CARACTERIZAREA / PARTICULARITĂȚI DE CONSTRUCȚIE A PERSONAJULUI ȘTEFAN GHEORGHIDIU DIN „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu Roman modern subiectiv psihologic interbelic

Prin Camil Petrescu, romanul românesc se îndreaptă spre modelul proustian. Camil Petrescu a teoretizat noul tip de roman în conferința intitulată „Noua structură și opera lui Marcel Proust”.

            Reprezentativă pentru viziunea despre lume a autorului este creația „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, un roman modern, subiectiv, de analiză psihologică, publicat în anul 1930.

            Prezentarea statutului social, psihologic și moral 

            Statutul social, psihologic și moral  al protagonistului dezvăluie adevărata problematică a romanului, anume condiția intelectualului însetat de absolut, nevoit să trăiască într-o lume lipsită de principii i de valori morale.

Statutul social.

CONFRUNTAREA cu societatea mercantilă este dezvăluită imediat după ce Ștefan Gheorghidiu primește o moștenire neașteptată de la unchiul său avar, Tache Gheorghidiu, când protagonistul încearcă să investească o parte din bani într-o fabrică de metalurgie, devenind asociatul lui Vasile Lumânăraru, un milionar analfabet. Afacerea cu fabrica, în cadrul căreia lui Ștefan Gheorghidiu i se dăduse conducerea biroului comercial, se dovedește un dezastru, așa că tânărul moștenitor își dă seama că nu face parte din această lume și iese din asociație. El se întoarce spre filosofie, iar noile preocupări ale Elei pentru lux și cumpărături devin pentru el probleme indiferente.

Statutul psihologic.

            Relatarea celor două experiențe ontologice relevă trăsăturile psihologice ale lui Ștefan Gheorghidiu. Prima dintre acestea, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii și este un zbucium permanent în căutarea adevărului. Cea de a doua experiență fundamentală în planul cunoașterii existențiale este războiul, frontul, o experiență trăită direct de protagonist.

Statutul moral.

Ștefan Gheorghidiu este inadaptatul la sistemul de valori al unei lumi pe care o consideră artificială, ipocrită, „lipsită de valori morale”. În momentul în care conștientizează însă că lumea realului este una artificială, dominată de valoarea banului, protagonistul adoptă starea de ataraxie stoică. În schimb, Ela este o adaptată la această lume. Ruptura cuplului provine din conștientizarea de către personajul-narator a faptului că „el și soția sa trăiesc în tuneluri paralele”.

Relevarea principalei trăsături a personajului, ilustrată prin două episoade / secvențe narative/ situații specifice

            Inadaptabilitatea și luciditatea excesivă devin principalele trăsături de caracter ale personajului.

Prima secvență.

Relevant este episodul în care Ștefan Gheorghidiu se află în permisie la Câmpulung, unde petrece o noapte de iubire alături de Ela. Bolnav de gelozie, nu se poate bucura de voluptatea acestei nopți, ci analizează gesturile soției. Astfel, un simplu gest banal al femeii de a-și aprinde o țigară îl „îmbolnăvește” pe bărbatul aflat în căutarea certitudinii: „Nu aveam nicio dovadă că mă înșelase, dar am conștientizat atunci că acel gest vine din dorința ei de a poza goală, de a face impresie, un gest de care ea nu-și mai dădea seama, dar care a devenit revelatoriu pentru ceea ce nu știam eu”.

A doua secvență.

            Finalul romanului se constituie în altă secvență narativă, semnificativă pentru ilustrarea trăsăturilor de caracter ale protagonistului. Întors de pe front, Ștefan Gheorghidiu își dă seama că nu mai simte nimic pentru Ela, despre care afirmă: „O priveam cu indiferența cu care privești un tablou”. Primește o scrisoare anonimă prin care este înștiințat că Ela l-a înșelat cu domnul G., însă această epistolă nu-i provoacă niciun sentiment. Așadar, fără să dea vreo explicație, protagonistul decide să se despartă de aceea pentru care odinioară era în stare să ucidă: „I-am scris că-i las totul de la obiecte de preț la cărți, de la lucruri personale la amintiri, adică tot trecutul”.

Elemente de structură și de compoziție.

            În primul rând, Camil Petrescu respinge ideea de literatură mimetică, verosimilitatea și veridicitatea din proza tradițională fiind înlocuite de autenticitate. Autenticitatea presupune filtrarea realității exterioare prin prisma subiectivității individului. Astfel, perspectiva narativă este subiectivă, acțiunea fiind relatată la persoana întâi. Prima parte a romanului prezintă experiența individuală în iubire a personajului-narator, Ștefan Gheorghidiu. Partea a doua se constituie dintr-un jurnal de campanie care transcrie fidel experiențele participantului direct pe frontul Primului Război Mondial.

            În al doilea rând, la fel ca Marcel Proust, Camil Petrescu renunță la imaginea țăranului și aduce în prim-plan intelectualul lucid, analitic, hipersensibil și introspectiv. În acest fel, acest roman respectă principiile estetice ale modernismului, formulate de Eugen Lovinescu.

În aceeași ordine de idei, așa cum se prefigurează încă din titlu, romanul lui Camil Petrescu abordează două teme majore: iubirea și războiul.

Nu în ultimul rând, modalitățile de caracterizare a protagonistului sunt specifice prozei de analiză psihologică. Realitatea interioară a personajului-narator se relevă prin intermediul monologului și al autocaracterizării, ca mijloace ale introspecției.

Concluzia.

            În concluzie, particularitățile de construcție a personajului Ștefan Gheorghidiu rămân reprezentative pentru viziunea despre lume a unui autor care a optat pentru modernizarea romanului românesc prin adoptarea modelului proustian.

CARACTERIZAREA LUI ION din romanul „Ion” de Liviu Rebreanu. Comentariu bacalaureat

CARACTERIZAREA LUI ION

Perioada interbelică se caracterizează, în plan autohton, printr-o efervescență culturală, datorită multitudinii de curente, cenacluri și reviste, apărute în acest interval de timp. Două curente majore au străbătut literatura interbelică: modernismul și tradiționalismul. Modernismul a fost teoretizat și promovat de Eugen Lovinescu prin cenaclul și revista „Sburătorul”, iar tradiționalismul a fost promovat de Cezar Petrescu și Nichifor Crainic prin revista „Gândirea”.

            Romanul „Ion” de Liviu Rebreanu a fost publicat în anul 1920 și reprezintă, în viziunea lui Eugen Lovinescu, „o dată istorică în procesul de obiectivare a prozei românești”.

            Anticipat de nuvelele „Zestrea” și „Rușinea”, romanul reflectă viziunea tradițională a scriitorului asupra lumii, fiind vizibile și elemente clare de modernitate.

Prezentarea statutului social, psihologic, moral al personajului Ion

Statutul social.

Din punct de vedere social, Ion este flăcăul sărac din satul Pripas. Cu toate acestea, este respectat de flăcăii din sat și temut de lăutarii care cântă la comanda lui și îl însoțesc la cârciumă după horă, deși George Bulbuc este cel care îi plătește. Drama lui Ion este de a nu putea semnifica nimic în ordinea socială, din cauza lipsei averii. El își dă seama că numai prin căsătoria cu Ana poate avea pământ.

Statutul psihologic.

Dimensiunea psihologică a personajului îi relevă slăbiciunea caracterială cu atât mai mult, cu cât comportamentul său este dictat de obsesia de a avea pământ.

Statutul moral.

Din punct de vedere moral, Ion se face vinovat de încălcarea legilor nescrise conform cărora destinul nu poate fi schimbat. Flăcăul este imoral prin întregul său comportament: o batjocorește pe Ana, determinând-o să se sinucidă prin spânzurare.

Relevarea principalei trăsături a protagonistului Ion, ilustrată prin două episoade / secvențe semnificative

Viclenia pare a fi trăsătura dominantă de caracter a personajului, evidențiată în aplicarea planului de seducție a fetei „bocotanului” Vasile Baciu. Îi găsește fetei punctele slabe, precum dorința ei de protecție, tandrețe și iubire, profită de naivitatea ei, lăsând-o însărcinată și determinându-l astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de nevastă.

Prima secvență.

Viclenia, trăsătura de bază a protagonistului, este vizibilă încă de la scena horei, plasată în partea expozitivă a romanului, când tânărul alege să o joace pe Ana. Naratorul omniscient recurge la stil indirect liber, pentru a dezvălui gândurile protagonistului: „Nu-i fusese niciodată dragă Ana și nici acum nu știa bine dacă-i este”. În minte îi vine imaginea Floricăi, „cu râsul ei cald, cu ochii albaștri ca cerul de primăvară”. Astfel, se poate observa că Florica reprezintă o prezență eternă în sufletul lui Ion. Așadar, cititorului îi devine limpede că flăcăul nu o iubește pe Ana, ci pe Florica, fata frumoasă, dar săracă.

A doua secvență.

Episodul narativ al nunții lui Ion cu Ana reflectă, de asemenea, viclenia protagonistului, tânărul stabilind momentul căsătoriei abia după ce s-a asigurat că va obține pământurile lui Vasile Baciu, fără să-i pese că fata ajunsese de râsul satului. La nuntă, Ion conștientizează pentru prima oară că, odată cu pământurile, trebuie să o ia de nevastă pe Ana: „o privea și se mira că a putut el săruta și îmbrățișa pe fata aceasta”. Într-o încercare dramatică de a se lămuri în legătură cu ceea ce dorește și simte, Ion oscilează, ascunzându-și slăbiciunea pentru Florica: „Adică ce-ar fi oare dacă aș lua-o pe Florica și am fugi amândoi în lume să scap de urâțenia asta? Dar tot atât de repede îi veniră în minte pământurile și adăugă în sine cu dispreț: Și să rămân tot calic pentru o muiere!”.

Elemente de structură și de compoziție.

În primul rând, romanul „Ion” se înscrie în estetica realistă și prin modul de construcție a personajelor, care întruchipează adevărate tipologii umane. Protagonistul întruchipează tipul țăranului sărac, nemulțumit de propria condiție socială, pe care vrea să și-o îmbunătățească. La fel ca orice țăran, Ion își dorește avere și o femeie pe care să o iubească. Tipologia protagonistului este sugerată prin onomastică, numele său citit în oglindă însemnând „noi”. Ceea ce îl face unic este atât dragostea bolnăvicioasă pentru pământ, cât și mijloacele la care recurge pentru a-l obține. Tot în sfera tipologicului se înscriu și celelalte personaje ale romanului. Ana este fata urâtă, dar bogată, Florica e fata frumoasă, dar săracă, Vasile Baciu este țăranul înstărit, Belciug este preotul pragmatic, Titu Herdelea, intelectualul ambițios.           

În al doilea rând, modalitățile de caracterizare a actantului sunt directe și indirecte. Protagonistul Ion este construit prin tehnica pluriperspectivismului, astfel încât personalitatea lui se reflectă în mod diferit în conștiința celorlalte personaje. Vasile Baciu îl numește „fleandură, hoț și tâlhar”, preotul Belciug îl consideră „un bătăuș și un om de nimic”, dar când pământurile rămân în posesia bisericii, îl numește „un bun creștin”. Doamna Herdelea îl consideră „un flăcău cumsecade și harnic. Titu Herdelea îl admiră pentru ambiția sa, dar și îl dezaprobă pentru cinismul său. Relația cu celelalte personaje, în special cu Ana, devine un adevărat mijloc indirect de caracterizare. Comportamentul protagonistului față de acea pe care o va lua de nevastă se modifică: este binevoitor la început, ca, mai apoi, să treacă la gesturi de brutalitate și, în final, să o trateze cu indiferență.

În altă ordine de idei, discursul epic abordează o temă realistă, socială, reprezentată de problematica pământului în satul Pripas. Această macrotemă este dublată de cea a destinului.

Concluzia.

În concluzie, particularitățile de construcție a personajului Ion, protagonistul romanului, rămân reprezentative pentru viziunea autorului despre lume.

(894 de cuvinte)

Caracterizarea lui Harap-Alb din „Povestea lui Harap – Alb” de Ion Creangă. Comentariu bacalaureat

Caracterizarea lui Harap-Alb

În basmul popular, personajele devin purtătoarele unor valori simbolice, binele și răul. Spre deosebire de textul popular, în basmul cult personajele reflectă viziunea despre lume a autorului. De aceea, în opera lui Ion Creangă, fantasticul este umanizat.

„Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă publicată în revista „Convorbiri literare” în anul 1877, este un basm cult în care particularitățile de construcție a personajului Harap-Alb sunt reprezentative pentru viziunea despre lume a autorului.

PREZENTAREA STATUTULUI SOCIAL, PSIHOLOGIC, MORAL

Statutul social.

Statutul social al protagonistului este surprins încă din incipitul basmului, când cititorul află că este mezinul craiului. Pe parcurs, apare în ipostaza de slugă a Spânului, pentru ca, în final, să dobândească moștenitor al Împăratului Verde.

Statutul psihologic.

Din punct de vedere psihologic, basmul urmărește conturarea personalității fiului de crai. Astfel la început, se dovedește naiv, nu se pricepe la oameni, fiind incapabil să distingă între aparență și esență. Dovedește maturitate în înțelegerea firii umane când intuiește în cei cinci năzdrăvani adevărate ajutoare ce-i vor fi de trebuință la curtea împăratului Roș. Egoismul reprezintă altă slăbiciune a protagonistului, pentru că decide să-i ofere Sfintei Duminici bănuțul doar în momentul în care aceasta îi formulează viitoarea traiectorie inițiatică: „Fecior de crai, vede-te-aș împărat”. 

Statutul moral.

Din punct de vedere moral, Harap-Alb poate fi acuzat de imoralitate, atunci când încalcă sfatul părintesc și acceptă tovărășia Spânului.

RELEVAREA PRINCIPALEI TRĂSĂTURI PRIN DOUĂ EPISOADE / SECVENȚE NARATIVE / SITUAȚII SEMNIFICATIVE

Principala trăsătură a actantului este caracterul său profund uman. Harap-Alb nu are puteri supranaturale și nici însușiri excepționale. Le deține în stare latentă și dobândește, prin trecerea probelor, o serie de calități excepționale. El este altfel obligat să depășească probele la care este supus de Spân, însă nu le poate trece singur, de aceea, este ajutat de Sfânta Duminică și de cei cinci năzdrăvani.

Prima secvență.

De exemplu, prima probă pe care protagonistul trebuie să o treacă este aducerea „sălăților” din Grădina Ursului. În această situație, este îndrumat de Sfânta |Duminică, ea fiind cea care îi oferă obiectele magice: o licoare cu somnoroasă fiartă într-o vadră cu lapte dulce și miere.

A doua secvență.

Ultima probă necesită mai multe ajutoare, pentru că este proba cea mai dificilă și constă în aducerea fetei împăratului Roș la curtea Împăratului Verde. La casa Împăratului Roș, Harap-Alb este supus la alte probe: proba focului în casa de aramă, pe care o trece cu ajutorul lui Gerilă, proba pământului și a apei, pe care o trece cu ajutorul lui Flămânzilă și Setilă, alegerea macului de nisip, la care este ajutat de furnici, prinderea fetei transformate în pasăre, probă peste care trece ajutat de Ochilă și de Păsări-Lăți-Lungilă, în vreme ce albina îl ajută la ghicirea fetei. Pe parcursul acestor probe, Harap-Alb are ocazia de a se cunoaște pe sine, descoperindu-și însușiri excepționale: milostenia și bunătatea față de ființele neajutorate, capacitatea de a-și face prieteni și capacitatea de a iubi.

Două elemente de structură și de compoziție

În primul rând, la fel ca în basmul popular, textul lui Ion Creangă dezvoltă tema luptei dintre Bine și Rău, deznodământul surprinzând triumful forțelor Binelui. Harap-Alb este unul dintre reprezentanții Binelui. Tema inițierii este specifică basmului cult, în sensul că drumul parcurs de Harap-Alb este ca un traseu spre interiorul ființei, spre desăvârșire.

În al doilea rând, discursul epic dezvoltă un conflict exterior, între cele două forțe antagonice, dintre Bine și Rău.

În aceeași ordine de idei, perspectiva narativă este obiectivă, cu viziune dindărăt, aparținând unui narator omniscient și omniprezent care narează la persoana a III-a. Oralitatea stilului, ca trăsătură specifică a basmului cult, se reflectă prin intervențiile directe ale naratorului în discurs, precum: „care om nu pune mai presus viața lui decât toate?”.

Nu în ultimul rând, modalitățile de caracterizare a personajului sunt directe și indirecte. Astfel, slăbiciunea de caracter a protagonistului este evidențiată direct atât de narator care afirmă despre el că „este boboc în felul lui la trebi de-aistea”, cât și de Sfânta Duminică: „este mai fricos decât o muiere”. Gesturile, faptele, atitudinile personajului devin adevărate mijloace indirecte de caracterizare.

În concluzie, particularitățile de construcție a personajului Harap-Alb rămân reprezentative pentru viziunea despre lume a autorului.

(686 de cuvinte)

CARACTERIZAREA LUI GHIȚĂ din nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici. Comentariu bac

CARACTERIZAREA LUI GHIȚĂ

„Moara cu noroc” de Ioan Slavici, operă publicată în volumul „Novele din popor” (1881), este o nuvelă psihologică de factură realistă.

Modalitățile de caracterizare sunt directe și indirecte. În cazul lui Ghiță, sunt utilizate mijloace moderne de caracterizare, precum monologul interior și stilul indirect liber. 

Statutul social.

Statutul social al protagonistului este surprins încă din incipitul nuvelei. Cizmar sărac, conștientizând responsabilitățile familiale, Ghiță decide să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, tocmai pentru a-și asigura un trai mai bun.

Statutul psihologic.

Din punct de vedere psihologic, Ghiță este, la început, un caracter puternic. Stăpân pe sine, încrezător în forțele proprii, nu ia în seamă sfaturile bătrânei sale soacre și se mută la Moara cu noroc. Sub influența lui Lică Sămădăul, bărbatul își pierde treptat încrederea în sine și devine slab în fața tentației de a se îmbogăți: „Așa m-a lăsat Dumnezeu. Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai puternic decât voința mea? Nici cocoșatul nu e vinovat că are cocoașă în spinare”.

Statutul moral.

Viziunea despre lume a autorului se reflectă la nivelul statutului moral al protagonistului. Așa cum se prefigurează încă din titlu, nuvela urmărește măcinarea, până la dispariție, a conștiinței lui Ghiță. Întovărășirea cu Lică va duce la prăbușirea lui morală: jură strâmb la proces, devenind, astfel, complice la jaf și la crimă. Se îndepărtează treptat de familie, ajungând să regrete că are nevastă și copii și că nu-și poate asuma în totalitate riscul îmbogățirii, alături de Lică.

Două episoade / secvențe / situații semnificative pentru relevarea principalei trăsături a protagonistului.

Pe parcursul discursului narativ, se relevă caracterul slab, ușor influențabil al protagonistului.

PRIMA SECVENȚĂ.

Semnificativă este prima întâlnire dintre Ghiță și Lică, moment în care Sămădăul își impune în fața noului cârciumar propriile reguli: „Eu vreau să știu totdeauna cine trece pe aici, cine umblă pe drum, cine ce zice și cine ce face. Cred că ne-am înțeles”. Dacă pentru Ghiță relațiile dintre oameni se bazează pe respect, pentru Lică relația cu partenerul de afaceri înseamnă subordonare.

A DOUA SECVENȚĂ.

Caracterul slab al protagonistului se reflectă și în finalul nuvelei. Ghiță, orbit de furie și dornic a se răzbuna pe Lică, își aruncă soția, drept momeală, în brațele Sămădăului. Dezgustată de lașitatea soțului, pe care îl consideră „doar o muiere îmbrăcată în pantaloni”, Ana i se dăruiește lui Lică Sămădăul. Conștientizând că el însuși e vinovat pentru gestul soției, Ghiță o ucide pe femeie, „înfigându-i adânc cuțitul în inimă”. La rândul său, Ghiță este împușcat de Răuț la ordinul lui Lică.

ILUSTRAREA A DOUĂ ELEMENTE DE STRUCTURĂ ȘI DE COMPOZIȚIE

În primul rând, nuvela abordează o tematică realistă, socială, rurală, autorul urmărind transformările lumii tradiționale sub influența noilor relații capitaliste. Altă temă este psihologică, întrucât este prezentat modul în care banul distruge firea lui Ghiță, protagonistul nuvelei.

În al doilea rând, textul narativ surprinde un conflict exterior dintre cele două mentalități: cea tradițională și cea capitalistă. Autorul pune accent și pe reliefarea unui conflict interior, traversat de protagonist. Astfel, conștiința lui Ghiță este scindată între dorința de a se îmbogăți și impulsul de a rămâne om cinstit.

Perspectiva narativă este obiectivă, cu viziunea dindărăt. Naratorul este omniscient și omniprezent, care narează la persoana a III-a.

Construcția subiectului reflectă preferința scriitorului pentru rigurozitatea clasicismului. Acțiunea este structurată în 17 capitole.

În concluzie, personajul Ghiță, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, devine reprezentativ pentru viziunea despre lume a autorului, cât și pentru realismul românesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

(579)

Diogene despre călătoria în timp (1)

Se lăsase de-a binelea seara. 
Cu ochii plânși, 
Diogene revine la principii.
Începe să cearnă.
Ce a fost, 
dus este în matca vremii. 
Anii mi-au zburat de sub nas,
ca foile, în suflarea vântului. 
Nu am întemeiat nimic, 
decât o teorie: 
de rigorile ei să mă țin!
Pot exista, 
fără mare lucru,
în traiul meu zilnic,
precum pasărea în cer 
nu pretinde văzduhului nimic, 
decât să o susțină în plutiri. 
Ce a fost, 
s-a întipărit în realitate. 
De schimbat, 
este aiurea a se crede 
că se poate. 
Să zicem: 
cobor din trăsura,
care mă duce 
de pe țărm, unde zac,
în fața Academiei, 
în urmă cu treizeci de ani. 
Am ajuns în momentul întâlnirii mele
cu Luminem. 
Îi repet vorbele. 
Acceptă. 
Drumurile pe care le-am făcut de atunci,
vorbele, 
înălțate ca zmeiele în lume, 
tot nu se vor șterge, 
nici paginile scrise. 
Evidența mea a fost în zig-zag. 
Pașii m-au dus care încotro.
Am fost vizualizat de către oameni,
unii celebri,
precum Alexandru cel Mare. 
S-au născocit legende.
Pe bucăți va fi a doua existență,
în paralel cu vechea mea viață. 

(Va urma)

M. Frisch, Biedemann și incendiatorii. Analiză literară

Max Frisch

            Față de tragedia antică, unde corul subliniază forța destinului, în drama lui M. Frisch, Biedemann și incendiatorii, subintitulată Piesă didactică fără morală, dimpotrivă, se cântă despre capabilitatea omului de a-și determina singur soarta. Corul este o prezență efectivă în direcția de a atenua psihoza incendiului imprimată piesei de propensiunea latentă a celor doi piromani găzduiți de Biedemann.

            În surprinderea gesturilor banale, precum aprinderea unei țigări, autorul tezaurizează și reacția interioară a personajului. Biedermann, protagonistul dramei, este preocupat mai mult să se revolte față de vigilența exagerată a pompierilor decât să fie prudent cu tempoul existențial din propria-i casă. Gândurile sale, rostite în barbă („în ziua de azi nu mai e chip să aprinzi o țigară fără să nu te gândești la incendiu!…Ți se face silă”), au o replică vie și irepresibilă în nuanțele ei populare, din partea coralei: „Vedeți, cetățeni ai orașului natal, Noi suntem paznici ai orașului natal, Noi stăm de strajă; Cu urechea la pândă, Vrem binele bunului cetățean”. Intervenția sonoră e analogă melopeelor care se aud din gura gondolierilor sau vociferărilor din O scrisoare pierdută. Partitura avansează în filosofie, prin astfel de mesaj: „Noi stăm de strajă, Cu urechea la pândă, Spre a dezvălui ceea ce-i învăluit Și spre a stinge, înainte de a fi prea târziu, Ceea ce-i în primejdie să ardă”. Reproșul relativ la eventuala neglijență a cetățenilor este plasat de corifeu, de asemenea în termeni profunzi, semnificativi pentru viziunea renascentistă a dramaturgului: „Multe sunt în primejdie să ardă, Totuși nu tot ceea ce arde Se datorește nestrămutatei sorți”. Versurile devin ilustrative pentru dragostea în sine, pentru faptul în care echilibrul emoțional este periclitat de către un sentiment puternic, neașteptat, de care nu este de vină soarta, o noțiune abstractă pentru un summum de eșecuri și de bucurii.

            Acțiunea piesei pare desprinsă din ziarul pe care-l citește Biedermann, răsturnată în realitate printr-o simplă rotire a mâinii, gest care întoarce conul cu pâlnia în jos, permițând amănuntelor din articol să invadeze spațiul aceluia căruia îi repugnă ce află din ziare. O explicație pentru piromanie transpare simplu, din pretenția lui Schmitz („un luptător”) de a obține o dovadă concretă de omenie, din partea celui pe care-l vizitează, altfel nu se va sfii să dea foc locului unde se va simți nedreptățit și disprețuit. Furia din cuvinte ajunge mai târziu la interlocutor, când acesta deja a replicat pe seama subiectului început, iar efectul umoristic deschide alte porți semantice, înspre absurd; astfel, luptătorul ar fi primit numele de familie „Schmitz” fără efort, a intrat neinvitat cândva într-un loc de unde s-a ales cu o identitate – aceasta de deduce prin izolarea secvenței de rest, dar, în ansamblu, conotația este alta, extrem de frecventă, anume că intervențiile dialogale se suprapun, enunțurile nefiind duse până la capăt din cauza nerăbdării unuia dintre convorbitori):

„Schmitz: Bună seara!

Biedermann: Ce înseamnă asta? I-am spus răspicat servitoarei să aștepți afară pe culoar. Cum se poate… așa… fără să bați.

Schmitz: Numele meu e Schmitz.

BIEDERMANN: Fără să bați.

Schmitz: Schmitz Josef”.

            Discuția este un prilej pentru oaspetele intempestiv, pentru fostul luptător Schmitz, de a-și evalua mai bine gazda, pe care până acum pretinde a o fi cunoscut „numai din unghiul cel mai favorabil”. Pretextul vizitei l-a găsit în scena de la cafenea, din seara precedentă, când Biedermann s-a manifestat zgomotos contra incendiatorilor, bătând cu pumnii în masă. Refugiat într-un colț al terasei, Schmitz i-a apreciat imixtiunea drept mostră de franchețe. Totuși, prestația nu l-a convins definitiv și pentru a afla adevărul relativ naturii interioare a acestui domn, s-a gândit să-l viziteze. Schmitz acționează destul de cinic, întrucât incendiile au fost provocate de pretinși negustori ambulanți, după cum se consemnează și în ziare, iar el se prezintă drept „fost luptător la categoria grea”, calitate în spatele căreia își ascunde înclinația piromană, chinuitoare și pentru sine, de aceea își adună, din conversația purtată, vagi motive de calmare a propriei conștiințe și, totodată, de montare a faptei reprobabile. În precizarea: „De oameni ca dumneavoastră, domnule Biedermann, avem nevoie!”, este ironic, ton de care Biedermann nu-și dă seama, picând în capcană (în sensul că ajunge să-și deschidă prea mult sufletul). Vizitatorul cu identitate falsă îl definește drept țintă potrivită pentru incendiatori, deoarece îi câștigă încrederea prea ușor.

            Schmitz se insinuează ca autor al incendiului care a mistuit circul la care a lucrat, dar nu este depistat, dimpotrivă, se consideră victimă. Mai mult, în viziunea lui, cel care ar fi aprins „șandramaua”, mâna criminală, nu ar fi o persoană anume, ci o entitate abstractă, precum lipsa de conștiință pe care bietul director (al circului), mort în incendiu, o clama în mai multe rânduri: „Mă cunoști“, mi-a zis el. „La ce bun să am conștiință?“ Textual. „Ca să le viu de hac fiarelor mele, n-am nevoie decât de o cravașă.“ Textual! Dintr-ăștia era. „Conștiință!“ mi-a râs el în nas. „Când cineva are o conștiință, zicea el, înseamnă de cele mai multe ori că nu-i curată”. Prin urmare, Biedermann, cel care trebuie să învețe o lecție din ceea ce i se spune, nu mai are nicio scăpare, va deveni victima incendiatorilor, indiferent de gradul civic și de vigilența la care a ajuns. Asistăm la un joc de-a șoarecele și pisica.

            „Fostul luptător” vorbește cu mândrie nedisimulată despre statutul său, acela de om nu ferit de necazuri. Colocvialitatea pe seama neajunsurilor, precum faptul că e șomer, reprezintă forma lui de apărare față de orice i s-ar spune și l-ar ofensa. Vorbește răspicat despre sine, iar dacă ar fi întrebat, cu siguranță și despre meteahna lui de nestăpânit de a distruge prin foc. În lipsa interogațiilor de acest gen, se rezumă strict la realitate, nimic din ce ar umfla-o nu-i traversează discursul. Se mulțumește cu puținul care i se oferă, o masă aparent frugală sau podul drept loc de dormit: „Schmitz: Sunt obișnuit să mă culc pe jos, domnule Biedermann. Tatăl meu era cărbunar. Sunt obișnuit”. 

            Schmitz mai are un obiectiv, aproape onorabil, dacă ar fi însoțit de o practică adecvată de îndeplinire. El este indignat de faptul că „în ziua de azi majoritatea oamenilor nu mai cred în Dumnezeu, ci în pompieri”. Cu alte cuvinte, urmărește să schimbe optica, să întoarcă pe oameni cu fața înspre Dumnezeu, însă modalitatea la care se gândește e proprie psihozei care s-a instalat în oraș, face parte din acele fenomene care au generat-o, anume să dea foc în continuare caselor în care va intra. Se consideră nedreptățit în virtutea unui paradox, pe care și l-a făurit singur, prin interpretarea eronată a unui eveniment în care s-a întâmplat să fie actant (el, fost luptător, să fie luat de guler și aruncat în stradă de către un amator): „Am trecut prin multe. Abia intră unul ca noi într-o casă, un individ fără cravată, fără căpătâi, înfometat. Ia loc, ți se spune, și pe la spate cheamă poliția. Ce părere aveți? Eu cer un adăpost, nimic altceva, un brav luptător, care a luptat toată viața lui: dar iată că un domn care n-a luptat în viața lui te ia de guler”. Schmitz devine un X-Men, din teapa celor dintâi, nu printr-o abilitate supranaturală, ci datorită radicalității presupuse de planul criptic pentru care a optat. Intenția are valența misiunii primite de Iona, din partea divinității (de a ajuta pe cetățeni să revină la credința adevărată în Dumnezeu).

            Treptat, fobia generală de incendii este înlocuită de monomania particulară, aparținând lui Schmitz, justificabilă de acesta prin echivalentul lexical „omenie”; el se axează pe identificarea punctelor de umanitate și exultă când i se pare că le-a aflat. În plus, prestează rolul justițiarului, ignorând posibilitatea de a merge la un psihiatru, fapt care i-ar fi de folos, atât lui, cât și comunității. Însă când este bine primit, nu e mulțumit pe deplin, găsind carențe de atitudine la cel care-l găzduiește. Unde nu constată prezența omeniei, după un tipar atipic, elaborat de el, își propune să purifice locul prin foc.

            Biedermann, extrem de amabil cu acest oaspete bizar și agresiv, se dovedește lipsit de suflet față de Knechtling, un angajat pe care l-a concediat și pe care nu-l primește la discuții. Pentru acest soi de maliție este de acuzat și tocmai de aceea Schmitz și Willi îi poartă sâmbetele. Biedermann nu sesizează pericolul, pentru că este orbit de propria-i teamă, alimentată continuu de jurnalele pe care le răsfoiește zilnic, de a nu-i lua foc locuința: „(Corul:) Cel care se teme

E mai orb decât orbul.

Sperând întotdeauna

Să înlăture nenorocirea, îi deschide brațele,

Vai, dezarmat

Și obosit de spaimă,

Sperând mereu,

Până ce-i

Prea târziu”.

            Willi Eisenring intră în piesă cu partea de sinceritate care-i lipsește lui Schmitz, face o clasificare a modalităților de dedublare uzitate de acesta: „Gluma e al treilea mod de a te camufla. Al doilea e sentimentalismul. Adică marafeturi de soiul celor pe care le istorisește Sepp: copilăria lui în pădure la cărbunari, orfelinatul, circul și așa mai departe. Dar cel mai bun și mai sigur mijloc de camuflaj, după umila mea părere, este, dintotdeauna, să spui adevărul gol-goluț. E caraghios, dar nimeni nu crede adevărul”. De fapt, își deconspiră planul, pe baza căruia a intrat în casă. Este uimit că nu este crezut. Eisenring și Corul, deși acționează simultan, totuși au scopuri opuse: primul se pregătește pentru incendiere, al doilea, Corul – personaj colectiv, pentru intervenție, întrucât posibilitatea de prevenire este anulată de comportamentul tolerant față de oaspeți, al lui Biedermann, comportament prin care încearcă, de altfel inutil, să-i înduplece să nu-i incendieze cherestegeria (prin omenie sau alte caracteristici prețuite de primul interlocutor, de Schmitz).

            Cei doi incendiatori, întruchipări ale răului, cer gazdei să le înmâneze chibriturile, în numele unei credințe în ei, nu în ceea ce înseamnă prietenia în general. A-i asculta echivalează în context cu a li se fi supus integral și a-și fi dat singur foc la casă, vina celor doi fiind, astfel, abolită. Prin acest gest, de a le fi pus chibriturile în mână ca dovadă a unei prietenii adevărate care s-ar fi închegat atunci, în asemenea rulaj de pretexte și de amenințări voalate, Biedermann atrage cu sine, în alunecarea la propriu în lumea de apoi, întregul său anturaj, compus din soția Babette și Anna, fata în casă.

            Explicațiile despre „cer” se bazează numai pe simțurile olfactiv și auditiv, nu pe o trăire profundă. Cei doi soți, în condiția de spirite în care s-au trezit, se tem de alcătuirea simplistă a cerului: „Babette: Așteptăm de o jumătate de veșnicie. (Sugarul zbiară.) Și sugarul ăsta care zbiară întruna! (Papagalul țipă asurzitor.) Gottlieb!

Biedermann: Ce vrei?

Babette: Cum de-a ajuns un papagal în cer? (Se aude o sonerie.)

Biedermann: Babette, te rog, nu mă scoate din sărite! De ce să nu ajungă un papagal în cer? De vreme ce e nevinovat. (Se aude o sonerie.) Ce-a fost asta?

Babette: Soneria noastră.

Biedermann: Cine o fi? (Se aude în același timp sugarul zbierând, soneria sunând și papagalul țipând).

Babette: Numai de n-ar fi fost papagalul! Și pe deasupra și sugarul! Nu pot să suport, Gottlieb, un tărăboi ca ăsta o veșnicie… ca într-o mahala”.

            Mărturisirile pe care și le fac sunt o evocare succintă a relației lor de conviețuire, o relevare a nuanțelor pe care și le-au bănuit, dar nu le-au numit niciodată. Se observă preocuparea bărbatului de a se spovedi, fiind convins că este auzit și, totodată, iertat de către un înger omniprezent. Așa-zisa lipsă de păcate de fapt le confirmă. Concepția asupra semnificației vocabulei „păcat” este eronată, fiindcă la judecata de apoi, nu există jumătăți de măsură. Un gând vinovat, chiar dacă nu este însoțit de faptă, îl incriminează pe cel care-l nutrește – aceasta pierde din vedere protagonistul: „Biedermann: Sunt nevinovat! Am cinstit pe tatăl și pe mama mea, asta o știi, mai ales pe mama, lucru care te-a supărat adesea. Am păzit cele zece porunci, toată viața mea, Babette. Nu mi-am făcut niciodată chip cioplit, ferească sfântul! N-am furat nicicând; am avut întotdeauna tot ce ne-a trebuit. Și nici n-am ucis vreodată. N-am lucrat duminica. N-am râvnit niciodată la casa vecinului meu, și atunci când am râvnit-o, am cumpărat-o. Și să cumperi e, firește, îngăduit. Și nici nu știu să fi mințit vreodată! N-am săvârșit niciun adulter, Babette, zău, că nu… în comparație cu alții!”.     

            Umorul lui Frisch este negru. Polițistul care ar fi trebuit să ajungă la domiciliul familiei Biedermann, pentru a-i aresta pe cei doi oaspeți culpabili, se regăsește în cer, înzestrat cu o pereche de aripi, ca îngerii, fiind o replică a imaginii pe care unii cetățeni și-au format-o despre această categorie profesională. Cel fără de credință în viața de apoi, numit Macac (specie de maimuțe, deci personaj din categoria evoluționiștilor), este marcat puternic de propriul liber-arbitru și nu-și dă seama că a devenit el însuși spirit. În schimb, reacționează în virtutea impulsurilor civice, rămase intacte, întrebând  despre alții. În mod paradoxal, Macacul îndeplinește un rol dinamic de triere prin puterea ștampilei: „Cum de-au ajuns ăștia aici? (Polițistul se uită în rapoarte.) Polițistul: Liber-cugetători. (Macacul are zece ștampile și pune de fiecare dată una). MACACUL: SĂ NU AI ALȚI DUMNEZEI AFARĂ DE MINE. Polițistul: Un medic, care a făcut o injecție greșită. MACACUL: SĂ NU UCIZI. Polițistul: Un director cu șapte secretare. MACACUL: SĂ NU FII DESFRÂNAT. Polițistul Una care provoacă avorturi” ș.a.m.d. 

            În final, pentru că își ratează misiunea de salvare, Corul pretinde să intervină la altă scară, mistică, de stingere a „focului din iad”. Când faptul le reușește, iadul se mută pe pământ, în orașul vajnicilor pompieri, pentru a-și lua din faptele oamenilor resursa veșnică, iezerul.