Cotadi și Dragomir

            Cotadi și Dragomir începe tot cu un portret, minuțios realizat, de la amănuntele fizice, se ajunge la acelea morale, ultimele nemaiavând surprinderi pentru lectorii încunoștințați de aparența oximoronică (îmbinare de monumental și cocârjire) a celui vizat: „Cotadi este scurt și pântecos, cu musculatura proeminentă, cu picioarele îndoite de două ori în afară și o dată înăuntru și veșnic neras. Părul negru ca pana corbului e plin de mătreață și încărcat cu sclipitori și scumpi piepteni de bagă.

            Cotadi nu are niciodată pozițiunea verticală, din cauza unei îmbrăcăminte de șiță ce-i formează un fel de cuirasă și care, deși îl jenează teribil, o poartă însă cu o desăvârșită abnegație direct pe piele, sub cămașa țărănească cu ciucuri, de care nu se desparte niciodată. O particularitate a lui Cotadi este că, fără să vrea, devine de două ori mai lat și cu totul străveziu, dar aceasta numai de două ori pe an, și anume, când soarele ajunge la solstițiu.

            Cea mai mare plăcere a lui Cotadi – în afară de aceea de a-și lipi cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușei sale – mai este și aceea ca, din dosul tejghelei unde șade, să caute să atragă cu șiretenie pe câte un client al său în discuții, la început cât se poate de plăcute și din ce în ce mai animate, până ce reușește, iuțind tonul, să facă să fie cel puțin o dată contrazis – pentru a răspunde interlocutorului său prin mai multe lovituri puternice ce le dă în dușumea cu muchea unui capac de pian, pe care îl are înșurubat la spate, deasupra feselor, și pe care îl pune totdeauna în mișcare în asemenea ocaziuni, punând în nedumerire pe clienții săi și băgând în sperieți pe cei mai slabi de înger”.

            Cotadi este neglijent în aparență, dar, conform mențiunii: își lipește „cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușii sale”, deducem intenția lui de a se face pe sine pe de-a-ntregul cochet ca o haină; din tot învelișul vestimentar, el trebuie să țâșnească și moral în fața oamenilor, ca broasca țestoasă, din carapace și faptul relevă un ins volubil, cu ureche muzicală, tentat a-și regla debitul verbal într-un crescendo apropiat polcii. Selecția pe care o face mușteriilor, pentru a-i identifica pe cei fideli cu adevărat, este în baza unei acțiuni de înspăimântare, concomitentă celei de auto-ridiculizare: sare ca o păpușă de tablă, cu mecanism resuscitat de cheie, etalând nebunie, deși mereu în substratul fișei de realizare a personajelor lui Urmuz, rezidă premeditarea a ceea ce ei produc pe scenă; în orice caz, Cotadi nu poate fi bănuit de nebunie: „Cea mai mare plăcere a lui Cotadi – în afară de aceea de a-și lipi cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușei sale – mai este și aceea ca, din dosul tejghelei unde șade, să caute să atragă cu șiretenie pe câte un client al său în discuții, la început cât se poate de plăcute și din ce în ce mai animate, până ce reușește, iuțind tonul să facă să fie cel puțin o dată contrazis – pentru a răspunde interlocutorului său prin mai multe lovituri puternice ce le dă în dușumea cu muchea unui capac de pian, pe care îl are înșurubat la spate, deasupra feselor, și pe care îl pune totdeauna în mișcare în asemenea ocaziuni, punând în nedumerire pe clienții săi și băgând în sperieți pe cei mai slabi de înger”. 

            Acesta este etajul care pune în lumină trăsăturile morale și de atitudine ale lui Cotadi, vor urma acele pasaje care-l vor propulsa în alte regnuri, mai mult spre a le încerca însușirile, destinație anunțată într-un fel de capacul (atașat la spate) care-i servește „ca perete pe care urinează mai ales iarna, când e frig afară și nu poate ieși din prăvălie, deși trebuie să-i fie destul de dezagreabil aceasta, capacul fiind atașat la spate, iar nu în față”. Cotadi este din categoria acelora care se învârt în jurul cozii. Conexiunea cu nivelul animal se justifică prin soiul de activități fiziologice, frecvent amintit, dar Cotadi nu vrea să fie caracterizat de ele, cel puțin în postura de ființă superioară, așa cum se consideră. El încercase a se opune proprie-i naturi, dar își dă seama că nu se poate: deci, este rațional; a se disimula în ochii altora drept persoană diferită, în genul dictatorului nord-coreean, că e semizeu, fără nevoi, îi este oarecum la îndemână și reușita îi e sau nu confirmată de nivelul cultural, fluctuant oricum, al clienților care-i intră în prăvălie. Pentru a-și depăși paranoia sau pentru a fi în stare, în vreun context, a suporta presiunea ridicolului inevitabil, el trebuie într-un fel tăvălit prin noroi, umilit și consimte la aceasta, își descoperă mijlocul de vindecare, dar, între timp, el împărtășește condiția unui furnicar: „De asemenea, capacul servă la nevoie de urinar și pentru ceilalți clienți mai vechi ai magazinului și pentru intimii casei, deși, încă de la început, Cotadi, cu ocazia instalării mecanismului, nu era dispus să facă nici o concesie, probă că pusese pe un zugrav de firme să-i scrie pe acel capac «Murdăria oprită»”.

            În sfârșit, Cotadi a găsit modalitatea de a recâștiga senzația de salubritate, prin eliminarea, sub formă de sifon, a alimentelor nedigerate suficient. Efervescența existenței interioare este limitată printr-un dop, însă gestul protagonistului de a se destupa atestă o anume independență față de situație, o răbufnire față de sine, cât să mai rabde o stare inexpresivă. Scena e ca într-un film mut: aparatul (redând prim-planul) este plimbat de la un actor în luptă cu opreliștile, la altul care s-a rezolvat în aspirație, însă Cotadi îi întruchipează pe amândoi.

            Configurarea unei trăsături morale, precum autodeterminarea, anunță posibilitatea protagonistului de a exercita abilități ministeriale, totuși pe un spațiu minuscul, de tip experiment. Față de această suprafață, pretenția lui de a se fi manifestat ca atare este inhibantă pentru el însuși, însă livrată unor gesturi, lăsându-l, totodată, gol pe dinăuntru: „este astupat timp de șase luni pe an cu un dop de sticlă de șampanie, pe care de câte ori îl trage afară, se încearcă să-l împartă în loturi inalienabile și să-l distribuie populațiunii rurale, sperând că va putea rezolva în acest mod, cu totul empiric și primitiv, delicata și complicata chestiune agrară”. Dopul de fapt e o metaforă pentru țara piticilor spre care vrea să aibă acces, cel puțin cu sufletul. Cotadi nu are interlocutor pe seama complicatei „chestiuni Agrare”, de aceea fierbe în sine, pe când alt personaj, cu simțul umorului, recte Ilie Moromete, o dezbate cu tovarășii lui în poiana fierăriei lui Iocan. Bizareria personajelor urmuziene se deduce și din lipsa de socializare pe un subiect care-i preocupă; impresia unei pasiuni (pe care nu o dezvoltă) îi decimează.

            Viziunea unei astfel de funcții peste o populație liliputană este numai sugerată, nu ia amploare, precum în cartea lui Jonathan Swift, Gulliver în țara piticilor. De asemenea, altruismul nu e confirmat, pentru că este absurd să împartă pământ într-o cantitate infimă, fie numai ca reprezentare a teoriei pe consistența unui dop de plută, nu pe aceea a unui pergament, dar acesta este domeniul lui Cotadi, restrâns.

            Cuvântul „loturi” constituie un pretext pentru autor, de a inventa în altă dimensiune: semnificația vocabulei. Cotadi se poartă ca un tătuc bolșevic, preferând să se joace de-a împroprietărirea, decât s-o concretizeze în realitate. Acesta este motivul pentru care autorul îl înzestrează cu atribute ridicole. Utilizarea unui dop de sticlă de șampanie drept măsură pentru alocarea de pământ constituie un exercițiu de logică pentru distinșii lectori, atrași de jocurile bazate pe ingeniozitate; ar fi o temă similară aceleia pe care fenicienii, conduși de către Didona, au primit-o de la insularii cărora le-au cerut adăpost: să dobândească pământ cât vor putea cuprinde cu o piele de taur.

            „Despre originea și rudeniile lui Cotadi nu se știe aproape nimic precis. Se crede că purcede dintr-o familie nobilă, al cărei ultim descendent a rămas o mătușă a lui bătrână, care șade la mahala și care zilnic îi trimite scrisori pline cu epigrame spirituale compuse în dialectul macedonean, precum și pachete mici cu tărâțe, sperând prin aceasta să-l abrutizeze și să-l facă să renunțe de bunăvoie la partea de moștenire ce i s-ar cuveni după moartea ei”. La un asemenea gest, nepotul răspunde și el într-un mod caraghios, menit să-l descurajeze pe Tudose, mesagerul „cu urechile nichelate și cu pantaloni vărgați”, care-i înmânează plicul; deși realizează un adevărat spectacol, precum jucăriile de tablă, al căror mecanism este învârtit de cheie, destinatarul nu-l descurajează pe mesager. Nota de ridicol transmisă de scrisoare este mai mare decât aceea din atitudinea eroului nostru. De la corespondența aceasta stranie se înnoadă prietenia cu Dragomir, un personaj care-i este empatic: „Cotadi, care este însă un om cu judecată, știe să rabde toate aceste curiozități ale bătrânei și se consolează de mizeriile vieții cu sincera prietenie ce i-o arată Dragomir, vechi camarad de școală și totdeodată cel mai bun prieten (…). Dragomir are o inimă foarte bună. Când vede pe iubitul său Cotadi că, cu toate pocniturile ce le dă în dușumea cu muchea capacului de pian, nu a putut reuși încă să pună în nedumerire pe naivul care a avut imprudența să-l contrazică”. Dragomir e retractil și expansiv totodată, în funcție de interesul artistic pe care-l bănuiește în dreptul amicului său.

            Finalul apropie descrierea livezilor de măslini de imaginea paradisului din Țiganiada. Dacă problema agrară nu a fost rezolvată, în schimb va fi aceea a uleiului necesar candelei care va arde la capul protagonistului: „Ultima veste ce se mai știe despre dânșii este că, om practic, Cotadi, și conștient pe ce amic prețios și excepțional a pus mâna, spre a putea acapara pentru totdeauna sursa eternă a bogățiilor din capul lui Dragomir a lăsat prin testament ca să fie îngropat în aceeași groapă cu acesta, în speranța că din câte două picături de untdelemn franțuzesc, de cea mai fină calitate, ce se scurg la fiecare secundă din smocurile de păr ale acestuia, vor răsări, cu timpul, livezi întregi de măslini deasupra, livezi cari, împreună cu terenul devenind de drept proprietatea familiei sale, aceasta va avea astfel la îndemână destul untdelemn gratuit spre a întreține candela după obiceiul creștinesc”.  

Am început studiul la Urmuz din curiozitate. Mulți îl consideră cel mai mare scriitor român.

Din lucrarea cu Algazy&Grummer, singura imagine care mi-a rămas, imagine generică pentru semnificația textului, este a unui om cu plisc din lemn care stă la tejghea. De câte ori intră vreun client în prăvălie, Algazy, personajul configurat mai sus, plescăie mecanic, dar fără dinamică motrică. Grummer îl suplinește, dintr-o parte a prăvăliei, mai mult îl contemplă.

Am trimis unei reviste literare fabula Cronicari – am interpretat-o cu accent pe numele sonore aduse în discuție de către autor: Galileu, Aristotel ș.a. Atmosfera pe care mi-au inspirat-o versurile a fost de tip medieval, cu boieri pământeni, molcomiți la Istanbul în tratațiile cu zahar și cafea.

A doua operă antologată este Alice în Țara Minunilor de Lewis Caroll. Contorsionările lui Alice inaugurează categoria de supereroi din cinematografia mondială. Nu am decât următoarea viziune: interior grandios de castel în care o fetiță, îmbrăcată în rochie mov, asistă mirată la metamorfozele extravagante ale propriului corp, în timp ce un iepure alb raționează similar unui înțelept.

---

Teatrul de salon scris de Eugen Ionescu descinde din atmosfera burgheză de sfârșit de secol al XIX-lea a pieselor lui I. L. Caragiale. Subiectele protagoniștilor sunt urbane, pe teme culinare și de dragoste nespusă, dar bănuită.

Nu aș putea trăi în lumea lui M. Frisch, ai cărui eroi își poartă sâmbetele unul altuia cu viclenie și care, în numele nu știu cărei idei, sunt în stare să experimenteze în mod radical, fără a ține seama de siguranța semenilor. Explorarea tărâmurilor lumii de apoi, din perspectiva meseriilor deținute pe pământ de către protagoniști, conferă un aspect de epopee dramelor semnate de autorul german.

Așteptându-l pe Godot transmite un sentiment irepresibil de melancolie. Cei doi vagabonzi (în sensul propriu al cuvântului) nu au decât o singură soluție de a se salva de la ororile propriilor destine, anume să se angajeze, fie numai prin dialog, în existența acelora care le tranzitează orizontul și le acordă puțină atenție.

---

Romanul F este ca un aparat de cinematograf care proiectează pe ecran un film compus numai din scene absurde. De asemenea, personajele au o rutină definitorie prin care pot marca lectorul cărții. E de remarcat viziunea futuristă a lui D. R. Popescu.

EUGEN IONESCU

Eugen Ionescu a avut obsesia solitudinii. Absurdul pieselor își regăsește resursa în starea aceasta de singurătate pe care, în viața de zi cu zi, a mascat-o într-un fel.

Personajele din Cântăreața cheală nu sunt interesate să fie auzite de către conlocutori. Preocuparea lor este să vorbească despre orice le este la îndemână. Fiindcă poartă dorul ieșirilor în oraș, pe care nu-l colindă, întâi din comoditate, apoi din incapacități fizice neprecizate, inițiază discuții despre meseriașii activi ai urbei, întâlniți în rarele ocazii de perindare; soții Smith își îndreaptă atenția înspre un precupeț preferat, originar din cu totul altă parte a Europei, nicidecum din Londra, căruia i-au depistat o înclinație mai accentuată spre muncă și pe care și-l dau lor înșiși drept model de abnegație pragmatică. Pentru a-și augmenta opiniile, se referă la fiul lor care ar fi apreciat cândva, într-un timp nedefinit, anumite preparate culinare, ieșite din mâinile celui glorificat pentru iscusință. Referința la propriul fiu are un efect dublu asupra psihicului lor: pe de o parte, scapă de presiunea autismului caracteristic, despre care sunt conștienți că nu le face bine, dar și l-au asumat drept instinct primar, garant al sedentarismului în care se complac; pe de altă parte, aluzia filială reprezintă eticheta lor de normalitate.

De asemenea, psihologia protagoniștilor din drama Lecția este proprie autiștilor. Așa-zisul profesor predă o singură lecție, bazată pregnant pe instinctul său de ucigaș, anume de ce s-ar face vinovată victima lui, de o culpă abstractă, nefondată. El își trădează cognomenul „profesor”, pentru că nu are în plan să confere lecții adevărate, ci să ucidă, să caute un motiv pentru a-și anula eventuala remușcare. Eleva nu bănuiește pe cine are în față, întrucât nu-și dorește nimic, decât să dobândească preceptele necesare accederii la admitere. Ea are un obiectiv clar și altceva din jur nu o interesează, este ca un acrobat pe sârmă. Cea care percepe faptele și nuanțele comportamentului profesorului este slujnica; devine complice la crime din două motive: fie are nevoie prea mare de bani (de suma pe care i-o oferă angajatorul ei), fie consimte ea însăși la crime, în numele cine știe cărei porniri de care, totuși, nu e capabilă s-o comită, mulțumindu-se numai cu asistarea la ceea ce ea însăși ar întreprinde, anume să ucidă. Este de luat în calcul și varianta ca ea, slujnica, să fie extaziată să întrețină curățenia, iar dereticarea locului unei crime să-i confere satisfacția totală a propriei datorii (satisfacție concordantă măsurii a ceea ce s-a întâmplat în casă).

Piesa are și un substrat esoteric, iar profesorul este posibil să se considere un vameș al sufletelor înspre lumea de apoi, iar activitatea femeii în casă ar echivala, în această cheie de interpretare, cu brațul justiției imanente, eleva plătind pentru cine știe ce păcat al vreunuia dintre ascendenții ei (în viziunea psihopatului), deși, din unele didascalii și replici, se poate reconstitui ceremonialul creștin de înmormântare, antagonic unor astfel de idei de vendeta a sorții, peste ani și asupra altuia decât persoana care a produs păcate.

În piesa Rinocerii, vuietul turmei dezlănțuite pe străzi este ecoul solitudinii stranii trăite de către autor, însă pare o stare ademenitoare, pentru că un birocrat se aruncă pe fereastră în calea iureșului sălbatic, sperând a se agăța de spinarea unui animal, precum dinaintea instituției, apăruse una dintre colege, urcată pe rinocer, stăpână a furiei acestuia, imagine impozantă și în oglindă a monștrilor antici, jumătate om, jumătate animal, chiar a ceea ce englezii numesc „herianthrope”. Cei doi comeseni, pe care momentul invaziei rinocerilor în oraș îi prinde la terasă, devin atenți la micile detalii care marchează contextul neverosimil.

Arta lui Eugen Ionescu este aceea de a rata posibilul, din cauza dicteului automat care-l duce, inițial, într-o lume despre care nu se mai scrisese și, deodată situat aici, de a se apuca să o ilustreze, în amănuntele ei maximale, în stare să timoreze pe orice lector, deprins cu firescul lucrurilor.

Succesul pieselor lui provine de la dialog, a cărui vigoare deșteaptă din reverie, fie pe spectator, fie pe cititor, dintr-un motiv cât se poate de simplu: visul (cel trăit aievea și nu avut în somn), de preamărire personală sau de reușită într-o aspirație etc., fiind de o amploare inferioară celui elaborat de Eugen Ionescu, e înglobat și erodat de spectacolul viu de pe scenă. În mecanismul replicilor nemaiauzite, care transformă personajele moțăind ca niște zombi, în vedetele care atrag atenția tuturor celor din sală, pentru cât durează reprezentația, este prins elanul oniric și, astfel, niciun privitor nu mai consimte la propria-i evaziune ficțională, e mulțumit că s-a liberat, chiar dacă numai temporar, de sub tirania gândurilor și nădejdilor sale, frământările interioare fiind preluate și deconspirate de piesa în rulaj. Nu mai este nimic de făcut, decât a se minuna de jocul actorilor și de a se preface a nu fi aspirat niciodată la fantasme.

Spectatorul / cititorul se confruntă cu vârful oricărui vis pe care l-ar fi putut născoci vreodată cu mintea, mica lui poveste se regăsește într-o ramă, care este scena.

Certitudinea propriei biografii, al cărei specific, rezident în Franța, este, în mod paradoxal, generator de aporii, implică un sentiment de regret, din partea autorului, anume – de a nu se fi regăsit originar în țara în care trăiește și, de la un astfel de status existențial, apare nevoia de a notifica naționalitatea personajelor, deși o cauză a manierei ar fi intenția de a ajuta cititorul să le înțeleagă mai lesne acțiunile și vorbele.

URMUZ

Dintre scriitorii români, Urmuz (pseudonim literar al lui Demetru Dem. Demetrescu – Buzău) este singurul care inventează în domeniul absurdului, fapt pe care Perpessicius îl observă: „prozele lui Urmuz sunt un joc voluntar și amuzant”, punct de vedere corect și în dezacord cu etichetările lui G. Călinescu („simple elucubrații premeditate, fără un sens mai înalt”). Totuși, prin această categorisire a unei opere la modă, G. Călinescu definește, într-un fel, curentul în sine, care, pentru a asigura libertatea de expresie și de ficțiune, nu impunea autorilor limite și nici anume surse de inspirație, dimpotrivă – absurdul părea perimetrul perfect de găzduire a tot ceea ce în firea omului se ilustrează bizar și tumultuos. Alt curent literar nu permitea evaziunea accidentală în lumea unui ego artistic și crearea, din pasta aceea a trăirilor primordiale, trezite de varii imagini stradale, a unor personaje liliputane, cu abilități de roboți rudimentari, care, încă din fașă, păreau, prin repetiția gesturilor, mai activi decât urmașii lui Adam.

În Istoria literaturii române de la origini până astăzi, G. Călinescu, deși nu face o distincție fermă între cele două curente literare, suprarealism și absurd, notifică primordialitatea și independența lui Urmuz în domeniul absurdului, față de Andre Breton (autor căruia i se recunoaște, în plan universal, antecedența pentru valorificarea hazardului): „Suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent”. Maniera lui Urmuz este sublimată, ulterior, în lirică, de Gellu Naum: se insistă asupra unui gest neînsemnat, ale cărui vibrații devin majore în decor; deseori, când actele nu devin o țintă pentru autor, prim-planul scriiturii este ocupat cu personaje de natură duală, scârțâitoare ca o tablă sau reverențioase ca un prinț la evenimente publice – în orice situație, dinamica mișcării lor este expresia unei îngemănări de uman și mașină, într-o constituție de asemenea hibridă.

Deschis inovațiilor de ordin artistic, Tudor Arghezi intuiește originalitatea textelor lui Urmuz și pretinde cu insistență a le publica în revista „Cuget românesc” (1922).

1. Algazy și Grummer – Mecanicizarea politeții

Urmuz excelează în menționarea detaliilor, pentru că el nu-și propune să impresioneze publicul prin reprezentări de scenă, scrie din perspectiva autorului dispus a fi suveran în perimetrul foii și la nimic altceva; nu este interesat de consecința a ceea ce va fi receptat din opera lui, ci numai să nu rateze el propria-i viziune, să nu uite vreun detaliu, oricât de insignifiant, din propria-i reprezentare.

Ceea ce atrage atenția este împopoțonarea personajului cu derivațiile de la aspectele care-l caracterizează în mod fundamental. Eroii lui Urmuz au nevoie de o paletă mai largă de însușiri mecanice, pentru a-și desăvârși tendința migratoare, dinspre ceea ce ei par a fi, spre ceea ce vor să fie sau își închipuie că sunt. Atributele mecanice le conferă astfel prilejul de a se elibera de stresul prefacerii de sine, de a nu-l mai suporta întreaga zi. Algazy este unul dintre aceștia și pentru el a devenit obositor să afișeze o expresie convenabilă preopinenților diurni. Barba poate nu există în realitate, dar el aspiră să o aibă, chiar este convins că o poartă. Grătarul de sub bărbie delimitează realitatea aparenței de aceea a crezământului propriu în ceea ce l-ar distinge de mulțime, o barbă de filosof: „Algazy este un bătrân simpatic, știrb, zâmbitor și cu barba rasă și mătăsoasă, frumos așezată pe un grătar înșurupat sub bărbie și împrejmuit cu sârmă ghimpată”.

Algazy este meticulos, privește lucrurile îndeaproape, curățind prin magazin în virtutea unei atenții exagerate, a unei observații servite de un simț oftalmic profund. Grătarul de sub bărbie îi deservește pentru a acumula particulele de praf în silențiozitate, din apropierea milimetrică de obiecte, astfel încât niciun client să nu afle practica dereticării, pentru a nu fi impietat, când intră în prăvălie, de ideea deteriorării eventuale a produselor pe care le-ar achiziționa: „grătarul îi servea să rezolve orice probleme mai grele, referitoare la curățirea și liniștea casei”. Este momentul în care fantasmagoriei mecanice i se conferă un scop, pe lângă acela de a înfățișa clienților un patron cu atributele acceptate de către ei, pe care în fond nu le deține, însă în timp a învățat să le mimeze. E o vreme a mecanicizării politeții.

Grummer, în aparența lui grandilocventă și bizară, accentuează derivația robotică a protagonistului – acesta este și motivul pentru care i s-a asociat. Totuși, în destule contexte, Grummer, cu o intitulare din sfera fonetică a gramofonului, împărtășește, mai mult decât al unui om, statutul unui Pinocchio ovipar sau al unui papagal (dotat cu plisc de lemn). El stă „cu ciocul vârât într-o gaură sub podea”, fie din cauza melancoliei (specifice firii umane) care l-a prins, fie pentru a imprima un miros plăcut și acolo unde cariile au erodat podeaua; este el însuși pedant până la absurd: urmărește să imprime un miros plăcut încăperii, începând din străfundul podelei sau pentru a anihila, cu parfumul de lemn, eventuale miasme apărute fie și dintr-o cavitate neînsemnată.

După cum Algazy acționează un fel de mască ingenioasă, pentru a nu se mai solicita decât mecanic în replicile stereotipe către cine-i mai intră în prăvălie, așa nasul de lemn de care dispune partenerul în afacere poate fi numai atașat. Ei se angajează, aproape cu totul, într-o măscărie traductibilă prin inventarea unui spațiu secundar gesturilor, amplificate cu ajutorul unor obiecte luate ca sprijin în exercitarea mofturilor: „Grummer stă și pândește… Perfid, cu privirea piezișă, scoțând mai întâi numai ciocul, pe care ostentativ îl prelinge în sus și în jos pe un jgheab anume făcut la muchea tejghelei, apare la urmă în întregime”; ei își reprezintă gestica prin obiecte adiționale, reușind într-un fel imprimarea în realitate, a unor atitudini personale drept date concrete, obiective și preexistente.

Pe bucăți, proza lui Urmuz este logică, pe când în ansamblu, strictă și absurdă; odată ce a montat situația suprarealistă, bazată pe o propensiune a firii umane, detaliile se acumulează într-o logică familiară, de facto. Eliminarea unui organ intern, dintr-un orgoliu al celui care operează, conduce la mutarea oricărei dezbateri, dintr-un plan limitat, în altul deschis, vizibil și altora interesați de linia literaturii. Concepția lui Urmuz asupra noii literaturi, dedusă din alternanța la „tribună” a eroilor lui, este că textul, scriitura în sine, domină toate sectoarele vieții.

2. Cotadi și Dragomir: Răbufnirea față de sine

            Cotadi și Dragomir începe tot cu un portret, minuțios realizat, de la amănuntele fizice, se ajunge la acelea morale, ultimele nemaiavând surprinderi pentru lectorii încunoștințați de aparența oximoronică (îmbinare de monumental și cocârjire) a celui vizat: „Cotadi este scurt și pântecos, cu musculatura proeminentă, cu picioarele îndoite de două ori în afară și o dată înăuntru și veșnic neras. Părul negru ca pana corbului e plin de mătreață și încărcat cu sclipitori și scumpi piepteni de bagă.

            Cotadi nu are niciodată pozițiunea verticală, din cauza unei îmbrăcăminte de șiță ce-i formează un fel de cuirasă și care, deși îl jenează teribil, o poartă însă cu o desăvârșită abnegație direct pe piele, sub cămașa țărănească cu ciucuri, de care nu se desparte niciodată. O particularitate a lui Cotadi este că, fără să vrea, devine de două ori mai lat și cu totul străveziu, dar aceasta numai de două ori pe an, și anume, când soarele ajunge la solstițiu.

            Cea mai mare plăcere a lui Cotadi – în afară de aceea de a-și lipi cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușei sale – mai este și aceea ca, din dosul tejghelei unde șade, să caute să atragă cu șiretenie pe câte un client al său în discuții, la început cât se poate de plăcute și din ce în ce mai animate, până ce reușește, iuțind tonul, să facă să fie cel puțin o dată contrazis – pentru a răspunde interlocutorului său prin mai multe lovituri puternice ce le dă în dușumea cu muchea unui capac de pian, pe care îl are înșurubat la spate, deasupra feselor, și pe care îl pune totdeauna în mișcare în asemenea ocaziuni, punând în nedumerire pe clienții săi și băgând în sperieți pe cei mai slabi de înger”.

            Cotadi este neglijent în aparență, dar, conform mențiunii: își lipește „cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușii sale”, deducem intenția lui de a se face pe sine pe de-a-ntregul cochet ca o haină; din tot învelișul vestimentar, el trebuie să purceadă și moral în fața oamenilor, ca broasca țestoasă, din carapace și faptul relevă un ins volubil, cu ureche muzicală, tentat a-și regla debitul verbal într-un crescendo apropiat polcii. Selecția pe care o face mușteriilor, pentru a-i identifica pe cei fideli cu adevărat, este în baza unei acțiuni de înspăimântare, concomitentă celei de auto-ridiculizare: sare ca o păpușă de tablă, cu mecanism resuscitat de cheie, etalând nebunie, deși mereu în substratul fișei de realizare a personajelor lui Urmuz, rezidă premeditarea a ceea ce ei produc pe scenă; în orice caz, Cotadi nu poate fi bănuit de nebunie: „Cea mai mare plăcere a lui Cotadi – în afară de aceea de a-și lipi cu gumă-arabică diferiți nasturi și insecte moarte pe pielița fină și catifelată a gușei sale – mai este și aceea ca, din dosul tejghelei unde șade, să caute să atragă cu șiretenie pe câte un client al său în discuții, la început cât se poate de plăcute și din ce în ce mai animate, până ce reușește, iuțind tonul să facă să fie cel puțin o dată contrazis – pentru a răspunde interlocutorului său prin mai multe lovituri puternice ce le dă în dușumea cu muchea unui capac de pian, pe care îl are înșurubat la spate, deasupra feselor, și pe care îl pune totdeauna în mișcare în asemenea ocaziuni, punând în nedumerire pe clienții săi și băgând în sperieți pe cei mai slabi de înger”. 

            Acesta este etajul care pune în lumină trăsăturile morale și de atitudine ale lui Cotadi, vor urma acele pasaje care-l vor propulsa în alte regnuri, mai mult spre a le încerca însușirile, destinație anunțată într-un fel de capacul (atașat la spate) care-i servește „ca perete pe care urinează mai ales iarna, când e frig afară și nu poate ieși din prăvălie, deși trebuie să-i fie destul de dezagreabil aceasta, capacul fiind atașat la spate, iar nu în față”. Cotadi este din categoria acelora care se învârt în jurul cozii. Conexiunea cu nivelul animal se justifică prin soiul de activități fiziologice, frecvent amintit, dar Cotadi nu vrea să fie caracterizat de ele, cel puțin în postura de ființă superioară, așa cum se consideră. El încercase a se opune proprie-i naturi, dar își dă seama că nu se poate: deci, este rațional; a se disimula în ochii altora drept persoană diferită, în genul dictatorului nord-coreean, că e semizeu, fără nevoi fiziologice, îi este oarecum la îndemână și reușita îi este sau nu confirmată de nivelul cultural, fluctuant oricum, al clienților care-i intră în prăvălie. Pentru a-și depăși paranoia sau pentru a fi în stare, în vreun context, a suporta presiunea ridicolului inevitabil, el trebuie într-un fel tăvălit prin noroi, umilit și consimte la aceasta, își descoperă mijlocul de vindecare, dar, între timp, el împărtășește condiția unui furnicar: „De asemenea, capacul servă la nevoie de urinar și pentru ceilalți clienți mai vechi ai magazinului și pentru intimii casei, deși, încă de la început, Cotadi, cu ocazia instalării mecanismului, nu era dispus să facă nici o concesie, probă că pusese pe un zugrav de firme să-i scrie pe acel capac «Murdăria oprită»”.

            În sfârșit, Cotadi a găsit modalitatea de a recâștiga senzația de salubritate, prin eliminarea, sub formă de sifon, a alimentelor nedigerate suficient. Efervescența existenței interioare este limitată printr-un dop, însă gestul protagonistului de a se destupa atestă o anume independență față de situație, o răbufnire față de sine, cât să mai rabde o stare inexpresivă. Scena e ca într-un film mut: aparatul (redând prim-planul) este plimbat de la un actor în luptă cu opreliștile, la altul care s-a rezolvat în aspirație, însă Cotadi îi întruchipează pe amândoi.

            Configurarea unei trăsături morale, precum autodeterminarea, anunță posibilitatea protagonistului de a exercita abilități ministeriale, totuși pe un spațiu minuscul, de tip experiment. Față de această suprafață, pretenția lui de a se fi manifestat ca atare este inhibantă pentru el însuși, însă livrată unor gesturi, lăsându-l, totodată, gol pe dinăuntru: „este astupat timp de șase luni pe an cu un dop de sticlă de șampanie, pe care de câte ori îl trage afară, se încearcă să-l împartă în loturi inalienabile și să-l distribuie populațiunii rurale, sperând că va putea rezolva în acest mod, cu totul empiric și primitiv, delicata și complicata chestiune agrară”. De fapt, dopul devine o metaforă pentru țara piticilor spre care speră să aibă acces, cel puțin cu sufletul. Cotadi nu are interlocutor pe seama complicatei „chestiuni Agrare”, de aceea fierbe în sine, pe când alt personaj, cu simțul umorului, recte Ilie Moromete, o dezbate cu tovarășii lui în poiana fierăriei lui Iocan. Bizareria personajelor urmuziene se deduce și din lipsa de socializare pe un subiect care-i preocupă; impresia unei pasiuni (pe care nu o dezvoltă) îi decimează.

            Viziunea unei astfel de funcții peste o populație liliputană este numai sugerată, nu ia amploare, precum în cartea lui Jonathan Swift, Gulliver în țara piticilor. De asemenea, altruismul nu e confirmat, pentru că este absurd să împartă pământ într-o cantitate infimă, fie numai ca reprezentare a teoriei, pe consistența unui dop de plută, nu pe aceea a unui pergament, dar acesta este domeniul lui Cotadi, restrâns.

            Cuvântul „loturi” constituie un pretext pentru autor, de a inventa în altă dimensiune: semnificația vocabulei. Cotadi se poartă ca un tătuc bolșevic, preferând să se joace de-a împroprietărirea, decât s-o concretizeze în realitate. Acesta este motivul pentru care autorul îl înzestrează cu atribute ridicole. Utilizarea unui dop de sticlă de șampanie drept măsură pentru alocarea de pământ constituie un exercițiu de logică pentru distinșii lectori, atrași de jocurile bazate pe ingeniozitate; ar fi o temă similară aceleia pe care fenicienii, conduși de către Didona, au primit-o de la insularii cărora le-au cerut adăpost: să dobândească pământ cât vor putea cuprinde cu o piele de taur.

            „Despre originea și rudeniile lui Cotadi nu se știe aproape nimic precis. Se crede că purcede dintr-o familie nobilă, al cărei ultim descendent a rămas o mătușă a lui bătrână, care șade la mahala și care zilnic îi trimite scrisori pline cu epigrame spirituale compuse în dialectul macedonean, precum și pachete mici cu tărâțe, sperând prin aceasta să-l abrutizeze și să-l facă să renunțe de bunăvoie la partea de moștenire ce i s-ar cuveni după moartea ei”. La un asemenea gest, nepotul răspunde și el într-un mod caraghios, menit să-l descurajeze pe Tudose, mesagerul „cu urechile nichelate și cu pantaloni vărgați”, care-i înmânează plicul; deși realizează un adevărat spectacol, precum jucăriile de tablă, al căror mecanism este învârtit de cheie, destinatarul nu-l descurajează pe mesager. Nota de ridicol transmisă de scrisoare este mai mare decât aceea dedusă din atitudinea eroului nostru. De la corespondența aceasta stranie se înnoadă prietenia cu Dragomir, un personaj care-i este empatic: „Cotadi, care este însă un om cu judecată, știe să rabde toate aceste curiozități ale bătrânei și se consolează de mizeriile vieții cu sincera prietenie ce i-o arată Dragomir, vechi camarad de școală și totdeodată cel mai bun prieten (…). Dragomir are o inimă foarte bună. Când vede pe iubitul său Cotadi că, cu toate pocniturile ce le dă în dușumea cu muchea capacului de pian, nu a putut reuși încă să pună în nedumerire pe naivul care a avut imprudența să-l contrazică”. Dragomir e retractil și expansiv totodată, în funcție de interesul artistic pe care-l bănuiește în dreptul amicului său.

            Finalul apropie descrierea livezilor de măslini de imaginea paradisului din Țiganiada. Dacă problema agrară nu a fost rezolvată, în schimb va fi aceea a uleiului necesar candelei care va arde la capul protagonistului: „Ultima veste ce se mai știe despre dânșii este că, om practic, Cotadi, și conștient pe ce amic prețios și excepțional a pus mâna, spre a putea acapara pentru totdeauna sursa eternă a bogățiilor din capul lui Dragomir a lăsat prin testament ca să fie îngropat în aceeași groapă cu acesta, în speranța că din câte două picături de untdelemn franțuzesc, de cea mai fină calitate, ce se scurg la fiecare secundă din smocurile de păr ale acestuia, vor răsări, cu timpul, livezi întregi de măslini deasupra, livezi cari, împreună cu terenul devenind de drept proprietatea familiei sale, aceasta va avea astfel la îndemână destul untdelemn gratuit spre a întreține candela după obiceiul creștinesc”.  

3. O scurtă vedere asupra fabulei Cronicari 

            În fabula Cronicari, socotită de mulți „anti-fabulă”, datorită aspectului parodic, sunt imprimate, încă de la început, nuanțele epocii în care au trăit „niște cronicari” – acea perioadă în care moda în Țările Române era influențată de Orientul Mijlociu.

            „Rapaport” este un nume generic pentru oricare dintre acei domnitori – aproape iresponsabili cu mersul vremurilor, întrucât abandonaseră obligațiile de conducere, pentru distracția la un joc de biliard.

            Cronicarii – oricare vor fi fost ei în viziunea autorului – sunt surprinși într-un moment de evaziune din atmosfera familiară, pentru alta exotică, intenționează aceasta. Pretextul de natură vestimentară precede aceluia propriu lor, transcrierea evenimentelor. Acest aspect este vituperat de către fabulist.

            În feudalism, domnitorul sau, în orice caz, cineva obedient și extrem de mare în grad dispunea discreționar de dreptul eliberării scrisorilor de ieșire în străinătate: „Cică niște cronicari / Duceau lipsă de șalvari. / Și-au rugat pe Rapaport / Să le dea un pașaport. / Rapaport cel drăgălaș / Juca un carambolaj, / Neștiind că-Aristotel / Nu văzuse ostropel”.

            Se insinuează discrepanța dintre două viziuni asupra vieții. Prima aparține lui Aristotel, căruia, preocupat să investigheze natura umană și rostul omului în lume, prin mijloacele specifice filosofiei, nu i-a stat gândul la ospețe, a doua, lui Rapaport, un no name în istorie, care încearcă să profite de pe urma a orice, bănuind că unul de talia lui Aristotel trebuie să fi fost suficient de epicurian, încât să fi „văzut ostropel”. Rapaport intenționează a se purta ca Aristotel, nume fundamental în filosofie, părinte al materialismului (dacă referirea din fabulă se face într-adevăr la el), dar greșește, pentru că ostropelul, ca fel culinar autohton, nu a fost probabil gătit în Antichitate, oricum, nu sunt izvoare care să-l consemneze drept delicatesă elină.      

            Rezonanța nominativă („cronicari”, „Aristotel”, „Galileu”, „Sarafoff” – posibil personajul lui I. L. Caragiale din schița omonimă) tezaurizează timpurile, inclusiv cel virtual / livresc (dacă-l asociem pe Sarafoff cu personajul lui I. L. Caragiale), în același punct, al unui spațiu concret, identificabil prin două elemente vestimentare, șalvarii și redingota. Șalvarii se purtau cu precădere în Orient, redingota (mai modernă), în Occident. Astfel, remarcăm o diferență între generația de cronicari (probabil cei din manualele de școală) și Galileu; din punct de vedere moral, valorile impuse de personalitățile amintite sunt pervertite de manevra mercantilă a cronicarilor din fabulă, supuși ei înșiși unui context defavorabil, obligați să ceară o ieșire în afară, unui om cu nume muzical (nu de rezonanță), lui Rapaport, care avea puterea de a-i ține captivi în țară. Vina cronicarilor, facil blamată, este de a fi interesați extrem de mult de a fi în pas cu moda, fapt antagonic statutului lor de boieri cu stare și de veritabili cărturari.

            Personajele sunt surprinse în efectuarea unor gesturi comune, numai pretenția cronicarilor, de a fi la modă e diferită de profesia lor.

            Strigătul spre Galileu vine în urma constatării că Aristotel „nu văzuse ostropel” și astfel cum el, Galileu, își permite să părăsească aula, când delicatesa nu a fost pregătită pentru filosof. Adică, în viziunea lui Rapaport, acest dezagrement din istorie l-ar împiedica pe Galilei să se preocupe de altceva, decât de intervenții retro: „«Galileu! O, Galileu! / Strigă el atunci mereu – / Nu mai trage de urechi / Ale tale ghete vechi»”; este un îndemn la a părăsi lumea lui, pentru alta mai practică. Efectul se observă imediat.

4. După furtună: Un veritabil don Quijote autohton

Un veritabil don Quijote autohton se ilustrează în După furtună. Spațiul în care nimerește nu-i este familiar. Ne dăm seama din reacția pe care o are, asemenea unui copil care începe să cunoască obiectele din cale-i, prin a le băga în gură, iar dacă varianta nu-i reușește, se dispune destul de agresiv, cu spada în mână, precum originalul modelului care e – luptând cu morile de vânt. Numărul, în jurul căruia-și gravitează activitățile, este cincizeci și șase, vârsta la care a ajuns – câte un gest pentru fiecare an împlinit. Acțiunea lui este îndreptată asupra acelor ținte, asemănătoare ca stare, supuse unui tip similar de intemperii: „Cu vestmintele ude și părul în dezordine, rătăcea în întunericul nopții căutând adăpost… Ajunse, fără să știe, lângă cripta învechită și roasă de vremuri a mânăstirii, de care, apropiindu-se mai cu atenție, o mirosi și o linse de vreo 56 ori în șir, fără să obțină nici un rezultat”. Dacă nu constată niciun rezultat în interacțiunea cu mineralul, se concentrează asupra factorului uman pe care speră a-l întâlni în mănăstire și să-i ceară socoteală cu vârf și îndesat. El de fapt caută un adăpost, care, dacă nu i se ivește gratuit, din mers, vrea să-l dobândească, oricum ar fi. Demersul nu sfârșește într-un punct sperat, un adăpost de ploaie, ci în arborarea unei atitudini corodante, pe care o deprinde în contrastul cu o biată galinacee, fiindcă își pune mintea cu ea, ajungând a crede că a nimerit într-o lume a găinilor, precum Harap-Alb, într-o țară a spânilor. Astfel, i se pare că față de el galinaceea recurge la gesturi pline „de caritate creștină”, tot ce a acumulat el ca om regăsește, pentru a-și depăși fobia de ploaie și de solitudine, în oricine i-ar ieși în cale, semen, pasăre sau animal.

            Protagonistul no name se lasă influențat de mediu. Ajuns în mănăstire, speră la un oficiu divin, o împărtășanie etc. Impresia e că, afectat de orbul găinilor, pe o așa vreme haină, a purces într-o incintă budistă, când începe a se îngriji de orice vietate care îi iese în cale, pentru a nu strivi prin ea vreun strămoș reîncarnat. Acesta ar fi motivul principal de a-și stăpâni pornirea de răzbunare. Totuși, ambianța este un fel de nirvana, de anticameră a morții, în care se va petrece în curând regresia sufletului către formele animale. Copacul în care se va sui denotă verticalitate din partea omului, în procesul de încărcare a propriei structuri cu atribute galinacee, în semn de empatie cu vietatea pe care doar ce a cruțat-o de la tăiere. A se fi salvat ca bun creștin de la intenția nefastă, avută anterior, presupune o cedare a atuurilor atavice, nu înspre cineva anume, ci absolut aiurea, o risipă de sine fără sens.

            Seninătatea de a fi consimțit inițial la disoluție, apoi la reconstituire pe baza unor însușiri non-umane, totuși puține la număr, confirmă decizia eroului de a renaște, indiferent de spațiu, cu orice fel de aparență, numai să redobândească milostivire divină. Viața lui, din acest moment, ia alt curs, precum aceea a muzicianului Georgescu (din nuvela fantastică La țigănci, de Mircea Eliade) care se complace în stranietatea condiției lui, frizate pe un timp incognoscibil altora. Spre deosebire de Gulliver, care nu se lasă asimilat de către pitici, personajul urmuzian agreează acomodarea, inclusiv permutarea, cuprins de curiozitate și, deopotrivă, de mustrarea interioară de a se fi ratat ca adept creștin. I se rezervă în final un post de profet în lumea zburătoarelor, despre altă renaștere.

            În piesa Furtuna de W. Shakespeare, făpturile se erijează în entități dominatoare ale evenimentelor: La Urmuz, omul exercită o anumită forță extravagantă față de unele exemplare înaripate, de la care speră a prelua posibilitatea zborului, pentru a-și asigura o anumită libertate în mișcare, sau numai pe acelea aproximativ retrograde, menite a-i amplifica limitele și, odată cu acestea, supliciul de a îndura o condiție inferioară, propice unei căințe îndelungate, necesară mântuirii. Din structura de om, îi rămâne disponibilitatea ludică, deci, retrogradează, pentru a redeveni altfel, până la stadiul de copil zbenguitor: „se sui într-un copac spre a aștepta sosirea dimineții. Ce splendoare! Ce măreție! exclama el în extaz în fața naturii, tușind uneori semnificativ și sărind din cracă în cracă, în vreme ce, pe sub ascuns, avea grijă să dea regulat drumul în văzduh unor muște cărora le introducea sub coadă lungi fâșii de hârtie velină”.

            Pe lumea aceasta, totul se plătește și, indiferent cât s-ar deghiza ori s-ar depărta de propriu-i fel existențial, nu se pune suficient de eficace la adăpost, iar în ceea ce va întâmpina, recunoaștem și nivelul de înțelepciune – îl putem evalua – la care a ajuns: se ferește de oameni, pentru că aceștia trădează și au o predispoziție atavică de a judeca pe alții, sancționându-i, fie numai verbal, fie financiar, dacă angajamentul social (serviciul) le permite. Fapta ludică, la care nu mai are dreptul ca adult, este astfel amendată: „Fericirea nu-i fu însă de lungă durată… Trei drumeți, cari la început i se dădură drept prieteni și care în cele din urmă pretextară sosirea lor acolo ca fiind trimiși din partea Fiscului, se apucară să-i facă tot felul de mizerii, începând prin a-i contesta mai întâi însuși dreptul de a sta urcat în copac”.

            Reprezentanții fiscului sunt un fel de polițiști ai vârstelor, semn că timpul nu poate fi mințit, dar totuși dreptul de a copilări se poate exercita, la orice etapă a vieții, de către orice om cu personalitate în a deveni orice aspiră a fi. Pentru a scăpa de tracul presupus de inițiative buclucașe, este nevoie ca protagonistul să se facă de râs în fața tuturor, pentru a nu mai avea ulterior decât sentimentul refacerii reputației sau al formării uneia, de la început, cu dezinvoltura aferentă intenției: „Totuși, pentru a arăta că nu le poartă ranchiună și ca să le dea în același timp o lecție fină, de tact și urbanitate, se dete jos, își scoase spada și intră de bunăvoie în lacul mocirlos și infect din vecinătate, unde înotă iepurește timp de aproape o oră; după care comisiunea fiscală, umilită și rușinată, o rupse pe loc la fugă, răspândind pretutindeni, prin sate și orașe, prin munți și prin câmpii, un miros pestilențial fiscal”. Se poate spune că de aici provine oroarea de fisc.

            Finalul e demn de basmul Fata moșului și fata babei și poate fi interpretat în mai multe feluri: omul s-a stabilit în satul natal, neavând cu el decât o găină și s-a făcut „folositor semenilor săi, învățându-i arta moșitului”, iar paralel cu familia întemeiată, se va apuca de crescut găini, din rasa aceleia pe care a tot purtat-o cu el; în mod absurd, va instaura, în lumea galinaceelor, o nouă modalitate de a se perpetua, preluată de la clasa mamiferelor (fapt care estompează senzația de zoofilie conferită de text), pentru situația în care ecloziunea ar înceta ca fenomen. Protagonistul se comportă ca un profet.

5. Emil Gayk, unicul civil

Deși portretul lui nu este ieșit din comun, totuși Emil Gayk face parte din mult trâmbițata categorie om / pasăre. Ascendentul lui autohton este Păsări – Lăți – Lungilă, iar cel universal, banala ascuțitoare sau guma de șters, aflată la îndemâna copiilor din clasele primare: „Gayk este singurul civil care poartă pe umărul drept un susținător de armă. El are gâtul totdeauna supt și moralul foarte ridicat. Nu poate fi ostil multă vreme cuiva, dar din privirea-i piezișe, din direcțiunea ce ia uneori nasul său ascuțit, precum și din împrejurarea că este aproape în permanență ciupit de vărsat și cu unghiile netăiate, îți face impresia că este în tot momentul gata să sară pe tine pentru a te ciuguli. Ascuțit bine la ambele capete și încovoiat ca un arc, Gayk stă totdeauna puțin aplecat înainte, astfel că poate ușor domina împrejurimile. Ține să fie bine pregătit pentru orice eventualitate, și de aceea doarme numai în frac și mănuși albe, păstrând ascunse sub pernă o notă diplomatică, o cantitate respectabilă de pesmeți și… o mitralieră”.

            Emil Gayk manifestă interes pentru universul minimal, pe care-l poate cuprinde cu privirea. El are pretenție dominatoare față de orice. Nu se angajează în evenimente ample, dar provine dintr-un astfel de mediu al etichetei, căruia-i datorează, oriunde ar fi, atitudinea reținută și vestmântul aristocrat. Paradoxal, expectativa evenimentului revelator pentru ceea ce el, Emil Gayk, vrea să pară, îi pervertește straiul, căruia nu-i menține strălucirea, din cauza insistenței de a se obișnui, din nou, cu textila și în ceasurile de somn. Timpul pe care-l trăiește nu-i adecvat încă etalării notei diplomatice, de care totuși dispune. Artificiul auctorial deplasează atenția lectorului, de la elementele unui cadru veridic, la altul spiritual. Jongleria artistică vine firesc, datorită polisemiei expresiei „nota diplomatică”, interpretabilă, în plan abstract, ca atitudine, iar în cel real, pe care se mizează în direcția absurdă a textului, ca simplă foaie pe care s-a menționat ceva. Sensurile, în general proprii cetățeanului, sunt deplasate cu facilitate de la acesta, la produsele alimentare, tocmai pentru a determina râsul. Atributul „respectabilă” pentru cantitate este pentru indivizii cu apetit culinar, ei pot vedea, astfel, o sumă de pesmeți. În ochii lor, nu ar fi un determinant deplasat, ci numai pentru alteritatea comună.

            Emil Gayk, omul pasăre, după cum îl categorisește N. Balotă, reconsideră lumea numai din punctul lui de vedere, fiind gata să ciugulească ideile, diferite de ale lui, care o determină să fie așa cum o percepem noi și care pentru el sunt o sursă inepuizabilă de hrană. El le ciugulește nu pentru a-l transforma, ci pentru a le depozita în structura lui interioară, pentru a fi sigur că nu se va mai lovi de ele în plan exterior. Protagonistul este adeptul unei lumi care trebuie să-i permită bizareria existențială, iar momentul (în care va ieși în frac pe stradă) va fi primul în era instaurată de el pe planetă.

            Acumulând atâtea puncte de vedere, care, totuși, nu-l dislocă pe al lui, va exploda, la un moment. De aceea, el însuși este curios în ce măsură spațiul (în care trăiește) se dezvoltă în direcții adecvate firii lui expansive.

            Ideea summumului deconspiră instanța auctorială în avans către a prinde nuanțe dintre cele mai subtile despre situația reprezentată, de a completa un tablou exhaustiv de tip absurd. Pentru a se menține în parametrii aceștia, ai unei realități inegale, Emil Gayk trebuie să aibă o condiție fizică mai mult decât atletică, dublată de un echilibru interior ferm, pentru că el nu înoată în apă, ci în direcția unui curent de idei, pentru care a optat: „Timpul și-l petrece înotând continuu 23 de ore, însă numai în direcțiunea nord-sud, de teamă de a nu ieși din neutralitate. În ora liberă ce-i mai rămâne se inspiră de la muze cu bocanci”. Nu-i mai rămâne prea mult timp de reflectat, decât o oră, în care alte idei îi parvin, de la niște muze non-lirice. Încă o dată, el refuză implicarea în tumultul mundan. Încăpățânarea de a-și păstra direcția, oricum va fi fiind, e demnă de un ministru de externe. Rezultatul însă ar ilustra limpede unidimensionalitatea minții lui (e potrivit pentru progres, în sensul de a accede în sfera problemelor importante, dar scade în privința soluționării lor – care nu ar însemna decât o perturbare a sectoarelor care le conțin): „A reușit în curând să ne dea o nouă îndrumare în politica noastră externă, emițând cel dintâi și cu multă autoritate părerea că trebuie să luăm pe transilvăneni fără Transilvania; susține însă că trebuie cu orice preț să obținem prin intervenția Vaticanului Năsăudul cu trei kilometri, kilometri situați nu însă împrejur, ci aliniați unul lângă altul, în lungime alături de oraș și cu direcția spre ducatul de Luxemburg, ca semn de admonestare pentru că a permis să i se violeze neutralitatea de armatele germane”. Tot ceea ce se leagă în mod ingenios este desfăcut, ulterior, prin „soluția” adoptabilă.

            Dincolo de îndeletnicirea așa-zis politică, Emil Gayk, atârnând de un vag instinct patern, își înfiază nepoata. Lucrurile care împestrițează intenția lui pozitivă, luate la un loc, vor compromite demersul, care numai înfiere nu înseamnă. În primul rând, pentru a fi tutore, când totuși faptul s-ar fi întâmplat, ar fi trebuit să aibă o vârstă adecvată procesului de adopție, ori el încă era elev. Vârstele celor doi, ale înfietorului și ale adoptivei, se deduc din ocupațiile menționate: „Gayk nu are copii. A adoptat însă pe când era încă elev în gimnaziu pe o nepoată a sa, în momentul când aceasta lucra la gherghef”. Nuanțele care ar certifica posibilitatea provin din calitatea celor doi, în planurile școlar și familial, adică Emil Gayk să fi fost repetent, astfel încât, la manifestarea intenției de înfiere, să fi avut vârsta admisă pentru așa ceva, iar nepoata trebuie să se fi apucat mai târziu de cusut la gherghef.

            Ne-am aștepta ca preocupări demne de atenție, precum aceea de autodidact, să fie etalate cu seriozitate, dar autorul obișnuiește să adauge eșecul în coada acțiunilor, de orice tip, ale personajelor; oricum, le transferă încercările ample, în vibrații abia perceptibile în planul pretins, dar firești în dimensiunea în care au fost deviate, pentru amuzament sau în virtutea intenției de a promova o nouă scriitură, conformă efervescenței ambientale. 

            Abilitatea fundamentală a lui Urmuz este de a interfera detalii ale diferitelor sectoare, acolo unde polisemia cuvintelor permite intervenția fix a acelui detaliu care schimbă firul narativ, dintr-un plan real, în altul abstract, al conjecturii, sau viceversa. În domeniul artelor plastice, personajele s-ar integra în cubism, pentru că ele sunt concreționate din petice, precum pițigoiul din povestirea lui Mihail Sadoveanu.

            De pildă, vocabula „cultură”, deși exprimă același sens, este utilizată în cel puțin două domenii antagonice, instrucția și agricultura. Urmuz își descalifică eroii cu lejeritate, deplasându-i din lumea unde erau susceptibili de randament ridicat, în alta diferită, a unor capacități energofage, distincte de acelea exercitate anterior și bazate pe reflecție. Astfel, foarte „sârguincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp”. În frază, este comprimat un întreg fatum. În substrat, se înregistrează un afront la adresa tradiționaliștilor care apelau la un idilism exagerat în opera lor, în reprezentarea țăranului român.

            Tranziția de la pension la munca de câmp o schimbă pe fată, care începe să aspire la deschideri noi. Ea a țâșnit ca dintr-o cutie și, în virtutea avântului dobândit, nu-și regăsește mulțumirea, decât într-o escapadă perpetuă, însă unchiul (cu nume de pilot american, Emil Gayk), cel care i-a facilitat „zborul”, o reprimă în afirmarea în concret a propriei libertăți. Germenii eroilor de tip „transformers”, la modă în cinematografia actuală, se regăsesc în prefacerile atitudinale suportate de către tânără: uneori, ea se comportă ca o ființă neajutorată, alteori pare a simboliza soarta unei patrii limitate în contextul politic european.

Eul narativ schimbă macazul textului, când solicită, într-un discurs politico – diplomatic, drepturi pentru țară sau când ironizează superficialitatea juvenilă: „Foarte sârguitoare și conștiincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp… Încurajată că a fost atât de ușor satisfăcută, ea nu pregetă mai târziu să ceară să i se garanteze și accesul la mare. Gayk atunci, drept orice răspuns, sări brusc asupra ei și o ciuguli de nenumărate ori; ceea ce-dânsa găsind că i s-a făcut contra oricărui uz internațional și fără nici un aviz prealabil, se consideră în stare de război, război care îi ținură angajați mai mult ca trei ani de zile și pe un front de aproape de șapte sute de kilometri”.

6. Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză

Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză

            Originalitatea lui Urmuz constă în devierea sensului de ansamblu al frazei, în direcția semantică a unuia dintre acele cuvinte, eligibile a-l reprezenta și a-i satisface pornirea imaginativă a acelui moment de elaborare. Cumva scrierea lui este din sfera ciberneticii: proiectează un portret, după care se va referi la multiplele însușiri ale acestuia, storcându-l de vibrație.      

            Urmuz a fost fascinat de epopeea lui I. B. Deleanu, a cărei replică este Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză, cel puțin în subtitlu. Fuchs, protagonistul poemului în proză, este surprins în latura lui de muzician; nașterea lui ca muzician „prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală” nu se justifică, în plan logic, decât prin urmărirea acelor nuanțe, care, la un loc, conturează imaginea unui personaj devotat muzicii ori într-o ureche, anume că el are această impresie despre el. Capacitatea de a se fi revendicat din sfera vocațiilor bunicii materne aduce aminte de Cănuță om sucit, care se va fi născut în ceasul dorit de el, nu de providență: „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs când a luat naștere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală”.

            Urmuz își modelează personajele în perimetrul nuanțelor, ca un sculptor. Atitudinile specifice lui Fuchs, a cărui sonoritate denominativă amintește de instrumentul aflat în recuzita femeilor torcătoare, îl transcend fizic și-i devin dimensiune existențială, fiind cizelate minuțios, cu ajutorul peniței, de către autor. Înclinația muzicală e atât de puternică, încât se duce „direct la Conservator”. El este proiectat să trăiască numai pentru muzică, fapt subliniat metaforic prin conferirea unei structuri noi, de sunete, în locul aceleia anatomice. Destinul care i s-a conferit, derivat în special de la traseul în viață al bunicii, melomană înnăscută, îl plasează pe Fuchs în galeria eroilor din tragediile grecești, care, oricât de mult se străduiesc, nu reușesc să-și devanseze predestinarea. Fuchs este imperfect, chiar în dimensiunea sonoră în care s-a retras. Perioada firească de formare asiduă e tradusă metaforic printr-o expectativă îndelungată, ascuns în carcasa unui pian: „După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect și după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor așteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterându-se prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăți cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică și definitivă”.

           Fiind mai aproape de zămislire decât Adam, care dobândise o experiență a fericirii, a răsfățului (totuși limitat) în Eden, Fuchs dă curs sentimentului de pudoare: „Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare”. Evident, prima reacție a cititorului este de a zâmbi, apoi de a înțelege o asemenea virtualitate, dar nu trebuie pierdut din vedere faptul că acțiunea se desfășoară într-un spațiu permisibil metamorfozelor generate de aspirațiile subiectului uman. Punerea în paralel a reprezentărilor iconice ale cuplului primordial, cu ipostaza ancombrantă în care se regăsește Fuchs ne direcționează înspre factorul genezei biblice, deși mulți dintre lectori ar considera temeritatea artistică de tip avangardist ca blasfemie. În cunoștință de cauză față de așteptările publicului și pentru a nu rămâne indicibil, autorul face o concesie cu sine și nu impune drept realitate imuabilă contextul inventat de el, considerându-l mereu probabil. Sau cel puțin așa pare, pentru că verbul de zicere „cred”, utilizat în coada frazelor, implică o dublă semantică: pe de o parte, exprimă îndoiala naratorului față de constituția sonoră a unui om (care-și semnalează propria simplitate cu o frunză), iar pe de altă parte, instituie impresia unei veracități auzite de la alții, precum Ion Creangă în finalul basmului Povestea lui Harap – Alb și nu doar aici („Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în seamă băgați, ș-un păcat de povestar, fără bani în buzunar. Veselie mare între toți era, chiar și sărăcimea ospăta și bea!”).

            Prin Fuchs, care este stăpânit de aspirația la autosuficiență și dispus a da prima bătălie contra propriei naturi, Urmuz realizează prototipul soldatului universal. În mod bizar, semnele alcătuirii morale apar concomitent cu trăsăturile fizice (care, la rândul lor, pretind funcții), pentru că sunt trăite cu intensitate. Prima abilitatea care-l așează în rândul eroilor de film este aceea de a-și controla el însuși dezvoltarea fizică, secundo: propensiunea hermafrodită și aceea de a-și lua hrana din masa propriului corp, precum naufragiatul Nastratin Hogea: „Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc”. Asimilată, frunza se transformă într-un fenomen meteorologic precum ploaia de care protagonistul se ferește ca de orice intemperie, sub umbrelă, fiindcă, din punct de vedere logic, se poate: condiția de artist este separată, în viziunea auctorială, de aceea umană (cu nevoi fizice etc.). Ca în orice situație narativă imaginată de Urmuz, faptul se absolutizează: Fuchs reușește să se refugieze cu totul, ba încă a se încuia cu două chei „muzicale”. Vocabula „muzicale” conservă acțiunea în perimetrul viu al realității prin atragerea atenției asupra vocației artistice a protagonistului, ceea ce validează nuanțele fantaste, care altfel nu ar fi credibile. De fapt, Fuchs, care se debarasează de atributele complementare unui personaj clasic, își trăiește acele fobii care, fiind indomptabile, îl impulsionează deseori să alterneze instanțele dublei stări, de om și de artist.

            Fuchs este un personaj chiar fericit, în primul rând datorită controlului pe care-l deține asupra dezvoltării sale fizice, apoi, el trăiește într-un univers de-a dreptul muzicesc, propice înclinației native. De asemenea, instrumentele muzicale îi conferă satisfacție locomotoare: numai prin simpla apăsare a pedalelor de la piane, fără a depune alt efort, ajunge să tranziteze cartierele orașului, nu doar spațial, precum un driver la volanul automobilului sau Făt – Frumos pe calul năzdrăvan, dar și temporal. Manevra, aplicată cu dublu scop – respectarea orelor de liniște și menținerea părerii sale despre sine, de a fi, în orice împrejurare, un individ cuminte – , îl deplasează, pe calea ideilor inspirate de istorie, la momentul fixării numelui capitalei, când împăratul Traian a dat o sugestie locativă păstorului Bucur: „Farmecul misterios al nopții, cu armoniile sale, cu acele șoapte, pare-că venite din altă lume, cari dau visarea și melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atâta încât – în extaz -după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cânta, de teamă a nu turbura liniștea nopții, ajunse, grație acestui bizar mijloc de locomoțiune, până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele”. 

            În dimensiunea lirică a textului, Venera, zeița dragostei la romani, devine Sfânta Vineri. Aptitudinea sacrată se vede în slujitoarele ei care, fermecate de melodia neauzită, dar dedusă din agitarea la pedale a muzicianului, îi cer acestuia dragoste platonică. Identificăm elementele unui episod din epopeea Odiseea, când sirenele au capacitatea de a-i vrăji prin cântec pe navigatori, dar, de această dată, episodul este inversat, pentru că exponentele iubirii senzoriale (în suită) sunt atrase de o melodie interpretată prin gesturi și nici măcar fredonată – acesta ar fi semnul trecerii de la o lume la alta, de la acea lume numită „veche” de Eminescu în Venere și Madonă, la cea creștină. Schimbul de ștafetă se face aproape în surdină și este posibil datorită anvergurii pe care și-o asumă protagonistul, postând drept profet al unei societăți patriarhale. Cadrul permisibil transferului de atuuri este romantic, similar celui din nuvela fantastică Sărmanul Dionis: „Deodată mai multe slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și ligheane de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: <Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială! O, Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat!>; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: <Dragă Fuchs, cântă o sonată!>”.

7. Ismail și Turnavitu, o antinuvelă

Portretul lui Ismail pare a-l continua pe acela al lui Lefter Popescu, un om transfigurat de eșecul la milimetru al demersului multiplu, de a-și fi valorificat biletele de loterie: „Ismaïl este compus din ochi, favoriți și rochie și se găsește astăzi cu foarte mare greutate”. Favoriții ar fi un semn al emfazei determinate de posibilitatea iminentă a câștigului, al unui anume fel de a se fi purtat ulterior, dacă suma de bani i-ar fi ajuns în buzunare. Rochia e un deghizament pentru situația trăită, de-a dreptul ridicolă. Raritatea unui astfel de personaj de asemenea este dată de conjunctura în care a fost pus. Adunate în dreptul lui Ismail, nume de turc, al unuia care nu ar fi înțeles ceea ce a citit din bilete, toate aceste amănunte reclamă un personaj din galeria inadaptaților la o cultură sau la o comunitate, alienată celei natale. Atașamentul afectiv de un animal să-i spunem de companie e prezentat drept unul la propriu, după ce deja se configurase impresia unui atribut afectiv (devenit efectiv).

            Odgonul de vapor contrastează vizibil cu dimensiunile viezurelui. Astfel, imaginea sugerează supușenie obligată a vietății sălbatice (nu are ce să mai facă, sufocată de frânghie), dar, în același timp, și distanța dintre animal și om, niciodată compensată. Recuzita în care este reprezentat Ismail se potrivește viziunii, probabil și pentru ca, la un moment dat, omul să scape de ridicolul situației, să ascundă animalul sub rochie, precum niciodată nu l-ar fi avut lângă sine.

            Turnavitu, al cărui nume înseamnă „turnat în viață”, din lumea mecanicistă, căreia îi aparținea de ceva timp, astfel încât acumulase orice ar fi putut încleia piesele unui aparat de aer condiționat, beneficiază cel mai mult, din acest tandem cu Ismail, de simpatia autorului, fiind previzionat, în scurt timp, ca om și în circumstanțe mai degrabă favorabile decât rizibile. Umanizarea lui este atât de clară, încât devine vulnerabil în fața unei boli molipsitoare ca răceala și nici nu se împacă până la capăt, cu Ismail, cumva partener în afaceri extrem de ermetice pe acest considerent, al periclitării animalelor de companie. Drumurile lor se despart, finalul consfințind pe îndelete apartenența lui Ismail la lumea animală (extrem de prolifică), precum virușii care o afectează, iar pe cea a lui Turnavitu, la a fiarelor în mișcare, un robot căruia i s-a găsit în sfârșit o firavă suflare de ființă pe seama căreia să se întemeieze ca om, în peisajul citadin.

            În viziunea lui Crohmălniceanu, Ismail și Turnavitu „e antinuvelă socială pe tema dependențelor economico-morale”, iar „original este și tipul de univers grotesc pe care-l creează Urmuz. În ciuda naturii ei insolite, lumea lui ne izbește printr-un aer de familiaritate tulburătoare, Ismail rătăcește în fiecare zi pe strada Arionoaiei”.

8.

Pâlnia și Stamate

            Însoțit de mențiunea „Roman în patru părți”, Pâlnia și Stamate decalează importanța unui instrument ca pâlnia, de numele de familie Stamate (pe care, printr-un calambur, l-am traduce: om care stă mat, închis în sine, iar legătura cu exteriorul și-o asigură prin auz, manipulând o pâlnie mai mare decât aceea anexată gramofonului, atât de mare, încât poate deveni chiar pârtie de alunecare a protagonistului în altă dimensiune, a unei lumi liliputane sau gigantice). Conform DEX, Stamate semnifică, între altele, „cu schimb” etc.

            Stamate, locatarul apartamentului, nu primește oaspeți, decât dacă, prin absurd, unul dintre aceștia apelează soneria terasei: „Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, având terasă cu geamlâc și sonerie. În față, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strâns înfășurată în cearceafuri ude…”. Cearceafurile ude, care înfășoară biblioteca, stopează eventuala dezvoltare a „stejarului masiv” (material din care biblioteca este zămislită). În natură, stejarului îi este favorabilă ploaia, îl fortifică, pe când în stadiul de element decorativ, transformat în dulap etc., îl periclitează, dar intenția scriitorului este de a sublinia, într-un mediu absurd, posibilitatea amplificării bibliotecii la propriu, căreia-i fixează o limită, anume strânsoarea exercitată de cordonul de cearceafuri (un fel de cordon ombilical, ale cărui misiuni asigură viața fătului, precum și posibilitatea de a rezida în interiorul pântecului matern, tot astfel – biblioteca în dimensiunea la care a fost proiectată).

            O parte a universului casnic e transformată în calcule, transpare ca o imagine a acestora. Termenul „masă” reprezintă orice obiect din lume, căruia i s-au calculat parametrii necesari (ce dimensiune să aibă, greutate etc.) pentru a susține alte lucruri. „Masă” este o noțiune care se materializează în realitate în mod treptat, prin acele obiecte în stare să le susțină (și care ar fi adecvate interiorului de casă): „O masă fără picioare, bazată pe calcule și probabilități, suportă un vas ce conține esența eternă a lucrului în sine, un cățel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ținând în mână o sintaxă și… 20 de bani bacșiș… Restul nu prezintă nicio importanță”.

            Interesul naratorului e să ducă la paroxism detaliile ambientale: ulterior etalării acestora (împingerii în realitate), le estompează, în mod paradoxal, prin examinare profundă, reinstalându-le în abstract (le înapoiază principiului originar, din care ar fi luat naștere, conform teoriei lui Platon, că ideile sunt primordiale realității). După ce face efortul de a le materializa, le dematerializează prin conținutul lor. Vasul de pe masă conține „esența lucrului în sine”, ceea ce înseamnă, de fapt, că esența însăși cuprinde vasul. Comicul „derivă din asocierea incongruentă a abstractului și a concretului” (Nicolae Balotă, Urmuz, p. 53).

            Stamate aparține unei lumi care încă nu s-a născut (acea lume tatonată de Mircea Eliade, prin profesorul Georgescu, protagonistul nuvelei fantastice, La țigănci), pentru că lui îi repugnă ideea că omul se naște din maimuță, teorie la modă, ori singura conexiune a casei cu exteriorul este un tub – poate o anticipare a televizorului pe lămpi – prin care „se poate vedea, în timpul nopții, cele șapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuță și un șir finit de bame uscate, alături de Auto-Kosmosul infinit și inutil”. Stamate nu mai poate ieși din casă, decât dacă subscrie teoriei darwiniste, altfel e repudiat de societate; în jurul casei lui, numai aceasta s-a vorbit, până la întemeierea în realitate a variantei discutate, derivarea omului dintr-o specie inferioară, din lanțul trofic. Cu altă viziune, nimeni nu mai iese în stradă. Textul susține existența omului adamic, manoperă a divinității, nicidecum evoluat din maimuță. Omul la care se referă Urmuz nu există pentru contemporani sau, mai precis, pentru adepții evoluționismului. Speța divină a lui Stamate (căruia nu i se confirmă starea civilă) rezultă și din vecinătatea cu Auto-Kosmosul (care poate fi o metaforă pentru Dumnezeu, conform teoriei lui Kant – apariția și altor entități supranaturale, odată cu formarea planetelor, stelelor etc.). Șansa cetățeanului Stamate de a intra în vederile contemporanilor e tocmai acest Auto-Kosmos, idee plauzibilă ateilor, că natura s-a format singură, de la sine. Viziunea autorului este antropocentrică: odată omul creat, e inutilă activitatea cosmosului, oricum, inferioară ca vibrație aceleia divine.

            A doua încăpere a apartamentului e perfect orientală: „A doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast și conține tot ceea ce luxul oriental are mai rar și mai fantastic… Nenumărate covoare de preț, sute de arme vechi, încă pătate de sânge eroic, căptușesc colonadele sălii, iar imenșii ei pereți sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniți în fiecare dimineață, alteori măsurați, între timp, cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare”. Două amănunte atrag atenția: petele de sânge „eroic”, a căror imagine trimite la istoria eclectică a otomanilor, și activitatea, probabil a unui responsabil (Stamate însuși?) cu această îndeletnicire, de a se măsura pereții „cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare”. Luxul este explicabil, întrucât proprietarul nu iese din casă, neavând vederi similare majorității; astfel, el este nevoit să compenseze autoclaustrarea cu obiecte exotice, pline de culoare, care să-i dea impresia că este în altă țară (și în alt timp). Interesante ar fi măsurile de reînălțare a pereților, în cazul în care aceștia ar scădea într-o parte, dar secvența pare numai de efect artistic, integrabilă în absurd, nu oferă soluții de corectare a mediului, deși posibilitatea deteriorării există. De la acest lux, descris sub influență balzaciană, unghiul de vedere asupra lucrurilor se schimbă. Imediat, este descris un spațiu underground (la care accesul se face printr-o trapă), ale cărui componente dau impresia unui mecanism minor, de mărimea unei cutii, care poate fi acționat printr-o manivelă situată în capăt. Rostul manevrei este de a scoate la lumină personaje liliputane, de teapa unor jucării, deși polisemia contextuală bate înspre o semnificație mai profundă, anume aceea de a-i dezrădăcina pe membrii familiei Stamate din mediul și mentalitatea lor și de a-i scoate în lume. Aceștia însă zac în camera aproape terifiantă, legați de un țăruș. Ilustrată la modul propriu, prin aducerea în discuție a unui element caracteristic, priponul, captivitatea comportă accente dramatice. Legați de țăruș, membrii familiei par a face parte din regnul animal, sunt considerați din exterior ca dependenți de instincte și nu de o anumită viziune de viață: „De aici, printr-o trapă făcută anume în dușumea, se ajunge, din partea stângă, în o subt-pământă ce formează sala de recepție, iar din partea dreaptă, prin ajutorul unui cărucior pus în mișcare cu manivela, se pătrunde într-un canal răcoros, al căruia unul din capete nu se știe unde se termină, iar celălalt, la partea opusă, într-o încăpere scundă, cu pământ pe jos și în mijlocul căreia se află bătut un țăruș, de care se află legată întreaga familie Stamate”. Referitor la acest fragment, Ov. S. Crohmălniceanu scria: „Urmuz procedează ca Golem-ul din Praga, cu convingerea că efectele catastrofice ale obedienței neimitate pe care o arată acesta ruinează însuși principiul subordonării voinței. Inevitabila descripție de interior e împinsă cu o vicleană cultivare a formelor curente la rezultate hilarizante”. 

            În partea a doua a romanului, portretizarea eroilor „urmează o cale identică. Nu se neglijează nimic, înfățișarea, îmbrăcămintea, schița biografică, amănuntul psihic, gesturile caracteristice, totul însă conducând către adunarea elementelor celor mai eteroclite într-o înjghebare imposibilă și derizorie” (Crohmălniceanu). 

            Lui Stamate, corpul însuși i se deformează de la frământările interioare, a căror cauză este externă, în dezbaterile avute în „consiliul comunal”. El este „de formă eliptică”, precum luna mâncată de strigoi: este văzut de lume, din perspectiva a ceea ce se știe despre el, că participă în mod efervescent la ședințe, aura care ar trebui să i se acorde pentru spiritul combativ, de fapt i se ia. Lumea în care a ajuns își lasă exponenții să fie devorați la propriu de patimile lor caracteristice, un stadiu aproape traductibil prin expresia: „ce-i în gușă, – i și-n căpușă”, dar anterior unui astfel de stadiu, când limita dintre embrion și făt este insesizabilă. În acest univers, își întinde Urmuz tentaculele imaginației, din curiozitate să vadă ce ar putea ascunde etapa unui nou-născut, ce ar fi dacă li s-ar putea citi gândurile pruncilor / copiilor.

            Tot ceea ce protagonistului îi este dat să trăiască, de la începutul până la sfârșitul vieții, îi este înscris în propriul sine, în firea lui (care nu se schimbă). Problemele de mai târziu (chiar din vremea când va fi fiind el membru în consiliul comunal de exemplu) îl solicită încă din fașă. El ca personaj nu evoluează, fiind ab initio sub o anumită presiune (a tuturor momentelor pe care le va trăi), un personaj compus numai din fiorul constant al evenimentelor (întâmpinate), un corpus aservit faptelor care-l și modelează dimensional.

            Supușenia oarbă, față de întâmplări, nu numai față de oameni, reprezintă o trăsătură a membrilor familiei Stamate. Personajele sunt derivate într-adevăr din mediul cărora le aparțin. 

            Din viețile personajelor, Urmuz creează o dimensiune ca o linie pe care mută mărgeaua unui eveniment. De aceea, pentru autor nu e nicio problemă să deplaseze momentul satisfacerii serviciului militar, de la 18 – 19 de ani, vârsta efectuării lui, la cei patru ani. Linia vieții e trasată la propriu în universul imaginat de Urmuz, Pentru autor nu e nicio problemă să deplaseze, ca pe ață, evenimentele.

            Stamate își conștientizează forma în care se etalează, dar nu și calea justă de a se redresa, e cuprins de disperare și merge înainte, automat, ca un robot electrizat, fără a-și asuma răgazul de a se aduna; totuși, vrea să compenseze, prin a-și recompleta forma originală, recurgând la acțiuni specifice unei componente dintr-un malaxor. Ceilalți îl iau în serios. Ceea ce face Buffy, băiatul său, e o consecuție firească a cuiva angrenat în același mecanism cu părintele său, dar, în loc să îndepărteze resturile activității acestuia undeva, la o groapă de gunoi, pare a le asimila: „Acest om demn (Stamate, n.n.), unsuros și de formă aproape eliptică, din cauza nervozității excesive la care a ajuns de pe urma ocupațiilor ce le avea în consiliul comunal, este silit să mestece, mai toată ziua, celuloid brut, pe care apoi îl dă afară, fărâmițit și insalivat, asupra unicului său copil, gras, blazat și în etate de patru ani, numit Bufty… Micul băiat, din prea multă pietate filială, prefăcându-se însă că nu observă nimic, târăște o mică targa, pe uscat, în vreme ce mama sa, soția tunsă și legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria comună, compunând madrigale, semnate prin punere de deget”. Eroii au o natură duală, de oameni și de roboți. Buffy se joacă, dar într-un fel calculat, așteptând să fie aprobat sau dezaprobat. Jocul lui este încurajat de mamă. De fapt, Buffy se află între un tată absent spiritual și o mamă inofensivă, incultă, care ea însăși pare să fi dat în mintea copiilor.

            Nirvana este anticamera morții. Amplasamentul ei, la granița dintre viață și moarte (când sufletele trec în lumea de apoi, uitând-o pe cea reală), este sugerat prin nivelul atins de apa revărsată de la robinete, până la nivelul ochilor acelora aflați în sala de așteptare, apa fiind aproape să le obtureze vederea asupra lumii reale.

            Eroii „lui Urmuz încearcă în diferite feluri să părăsească spațiul limită la care un destin al lor pare să-i condamne” (N. Balotă, Urmuz, p. 61). Datorită chefului de joacă, ei nu resimt vecinătatea cu un spațiu ieșit din comun, comportându-se ca o droaie de copii: „se uită tustrei cu benoclul, printr-o spărtură a canalului, în Nirvana (care se află situată în aceeași circumscripție cu dânșii, începând lângă băcănia din colț), și aruncă în ea cu cocoloașe făcute din miez de pâine sau cu coceni de porumb. Alteori, pătrund în sala de recepție și dau drumul unor robinete expres construite acolo, până ce apa, revărsându-se, le-a ajuns în dreptul ochilor, când cu toții trag atunci, de bucurie, focuri de pistol în aer”.

            Cei doi, mamă și fiu, nu au curiozitatea de a ajunge în Nirvana, să vadă cum arată îngerii. Este posibil s-o fi avut, dar pater familias, cunoscându-le-o, a știut s-o limiteze printr-o escrocherie. Stamate umblă prin biserici, dintr-un motiv absolut mercantil, anume să apuce o parte din averea fiului, vânzându-i „copilului Bufty, care are avere personală”, „instantanee de pe sfinții mai în vârstă”.

             Stamate a mestecat plastic, pentru că el a căutat la modul propriu „lucrul în sine” (roade lucrurile până la esență). Când înțelege a-l recunoaște cu ajutorul altor simțuri, precum auzul, văzul sau pipăitul, e abătut de la țintă, de un cântec aproape ireal. Deși impasibil la înclinația melomană a soției, totuși bărbatul a devenit sensibil la muzică, datorită cercetărilor filosofice, dar o muzică interpretată de altcineva, nicidecum de soția-i incultă. Paradoxul în care este prezentată soția, de compozitoare și de interpretă de madrigaluri, dar semnate „prin punere de deget”, induce varianta ludică a firii acesteia, de a se exterioriza fără complexe, de a demarca partiturile după bunu-i plac, inclusiv ca o analfabetă (fără a ni se confirma stadiul ei nul din punct de vedere cultural).        

            Partea a doua se încheie cu o secvență antinomică primei (celei din deschiderea cărții), punând în lumină tendința protagonistului, atât de bine ascunsă până acum, de a se detașa la propriu de mediul casnic (implicit de fiu și de soție). Atitudinea lui distantă este explicabilă prin aspirația permanentă la o iubire extraconjugală, fapt care confirmă opinia lui Crohmălniceanu: „Pâlnia și Stamate este un concentrat antiroman erotic, cu implicații metafizice” (p. 374).

            Apartamentul familiei are structura unui submarin. Legătura cu exteriorul se produce printr-un „tub de comunicație”, prin care membrii familiei caută cu privirea un motiv întemeiat să iasă din casă. În sfârșit, la acest nivel al cărții, predomină resursa umană a personajelor (impresia că avem de-a face mai mult cu entități robuste, de fier scade), confirmată de curiozitatea de care acestea dau dovadă, precum și de anxietatea de a-și ramplasa modul vivendi. Inițial, protagonistul apelează la periscop ca un om aproape comun, apoi, impulsionat de viclenia-i dovedită față de membrii familiei lui, pleacă în cercetare ca un Ulyse. Stamate crede că viclenia manifestată cu prilejul comercializării fotografiilor este similară aceleia avută de eroul mitic în drumul spre casă (observă, la o scară maximală, fragila-i viclenie de care este capabil). Analogia cu eroul mitic este evidentă în ceea ce privește metoda de a rezista cântecului vrăjit al sirenei: „Alergând de urgență la tubul de comunicație, Stamate, spre marea lui înmărmurire, văzu cum, în aerul cald și îmbălsămat al serii, o sirenă cu gesturi și voce seducătoare își întindea corpul lasciv pe nisipul fierbinte al mării… în luptă puternică cu sine, pentru a putea să nu cadă pradă tentației, Stamate închirie atunci în grabă o corabie și, pornind în larg, își astupă urechile cu ceară împreună cu toți matrozii”.

            Obiectivul este însă diferit. Ulyse avea în suflet dragostea pentru Penelopa, dragoste pentru care nu se abate din drum. Stamate nu are nimic pentru soție, decât pentru sirenă, însă nutrește ambiții eroice, precum să lupte contra sieși, pentru a-și demonstra autonomia sentimentală, o bătălie la fel de importantă ca oricare dintre acelea purtate de eroul aheu. Stamate e în stare să reziste sieși, acelei chemări interioare de a se deda unei iubiri supranaturale. Sirenele sunt ființe misterioase (cu o memorie a personajelor istorice) care au ajuns la o anume stimă de sine, astfel încât sunt dispuse să arate oricui aceasta, mai ales acelor bărbați sub calitatea lui Ulyse, dar care vor să fie apreciați de ele. Acestor bărbați le vor aranja situații degradante, capcane care să-i ducă iremediabil în derizoriu.

            Pretinsului filosof, care nu a învățat nimic din lecția lui Ulyse, erou care nu s-a lăsat sedus de miraje, sirena, o descendentă din Calypso, ajutată de Driade, Nereide și Tritoni, un alai întreg de zeități, îi pregătește o cursă. Această parte a treia a cărții reproduce succint și, evident, la altă scară, episodul Calului troian din Iliada, precum și momentul în care sirena Calypso îl ademenește pe Ulyse (episod din Odiseea). De asemenea, zeitățile marine, ignorate în plan mitologic, de acel brav erou, au rămas cu impresia că ele înseși vor vitupera un om, luându-și revanșa, în acest fel. Acel om e Stamate, care poate fi impresionat printr-un cadou minor, o pâlnie ruginită, asupra căreia sirena își concentrează vraja. Un motiv al influențării lui Stamate e și amănuntul că el se află abia la început cu studiul filosofiei, fiind numit de către autor „serios și cast filosof”, însușiri insuficiente în confruntarea cu  fabuloasele creaturi acvatice.

            Pentru că nu reușește, Stamate își reia locul în pivniță, se leagă de țăruș, incapabil să-și depășească statutul, precum riga Crypto. Revine la cadrul propriei lumi, se va supune regulilor acesteia, mestecându-le ca pe plastic, fără a le înghiți, preocupare de uzură,  fără finalitate. Aceasta e viața lui. 

DESPRE EUGEN IONESCU

Eugen Ionescu a avut obsesia solitudinii. Absurdul pieselor își regăsește resursa în starea aceasta de singurătate pe care, în viața de zi cu zi, a mascat-o într-un fel.

Personajele din Cântăreața cheală nu sunt interesate să fie auzite de către conlocutori. Preocuparea lor este să vorbească despre orice le este la îndemână. Fiindcă poartă dorul ieșirilor în oraș, pe care nu-l colindă, întâi din comoditate, apoi din incapacități fizice neprecizate, inițiază discuții despre meseriașii activi ai urbei, întâlniți în rarele ocazii de perindare; soții Smith își îndreaptă atenția înspre un precupeț preferat, originar din cu totul altă parte a Europei, nicidecum din Londra, căruia i-au depistat o înclinație mai accentuată spre muncă și pe care și-l dau lor înșiși drept model de abnegație pragmatică. Pentru a-și augmenta opiniile, se referă la fiul lor care ar fi apreciat cândva, într-un timp nedefinit, anumite preparate culinare, ieșite din mâinile celui glorificat pentru iscusință. Referința la propriul fiu are un efect dublu asupra psihicului lor: pe de o parte, scapă de presiunea autismului caracteristic, despre care sunt conștienți că nu le face bine, dar și l-au asumat drept instinct primar, garant al sedentarismului în care se complac; pe de altă parte, aluzia filială reprezintă eticheta lor de normalitate.

De asemenea, psihologia protagoniștilor din drama Lecția este proprie autiștilor. Așa-zisul profesor predă o singură lecție, bazată pregnant pe instinctul său de ucigaș, anume de ce s-ar face vinovată victima lui, de o culpă abstractă, nefondată. El își trădează cognomenul „profesor”, pentru că nu are în plan să confere lecții adevărate, ci să ucidă, să caute un motiv pentru a-și anula eventuala remușcare. Eleva nu bănuiește pe cine are în față, întrucât nu-și dorește nimic, decât să dobândească preceptele necesare accederii la admitere. Ea are un obiectiv clar și altceva din jur nu o interesează, este ca un acrobat pe sârmă. Cea care percepe faptele și nuanțele comportamentului profesorului este slujnica; devine complice la crime din două motive: fie are nevoie prea mare de bani (de suma pe care i-o oferă angajatorul ei), fie consimte ea însăși la crime, în numele cine știe cărei porniri de care, totuși, nu e capabilă s-o comită, mulțumindu-se numai cu asistarea la ceea ce ea însăși ar întreprinde, anume să ucidă. Este de luat în calcul și varianta ca ea, slujnica, să fie extaziată să întrețină curățenia, iar dereticarea locului unei crime să-i confere satisfacția totală a propriei datorii (satisfacție concordantă măsurii a ceea ce s-a întâmplat în casă).

Piesa are și un substrat esoteric, iar profesorul este posibil să se considere un vameș al sufletelor înspre lumea de apoi, iar activitatea femeii în casă ar echivala, în această cheie de interpretare, cu brațul justiției imanente, eleva plătind pentru cine știe ce păcat al vreunuia dintre ascendenții ei (în viziunea psihopatului), deși, din unele didascalii și replici, se poate reconstitui ceremonialul creștin de înmormântare, antagonic unor astfel de idei de vendeta a sorții, peste ani și asupra altuia decât persoana care a produs păcate.

În piesa Rinocerii, vuietul turmei dezlănțuite pe străzi este ecoul solitudinii stranii trăite de către autor, însă pare o stare ademenitoare, pentru că un birocrat se aruncă pe fereastră în calea iureșului sălbatic, sperând a se agăța de spinarea unui animal, precum dinaintea instituției, apăruse una dintre colege, urcată pe rinocer, stăpână a furiei acestuia, imagine impozantă și în oglindă a monștrilor antici, jumătate om, jumătate animal, chiar a ceea ce englezii numesc „herianthrope”. Cei doi comeseni, pe care momentul invaziei rinocerilor în oraș îi prinde la terasă, devin atenți la micile detalii care marchează contextul neverosimil.

Cântăreața cheală

            După cum se știe, piesa a fost jucată pentru prima dată „în mai 1950 la Théâtre des Noctambules în regia tânărului Nicolas Bataille. După un număr mare de interpretări a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franța, primind premiul Molière d’honneur”.  

            Este surprinzător cum, până la ora nouă dimineața, doamna Smith a înfulecat atâtea mâncăruri, dintre cele mai sățioase – toate din traista aceleiași patrii: „Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, pește, cartofi cu slănină, salată englezească. Copiii au băut apă englezească. în seara asta am mâncat bine. Și asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith”. Harta urbană (strada în sine) se poate reconstitui de la același nivel culinar. A arunca o privire asupra mediului, așa cum își permite doamna Smith, înseamnă a-l cufunda în sorturi de ulei, la îndemâna unei gospodine precum este ea; pesemne, efectuează incursiuni rare în oraș, deși le-ar dori mai frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținere, în primul rând, din partea soțului, pierdut în lecturi, apoi, din perspectiva rolului în care s-a complăcut, mereu în seama speranței deșarte că tempoul existențial i se va schimba (faptul nu depinde numai de ea însăși). Turnurile orașului, zidurile de sticlă etc. par afundate în ulei: „DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”.

            Debutul piesei derivă din atmosfera comediei O scrisoare pierdută, când personajul mai agitat este supravegheat din colț de un aparent devorator de gazete. Oricum, domnul Smith nu este un bun interlocutor, pentru că el nu are vorbe: „Domnul Smith plescăie”, iar cititul (presupus nu în adâncime) poate fi o mască a incapacității lui de a se antrena în dialog.   

            Având un orizont restrâns, cei doi analizează atent detalii pe care oamenii în general nu le iau în seamă (și nici nu prezintă relevanță pentru niciun fel de existență): propriile gesturi cresc exorbitant în ochii lor pentru că nimic nu le concurează. Eugen Ionescu pune în centru detalii mărunte care se dezvoltă sub privirea personajelor, precum plantele, din udatul ploilor. Problemele de conduită culinară, precum faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin ca altădată, îi transmit soției o schimbare de ordin interior, față de ea însăși; astfel, îi pretinde o explicație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Tonul de adresare este asemănător felului în care Veta (din O noapte furtunoasă) își manifestă mofturile față de Chiriac.

            Absurdul (care, în această secvență, determină depresie, o notă bacoviană) este ameliorat de umor. Doamna Smith se răzbună pe companion, subliniind în treacăt, deși are dispoziție colocvială, un defect al acestuia, platitudinea: „Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!”. Limbajul domnului Smith este plescăitul (el este menținut la un stadiu vegetativ, semn al indolenței față de orice s-ar întâmpla, chiar un cataclism).

            În aparență, această operă se adresează unui public atras de subiecte gen magazin, precum pe vremuri, la noi, vehicula „Formula As”. Astfel, sunt menționate proprietățile iaurtului, ca într-o adevărată rețetă: „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie”.

            Doamna Smith nu este un personaj fără cultură, din sfera comediilor semnate de Caragiale, dimpotrivă: e doldora de informație, dar bate câmpii cu sens, în primul rând, pentru a verifica interesul pentru discuție, al bărbatului, apoi, fiindcă are apetit colocvial pe care-l manifestă chiar în lipsa unui conlocutor adecvat; simultan cu acestea, verifică nivelul de cultură al soțului prin strecurarea unei vocabule discordante ca „apoteoza”, într-un dialog despre cu totul altceva, decât semnificația plenară, definitivă a acestui substantiv cu formă superlativă. În avalanșa de amănunte descoperim poate numai o femeie cu memorie foarte bună și nu aflată în posesia unui bagaj substanțial de cunoștințe.  

             În spatele oricărei forme de absurd, există un indiciu realist al situațiilor (ciudățenia, traductibilă prin absurd, se instaurează de la rostirea cuvântului „apoteoză” înainte). De exemplu, doctorul Mackenzie – Kung probează pe sine operația de ficat la care îl va supune, mai târziu, pe domnul Parker. Doctorul scapă de la aceeași operație, datorită medicamentelor luate în prealabil, pe când Parker a murit: „DOAMNA SMITH: doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav”. Dar faptului plauzibil (tratamentul medicamentos) i se suprapune altul, de natură absurdă, clamat de femeie drept cauză a morții pacientului: „Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker”. Replica univocă (seacă) îl deconcertează pe domnul Smith care marșează și el pe detalii elucubrante, care-i sunt improprii, dar pe care le adâncește, formulând paralogisme: „DOMNUL SMITH: Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghițit de valuri. Nu-i supraviețuiește”.

            Dezbaterea este caragialiană și favorizează schimbul de roluri, femeia revenind la realitate, în timp ce soțul se lasă pradă viziunilor aproape eroice, pentru că se închipuise pe sine între acei onorabili căpitani de vas. Cel puțin în latura aceasta a dialogului, domnul Smith este corespondentul conului Leonida, iar doamna Smith, al Efimiței. Femeia redimensionează dialogul la realitatea curentă, prin observații, precum: „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”; în mod surprinzător, domnul Smith își duce mai departe viziunea, prin comparații regresive (de nivel celular), ajungând la atom, corpuscul indivizibil, infinit de mic, considerat „a fi ultimul element constitutiv al corpurilor”, ceea ce înseamnă a fi găsit cu abilitate componenta comună vapoarelor și ființelor: „DOMNUL SMITH: De ce nu? Vaporul are și el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în același timp cu bolnavul, la fel ca doctorul și vaporul lui”. Replica: „vaporul are și el bolile lui” comportă similitudini cu discursul demagogic ținut de Cațavencu („până și chiar Austria-și are faliții săi, în fine oricare națiune, oricare popor” etc.).

           Domnul Smith își ia subiectele din ceea ce-i trece lui prin cap, nicidecum din ziare. Vrea numai să dea această impresie, a influenței pe care jurnalele o au asupra lui. Doamna Smith ia de bun orice aude în conversație. Data la care un anume Bobby a decedat e mereu schimbată. Când diferența între datele vehiculate e foarte mare, domnul Smith aduce un argument logic al discrepanței, de fapt, face o sumă a presupusurilor emise în tandem cu soția și rostește rezultatul. Nu contează distanța dintre ziua morții și a înhumării lui Bobby, important e ceea ce se reține în general de la o înmormântare, aparența mortului: „DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani și tot mai era cald. Un adevărat cadavru viu. Și ce vesel era!”. Chiar într-un dialog absurd, cum este acesta, transpare însemnătatea cuvântului în sine, a logosului capabil să insufle viață. Atractivitatea piesei de aici pornește, de la minimala conexiune cu veracitatea știută de toți, legătură pe care o marchează logosul, a cărui polisemie influențează identitatea celor despre care se vorbește. Numele „Bobby” determină lumea să aplice aceeași etichetă întregului clan, toți reprezentanții neamului fiind priviți și taxați prin filtrul primului Bobby (amintit în piesă), așa cum a fost el receptat de contemporani. Spectatorii au fost fascinați de transpunerea pe scenă a credinței în viața de apoi, a desființării unei astfel de granițe dintre lumi. Văduva „Bobby” își duce mai departe viața, în același ritm presupus de mariaj. Soțul însuși pare a exista dincolo de moarte, pregătit să-și reia traiul de la capăt, prin căsătoria cu aceeași femeie, în seama unui sentiment puternic de loialitate care a fascinat publicul, devenit mai încrezător în valoarea unui asemenea reper (ca fidelitatea). El nu se întrevede ca o fantomă, ci în continuare ca om, pentru care moartea a survenit ca o delimitare a muncii anterioare, de comis-voiajor, de cea prezentă, de a-și relua locul printre cei vii, cu abnegația specifică unui tată devotat. Și vederile asupra cazului epic sunt inversate, pentru că, în optica femeii Smith, condoleanțele se transmit mortului. Consistența detaliară a dialogului oferă iluzia unei vieți ancorate în realitate, că soții Smith coboară în stradă, socializând cu restul lumii, că sunt cunoscuți în rândul concitadinilor etc., că pun ei lucrurile la punct. Intenția ultimă, de a reașeza lucrurile, este justificată în lumina altui sens, convex scenei, că „sunt unii care o confundă (pe d-na Bobby, n.n.) cu mortul și-i prezintă condoleanțe”, dar confuzia se întâmplă din cauza importanței apelativului, identic pentru toți membrii familiei, a cuvântului în sine: „DOAMNA SMITH: Săraca Bobby.

DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby.

DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soția lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindcă aveau același nume, nici nu-i puteai deosebi când îi vedeai împreună. Abia după moartea lui s-a putut afla cu adevărat care-i unul şi care-i altul. Dar până și-n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul și-i prezintă condoleanțe. Tu o cunoști?”.          

            Nonsensul comic e cheia în care trebuie citită antipiesa Cântăreața cheală: „DOMNUL MARTIN, după ce a cugetat îndelung, se ridică încet și, fără să se grăbească, se îndreaptă spre Doamna Martin, care, surprinsă de aerul solemn al Domnului Martin, se ridică, la rândul ei, foarte încet; Domnul Martin, cu aceeași voce tărăgănată, monotonă, vag cântătoare: Atunci, stimată doamnă, cred că nu mai încape nici o îndoială, ne-am mai văzut, iar dumneavoastră sunteți chiar soția mea… Elizabeth, te-am regăsit!

Doamna Martin se apropie de Domnul Martin fără să se grăbească. Se îmbrățișează fără vreo expresie. Pendula bate o dată, foarte tare. Bătaia pendulei trebuie să fie atât de puternică încât să-i facă pe spectatori să tresară. Soții Martin n-o aud.

DOMNUL MARTIN: Donald, tu ești, darlingl”.

            Soții Martin au nevoie de miracol în viața lor (coincidența e o formă a miracolului și ar fi în stare s-o mimeze nonstop). În fiecare zi, ei descoperă că sunt căsătoriți, interpretează acest rol (tema a fost preluată de cinematografia americană și dezvoltată în filmul În fiecare zi mă îndrăgostesc de tine). Inițial, se tatonează ca doi necunoscuți, pe care micile coincidențe i-ar intimiza, totul finalizându-se printr-un semnal de identificare, de dragoste, conferit, de regulă, de domnul Martin, în calitate aproximativă de pețitor. Bătăile inimii, puternice în astfel de momente de recunoaștere, sunt imitate mecanic, pentru public, prin sunetele pendulei, tocmai pentru a se ilustra dimensiunea enormă la care ambii își trăiesc simularea. Reproducerea pulsului ridicat, a sunetului ritmului cardiac printr-un mecanism semnifică înstrăinarea omului de sine însuși, împachetarea umanității în duduitul societății industriale din acei ani postbelici. Acest soi de vizionarism, că omul va depinde tot mai mult de sectorul mecanic, multe dintre activități și plăceri fiindu-i îndeplinite prin aparate, a contribuit la succesul vast al dramaturgiei lui Ionescu. Alt motiv al succesului internațional a fost maniera de a alterna planurile general, cu tot ce implică, de la modul casnic de existență, până la numirea în conversație a unor produse achiziționate din comerțul stradal, cu acela intim, ca în situația soților Martin care văd dragostea altfel, mereu prin ocolire, prin reluarea diurnă a regăsirii.

            O iluzie este și exuberanța așa-zisei regăsiri mimate de cuplul Martin, iluzie cerută de amănunte, de evoluția discuției și este plauzibilă într-un punct, al faptului că ambii soți au revelația numelui lor mic, pe care se strigă de acum înainte. A se apela diferit, de la numele mare la prenume, este, de asemenea, tot o ajustare a perspectivei, o cotitură în text menită să atragă atenția, ei înșiși se privesc altfel, se concentrează mai mult unul asupra celuilalt, fapt care atestă existența dragostei reale.

            Intriga propriu-zisă a piesei, deși mulți o neagă, este de filon erotic. Eugen Ionescu insistă pe imaginea unui posibil adulter, a triunghiului conjugal, importat din O scrisoare pierdută, rolurile fiind distribuite astfel: domnul Smith – încornoratul, căpitanul de pompieri – tipul bine, doamna Smith – femeia fatală. Domnul Smith se erijează în Trahanache, în bărbatul care ignoră evidența, deturnând discuția de la esență la silogism (prin abordarea, în context, a unei probleme false care, în mod normal, nu ar trebui să fie obiectul atenției nimănui, dar pentru cei de față devine subiect capital): DOMNUL SMITH: Domnule căpitan, permiteți-mi și

mie să vă pun câteva întrebări.

POMPIERUL: Vă rog.

DOMNUL SMITH: Atunci când v-am deschis și v-am văzut, chiar dumneavoastră ați sunat?

POMPIERUL: Da, eu.

DOMNUL MARTIN: Erați la ușă? Ați sunat ca să intrați?

POMPIERUL: Nu neg.

DOMNUL SMITH, soției lui, victorios: Vezi? Am avut dreptate. Când se aude soneria înseamnă că sună cineva. Nu poți spune că domnul căpitan nu-i cineva.

DOAMNA SMITH: Asta în nici un caz. îți repet însă că eu vorbeam doar despre primele trei dăți, fiindcă a patra nu se pune la socoteală.

DOAMNA MARTIN: Dar când a sunat prima oară, dumneavoastră erați?

POMPIERUL: Nu, nu eram eu.

DOAMNA MARTIN: Păi, vedeți? Suna și nu era nimeni.

DOMNUL MARTIN: Poate era altcineva?

DOMNUL SMITH: Stăteați de mult la ușă?

POMPIERUL: De trei sferturi de oră.

DOMNUL SMITH: Și n-ați văzut pe nimeni?

POMPIERUL: Pe nimeni. Sunt sigur.

DOAMNA MARTIN: Ați auzit soneria a doua oară?

POMPIERUL: Da, nici atunci n-am fost eu. Și tot nu era nimeni.

DOAMNA SMITH: Uraaa! Am avut dreptate.

DOMNUL SMITH, soției lui: Nu te grăbi. (Pompierului:) Și ce făceați la ușă?

POMPIERUL: Nimic. Stăteam. Mă gândeam la o groază de lucruri”.

            În schița CFR, de I. L. Caragiale, doi „neisprăviți, într-o berărie, își satisfac imaginația scabroasă închipuindu-și ce se întâmplă între tânăra soție a comeseanului lor, un magazioner cam cherchelit, și mai-marele acestuia, șef de gară, aflați pe timp de noapte singuri „în cupeu de servici, sepa’at, ca’va-s’zică“. Numai că soția și șeful, după cum se știe, sunt soră și frate” (Dan Cristea, „Luceafărul de dimineață”, nr. 2 / 2020, p. 2). La fel și în piesa lui Ionescu, suspansul se rezolvă printr-o răsturnare de situație: pompierul și-a urmărit iubita, pe Mary, o fată în casă (precum Safta din Conu Leonida față cu reacțiunea). Extazul aproape istericos al celorlalți, la vederea unei demonstrații de iubire între cei doi, se reflectă în solicitările care i se vor tot aduce pompierului să istorisească diverse întâmplări din sfera lui de activitate: „Mary se aruncă de gâtul Pompierului.

MARY: Ce fericită sunt că te revăd… în sfârșit!

DOMNUL și DOAMNA SMITH: Oh!

DOMNUL SMITH: E prea de tot, chiar aici, la noi, la marginea Londrei.

DOAMNA SMITH: Nu se face!…

POMPIERUL: Ea mi-a stins primele focuri.

MARY: Eu sunt micuțul lui jet de apă”.

            Calambururile finale contrastează cu începutul, asistăm la un fel de concurs al reacțiilor – care dintre ei imită verosimil cântecul păsărilor, un vorbit care a dat în ciripit și despre care nu se mai crede că încetează: „DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”. Finalul reactivează contextul inițial, dar cu soții Martin la pupitru, semn al asemănării culturale dintre cele două cupluri: „Cuvintele încetează brusc. Din nou lumină. Domnul şi Doamna Martin stau așezați la fel ca soții Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soții Martin, care rostesc exact replicile soților Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.

Lecția

 Spre deosebire de Cântăreața cheală, în Lecția, deznodământul este anticipat de către didascaliile inițiale. discuția asupra feței. Decorul seamănă unui labirint. Absurd e faptul cum profesorul, o persoană atât de cunoscută în cartier, poate ucide fără urmări (asupra lui). În circumstanțele acestea, ale unei toleranțe inexplicabile ale comunității față de el, față de faptele sale, Profesorul pare un vameș „recunoscut” al trecerii sufletelor în lumea de apoi. Mai mult, înclinația criminală a acestuia pare chiar „autorizată” de prezența unui episcop, a unuia responsabil, între altele, și cu slujba de înmormântare. Un motiv al maleficității Profesorul îl găsește în propria-i nemulțumire, care, probabil, îl obsedează, de a nu trăi în altă parte, „la Paris sau măcar la Bordeaux”, deși orașele îi sunt necunoscute, fiindcă nu le-a vizitat niciodată; o motivație în plus pentru propriile-i fapte ar mai fi ideea, pe care ar nutri-o, că, devreme ce el aspiră la a viețui în orașe pe care nu le-a văzut, dar, cu siguranță, despre care a auzit, atunci victimele sale ar fi „câștigate” dacă ar ajunge în rai, păcatele fiind asumate de către criminal. Desigur, motivațiile aparțin unui dezaxat. Dialogul inițial mai relevă altă justificare (pe care bătrânul și-o aduce sieși): e pus la punct cu teoria conform căreia, în lumea de apoi, spiritul ajunge să cuprindă toate cunoștințele lumii, inclusiv geografia: „Profesorul: Aveți geografia națională la degetul mic.

Eleva : Ah! Nu le știu încă pe toate, domnule, nu-i chiar așa simplu, mi-e greu să le învăț.

Profesorul : Vai, dar se rezolvă”.

            Autorul transmite prin text niște chei de înțelegere a raportului dintre personaje. Deseori, în discuții despre cu totul altceva, discuții banale, precum cea despre vremea de afară, Profesorul vorbește, în substrat, despre el, crede că atrage atenția asupra intențiilor lui ucigașe, prin diverse jocuri de cuvinte, face un fel de parteneriat cu victima – așa i se pare – , luând tăcerea interlocutoarei (care, evident, nu-și dă seama) drept acord al faptei pe care o gândește, de a o ucide mai târziu. Strecoară în dialog elemente care țin de natura lui psihologică, precum amănuntul că el are o toană, se joacă în mod acrimonios cu victima, se crede superior acesteia și acreditat (de lipsa opoziției) să-și ducă planul terifiant până la capăt: „Profesorul: Nu putem fi siguri de nimic pe lumea asta, domnișoară.

Eleva: Zăpada cade iarna. Iarna e unul din cele patru anotimpuri. Celelalte trei sunt… ăă… pri…

Profesorul: Da?

Eleva: …măvara, pe urmă vara… și… ăă…

Profesorul: începe la fel ca „toana”, domnișoară”.

            Sintagma „doctorat total” ridică semne de întrebare, în primul rând, prin naivitatea presupusă, de a crede că ei, o tânără de optsprezece ani, îi stă în putere să se înscrie la așa ceva, apoi, prin pretenția nejustificată (pentru o simplă absolventă cu diplomă de bacalaureat) de a face un asemenea doctorat, inexistent în realitate, însă bătrânului compulsiv i se pare un semn că trebuie să demonstreze valabilitatea paradigmei budiste (în lumea de apoi, spiritul cunoaște totul, prin contopirea într-un spirit universal). Eleva nu înțelege ipoteza propriei dematerializări, i se pare neverosimil să rămână cu un nas, dacă natura i-ar fi dat două, nu are forța de a se vedea descompusă, fie numai în plan ficțional. Este momentul în care ea începe să facă opoziție interlocutorului, să se agațe insistent de realitate. Respinge orice amănunt care afectează veracitatea, simțind că în procesul dezintegrării s-ar include pe sine, dacă ar fi de acord cu ipoteza de lucru a profesorului alienat, cu înclinații ucigașe, care încă nu ies la suprafață, nu sunt evidente, ci, în continuare, destul de bine mascate în exerciții de aritmetică elementară:

„Profesorul: Haideți să luăm exemple mai simple. Dacă ați avea două nasuri, iar eu v-aș smulge unul… cu câte nasuri ați rămâne?

Eleva: Cu nici unul.

Profesorul: Cum cu nici unul?

Eleva: Păi da, de-aia am un nas, fiindcă nu mi-ați smuls nici unul. Dacă-1 smulgeați, nu-1 mai aveam”.

           Spațiul imaginat de Eugen Ionescu acesta este, cu doctorate „parțiale” sau „totale”, cu instituții superioare, ale căror posturi pot fi ocupate de către absolvenții de liceu (care merg la meditații în particular), grădinițe „cu înalte studii” etc.

            Dezacordul fățiș dintre protagoniști apare din momentul în care fata își depășește interlocutorul în perspicacitate, într-un iureș al calculelor. Demascat asupra acestui aspect, că nu stăpânește domeniul matematicilor superioare, profesorul, pe ideea că nu-i face față elevei (care, la rându-i, rulează cifre astronomice, greu verificabile) în domeniul așa-zisului „doctorat total”, domeniu caracterizat prin alternanța unor cifre incomensurabile, ca într-un joc de table (care zar reflectă numărul cel mai mare), propune varianta „doctoratului parțial”, anume, îndreptarea atenției către filologie; dar cuvântul „filologie” desemnează numai o etapă în planul lui criminal, fapt pe care menajera îl cunoaște, strigându-i bărbatului, printr-un fel de parolă, să se oprească: „Filologia duce la bucluc”. Replica transmite note de umor, dar în conexiune cu finalul tragic, le îmbină cu absurdul, instituind, totodată, punctul culminant al discursului dramatic. Protagonistul pare un impostor, pe care eticheta de „profesor” îl ține departe de suspiciunea legată de activitatea lui de criminal în serie. Titlul piesei, care desemnează o veleitate și nu o calitate reală a personajului principal, ar fi trebuit pus între ghilimele. Autorul însă e interesat de efectul surprizei.   

            Dialogul continuă la același nivel umoristic, dar fără ca profesorul să aibă haz; mai mult decât atât, el devine destul de îndârjit în a-și apăra ideea elucubrantă pe care o are față de aceste domenii sofisticate, precum filologia și matematica, anume că le poate preda într-un timp scurt, într-un mod exhaustiv. Nici menajera nu are umor, dar cuvintele rostite în disperare („Filologia duce la bucluc”) provoacă râsul prin discrepanța dintre semnificația reală a obiectului de studiu și cea derivată din context (că e un pericol pentru cei care se dedică filologiei). Umorul involuntar rezultă din nivelul slab de pregătire al femeii și gradul de senilitate la care a ajuns angajatorul ei.

            Transpunerea în context, la dimensiunea unei camere de studiu, a unor coordonate spațiale / geografice implică o anumită logică a absurdului: „Turcia se învecinează cu Grecia, iar Grecia e mai aproape de Turcia decât stăm noi doi acum: aveți aici încă o ilustrare a unei legi lingvistice extrem de importante, după care geografia și filologia sunt surori gemene… Puteți lua notițe, domnișoară”. Potrivit acestei logici, miracolul reprezentat de limba română, o „insulă de latinitate într-o mare slavă”, nu ar trebui să existe. Totuși, așa-zisul profesor are ceva profunzime și devotament în expunerile sale despre lingvistică, tocmai de aceea, devine paradoxal comportamentul lui, de a-și ucide eleva. În dezbaterea despre însemnătatea cuvintelor, iată ce spune: „Sunetele, domnișoară, trebuie să fie prinse de aripi în zbor, ca să nu cadă în urechile surzilor. Prin urmare, când te hotărăști să articulezi, se recomandă, pe cât posibil, să ridici foarte sus gâtul și bărbia, să te înalți pe vârfuri, uite-așa, uite”. Acesta este și momentul în care, în demonstrație, profesorul se depărtează de esența lui de om, fiind mai atras de actele teatrale, decât de acelea presupuse de menirea didactică, asupra căreia suntem înștiințați, de la început, că o are; devine sarcastic în avântul expozitiv, el se înaripează pe sine și i se pare că are drept de viață și de moarte asupra interlocutoarei. În defensivă, eleva se pierde, e împiedicată să lupte pentru viața ei, din cel puțin două cauze: nu bănuiește că se va ajunge aici, la crimă, și are încredere în bătrânul din fața ei, care, în aparență, este un erudit.

            Prin gestul ucigaș, „dascălul” intenționează să-și combată propria-i teorie, anume că toate limbile formează un ansamblu, la temelia căruia stă spaniola. El confundă realitatea cu teoria și se repede asupra elevei cu determinarea aceluia care, tăind la propriu un corp viu, produce o intervenție de natură lingvistică, separând limbile între ele, reducându-le la spațiul geografic adecvat. În același timp, vrea să se asigure că e și el capabil să furnizeze o lecție, aceea a morții. Pentru el, cuțitul nu este o armă a crimei, ci o noțiune, pe care o „implementează” în ființa discipolei. Gestul e posibil din cauza stării de confuzie la care ajunge în perorație. Când își dă seama că a luat o viață, strigă după ajutor, dar animat de instinctul de supraviețuire, nu de compasiune sau regret. Sentimentul de mulțumire, anume că a demonstrat ceva practic, nu este estompat în nicio împrejurare.

            Psihologia „Profesorului” este extrem de periculoasă, pentru că el nu-și asumă nicio greșeală. Mai mult, dă vina pe alții. Pare că și-a angajat o menajeră, numai pentru a avea pe cine să dea vina: „Și dacă nu ți-aș fi spus adineauri… aritmetica duce la filologie, filologie duce la crimă…

Profesorul: Ai spus: „la bucluc”!

Menajera: E-același lucru.

PROFESORUL: Atunci am înțeles eu greșit. Am crezut că „Bucluc” e un oraș, iar dumneata vroiai să zici că filologia duce la orașul Bucluc”.

            Totuși, menajera e destul de vinovată. Ea nu se îngrijorează de situație în sine, că este complice sau măcar părtașă la un șir de crime, ci de starea bătrânului, că poate obosi în urma acestor acte. Pentru a-l sustrage eventualelor remușcări de conștiință, îi recomandă să-și pună pe braț svastica nazistă, adăugând: „Așa e politica”, anume că, dacă ar fi făcut parte din acest partid, ar fi fost pus să comită crime mult mai numeroase și niciodată justificate, în numele a ceva impus oficial, al unei doctrine, și atunci, ar fi fost privit ca un erou, nu criminal în serie, cum de fapt e în realitate.

Rinocerii

            Într-o atmosferă de piață, regăsim un tic de comportament, dintre acelea avute de Farfuridi și Brânzovenescu din O scrisoare pierdută, dar în altă notă, inspirată de moravul celui pe care Jean, personajul cu purtare previzibilă, trebuie să-l întâlnească:

„BERENGER: Păi, dacă-i așa, nu mă simt chiar vinovat… de vreme ce și dumneata…

JEAN: Nu-i deloc același lucru: mie nu-mi place să aștept. Eu n-am timp de pierdut, și cum știu că niciodată nu vii la vreme, atunci vin înadins mai târziu, exact în momentul în care presupun c-ai să apari”.

            Jean este unul dintre aceia în stare să vrăjească vorbele. Dintr-odată, omul din fața lui se transformă în acel pământ însetat, totul pornind de la senzația de sete pe care conlocutorul Berenger, nume care-i confirmă starea de băutor inveterat, și-o recunoaște: „JEAN: Ai înțeles foarte bine. Vorbeam de cât îți e de uscat gâtlejul: e un pământ care soarbe mult”.

            Jean se dedică unei realități virtuale care-l avantajează; pretinde că nu s-ar fi dus la ziua lui Auguste, un prieten comun, chiar dacă ar fi fost invitat. Dacă și-ar fi exprimat regretul că nu a fost invitat, ar fi consimțit la un statut inferior celui pe care-l deține Berenger în fața lui. Duelul de personalitate, inițial părând câștigat de Jean, apoi, prin raportare la aniversara lui Auguste, de către Berenger, este întrerupt de apariția unui rinocer, apariție care determină reacții de teamă, din partea negustorilor și a clienților. În larma creată, o femeie își strânge la piept pisica, semn al adeziunii acesteia la viața de tip casnic.  

            Goana rinocerului prin oraș este parțial justificată de podoaba din fildeș purtată de „Domnul Bătrân” care este foarte elegant. În registrul absurd al piesei, rătăcirea animalului sălbatic în civilizație are o cauză,  fie în faptul că a fost deposedat de corn (din care s-ar fi confecționat bijuteria) și acum umblă bezmetic și în zadar să-l recupereze, fie în reprezentarea simbolică a lumii moderne, la care a recurs autorul, pentru că nu se mai știe diferența dintre sălbăticia propriu-zisă și urbanism.

            Interpelarea imaginii rinocerului schimbă relațiile din urbe. „Domnul Bătrân” încearcă să se agațe de vârsta gospodinei, iar ceilalți, de energia inspirată de animal. Revenirea la ordinea anterioară, prin rearanjarea lucrurilor, comportă lentoare, ca un mecanism care a fost uns cu mult ulei, iar până la a funcționa fluent, are nevoie de rodaj.  

            Interferența replicilor conferă o notă umoristică textului, în genul expresiei populare: „Unde dai și unde crapă”. În afară, ele se aud distorsionat, dezlipite de sensul propriu, dar în ansamblul interior, pe scenă, se înscriu în logica firească a discuțiilor dintre actanți. Calamburul semantic nu este întâmplător, autorul având ocazia de a-și afirma indirect opiniile despre societate. Dintre imputările implicite, cele mai multe marcate de intervenția Logicianului, ar fi: iraționalitatea, deghizarea caracterului sub hainele de stradă, inepția. Îndemnul gospodinei către bătrân, de a-și pune pălăria pe cap, îl asigură de ghicirea intenției acestuia de a o însoți, nu mai este necesar să pozeze într-un domn reverențios, chelnerița anunță, absolut accidental, dispariția rațiunii, indivizii preocupați de carte sunt văzuți drept animale rapide (celeritatea denotă și hăituire), iar cei care stau de vorbă cu ei, niște retrograzi cărora așa le trebuie, să întâlnească intelectuali, pentru că nu au binevoit să cumpere de la tejgheaua lor, a celor care fac aprecierea; fapte mărunte, precum protejarea pisicii la sân, devin rarități seculare. Fiind trecută în brațele Logicianului pentru o clipă, atât cât îi este necesar gospodinei să-și adune lucrurile de pe jos, felina este numită cometă care mai poate și zgâria. Replicile întârziate, venite din mai multe unghiuri, sărite ca așchiile din trunchi, dau impresia unor locuitori ușor autiști:

„CHELNERIŢA: Îți stă mintea-n loc!

DOMNUL BĂTRÂN (către Gospodină): Doamnă, vă rog să-mi faceți onoarea de a-mi permite să vă ajut să adunați lucrurile de pe jos!

FEMEIA (către Domnul Bătrân): Vă mulțumesc. Puteți să vă puneți pălăria, vă rog. Doamne, ce spaimă am tras.

LOGICIANUL: Spaima e irațională. Rațiunea trebuie să-nvingă spaima.

CHELNERIŢA: Nu se mai vede.

DOMNUL BĂTRÂN (către Gospodină, arătând spre Logician): Prietenul meu e logician.

JEAN (lui Berenger): Ce ziceai?

CHELNERIŢA: Da’ fug repede animalele-astea!

GOSPODINA (către Logician): Încântată de cunoștință, domnule.

BĂCĂNEASA (Băcanului): Așa-i trebuie. N-a cumpărat de la noi!

JEAN (către Patron și Chelneriță): Ce ziceați?

GOSPODINA: Eu. în orice caz, nu i-am dat drumul pisicii!

PATRONUL (la fereastră, ridicând din umeri): Nu vezi în fiece zi chestii de-astea!

GOSPODINA (către Logician, în timp ce Domnul Bătrân strânge lucrurile de pe jos): Vreți să fiți amabil și să țineți dumneavoastră pisica un pic?

CHELNERIȚA (lui Jean): Așa ceva nu mi-a mai fost dat să văd!”.

LOGICIANUL (Gospodinei): Sper că nu zgârie!

PATRONUL (lui Jean): E ca o cometă!”.

            Șirul de evenimente nu presupune existența a ceva limpede, a unei concluzii, de așa ceva duce dorul întregul oraș:

„LOGICIANUL: Silogismul cuprinde o propoziție principală, una secundară și concluzia.

DOMNUL BĂTRÂN: Ce concluzie?”.

            Goana rinocerului pe străzi a redeșteptat sentimentele de revoltă. În sfârșit, oamenii se gândesc să dea curs unor impulsuri, intime naturii lor, nu pentru o cauză înaltă, ci pentru a se proteja de incursiunile animalelor sălbatice, precum în comuna primitivă (când una dintre soluțiile ingenioase, de a evita atacul fiarelor, însemna construirea locuințelor lacustre). Efectul replicilor întârziate îl constituie și acela că „autoritățile locale au scăpat de la grădina zoologică”. Șocul a lăsat urme în psihologia masei. O bună bucată de vreme, orice discuție va fi marcată de eveniment. 

            Față de cei doi amici, Lache și Mache, din schița lui Caragiale, care se susțin reciproc, numai o gelozie unduioasă despărțindu-i temporar, Jean și Berenger își desființează unul altuia ideile despre urbea în care trăiesc; mai mult decât atât, primul, simțindu-se descoperit, nu rezistă replierii în discuție,  a convivului său, de la un aparent delir geografic, la o expertiză asiduă a ceea ce el, Jean, denotă din punct de vedere atitudinal. Tema pe care ei o dezbat este banală și inutilă, pe unde a hălăduit până în prezent rinocerul, dar spaima creată este de proporție colosală. În logica absurdă a unuia, se înscrie celălalt, absolutizând-o într-un mod care exasperează pe inițiator. Dialogul angajează elemente de optică ingenioasă, dar sufocate de paradoxe. Jean vorbește despre nomazi, despre interdicția accesului acestora în oraș, formulată de primărie (conform părerii lui: în categoria „nomazi” intră orice vietate mobilă), își descrie localitatea drept o „Castilia Mică”, numai pentru a anula opinia conlocutorului său cu privire la habitatul inorogului. În finalul secvenței, Berenger, desperat că nu i se admite nimic din ceea ce a opinat, sublimează tot ceea ce i s-a imputat, printr-o afirmație menită să încheie subiectul: „Atunci, ce să mai zic? Poate c-o fi stat ascuns sub o piatră… Sau și-o fi făcut cuib pe-o cracă uscată”.

            Orice trăsătură psihică pomenită în conversație este afiliată exemplarelor animaliere, nu în mod sarcastic, de către emițătorul mesajului, ci de către destinatar, care întoarce împotriva lui însuși noima subiectului, fiind încă marcat, deși nu recunoaște, de un asemenea fapt imprevizibil, precum imixtiunea rinocerului în urbe. Când i se reproșează a fi „încăpățânat”, Jean a găsit o analogie a lui ca om cu asinul, dar este o eroare de percepție a spiritului discuției, eroare care-i aparține: „BERENGER: Ei, nu, că ești încăpățânat.

JEAN: Mă faci și catâr pe deasupra. Nu vezi că m-ai insultat?

BERENGER: Dar așa ceva nici nu mi-a trecut prin minte

JEAN: Dumneata n-ai minte!”.

           Conversațiile ating un anumit prag al contextului, dar și de la această limită înainte, se animă. Spre exemplu, când nu par a mai exista resurse minimale de respect între vorbitori pentru a face posibilă continuarea, dialogul se regenerează de la maleabilitatea unuia dintre ei. Berenger consimte că nu are minte, în ideea de a ajusta irascibilitatea celuilalt, dar, dimpotrivă, îl inspiră în debitarea ofensei până la capăt: „JEAN: Sunt lucruri care le trec prin minte chiar și celor lipsiți de minte”. Odată cu această remarcă, absurdul piesei atinge alt nivel, de impunere a unei realității subtile, într-un perimetru presupus gol. Dificultatea cade tot în sarcina celui lezat, care ar trebui să-și explice de ce o idee nocivă partenerului de dialog nu-și putea face loc într-un cap presupus „fără minte”. Cu alte cuvinte, Berenger este forțat să recurgă la introspecție. Dimensiunea interioară nu este exploatată suficient, fiindcă sunt rediscutate evenimentele din perspectiva rutinei locuitorilor, de ce nu ar fi fost ei periclitați de goana rinocerului „prin oraș ziua-n amiaza mare” (la acea oră, oamenii se aflau la slujbă, în biserică). Disputa verbală dintre cei doi încetează la vederea lui Daisy, o tânără dactilografă, care ia cu adevărat mințile lui Berenger. Acesta uită de sine, se ridică în picioare și, din neatenție, varsă paharul de băutură „pe pantalonii lui Jean”. Gestul trădează considerație pentru persoana întrezărită, pentru Daisy, reprezintă o mostră de luciditate, de control asupra sieși însuși, un efort de a nu-și deconspira viciul față de o persoană pe care o apreciază, după cum recunoaște, dar din punctul de vedere al lui Jean, nu este decât un semn că băutura îl poate distruge în mod treptat și iremediabil: „Ai văzut ce va să zică băutura: nu mai ești stăpân pe mișcările tale, nu mai ai forță-n mâini, ești amețit, năuc. Îți sapi singur groapa, prietene, te pierzi complet”.     

            „Cuplul de amici” ajunge să dezbată două modalități de cunoaștere, rațională și dionisiacă, al căror scop comun ar fi despovărarea omului de problemele diurne. Berenger își justifică viciul tocmai prin efectul pe care-l resimte când bea, anume că partea spirituală devine preponderentă, Jean, dimpotrivă, susține cauza abținerii, a limpezimii, care lui îi aduce sentimentul siguranței și al bucuriei de a-și trăi viața. Transpar definiții ale singurătății și ale societății sub raport cantitativ („solitudinea sau multitudinea”).

            Intervenția iterativă a Logicianului în prim-plan este caracterizată de aceeași sforțare, de a lămuri pe Bătrân ce este acela un silogism: „Toate pisicile sunt muritoare. Socrate e muritor. Deci Socrate e pisică”. Replicile lui, ca ale unui spiriduș care suflă în urechile maturilor diverse răspunsuri, completează dialogul celorlalți doi prieteni, deși temele sunt diferite. Derularea în paralel a discuțiilor indică existența aceluiași nivel de cultură:

„LOGICIANUL (Domnului Bătrân): Dar faceți un efort de gândire, zău așa. Haide, concentrați-vă!

JEAN (lui Berenger): Fă un efort de voință, zău așa. Hai, concentrează-te!

DOMNUL BĂTRÂN (Logicianului): Nu văd.

BERENGER (lui Jean): Nu văd, chiar nu văd cum.

LOGICIANUL: Trebuie să vi se spună totul.

JEAN: Trebuie să ți se spună totul”.

            Rinocerul a perturbat realitatea într-o anumită direcție, conversațiile închegate ulterior nefiind altceva decât vibrații ale acestei întâmplări, însă niciun fel de coliziune nu a fost consemnată. Când apare a doua oară, bietul animal derutat strivește în goană o pisică. Urbea întreagă vuiește despre caz, manifestând compasiune exagerată față de stăpâna felinei. La un moment dat, femeia însăși nu mai știe dacă mimează durerea sau e sinceră în supliciu, pentru că la câte atenții primește, fie un pahar de apă, fie de whisky etc., din partea patronilor de magazine, nu se mai poate retrage subit, văzându-și mai departe de drum, ci molcom, cu vorbe de recunoștință. 

            Coordonatele spațiale din actul secund sunt moderne. Biroul editurii etalează o asemenea dotare, exhaustivă, de comptoar american: „Un birou din administraţia unei întreprinderi particulare – de exemplu, dintr-o mare editură de publicaţii juridice. In fundal, în centru, o uşă mare cu două canaturi, deasupra căreia atârnă o tăbliţă cu indicaţia: ŞEF SERVICIU. In fund, pe stânga, lângă uşa şefului, măsuţa cu maşina de scris a lui Daisy. La peretele din stânga, între o uşă ce dă afară pe scară şi măsuţa lui Daisy se află o altă masă, pe care se găseşte condica de prezenţă, unde funcţionarii semnează la venire. Apoi, la stânga, tot în prim-plan, o uşă dă spre scară; se văd ultimele trepte ale scării, partea de sus a balustradei şi un mic palier. In prim-plan, o masă cu două scaune. Pe masă: şpalturi, o călimară, tocuri”.

            Despre felină se discută în cele de mai sus birouri, se dezbat amănunte care, în mod obișnuit, țin de identitatea unui om. Viziunea auctorială e maximală asupra universului mic. Învățătorul Botard respinge autenticitatea știrii furnizate de ziar, pe considerentul că nu s-a precizat dacă este „pisică sau motan” ori omiterea i se pare trunchiere a realității, semn că faptul nu s-a întâmplat. Dornic să conteste evidența, adresează întrebări („Și ce culoare avea (pisica, n.n.)? De ce rasă era? Nu sunt rasist, ba încă sunt antirasist”), face afirmații extensibile în silogism („Poate c-a fost vorba de-un purice strivit de un șoricel”). De fapt, obiectivul lui este să epateze, modalitate care-i permite să-și devanseze statutul de pensionar. Pentru a-și etala autoritatea investigatoare, pe care este convins că a obținut-o din îndărătnicia de a nu fi crezut în posibilitatea ca ziua în amiaza mare, un pachiderm să dea năvală în oraș, de a ignora mărturisirile echipei redacționale, Botard recurge la noțiuni, precum politețea, rasismul, galanteria etc., noțiuni pe care le pervertește prin raportarea la eventualitatea unui asemenea eveniment, fiindcă sunt inadecvate. Cu aceeași ironie șfichiuitoare îl abordează și pe Berenger, angajatul care a întârziat la program (tot ceea ce va susține Berenger nu ar fi decât rodul imaginației sale bogate, nicidecum adevăr existențial).

            Doamna Boeuf intră în birou cu probabilitatea imposturii: soțul, deghizat în rinocer, ar fi alergat-o până la redacție. Când femeia se convinge că, într-adevăr, urmăritorul ei este propriul soț, răspunde chemării șuierate a acestuia și i se aruncă în spinare, pe fereastra deschisă, lăsându-i nedumeriți pe redactori (care tratează episodul din perspectivă mitică, văzând în femeie o vajnică descendentă a amazoanelor): „De jos, se aude mugetul tandru al rinocerului.

DOAMNA BOEUF: Am venit, puiule, am venit.

DUDARD: A aterizat călare pe spinarea lui.

BOTARD: Ca o amazoană!

VOCEA DOAMNEI BOEUF: Haide acasă, dragule, să ne-ntoarcem la noi acasă.

DUDARD: Au plecat în galop.

Dudard, Berenger, Botard și Papillon revin în scenă și se așază la fereastră”.

            Impactul îndreaptă piesa către filonul absurdului. Se vorbește de existența a numeroși rinoceri în localitate, însă nu se poate elucida câți dintre ei sunt numai ipostaze ale unor bărbați puși pe șotii care, inspirați de traiectoria imprevizibilă prin oraș a exemplarului sălbatic, se comportă în acord cu plăcerea proprie de a crea panică în rândul concitadinilor, ascunzându-și identitatea în spatele unor măști (reproduceri ale unor capete de rinoceri). Nici Botard nu mai este încântat că a avut dreptate a nu da crezare informațiilor multiple despre așa-zisa invazie a rinocerilor, pentru că însăși realitatea îl depășește, nu-și poate explica atitudinea atâtor bărbați dornici să joace rolul unor animale pretins fioroase, mai mult conchide că s-a căutat un pretext de a izbucni, de către indivizii cu spirit de revoltă.

            Orice e aberant în urbe începe să fie imitat. Tot mai mulți oameni se comportă ca niște rinoceri, iar gestul doamnei Boeuf de a sări pe geam, pentru a-i face pe plac soțului așteptând-o jos în postura jucată de rinocer, de asemenea este copiat. Angajații editurii ies pe fereastră, sub supravegherea pompierilor chemați pentru a le masca fapta ca expresie a înclinației lor de a se revolta, de a produce un act insolit cel puțin o dată, au chef să se despartă de statutul lor oficial de lucrători onorabili, de formatori de opinie, într-un mod mai puțin incriminatoriu: cheamă pompierii din postura celor care sunt periclitați, nu neapărat că ar fi, ci pentru a se refula, a depăși o etichetă. Redevenirea de sine are loc în casă, la domiciliul fiecăruia.

            Ceea ce se putea interpreta despre protagoniști, în baza impresiei lăsate, este dat peste cap, întors la 180 de grade. Rolurile sunt inversate. Ceea ce în viziunea unuia era valabil, aici, la locul de muncă ori acasă, este inadecvat și viceversa. În momente de cumpănă, au reacționat diferit față de cum sunt ei în realitate, acum însă ambii devin circumspecți. Berenger este marcat de vina băutului, viciu pentru care a fost incriminat în discuția din piață, este și mai controlat în atitudine, pentru a nu-și agasa prietenul cu mărunte observații de context, cunoscându-i reacțiile anterioare, dar, spre surprinderea lui, tot ce i-a imputat amicul antagonic este acceptat și chiar însușit de către acesta, Jean vorbindu-i de parcă ar fi el, Berenger, cel de la terasa din piață. Când dialogul se acutizează, ei adoptă un ton echidistant, specific oamenilor de știință, naturalist Un indiciu al reconcilierii și al prudenței este faptul că nu-și mai recunosc unul altuia glasurile:

„BERENGER (intrând): Bună, Jean.

JEAN (din pat): Cât e ceasul? Nu trebuia să fii la birou?

BERENGER: Ești încă-n pat? Nu ești la birou? Scuză-mă, poate te deranjez.

JEAN (tot cu spatele): Ciudat. Nu-ți recunosc vocea.

BERENGER: Nici eu nu-ţi recunosc vocea.

JEAN (tot cu spatele): Ia loc.

BERENGER: Ești bolnav? (Jean răspunde printr-un mormăit.) Am venit să-ți spun c-am fost un stupid să mă supăr pe tine dintr-o chestie ca aia.

JEAN: Ce chestie?

BERENGER: Păi… ieri…

JEAN: Ce ieri? Ieri, unde?

BERENGER: Ai uitat? Apropo de rinocer, de nenorocitul ăla de rinocer.

JEAN: Ce rinocer?

BERENGER: Rinocerul… sau, mă rog, nenorociții ăia de rinoceri de i-am văzut…

JEAN: Ah, da. mi-aduc aminte… dar cine ți-a spus că rinocerii sunt nenorociți?

BERENGER: Eh, vorba vine…

JEAN: Bine. Atunci să nu mai vorbim despre asta.

BERENGER: Ești foarte drăguț”.

            Seria de rinoceri de pe străzi reproduce la scară horror celebrele curse de tauri din Pamplona: „Berenger se repede la fereastră – aceasta este figurată pur și simplu printr-o ramă, cu fața la sală. E la capătul puterilor, gata să se prăbușească și abia reușește să-ngaime🙂 Doamne Dumnezeule, Doamne Dumnezeule! (Cu un mare efort încalecă fereastra, apoi trece și celălalt picior, e gata să sară, când se retrage înfricoșat: în aceeași clipă, prin fosa de orchestră defilează în mare viteză o mulțime de coarne de rinocer. Berenger se retrage iute și privește pe fereastră🙂 Alții! O turmă întreagă de rinoceri traversează strada! O armată de rinoceri coboară bulevardul! (Privește în toate părțile) Pe unde să ies? Pe unde să ies? Măcar dacă s-ar mulțumi să mărșăluiască doar prin mijlocul drumului! Dar văd că invadează și trotuarele! Pe unde să ies de-aici!”.

            Dezarmant de autentic, în condițiile actualei pandemii, devine al III-lea act. Încă o dată, se confirmă abilitatea marilor spirite, indiferent de perimetrul curentului literar căruia i s-au dedicat, de a imagina atât de realist probleme capitale, chiar biblice, precum apocalipsa. Eugen Ionescu pune în termeni absurzi ipoteza unei pandemii, dar încadrabili perfect în experiența societății moderne. Berenger trăiește spaima de a nu se transforma în animal, în urma contractării unui virus din piață. Când tușește, vrea asigurări de la Dudard, oaspetele său, că „a tușit ca un om” (și nu ca un rinocer), când are dureri de cap, întreabă dacă nu are cumva un cucui, semn că îi vor crește coarne de rinocer etc. Spaima transfigurării devine motiv de a consuma alcool în continuare, având impresia îndepărtării de problemă, prin întreținerea viciului, dar se liberează temporar de vina că bea fără motiv, acum îl deține și în fața lui însuși s-a reabilitat; își etalează numai plăcerea de a bea, în speranța de a nu fi interpretată dependență (de alcool), turnând liniștit, fără a se mai feri, coniac în pahar și lui Dudard:

„DUDARD: …Dovedește-ți singur că ai voință. Uite, de exemplu, nu mai bea coniac… Asta o să te facă mai sigur pe gesturile dumitale.

BERENGER: Nu vrei să mă-nțelegi. Îți repet: asta mă scapă, mă ferește de un rău și mai mare. Este un risc calculat. Când nu vor mai exista epidemii, n-o să mai beau. Deja luasem această hotărâre înaintea evenimentelor de acum. Așa că o amân. Provizoriu”.

            Eugen Ionescu prezintă consecințele unei boli psihice, declanșate de o psihoză generală. Imaginea hiperbolică exterioară duce la magnitudinea eului interior (al unuia dintre martorii invaziei rinocerilor):

„BERENGER: Migrenă? Să nu vorbim de migrenă. Nu mai vorbi de migrenă.

DUDARD: E și foarte normal să ai dureri de cap, după toate emoțiile prin care ai trecut

BERENGER: Îmi revin foarte greu.

DUDARD: Atunci nu-i nici o mirare că te doare capul.

BERENGER (fuge la oglindă și își scoate iarăși bandajul): Nimic… Știi, uite-așa începe.

DUDARD: Ce să-nceapă?

BERENGER: …Mi-e teamă să nu devin altcineva”.

            Prin atenția acordată amănuntelor minore, care sunt amplificate la maximum, precum ar fi sub lupă, drama Rinocerii se încadrează în suprarealism.

            Finalul consemnează imposibilitatea nunții dintre Berenger, constant terifiat de ideea singurătății, și Daisy, întrucât vederile lor asupra vieții nu coincid; de asemenea, pentru a ajunge la un asemenea pas major precum căsnicia, se împiedică ei înșiși în fapte insignifiante, dar care-i consumă și le insuflă ură mutuală.  

            Toate personajele piesei sunt atât de bine integrate lumii imaginate de autor, încât devine aproape imposibil a le găsi un echivalent în literatură. Cu toate acestea, Berenger aduce aminte, prin profilul psihologic, de alienații însingurați din Zbor deasupra unui cuib de cuci. Jean, interlocutorul său preferat, exercită asupra lui o influență masivă și-l constrânge monstruos, nu prin interferență nemijlocită (de cele mai multe ori numai prin faptul că există, că s-a manifestat cândva extrem de antagonic), să se închidă în sine ca un apucat, până la implozia a tot ceea ce a strâns în el despre un eveniment aproximativ șocant.

Despre romanul F de D. R. Popescu

D. R. Popescu este un scriitor complet, a cărui operă se încadrează, în cea mai mare parte, în realismul modern. Cu toate acestea, romanele F și Întoarcerea tatălui risipitor sunt integrabile în absurd, mișcare de avangardă mereu în vogă. 

            În anul 1969, când a publicat romanul F, D. R. Popescu era deja un scriitor consacrat, autor, între altele, al mai multor volume de nuvele, al romanelor Zilele săptămânii (1959) și Vara oltenilor (1964), precum și al pieselor de teatru Mama (debut ca dramaturg, 1960), Vara imposibilei iubiri (1966), Vis (1968) și Cezar, măscăriciul piraților (1968).

            Romanul F este alcătuit din trei cărți: Ninge la Ierusalim, Boul și vaca și Cele șapte ferestre ale labirintului. În prima parte, personajul- martor al acțiunii, un antrenor de fotbal, îi relatează lui Tică, preopinentului său, diverse întâmplări surprinse de la volanul „tărăboanței” (un Trabant învechit), în drumul către sau dinspre localitățile, unde joacă echipa lui. În cartea a doua, intriga este proprie romanului polițist, autorul fiind interesat de psihologia crimei, iar ultima este dominată de acțiunile malefice ale directorului Moise, personaj histrionic, vinovat de moartea și dispariția mai multor oameni din sat. 

            În prima narațiune, ramura onirică a absurdului se ilustrează spectacular. Viziunea asupra lumii din Plumb de G. Bacovia, o ars poetica simbolistă în care amorul eșuat subjugă eul liric unei atmosfere fără posibilitatea redresării morale, este schimbată în epica semnată de D. R. Popescu, într-un mod total adecvat prezentului, timp periclitat de pandemie. În visul nocturn al antrenorului, are loc o ceremonie funerară de amploare, specifică unui general mongol, respectiv lui Ginghis-han. Sicriul nu e coborât în pământ, ci propulsat (de baloanele cu aer cald) în eter, ca un vehicul spațial, pe care supușii au datoria să-l urmărească insistent cu privirea, indiferent de riscul contaminării cu bacteria ciumei. Sicriul este simbolul unui virus agresiv și extrem de transmisibil.

            Trezit din vis „lac de sudoare”, antrenorul de fotbal ajunge la o concluzie care îi depășește condiția prin profunditate: „M-am întrebat dacă nu cumva visele umplu acel vid nocturn din noi sau dacă nu cumva chiar ele sunt vidul din somnul nostru, vidul numindu-se atunci vid?”. În subconștient, valența premonitorie a visului se transformă în fobie față de orice totem al fatalității. Faptele extravagante sunt surprinse din mașină, un spațiu minor care devine gazda unui absurd colosal.

            În partea a doua a romanului, fragmentele inițiale par deprinse din vremurile contemporane, caracterizate de propensiunea și de posibilitatea de a comunica aproape din orice punct al planetei, prin telefoane performante, suplinitoare perfecte ale televizorului, calculatorului sau radioului etc. Dimie, nebunul aparent, energic și farsor, se află în posesia unui fasung sau a unui receptor rudimentar de telefon prin care mai mult mimează vorbitul la distanță, pe ritmul unui comentator sportiv, decât s-o facă efectiv, dar și atunci când este pe fir cu vreo persoană, lansează vești false, eclectice. El vorbește la telefon din vârful „celui mai înalt plop din sat, plop care se afla din întâmplare în curtea lui”. În literatura română, un corespondent al lui Dimie este Algazy, personajul lui Urmuz. În mecanismul pe care singur și l-a fabricat, Dimie pare un păianjen umanizat, pe când Algazy, un proprietar de magazin, împărtășind o stare inițială de robot, își exprimă tendința de a se civiliza, prin confecționarea unei grădini în miniatură sub bărbie, se hrănește din iluzia libertății într-un cadru miniatural, purtat cu sine.

            În agitația lui, în pornirea de a schimba starea consătenilor care trec pe drum, chiar modul acestora de a coexista, Dimie insuflă imaginea omului citadin de astăzi, a omului modern, captivul irecuperabil al tehnologiei. Îi strigă lui Tică să fie ceea ce sunt cetățenii actuali, vorbitori perpetui la telefon: „Alo, alo, mă strigă el, cu dumneata vorbesc, ce n-ai telefon să m-auzi, umbli pe drum fără telefon la ureche?”.

            Majuscula F, care dă titlul creației epice, a fost interpretată drept sugestie a cuvântului Facere (din Biblie). Într-un fel, semnificația se justifică. Pe tâmplarul satului îl cheamă Noe, nume biblic. Crucile pe care le confecționează sunt din lemnul arcei și au o menire extrem de profundă, în viziunea făurarului: crucea amintește fiecărui sătean că este om, inclusiv lui Dimie, care pare alienat.

            În ochii lui Tică, naratorul autodiegetic al cărții secunde, Uța, verișoara lui, redevine copila pe care o știa (prin prisma lacrimilor pe care le varsă). Anterior, o zărise de două ori plângând, la vârsta copilăriei, iar când se întâmplă a treia oară, pe timpul discuției asupra destinului mătușii Maria, a cărei moarte este imanentă, Uța e deja mamă a doi copii: „nu-mi mai închipuiam că o s-o văd plângând, atâta timp trecuse și se așternuse peste amintirea acelui plâns dintr-o zi de noiembrie și peste fața ei, înăsprind-o. Și iată că lacrimile, la fel de mici ca atunci, o făcură să semene cu ea, cea de la școala normală, o făcură copil”. Regresia fizică a Uței e de factura aceleia care i se întâmplă lui Alice în Țara Minunilor, cu deosebirea că transformarea nu se răsfrânge asupra sieși însăși la propriu, ci are loc în plan reflexiv, în conștiința interlocutorului ei surclasat de impresia trecerii anilor, de felul în care oamenii iau înfățișări diferite, adecvate vârstelor împlinite. Orașul pe care-l cunoscuse Uța, în vremea cât a stat la internat, are proporție absurdă, kafkiană, cu oameni surzi pe străzi și imuni la problemele celuilalt. Impactul cu orașul a urmărit-o, s-a transformat în coșmar, chiar dacă fata a conștientizat, la un moment dat, că vina îi aparține, că a avut o pretenție infantilă, să i se răspundă la salut, pretenție specifică pentru o domnișoară venită de la țară, pe care tatăl o sfătuia să dea binețe lumii de pe drum. Imaginea urbană este realistă, conform căreia se poate întocmi o hartă a meseriilor, unele dintre ele dispărute: „vânzătoarele de semințe prăjite, văcsuitorii de ghete de la colțurile străzii”. „Și nici băieții care tăiau gheața în fața restaurantului Dunărea nu-i răspunseseră (la salut, n.n.). Și nici casierița de la cinematograful Patria. Pe strada mare, era lume mai multă (…). Tineri, bătrâni, ofițeri, vânzătoare de bilete la circul din piață, marinari cu lulele, grataragii – toți își vedeau de treabă, vorbeau, se înțelegeau între ei, erau foarte veseli”.

            Spre deosebire de oraș, lumea satului e încă sub influența superstițiilor. Starea muribunzilor este verificată prin măr, fruct care, în general, trimite la simbolistica pomului mitic, dar în rândul sătenilor semnificația este eminamente practică: „Unei persoane, când e pe moarte, i se pune un măr la căpătâi și dacă nu-l mănâncă înseamnă că nu are poftă de nimic, nici de măr, nici de viață, n-are adică nici dorința să-l mănânce și deci să-l ia în mână și măcar să-i simtă coaja și nici putere – și moare”.

            Un personaj – cheie în lupta de clasă a vremii este președintele cooperativei, a cărui misiune, similară cu a luntrașului Caron, este de a-i determina pe nehotărâți să adere la lumea nouă, comunistă. Pentru aceasta, președintele de CAP are un tipic de acțiune: îi îmbată pe îndărătnici și apoi le înscenează un furt din averea „obștească”. Pentru a scăpa de acuzație, victimele sunt nevoite să semneze un act prin care sunt de acord să-și treacă pământurile și animalele de povară, la colectiv. Într-un asemenea mediu agresat de ideologii politice, totuși eresurile sunt puternice.     

            Conform schemei epice a ciclului F, a treia nuvelă dispune de altă voce narativă, a procurorului Teodorescu, ale cărui opinii pe diverse probleme se nivelează în funcție de optica unui anume Vasile, personaj absent, dar influent (precum Nechifor Lipan din romanul tradițional Baltagul de M. Sadoveanu): „a urmat o perioadă de ger relativ, cum l-a botezat Vasile”, „becurile s-au aprins pe stradă, deși lumina zilei nu s-a stins, ar zice Vasile” etc. Când e suficient de multă liniște, procurorul interpretează paragrafele despre Facere din Biblie, demers pe care nu și-l poate explica la nivel rațional, dar care îi face bine, îl relaxează, fiindu-i auxiliar nevoii de a se regăsi pe sine ca om.

            Prin intermediul personajului și al contextului, autorul ironizează direcția superficială a unor sfaturi paterne ale sfârșitului de secol trecut, sfaturi atribuibile unui conducător despotic, unui dictator, patriarh al unei societăți nedemocratice. 

Alice în țara minunilor

            Erijat într-un „ins” misterios din cauza leneviei în care se complace, față de copiii care-l „îmboldesc” să le spună povești, autorul se proiectează inițial într-o instanță lirică, adecvată conexiunii posibile cu interlocutorii lui ghiduși; ba, mai mult, pentru a găsi o măsură explicabilă a ponderii fizice din cauza căreia lâncezește, el se consideră expiat de propriu-i corp, un glas al acestuia și atât. Dimensiunea metafizică pe care o acceptă e permeabilă viziunilor extravagante. A-și imagina el despre sine că este un glas îi dă putere să relaționeze linear cu alți semeni, reperați la același nivel, de vibrație sonoră, altfel, câmpul discuției se închide, iar povestea pe care ar istorisi-o s-ar alfa în continuare în sertar. Stadiul de voci la care aderă îi permite, cel puțin pe durata istorisirii, să abandoneze propria-i identitate, de om matur, serios, captiv al conveniențelor de tot felul, pentru alta solicitată de copii, un povestitor cu fantezie. 

            Reveria este alt mijloc de relaționare sau ar fi, în lipsa impedimentului creat de inegalitatea de vârstă între interlocutori. Până la urmă, se ajunge la o convenție cu ascultătorii micuți: ei trebuie să vâslească mai departe, în timp ce el, maturul, Gulliver în țara piticilor, se va aduna din starea-i vacilantă, pentru a expune povestea mult așteptată. În plus, glasurile copilelor copleșesc pe acela auctorial, extrem de îndărătnic inițial: „O, cruzi micuți! / În ăst ceas molcom, / În astă tihnă și visare / Pe-un ins topit, ce-abia răsuflă, / Să-l îmboldiți la un basm mare! / Dar cum să învingă bietu-i glas, / Unite când îs trei glăscioare?”. Tonul de interpelare este similar aceluia avut de Ion Barbu, în După melci și în debutul artei poetice, Riga Crypto și lapona Enigel.

            Glasurile „celor micuți” stabilesc, de pe acum, tiparul personajului, precum ursitoarele urează nou-născutului traiectul în viață. Față de situațiile anterioare, sugerate în discurs, când ascultătorii se mulțumeau cu o teapă anume a „năzdrăvăniilor” (despre care li se istorisea), acum vor mai mult, o poveste cum nu li s-a mai spus. Pentru aceasta, este nevoie de o transfigurare complexă a autorului, de un efort substanțial, în primul rând, de abandonare a propriului eu, apoi, de îmbrățișare a două tipuri de ficțiuni, una favorizată de „tăcerea profundă” care s-a lăsat, prin complicitatea copiilor curioși, dornici să asculte, alta, „născută de vis”, de acea reverie inspirată de aspectul naturii în amurg. Cu alte cuvinte, Lewis Carroll se autodefinește pe sine ca autor: sută la sută inspirație și deloc efort, pentru că, la vârsta pe care o resimte, nu s-ar mai fi dedat scrisului. Prin urmare, pretinde a fi ascultat, precum Homer în Antichitate, iar ceea ce rostește se va reține (ori nu) prin ceea ce a impresionat urechea auditoriului. Pentru a scăpa definitiv de eventualele acuze că basmul n-a plăcut, Lewis Carroll distribuie la propriu firul narațiunii personajului făurit: „Alice! În mâna-ţi blândă ia / Copilărescul basm și-l pune / Lângă curatele-ți visări”. Această predare a prerogativelor unei instanțe fictive face parte din cutuma realizării epopeilor. Homer s-a abandonat pe deplin vestalelor, fapt care semnalează nevoia de a se fi despovărat de limitele personale, de care ar fi fost învinovățit, dar și pentru a fi mai credibil în tot ce expune, în sensul că narația nu-i aparține lui, fiindu-i transmisă / inspirată de entități superioare, la modă atunci, muzele atât de invocate: „Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe Ahil Peleianul, / Patima crudă ce-Aheilor mii de amaruri aduse” (Iliada, Cântul I).

            Alice, eroina cărții, însumând însușirile copilelor dornice să audă o poveste inedită, se abandonează lumii reale, dintr-un sentiment de curiozitate, dar și datorită instrucției adecvate vârstei pe care o are. De exemplu, nu l-ar fi urmat pe iepuraș, dacă nu ar fi remarcat vestimentația acestuia extrem de bizară (o veste găzduind un ceas de buzunar). Dintre vietăți, omul deține capacitatea de a estima timpul. Când alta se raportează la timp, este clar că este demnă de luat în seamă și de spionat, fapt pe care Alice îl realizează, asumându-și riscul de a purcede în lumea exemplarului care s-a folosit de tehnică (pentru a-și calcula unele acte, precum statul la suprafață). Propriu iepurașului alb este numai „fuga peste câmp” și coborâtul în vizuină, iar ceea ce-l diferențiază de regn și-i unicizează condiția: „ochii de mărgean”, vesta „cu buzunare” și ceasul „pe care să-l scoată din buzunar”. În consecință, abilitățile neobișnuite sunt mai numeroase, de unde și proporția fabuloasă a romanului, precumpănitoare aceleia realiste; perspectiva obiectivă se închide, odată cu plutirea lină a bărcii înspre casă, în spate cu soarele asfințind, în timp ce alta spectaculară se deschide în mod paradoxal, în subteran, livrată de cuvinte.

            Lewis Carroll se redescoperă pe sine copil, cu ocazia explorării, de către Alice, personajul în care se dedublează, a universurilor din spatele ușilor închise. Tot ce a trăit în sine și nu a avut curajul de a spune maturilor din jurul lui, Lewis Carroll o face acum, relevând astfel fantezia specifică oricărui copil.

           Mai există un motiv subtil pentru care Alice are acces la vizuină, anume dragostea copilei pentru animale. Deși aflată sub tensiunea generată de acomodarea cu noul mediu, ea își exprimă îngrijorarea pentru Dina, pisica ei: „Sper că n-au să uite, la ora ceaiului să-i pună și Dinei lapte în farfuriuță. Dina, drăguța mea, ce bine ar fi fost să fii și tu cu mine aici! Șoareci mă tem că nu-s în văzduh, dar poate c-ai putea prinde câte-un liliac — știi, liliecii aduc foarte mult cu șoarecii. Dar oare pisicile mănâncă lilieci?”.

            Alice împărtășește destinul lui Prichindel, din basmul fraților Grimm, de a vedea lucrurile de la scară minoră; anomalia ei nu este congenitală, precum în cazul arhetipului menționat, ci dobândită, în urma îngurgitării băuturii din sticluța etichetată cu mesajul hortativ: „Bea-mă!”. De fapt, minimizarea trupească este în concordanță deplină cu propria-i voință de avansare într-un perimetru fastuos, deși liliputan, mai degrabă propriu iepurașului năstrușnic, decât unei copile. Justețea găsirii unui instrument, precum luneta, ca al doilea termen al comparației, facilitează metamorfoza: „Ah, ce bine ar fi să mă pot strânge ca o lunetă! Cred că n-ar fi prea greu, dacă aș ști cum să încep”. Cheia adaptabilității la dimensiunile și atmosfera spațiilor în care s-a trezit catapultată este reprezentată de propria-i minte, pliată pe soluții ad-hoc. Reducerea dimensiunilor corporale dezvoltă paradoxal, ca într-o secvență factuală de tip oximoronic, ideea posibilei extincții, dar fără aer tragic, dimpotrivă, destul de ludic; în orice caz, momentul este crucial, de preschimbare a atitudinii inocente din fața misterului, cu alta de elucidare, evitabilă în opinia lui Lucian Blaga exprimată astfel în lucrarea Filosofia stilului: „Datoria noastră în fața unui adevărat mister nu este să-l lămurim, ci să-l adâncim așa de mult, încât să-l prefacem într-un mister și mai mare”.       Devansarea instinctului de conservare de către o copilă echivalează unui act eroic pe care Alice îl produce în mod firesc, ajungând la estimări filosofice de felul: „<căci, mai știi — își zicea — te pomenești că mă sfârșesc de tot, ca o lumânare. Stau și mă întreb: cum aș fi atunci?> Și încerca să-și închipuie cam cum arată oare flacăra unei lumânări, după ce s-a stins lumânarea — fiindcă nu-și amintea să fi văzut vreodată așa ceva”. Comparația este caracterizată de naivitate, în aparență, pe când, în realitate, suscită întrebări multiple (și duce imaginația oricărui lector în direcții pe care altfel acesta niciodată nu le-ar fi tatonat).

            La orice transformare fizică, Alice urmărește să-și mențină identitatea de sine intactă. Când plânge, din cauza grijii pentru propriile-i picioare de care se distanțase prea mult, înălțându-se peste măsură, lacrimile vărsate sunt de proporții exorbitante, astfel că, în jurul ei, se formează o baltă (corpul reacționează adecvat noilor dimensiuni dobândite). Teroarea de umed este reprimată de aceea a recluziunii pe care a resimțit-o însuși Noe, cu ocazia potopului mitic. Alimentele reprezintă motivul plauzibil pentru alungirea sau retractilitatea unui corp în formare, explicație mediană domeniilor științific și fantastic.        

            Spațiul subteran este mai degrabă unul al sorții, prevăzut cu diverse indicii alipite borcanelor cu dulcețuri (dulcețuri dorite de copii în general); la un loc, indiciile hortative îndeplinesc proprietatea lui Procust, de a conferi un barem după care dimensiunile corporale devin încadrabile noilor spații. Este de remarcat diferența arhicunoscută: în cazul lui Alice, modificările anatomice se produc din interior, ca efect al deglutiției unor alimente magice, pe când manopera lui Procust asupra nefericiților călători este brutală și implacabilă, pe deplin exterioară. 

            Protagonista este dusă cu zăhărelul, amănunt superior cazului în care fetei i-ar fi fost desemnat un anumit curriculum, precum oricărui om în general, și pentru care ea nu ar fi avut niciun soi de implicare sau de adeziune. Însuși Iisus Hristos, pentru a produce influența decisivă asupra istoriei omenirii, a trebuit să îndure autoritatea unui fatum care nu-i aparținea de drept și de care nu ar fi avut nevoie în calitatea lui primordială de fiu al lui Dumnezeu, dar pentru a înnobila firea umană cu tenacitate divină, a consimțit la dualitate (firea omenească în simbioză cu aceea dumnezeiască).

            E foarte posibil ca Alice să stea în continuare pe mal, în compania păpușilor și numai imaginația să-i zburde, iar dulcețurile să aibă asupra ei un efect puternic, furnizându-i energia necesară abdicării de la realitate. De fapt, copila nu coboară într-o vizuină propriu-zisă, ci în propriul sine, precum Harap – Alb, a cărui insinuare în fântână anunță începutul maturizării, al unei introspecții la care este constrâns de fapta cinică a Spânului (este prețul plătit pentru naivitatea derizorie de a crede că se află în țara spânilor, când, în realitate, un singur spân îi ieșea în cale pentru a-i fura identitatea).

            Alice scrutează subsolul terestru, estimat ca metaforă pentru natura interioară, datorită propensiunii ferme de a se autocunoaște. Dezideratul unei asemenea etape este justificat din mai multe motive: copila este curioasă, curajoasă, are o înțelepciune precoce, paralelă cu spontaneitatea ludică, și este îndemnată la a se lansa în lumi necunoscute de către aparențele bizare din realitate, care parvin altui univers. Nevoia de certitudine asupra misterelor este laitmotivul cărții. Cunoașterea de sine nu este de tip paradisiac, din cauza vârstei, când primează inocența și curiozitatea. Copila se confruntă cu noțiunile „latitudine” și „longitudine”, fiindcă nu le-a înțeles la școală și de aici dificultatea de a se controla în metamorfoze, ea nu-și explică sieși valabilitatea conceptelor; bâlbâiala pe tema aceasta find surplusul de incertitudine pe care-l îndură.   

            Etajul narativ nu este diferit de cel întâlnit în Micul prinț, deopotrivă regăsim aceleași elemente care asigură fluența evenimentelor, precum ivirea obstacolului (cum scamatorul scoate iepurașul din pălărie) și depășirea acestuia prin iscusința instantă a eroului. Spontaneitatea e trăsătura morală cea mai importantă a lui Alice, precum și compasiunea pentru viețuitoarele întâlnite, de care, în mod normal, s-ar fi distanțat.

            Față de personajele urmuziene, care acționează numai în virtutea dotărilor mecanice, fiindcă acestea le asigură interacțiunea, iar nu pornirea interioară, Alice se transformă din agrementul inocent de a se cunoaște ea pe sine însăși.

            Personajele lui Caroll au elemente umane, precum abilitatea de a comunica ori de a participa empatic la evenimentul căruia Alice îi face față.

            Imboldul călătoriei în universuri inaccesibile (în aparență), imbold de care este animată Alice, se regăsește în lirica argheziană pentru copii, însă atribuit unui om maturizat care nu-și propune contorsionări / detorsionări corporale, pentru a accede la sectoare spațiale, variate ca mărime, ci o dispoziție sufletească anterioară, propice explorării unui peisaj rustic, nedotat cu monumentalitatea formală a zidurilor sau figurinelor: „Fă-te, suflete, copil / Și strecoară-te tiptil / Prin porumb cu moț și ciucuri, / Ca să poți să te mai bucuri” (Creion); sufletul deține aceleași posibilități motrice, indiferent de vârstă. Pentru o asemenea incursiune în mediul rural, eul liric este dispus a se debarasa de toată învățătura adusă de cărți, pentru a nu retrăi nostalgia tânărului învățăcel, din Floare albastră, după un moment la care nu mai are acces: ceea ce nu s-a repurtat în poemul eminescian, speră Tudor Arghezi să îndeplinească. Nostalgia locului natal este evidentă și în lirica semnată de Lucian Blaga sau Ion Pillat, dar fără soluția fermă, formulată de Arghezi care mai speră într-o reînviere, precum a lui Iisus, în mediul de baștină. Sărbătoarea pe care o cântă este Paștele, când influența magică a icoanelor domină satul. Înșiși aceia reprezentați pe icoane duc până la capăt sfințirea locurilor, din cel puțin două motive contrastante, fie oamenii au depopulat căminele, chemați de profesii la oraș, locul lor fiind luat de îngeri, fie (sătenii) sunt atât de credincioși, încât distanța dintre cer și pământ este anulată: „La toate lucarnele și balcoanele / Au scos din cer îngerii icoanele / Și-au aprins pe scări / Candele și lumânări” (De Paști).

            Nu mila față de animalul îmbătrânit e ținta lui Arghezi în A fost, pentru că textul este scris sub formă informativă, fără accente de jale, ca un jurnal versificat al ultimelor secvențe din viața lui Zdreanță. Principalul obiectiv este să ofere copiilor o lecție, aceea a timpului care trece iremediabil: „Mai aflați și nu e bine / Că ce fuse nu mai vine. // Vremea deapănă și toarce / Și ce-a fost nu mai se-ntoarce”. Autorul, dimpreună cu ei, se vindecă de chin. A se pune în rând cu ei, pentru a suporta în solidaritate trecerea vremii, de a coresponda prin poezie cu lectorii lui mai mici, certifică oralitatea stilului, bazată la Arghezi, spre deosebire de Creangă, numai pe acest tip de comunicare directă cu lectorii, nu și prin alte forme conexe, precum jovialitatea sau zicerile populare, care, deși există în lirica argheziană, totuși au o scară extrem de restrânsă de reprezentare și cu alt sens, de subliniere a unor sentimente profund umane.

            Ca un spirit mare, Tudor Arghezi nu explorează numai spațiul terestru. Când are ocazia, pune scara în spinare și escaladează, precum un simbriaș, cosmosul. Prima țintă este luna, fiind vizibilă și familiară. Avântul de a urca este atât de pregnant, încât, de cele mai multe ori, scara este fixată mai sus decât ar fi necesar sau, când este sprijinită adecvat estimării, timpul dedicat efortului a expirat și analiza astrului devine imposibilă, temerarului rămânându-i pe vestmânt numai urma căutării, praful de pe stele. 

„Cel care a utilizat pentru prima dată sintagma „teatrul absurdului” este Martin Esslin, referindu-se la opera a patru dramaturgi: Samuel Beckett, Eugen Ionescu, Jean Genet și Harold Pinter” (Daniela Magiaru, Dramaturgul ludens, www.aurora-magazin.at Sursa:  http://truffalatrees.blogspot.com/2011/02/2-absurdul-in-literatura-romana.html

Așteptându-l pe Godot

            Afirmând: „Nimic de făcut”, Estragon vizează numai propria-i neîndemânare, de a nu-și fi putut scoate gheata, pe când Vladimir duce sensul mai departe, în plan existențial. Pentru el, pentru Vladimir, expresia a însemnat, de-a lungul timpului, un motiv de a se autodepăși, de a se încăpățâna să lupte pentru ceva ce-și dorea împlinit, însă, cu amărăciune, a ajuns la concluzia că, într-adevăr, totul este deșertăciune, că face parte el ca individ dintr-un sistem pe care nu-l poate depăși, pentru că, după repetate sforțări, tot aici a ajuns, la revederea cu Estragon, un prieten cu o situație socială similară. Diferența dintre ei este că Estragon ia lucrurile / afirmațiile la propriu, în timp ce Vladimir le socotește, le dă un sens cultural sau, cel mai adesea, filosofic, deși înclinație artistică are Estragon, individ cu încercări lirice în trecut.

            Unul dintre obiectivele celor doi bărbați fără căpătâi ar fi fost să urce în Turnul Eiffel, de unde să se fi aruncat în gol, obiectiv neurmărit când aveau ocazia să-l împlinească, pentru că astăzi, așa după cum estimează Vladimir, nu ar mai fi lăsați de paznici nici măcar să urce, părând degradați din punct de vedere fizic: „(Vladimir:) Mână în mână, ne-am fi aruncat amândoi din vârful Turnului Eiffel, printre primii. Arătam bine pe atunci. Acum e prea târziu. Nu ne-ar mai lăsa nici măcar să urcăm”. Scopul declarat, fiind un amestec de ambiție în privința priorității într-un fapt (de a fi fost primii sinucigași înregistrați la Turnul Eiffel) și de asumare obiectivă a statutului care mai mult nu le permite, decât inaugurarea unei istorii în eșec, relevă psihologia lor, de veleitari înfrânți, obligați la un recul existențial în urma impetuozității de a fi izbutit ceva notabil.

            Impresia de completitudine pe care i-o inspiră interlocutorul „în întregime supărat pe gheată” îl determină pe Vladimir să vadă în acesta un Hristos cu altă misiune, facil de împlinit (să-și scoată gheata). Mai mult, prin felul în care „își trece mâna înăuntrul pălăriei”, îi oferă și o imagine simbolică a modului în care el, Estragon, ar trebui să caute în gheată (după ce, în sfârșit, a reușit s-o excepteze), cu maiestuozitatea aceluia care poate ordona destine. Vladimir își continuă nonșalant jocul de imaginație, numind piciorul descălțat al partenerului colocvial „tâlhar eliberat”, precum în supliciul de pe cruce, Iisus a promis mântuirea acelui condamnat care i-a mărturisit credință. Spațiul imaginat de Estragon rezultă din corespondența dintre senzațiile sale gustative și aspirația romantică, aproape bătătorită, pe care a nutrit-o cu privire la nunta-i fezabilă; de asemenea, un atu al firii lui este acela de a decripta hărțile și înscrisurile avute cândva la îndemână: „Îmi amintesc hărțile Țării Sfinte – în culori. Foarte frumoase. Marea Moartă era bleu-pal. Mi se făcea sete numai când mă uitam la ea. Și-mi spuneam: acolo o să ne petrecem luna de miere. O să înotăm. O să fim fericiți”. Senzația de sete trezită de vederea mării (a cărei apă este sărată) i-a inspirat și lui Marin Sorescu titlul Setea muntelui de sare (titlul celebrei sale trilogii alcătuite din Matca, Paracliserul și Iona). 

            Din discuțiile celor doi, Godot reprezintă homo socialus, care, pentru a face un gest din proprie voință, ar trebui să ia acordul atâtor oameni din jurul său, un individ perfect integrat social, captiv al mai multor straturi: „Estragon: Și el ce ți-a răspuns?

Vladimir: Că trebuie să-și consulte familia, prietenii

Estragon: Agenții.

Vladimir: Corespondenții.

Estragon: Registrele”. Răsplata pentru suportabilitatea dependenței ar fi ceea ce Estragon și Vladimir așteaptă de la el: „căldurică, loc uscat, burta plină”.

            Față de atâtea atribute numerabile, care augmentează personalitatea lui Godot, cei doi se întreabă, în mod firesc, dacă pentru ei a mai rămas vreun drept neatribuit, ca în povestea despre începutul lumii, al națiilor, pe care Nechifor Lipan obișnuia s-o nareze la toate petrecerile și al cărei tâlc era că muntenilor le rămăsese numai munca, inima ușoară și să asculte cântecul din ceteră.   

            Tocmai când vorbesc dacă ar fi sau nu „legați” de Godot, ambii amici au parte de o priveliște relativă subiectului, dinaintea lor apar Pozzo și Lucky, într-un raport de sclavie, al celui de al doilea față de primul: „Intră Pozzo și Lucky. Primul îl mână pe al doilea cu ajutorul unei funii trecute pe după gât (…). Pozzo are un bici în mână”. Aceasta este scena în care Vladimir și Estragon se completează: „îl privesc (pe Lucky, n.n.) simțind totodată și dorința de a da fuga să-l ajute și teama de a se amesteca unde nu le fierbe oala”. În mod paradoxal, Pozzo, cel care îl ține legat de funie pe Lucky, pretinde empatie, cel puțin se manifestă în acest sens, încă de la începutul întâlnirii. În plus, el se consideră etalon pentru ființa umană: „(Pozzo:) Și totuși sunteți ființe umane. Din aceeași specie cu mine. Din aceeași specie cu Pozzo! De origine divină!”. Afirmația discriminatorie este de ajuns pentru a-i determina pe interlocutori să-l privească de pe o poziție superioară pe Lucky, a cărui înfățișare devine inumană în descrierile lor. Ura față de el se accentuează, pentru că Pozzo li se plânge de faptul că starea lui depresivă s-a accentuat de când aparentul său rob a refuzat să-l distreze cu tot felul de ghidușii, scop pentru care fusese luat în simbrie.

            Lucky deține un rol, acela de a oferi un model de conduită în regim de salariat, face față sorții injuste, ca un stoic. Nu se revoltă, fiindcă s-a adâncit în meditație; stă în picioare, cu bagajele în mână, chiar și atunci când i se recomandă repausul, pentru a-i demonstra stăpânului că-l poate sluji perpetuu în sfera activităților practice, dar în viață epicureismul nu e totul. Pozzo are nevoie și de momente spirituale, însă în ambiția de a-și confirma statutul privilegiat, conferit de soartă (după cum susține), a afectat naturalețea angajatului său care acționează, în direcție spirituală, numai când i se poruncește, în mod mecanic, precum o păpușă cu buton. Dacă i se așează pălăria pe cap, recită poeme și afirmă, fără pauză de respirat, despre aspecte importante ale existenței, iar dacă i se ia pălăria, își anulează instant perorația. Lucky devine o replică, în timp, a lui Homer, poetul orb, purtat prin cetate, la vilele celor înstăriți, pentru a le recita, în schimbul câtorva bănuți, stihuri din Iliada și Odiseea. 

            O lecție pe care însuși Vladimir o deprinde în urma întâlnirii cu Pozzo și Lucky este aceea că „nu poți să fii vesel și trist la comandă”.   

            Pozzo devine personajul rotund al piesei, impozant la început, deși, în mod surprinzător, nu-i pretinde lui Lucky decât puțin circ (de care totuși nu are parte, mai mult îl produce el), iar în final revine în scenă total schimbat, un individ care și-a pierdut pe drum caracteristicile imberbe, el se uită pe sine, părând complet dezorientat. Pozzo cel din final ajunge antagonistul lui Pozzo care și-a dus în funie, până de curând, propriul angajat. 

            Estragon pare cel mai ancorat în condiția lui; deseori, se confruntă cu probleme specifice oamenilor străzii: conflicte, apărute din senin, bătăi fără sens, incoerență în traiul de zi cu zi (traductibilă printr-un fel de adaptare instinctivă la situație) etc.

            Vladimir, mai estompat ca specimen fără niciun căpătâi, vine cu ideea așteptării lui Godot, idee pe care o urmărește până la capăt. Alternativa la situația în care Godot nu va ajunge este una singură, spânzurarea de crengile acelui copac sub care ar fi trebuit să aibă loc întâlnirea mult trâmbițată. Până la deznodământ, cei doi amici mai discutaseră despre spânzurătoare, dar în termeni fictivi, afirmați în joacă, din plictiseală. Jocul nu trebuia să fie abrupt, ca o rampă a expedierii participanților în lumea de apoi, ci o simulare a omorârii efective a timpului. Jucătorii nu ar fi avut nimic de suportat, întrucât și-ar fi legat frânghiile de crengile cele mai fragile ale copacului, pentru ca, sub greutatea corpului, ele să fi cedat și, astfel, cât ar fi ținut distracția în sine, s-ar fi consemnat la propriu, ca într-un ritual, dispariția unui morman de clipe.

            Pozzo exprimă psihologia răsfățatului (a acelui ins care, dacă nu i se face voia, cade în depresie), Lucky este îndărătnicul scofâlcit, pe când Estragon și Vladimir așteaptă să inaugureze ceva la nivel planetar, oricum destul de răsunător, ca o salvare de la uitare a propriilor vieți. Dacă propulsarea în memoria masei a devenit obiectivul lor, în schimb, al preopinenților (Pozzo și Lucky) rămâne acela de a-și impresiona, printr-o regie caricaturală a amiciției, cunoscuții făcuți pe fugă.

„Pe lună, 
albina se plimbă în care trase de boi, 
ale căror nări sunt pline de flori.
Unele albine stau în loc mai mult, 
decât suntem noi obișnuiți 
să le observăm aici, pe câmp. 
Altele se așază cuminți 
în urechile animalelor de povară 
și le bâzâie câte în lună și în stele. 
Vrăjiți de zumzetul lin, 
boii dau lent din cap 
și-și rumegă sfaturile”.
„Ha! Ha! Ha! Cine le-a făcut, 
femeie, 
carele?” întreabă Diogene, 
pus pe șotii. 
„Sunt duhuri acele albine, 
venite de la casele gospodarilor de la noi, 
cu fel și fel de învățături, 
deprinse la sânge. Una, 
știu eu, 
a zăbovit, sub cămașa unui fierar, 
mai bine de o oră. L-a prins pe om 
în ceasurile făuririi osiei monumentale
și de la el s-a inspirat. 
Când o mână a strivit-o, 
albina și-a dat duhul, 
cu numărul osiei, imprimat în corp. 
Pe lună, 
numărul seriei s-a dilatat
și albinele au scos, 
din solul selenar, 
tone de fier 
și s-au apucat de lucrat.
Numai acea serie le-a fost lecție.

Unite ca într-un corp, 
duhurile albinelor 
au mimat gesturi de făurar
și au escaladat meșteșugurile 
pe glie străină, 
o adevărată societate 
care a transformat astrul nopții 
în stup. 
Vezi, Diogene? 
Razele sunt ca mierea”.