paradoxal, principiul ei de continuitate.

Prin urmare, volumul se impune ca o meditație lirică asupra fragilității legăturilor umane, dar și asupra capacității spiritului de a depăși, prin imaginație și dorință, limitele impuse de experiența concretă. Într-un registru sobru, dar nu lipsit de accente confesive, Dan Duțescu impune o poezie a intervalului, a așteptării și a posibilului neîmplinit, unde fiecare anotimp devine o formă de a spune, în fond, aceeași poveste a dorului.

O stare pe care prezența ei o face
diferită de oricare alta trăită până acum,
lângă oricine am fost legat
într-o simțire de dragoste.

Atât de delicată e apropierea,
încât îmi aud inima bătând
ca un orologiu într-un turn —
pentru toată lumea,
nu doar pentru mine...

Inima mea s-ar înălța să bată
ca să-și anunțe dragostea
pe care o poartă.

Ochii ei, de verde-chihlimbar,
sunt luminoși ca un afiș de film american.

O, dacă aș ști
ce loc îmi poate rezerva inima ei,
m-aș transforma într-un impuls,
aș deveni ritmul însuși —
aș alerga prin tot ce o alcătuiește,
ca să-i fiu
puls.

toate iubirile mele de până acum
par jocuri de copii,

căci, lângă tine,
prea fină e apropierea —

și inima mea, o,
bate
nu ascuns, nu doar pentru mine —

e ca un turn înalt
care cheamă lumea
să audă ce simt.

ochii tăi — verzi, cu aur în ei —
veghează

să nu deschidă oricine ușa afectelor   

și eu?

dacă aș ști ce loc îmi dai

m-aș face fulger

și-aș trăi numai acolo
în palpitare —

ritmul tău

După ce a trecut sâmbăta,
în acea margine de timp
în care noaptea încă mai ține,
dar se luminează deja
ziua întâi a săptămânii,
au venit Maria Magdalena
și cealaltă Marie.

Au venit să vadă mormântul.

Atunci —
precum lumea însăși ar fi tresărit —
s-a făcut cutremur mare.

Îngerul Domnului a coborât,
a venit,
a prăvălit piatra
și s-a așezat deasupra ei,
într-un gest care nu mai cere explicații.

Înfățișarea lui — ca fulgerul.
Îmbrăcămintea — albă,
albă până la neputința privirii.

Cei care păzeau
s-au temut.
Au devenit, pentru o clipă,
ei înșiși ca morții.

Și atunci îngerul a vorbit
către femei:

Nu vă temeți.

Știu pe cine căutați.
Pe Iisus cel răstignit.

Nu este aici.

Aici începe ruptura —
propoziția care schimbă istoria:

nu este aici.

S-a sculat,
precum spusese.

Veniți,
vedeți locul.

Locul era gol
ca o întrebare.

Și mergeți, repede,
spuneți celorlalți:
moartea nu l-a ținut captiv.

Va merge înaintea voastră,
în Galileea —
acolo, într-un loc obișnuit,
îl veți vedea.

Ele au plecat în grabă,
cu o bucurie care nu se poate explica,
ci doar trăi.

Au alergat.

Pe drum,
Iisus le-a ieșit în întâmpinare:

Bucurați-vă.

Atât.

Ele s-au apropiat,
au cuprins picioarele Lui,
s-au închinat —
gestul cel mai simplu,
gestul definitiv.

Nu vă temeți,
le-a spus din nou.

Spuneți fraților Mei
să meargă în Galileea.
Acolo
Mă vor vedea.

Între timp,
în cetate,
altă ordine de lucruri se punea în mișcare.

Straja a vorbit.
Arhiereii au ascultat.
Bătrânii au judecat.

Și au ales varianta care se repetă
de fiecare dată când adevărul devine incomod:
au dat bani.

Spuneți altceva.

Spuneți că trupul a fost furat,
că noaptea a acoperit totul,
că somnul v-a cuprins.

Vom avea grijă de restul.

O versiune a început să circule,
să se așeze,
să dureze —
până astăzi.

Dar ceilalți,
cei unsprezece,
au mers în Galileea,
la muntele indicat.

L-au văzut.

S-au închinat.

În acel gest,
mai rămânea și îndoiala —
ca o umbră care nu pleacă imediat.

Atunci El s-a apropiat
și a spus:

Toată puterea Mi-a fost dată
în cer și pe pământ.

De aici începe alt drum:

mergeți,
învățați,
spuneți mai departe,

botezați
în numele Tatălui
și al Fiului
și al Sfântului Duh,

învățați-i să păzească
miracolul.

Și, poate cea mai greu de înțeles promisiune:

nu veți fi singuri.

Eu sunt cu voi
în toate zilele —

toate zilele,
chiar și acelea
în care pare că nimic nu se mai întâmplă —

până la sfârșitul veacului.

Amin!

Din poză, fetița a scos capul
către astăzi, către timpurile noastre.

În rest, din ce a surprins aparatul,
ceilalți au rămas în lumea lor,
care s-a dus, odată cu epoca,
în transformările presupuse
ale bulevardului bucureștean.

Care au fost zilele de graniță?
Din care set al celor douăzeci și patru de ore
s-a desființat rutina,
iar cadrul care o susținea s-a închis?

Care a fost prima săptămână
în care abonatul nu a mai mers la film?

Ziua în care s-a trecut pragul
spre alte preocupări, mai importante,
care a fost?

Care a fost ceasul
care a sunat dispariția lor?

Care a fost vorba doamnelor
care merg braț la braț?
Care le-a fost subiectul de discuție?

Spre ce se vor fi îndreptat,
cu liniștea aceea a eleganței
pe care o etalau?

Casa li se mai păstrează
sau va fi fost demolată
de stăpânul comunismului de mai târziu,
care atunci, în atmosfera monarhică,
era un anonim?

Ele, doamnele bine îmbrăcate,
purtau pălării
care doar pe ecrane vor mai apărea.
Pe care dintre actrițele vremii
le vor fi avut model?

Le va fi trecut prin minte
că peste o sută de ani
eu sau altul, de pe Facebook,
le vom contempla?

Sigur nu,
pentru că nici nu știau
că sunt fotografiate.

Unde le zac oasele astăzi?

Care le-a fost vorba doamnelor
care mergeau braț la braț pe Calea Victoriei?
Care le-a fost subiectul de discuție?

Încotro se îndreptau
cu liniștea aceea a eleganței
pe care o etalau?

Casa lor mai există?
Sau a fost înghițită de buldozerele
stăpânului de mai târziu,
pe atunci doar un anonim
în aerul monarhic al vremii?

Ele, doamnele bine îmbrăcate,
purtau pălării care 
doar pe ecrane
vor fi apărând.
Ce actriță le va fi fost model?

Le-a trecut vreodată prin minte
că peste o sută de ani
un străin — eu sau altul —
le va privi pe Facebook?

Desigur că nu.
Nici nu știau că sunt fotografiate.

Unde le zac oasele astăzi?