Astăzi, 
când își întrevede fosta iubită.
nu mai simte nimic, 
decât indignare. 
îi vine să-și dea pumni în cap...
În loc să-și fi conceput teoria, demult, 
pe când tocea la Academie, 
el se risipea în trăiri profunde.
Se temea, vai! să nu fie părăsit. 

„Pentru cine am pierdut ani din junețe?”,
se întreabă în butoiul alegoric. 
(Va urma)

Cei doi s-au hotărât:
-Hai să-i dăm o iubire grea
(aproape de intensitatea 
penitenței tale, care, astfel, 
se va dilua),
de care să nu scape, 
decât peste ani, 
când i-o veni mintea la cap! 

-Of, și-am tras! a confirmat omul. 
A îndurat, săracul, 
nenumărate mofturi, 
din partea unei femei, 
care avea dansul în sânge
(exact cum se spune). 
Se complăcea în ceea ce trăia,
fiind convins
(amăgire cruntă!)
că femeia 
se va cizela, 
însă nu... Experiența 
i-a inspirat aforismul: 
Nu poți schimba, niciodată,
pe nimeni,
oricât de mult ai încerca. 

(Va urma)

Lui Adam i s-a înmuiat inima,
pentru titanul aflat la ananghie
(aflase despre Prometeu
că este fratele lui Atlas,
cel care, 
vânjos din cale afară,
ține pământul pe umeri). 

Într-o seară, 
nu știu cum, 
eu însumi i-am auzit șușotind
despre Diogene - 
să-l împovăreze cu o dragoste, 
ale cărei rădăcini erau spini. 

Adam deschisese o carte,
rămasă în mână, 
pe când a coborât din Eden,
și a ales, 
din capitolul unui secol trecut,
numele: „Diogene din Sinope”.
Din pedeapsa ta, 
i se adresa cald lui Prometeu,
hai să-i dăm ceva și unui om , 
să-i fie și lui greu. 

Adam și Prometeu
s-au vorbit între ei.

Dragostea este o stare imaterială, care-l macină sau îl înseninează pe om. Joncțiunea ei cu veracitatea se face printr-un element de tranziție dintre material și imaterial, precum parfumul. Dintre atâtea nuanțe, dragostea despre care scrie Mihai Firică, în cel mai recent volum al lui, sugestiv intitulat Dragostea cu parfum de migdale amare (Editura Vinea, București, 2022), l-a deprins pe cel amar, datorită corespondențelor dintre migdale și parfumul pe care aceste fructe îl lasă la sublimarea lor în produse cosmetice.

Pentru dragoste în sine, așa cum este văzută de către Mihai Firică, există argumente în fiecare dintre poemele volumului (proiectat în două secțiuni: O singură aripă și Aripa absentă), dar mult mai tentante devin motivele care-i imprimă acesteia parfumul de „migdale amare”: 1. „Tu zâmbești doar seara”, 2. Plecările mele „de acasă și reîntoarcerile cât mai târzii”, 3. Atenuarea temerității de a visa, din cauza absenței celei pe care o iubește („Împachetez visul de insectă / în mii de gesturi cu care vreau să te surprind”), 4. „nu mi s-au mai potrivit pantofii de copil” (anihilarea inocenței de a mai crede în vorbe), 5. Speranța de a-și lua „La revedere!” și nu „Adio!” de la doamna Ofelia, 6. Persistența minciunilor („am mințit / pentru a nu ucide”), 7. Amintirile sunt atât de puternice, încât sunt identificate cu acele femei care i-ar fi putut fi mirese, 8. Complexul de a nu fi de piatră („Să nu te uiţi la mine ca la o piatră”), 9. Amărăciunea că nu i-au fost alături, în mod continuu, femei cu știință de carte („sunt doar un jurnal în care scrii în fiecare zi, / dar asta se învaţă la universitate / din cărţi cu file îngălbenite”), 10. Ignorarea numelui celei pe care a iubit-o, cândva („Am știut numele tău, dar l-am uitat”) etc.

Câteva dintre poeme, în special cele din secțiunea a doua, deschisă cu ex-librisuri, aparținând artistului plastic, Marcel Voinea, configurează personaje fabuloase, a căror latură vorace provine din cinematografia americană – aceasta ar afirma publicul tânăr, însă adevărata ei sorginte este mitologică: „A înghițit și noaptea. / Căpcăunul înghite orașe, / a prins în gheare cartiere întregi, / sfărâmă în fâlci case, / teatre, blocuri și locuri de joacă” (Cărți poștale nescrise). Atmosfera apocaliptică este înfruntată cu sânge rece de către un erou inedit, poetul însuși, a cărui însușire nu este neapărat vitejia exponentă, cât perseverența în misiune. El este un cititor înfocat. Din acest dezastru, desfășurat, cu violență, dinaintea ochilor săi, el urmărește a salva, de la incendiile spontane și în lanț, Jurnalul unei anume Katia, o tânără pe care, până la urmă, după cum suntem anunțați, o găsește fără suflare. La fel ca în balada Miorița, el nu știe dacă va scăpa cu viață din această mișunare incognito prin orașul răvășit de Căpcăun, însă nu mai vizează decât un singur scop, acela de a-și mulțumi și încânta sufletul cu însemnările din acest jurnal. Gestul final, de a rupe filele jurnalului găsit cu mult efort, este surprinzător și denotă exact ceea ce-și propune eroul nostru, de acum înainte, de a da naștere unui folclor urban și de a trimite mai departe supraviețuitorilor „cărți poștale nescrise” (prin viu grai, la fel ca Homer): „Jurnalul Katiei l-am găsit căutând-o. / Are doar câteva file scrise, / restul sunt smulse, / altele lipite cu sânge. / Le dezlipesc tăcut, / le memorez apoi rup totul”. Alt personaj, scos din istorie și devenit important mai cu seamă în vremea Revoluției franceze (1789), este călăul, a cărui prezență duce la frângerea elanului (aripa ruptă). Urma lăsată în timp de călău, ce a inspirat el oamenilor blajini, celor cu bune intenții, este permanenta îngrijire ca instrumentele casnice să fie bine ascuțite: „Plictisit, călăul a zâmbit când am pășit, / aliniați ca un stol care risipește primăvara, / apoi ne-a asigurat că va urma liniștea: / Am ascuțit tot, atent, ca un gospodar. // Securea strălucitoare a înverzit / în această primăvară” (Bucha). Cățeii pământului, vietăți mitologice, se depărtează, când „bunica trage sania pe zăpada roșie” (Totul s-a petrecut sub ochii noștri). Atât de rapid a fost efectul (alungarea câinilor pământului) și de surprinzător, în lipsa unor ritualuri ale comunității, după cum era de așteptat, încât turiștii „și diplomații” au început să frecventeze satul.

Lumea interioară a poetului este puternică. Lui însuși i se pare a locui într-o chilie, în care totul se prăbușește, fiindcă a ignorat conexiunea cu divinitatea: „Mintea mea, o chilie pustie. / Am uitat toate rugăciunile, / rafturile sunt rupte, / câteva icoane răsturnate” (KYIV). De la acest moment înainte, poetul iese din sine și colindă lumea (exterioară), care îi dezvăluie o priveliște lugubră, bacoviană, în acord cu propriul lui sentiment de deznădăjduire: „Alerg de-a lungul malului, / fluviul negru se tot umple de strigăte, / le tot aduce și duce. / Nu se mai oprește focul din cer, / pești multicolori de tablă pictată / au umplut cerul deasupra Kyivului”. Hoinăreala îi aduce dinainte și personaje colective, care-i inspiră sensibilitate și dorință de a ocroti pe cei stingheri, așa cum el li se revelă: „Mulțimea de mame și prunci freamătă / la gândul că ultimul tren n-a plecat” (În gara din care nu va mai pleca nimeni). În sfârșit, gara este adecvată regăsirii de sine și a iubitei, dar, din păcate, locul este spulberat de o explozie, în urma unui atentat cu bombă: „În afară de tine mai era cineva, / încăperea se rotea încet spre asfințit, / în cele din urmă nu s-a mai mișcat, / copiii păreau că dorm fericiți, / cu corpurile răsucite de suflul exploziei. // Trei cranii de cleștar / pe masa acoperită cu ziare”.

Tot ceea ce poetul a îndurat, cu vârf și îndesat, în viață și ne-a decriptat și nouă în chip metaforic, se adună într-un singur poem, care anunță începutul altei vieți, debarasate de simbolurile unor situații mai dificile: „Carnea dimineții o scot de sub unghii, / atât a mai rămas. / Zile și nopți mărunțite. / Ghilotina memoriei nu iartă, / cade, retează și tot așa. / Focul a pârjolit dealurile nopți de-a rândul. / Soldații ochesc tablouri, / zdrobesc bibelouri cu patul puștii, / minează locuri de joacă, / agață grenade de aripile îngerilor. // La un semn, ne-am urcat în vagon” (Fără zgomot).

Cartea lui Mihai Firică este de strâns la piept, după citire.

Pâlnia și Stamate

            Însoțit de mențiunea „Roman în patru părți”, Pâlnia și Stamate decalează importanța unui instrument ca pâlnia, de numele de familie Stamate (pe care, printr-un calambur, l-am traduce: om care stă mat, închis în sine, iar legătura cu exteriorul și-o asigură prin auz, manipulând o pâlnie mai mare decât aceea anexată gramofonului, atât de mare, încât poate deveni chiar pârtie de alunecare a protagonistului în altă dimensiune, a unei lumi liliputane sau gigantice). Conform DEX, Stamate semnifică, între altele, „cu schimb” etc.

            Stamate, locatarul apartamentului, nu primește oaspeți, decât dacă, prin absurd, unul dintre aceștia apelează soneria terasei: „Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, având terasă cu geamlâc și sonerie. În față, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strâns înfășurată în cearceafuri ude…”. Cearceafurile ude, care înfășoară biblioteca, stopează eventuala dezvoltare a „stejarului masiv” (material din care biblioteca este zămislită). În natură, stejarului îi este favorabilă ploaia, îl fortifică, pe când în stadiul de element decorativ, transformat în dulap etc., îl periclitează, dar intenția scriitorului este de a sublinia, într-un mediu absurd, posibilitatea amplificării bibliotecii la propriu, căreia-i fixează o limită, anume strânsoarea exercitată de cordonul de cearceafuri (un fel de cordon ombilical, ale cărui misiuni asigură viața fătului, precum și posibilitatea de a rezida în interiorul pântecului matern, tot astfel – biblioteca în dimensiunea la care a fost proiectată).

            O parte a universului casnic e transformată în calcule, transpare ca o imagine a acestora. Termenul „masă” reprezintă orice obiect din lume, căruia i s-au calculat parametrii necesari (ce dimensiune să aibă, greutate etc.) pentru a susține alte lucruri. „Masă” este o noțiune care se materializează în realitate în mod treptat, prin acele obiecte în stare să le susțină (și care ar fi adecvate interiorului de casă): „O masă fără picioare, bazată pe calcule și probabilități, suportă un vas ce conține esența eternă a lucrului în sine, un cățel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ținând în mână o sintaxă și… 20 de bani bacșiș… Restul nu prezintă nicio importanță”.

            Interesul naratorului e să ducă la paroxism detaliile ambientale: ulterior etalării acestora (împingerii în realitate), le estompează, în mod paradoxal, prin examinare profundă, reinstalându-le în abstract (le înapoiază principiului originar, din care ar fi luat naștere, conform teoriei lui Platon, că ideile sunt primordiale realității). După ce face efortul de a le materializa, le dematerializează prin conținutul lor. Vasul de pe masă conține „esența lucrului în sine”, ceea ce înseamnă, de fapt, că esența însăși cuprinde vasul. Comicul „derivă din asocierea incongruentă a abstractului și a concretului” (Nicolae Balotă, Urmuz, p. 53).

            Stamate aparține unei lumi care încă nu s-a născut (acea lume tatonată de Mircea Eliade, prin profesorul Georgescu, protagonistul nuvelei fantastice, La țigănci), pentru că lui îi repugnă ideea că omul se naște din maimuță, teorie la modă, ori singura conexiune a casei cu exteriorul este un tub – poate o anticipare a televizorului pe lămpi – prin care „se poate vedea, în timpul nopții, cele șapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuță și un șir finit de bame uscate, alături de Auto-Kosmosul infinit și inutil”. Stamate nu mai poate ieși din casă, decât dacă subscrie teoriei darwiniste, altfel e repudiat de societate; în jurul casei lui, numai aceasta s-a vorbit, până la întemeierea în realitate a variantei discutate, derivarea omului dintr-o specie inferioară, din lanțul trofic. Cu altă viziune, nimeni nu mai iese în stradă. Textul susține existența omului adamic, manoperă a divinității, nicidecum evoluat din maimuță. Omul la care se referă Urmuz nu există pentru contemporani sau, mai precis, pentru adepții evoluționismului. Speța divină a lui Stamate (căruia nu i se confirmă starea civilă) rezultă și din vecinătatea cu Auto-Kosmosul (care poate fi o metaforă pentru Dumnezeu, conform teoriei lui Kant – apariția și altor entități supranaturale, odată cu formarea planetelor, stelelor etc.). Șansa cetățeanului Stamate de a intra în vederile contemporanilor e tocmai acest Auto-Kosmos, idee plauzibilă ateilor, că natura s-a format singură, de la sine. Viziunea autorului este antropocentrică: odată omul creat, e inutilă activitatea cosmosului, oricum, inferioară ca vibrație aceleia divine.

            A doua încăpere a apartamentului e perfect orientală: „A doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast și conține tot ceea ce luxul oriental are mai rar și mai fantastic… Nenumărate covoare de preț, sute de arme vechi, încă pătate de sânge eroic, căptușesc colonadele sălii, iar imenșii ei pereți sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniți în fiecare dimineață, alteori măsurați, între timp, cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare”. Două amănunte atrag atenția: petele de sânge „eroic”, a căror imagine trimite la istoria eclectică a otomanilor, și activitatea, probabil a unui responsabil (Stamate însuși?) cu această îndeletnicire, de a se măsura pereții „cu compasul pentru a nu scădea la întâmplare”. Luxul este explicabil, întrucât proprietarul nu iese din casă, neavând vederi similare majorității; astfel, el este nevoit să compenseze autoclaustrarea cu obiecte exotice, pline de culoare, care să-i dea impresia că este în altă țară (și în alt timp). Interesante ar fi măsurile de reînălțare a pereților, în cazul în care aceștia ar scădea într-o parte, dar secvența pare numai de efect artistic, integrabilă în absurd, nu oferă soluții de corectare a mediului, deși posibilitatea deteriorării există. De la acest lux, descris sub influență balzaciană, unghiul de vedere asupra lucrurilor se schimbă. Imediat, este descris un spațiu underground (la care accesul se face printr-o trapă), ale cărui componente dau impresia unui mecanism minor, de mărimea unei cutii, care poate fi acționat printr-o manivelă situată în capăt. Rostul manevrei este de a scoate la lumină personaje liliputane, de teapa unor jucării, deși polisemia contextuală bate înspre o semnificație mai profundă, anume aceea de a-i dezrădăcina pe membrii familiei Stamate din mediul și mentalitatea lor și de a-i scoate în lume. Aceștia însă zac în camera aproape terifiantă, legați de un țăruș. Ilustrată la modul propriu, prin aducerea în discuție a unui element caracteristic, priponul, captivitatea comportă accente dramatice. Legați de țăruș, membrii familiei par a face parte din regnul animal, sunt considerați din exterior ca dependenți de instincte și nu de o anumită viziune de viață: „De aici, printr-o trapă făcută anume în dușumea, se ajunge, din partea stângă, în o subt-pământă ce formează sala de recepție, iar din partea dreaptă, prin ajutorul unui cărucior pus în mișcare cu manivela, se pătrunde într-un canal răcoros, al căruia unul din capete nu se știe unde se termină, iar celălalt, la partea opusă, într-o încăpere scundă, cu pământ pe jos și în mijlocul căreia se află bătut un țăruș, de care se află legată întreaga familie Stamate”. Referitor la acest fragment, Ov. S. Crohmălniceanu scria: „Urmuz procedează ca Golem-ul din Praga, cu convingerea că efectele catastrofice ale obedienței neimitate pe care o arată acesta ruinează însuși principiul subordonării voinței. Inevitabila descripție de interior e împinsă cu o vicleană cultivare a formelor curente la rezultate hilarizante”. 

            În partea a doua a romanului, portretizarea eroilor „urmează o cale identică. Nu se neglijează nimic, înfățișarea, îmbrăcămintea, schița biografică, amănuntul psihic, gesturile caracteristice, totul însă conducând către adunarea elementelor celor mai eteroclite într-o înjghebare imposibilă și derizorie” (Crohmălniceanu). 

            Lui Stamate, corpul însuși i se deformează de la frământările interioare, a căror cauză este externă, în dezbaterile avute în „consiliul comunal”. El este „de formă eliptică”, precum luna mâncată de strigoi: este văzut de lume, din perspectiva a ceea ce se știe despre el, că participă în mod efervescent la ședințe, aura care ar trebui să i se acorde pentru spiritul combativ, de fapt i se ia. Lumea în care a ajuns își lasă exponenții să fie devorați la propriu de patimile lor caracteristice, un stadiu aproape traductibil prin expresia: „ce-i în gușă, – i și-n căpușă”, dar anterior unui astfel de stadiu, când limita dintre embrion și făt este insesizabilă. În acest univers, își întinde Urmuz tentaculele imaginației, din curiozitate să vadă ce ar putea ascunde etapa unui nou-născut, ce ar fi dacă li s-ar putea citi gândurile pruncilor / copiilor.

            Tot ceea ce protagonistului îi este dat să trăiască, de la începutul până la sfârșitul vieții, îi este înscris în propriul sine, în firea lui (care nu se schimbă). Problemele de mai târziu (chiar din vremea când va fi fiind el membru în consiliul comunal de exemplu) îl solicită încă din fașă. El ca personaj nu evoluează, fiind ab initio sub o anumită presiune (a tuturor momentelor pe care le va trăi), un personaj compus numai din fiorul constant al evenimentelor (întâmpinate), un corpus aservit faptelor care-l și modelează dimensional.

            Supușenia oarbă, față de întâmplări, nu numai față de oameni, reprezintă o trăsătură a membrilor familiei Stamate. Personajele sunt derivate într-adevăr din mediul cărora le aparțin. 

            Din viețile personajelor, Urmuz creează o dimensiune ca o linie pe care mută mărgeaua unui eveniment. De aceea, pentru autor nu e nicio problemă să deplaseze momentul satisfacerii serviciului militar, de la 18 – 19 de ani, vârsta efectuării lui, la cei patru ani. Linia vieții e trasată la propriu în universul imaginat de Urmuz, Pentru autor nu e nicio problemă să deplaseze, ca pe ață, evenimentele.

            Stamate își conștientizează forma în care se etalează, dar nu și calea justă de a se redresa, e cuprins de disperare și merge înainte, automat, ca un robot electrizat, fără a-și asuma răgazul de a se aduna; totuși, vrea să compenseze, prin a-și recompleta forma originală, recurgând la acțiuni specifice unei componente dintr-un malaxor. Ceilalți îl iau în serios. Ceea ce face Buffy, băiatul său, e o consecuție firească a cuiva angrenat în același mecanism cu părintele său, dar, în loc să îndepărteze resturile activității acestuia undeva, la o groapă de gunoi, pare a le asimila: „Acest om demn (Stamate, n.n.), unsuros și de formă aproape eliptică, din cauza nervozității excesive la care a ajuns de pe urma ocupațiilor ce le avea în consiliul comunal, este silit să mestece, mai toată ziua, celuloid brut, pe care apoi îl dă afară, fărâmițit și insalivat, asupra unicului său copil, gras, blazat și în etate de patru ani, numit Bufty… Micul băiat, din prea multă pietate filială, prefăcându-se însă că nu observă nimic, târăște o mică targa, pe uscat, în vreme ce mama sa, soția tunsă și legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria comună, compunând madrigale, semnate prin punere de deget”. Eroii au o natură duală, de oameni și de roboți. Buffy se joacă, dar într-un fel calculat, așteptând să fie aprobat sau dezaprobat. Jocul lui este încurajat de mamă. De fapt, Buffy se află între un tată absent spiritual și o mamă inofensivă, incultă, care ea însăși pare să fi dat în mintea copiilor.

            Nirvana este anticamera morții. Amplasamentul ei, la granița dintre viață și moarte (când sufletele trec în lumea de apoi, uitând-o pe cea reală), este sugerat prin nivelul atins de apa revărsată de la robinete, până la nivelul ochilor acelora aflați în sala de așteptare, apa fiind aproape să le obtureze vederea asupra lumii reale.

            Eroii „lui Urmuz încearcă în diferite feluri să părăsească spațiul limită la care un destin al lor pare să-i condamne” (N. Balotă, Urmuz, p. 61). Datorită chefului de joacă, ei nu resimt vecinătatea cu un spațiu ieșit din comun, comportându-se ca o droaie de copii: „se uită tustrei cu benoclul, printr-o spărtură a canalului, în Nirvana (care se află situată în aceeași circumscripție cu dânșii, începând lângă băcănia din colț), și aruncă în ea cu cocoloașe făcute din miez de pâine sau cu coceni de porumb. Alteori, pătrund în sala de recepție și dau drumul unor robinete expres construite acolo, până ce apa, revărsându-se, le-a ajuns în dreptul ochilor, când cu toții trag atunci, de bucurie, focuri de pistol în aer”.

            Cei doi, mamă și fiu, nu au curiozitatea de a ajunge în Nirvana, să vadă cum arată îngerii. Este posibil s-o fi avut, dar pater familias, cunoscându-le-o, a știut s-o limiteze printr-o escrocherie. Stamate umblă prin biserici, dintr-un motiv absolut mercantil, anume să apuce o parte din averea fiului, vânzându-i „copilului Bufty, care are avere personală”, „instantanee de pe sfinții mai în vârstă”.

             Stamate a mestecat plastic, pentru că el a căutat la modul propriu „lucrul în sine” (roade lucrurile până la esență). Când înțelege a-l recunoaște cu ajutorul altor simțuri, precum auzul, văzul sau pipăitul, e abătut de la țintă, de un cântec aproape ireal. Deși impasibil la înclinația melomană a soției, totuși bărbatul a devenit sensibil la muzică, datorită cercetărilor filosofice, dar o muzică interpretată de altcineva, nicidecum de soția-i incultă. Paradoxul în care este prezentată soția, de compozitoare și de interpretă de madrigaluri, dar semnate „prin punere de deget”, induce varianta ludică a firii acesteia, de a se exterioriza fără complexe, de a demarca partiturile după bunu-i plac, inclusiv ca o analfabetă (fără a ni se confirma stadiul ei nul din punct de vedere cultural).        

            Partea a doua se încheie cu o secvență antinomică primei (celei din deschiderea cărții), punând în lumină tendința protagonistului, atât de bine ascunsă până acum, de a se detașa la propriu de mediul casnic (implicit de fiu și de soție). Atitudinea lui distantă este explicabilă prin aspirația permanentă la o iubire extraconjugală, fapt care confirmă opinia lui Crohmălniceanu: „Pâlnia și Stamate este un concentrat antiroman erotic, cu implicații metafizice” (p. 374).

            Apartamentul familiei are structura unui submarin. Legătura cu exteriorul se produce printr-un „tub de comunicație”, prin care membrii familiei caută cu privirea un motiv întemeiat să iasă din casă. În sfârșit, la acest nivel al cărții, predomină resursa umană a personajelor (impresia că avem de-a face mai mult cu entități robuste, de fier scade), confirmată de curiozitatea de care acestea dau dovadă, precum și de anxietatea de a-și ramplasa modul vivendi. Inițial, protagonistul apelează la periscop ca un om aproape comun, apoi, impulsionat de viclenia-i dovedită față de membrii familiei lui, pleacă în cercetare ca un Ulyse. Stamate crede că viclenia manifestată cu prilejul comercializării fotografiilor este similară aceleia avută de eroul mitic în drumul spre casă (observă, la o scară maximală, fragila-i viclenie de care este capabil). Analogia cu eroul mitic este evidentă în ceea ce privește metoda de a rezista cântecului vrăjit al sirenei: „Alergând de urgență la tubul de comunicație, Stamate, spre marea lui înmărmurire, văzu cum, în aerul cald și îmbălsămat al serii, o sirenă cu gesturi și voce seducătoare își întindea corpul lasciv pe nisipul fierbinte al mării… în luptă puternică cu sine, pentru a putea să nu cadă pradă tentației, Stamate închirie atunci în grabă o corabie și, pornind în larg, își astupă urechile cu ceară împreună cu toți matrozii”.

            Obiectivul este însă diferit. Ulyse avea în suflet dragostea pentru Penelopa, dragoste pentru care nu se abate din drum. Stamate nu are nimic pentru soție, decât pentru sirenă, însă nutrește ambiții eroice, precum să lupte contra sieși, pentru a-și demonstra autonomia sentimentală, o bătălie la fel de importantă ca oricare dintre acelea purtate de eroul aheu. Stamate e în stare să reziste sieși, acelei chemări interioare de a se deda unei iubiri supranaturale. Sirenele sunt ființe misterioase (cu o memorie a personajelor istorice) care au ajuns la o anume stimă de sine, astfel încât sunt dispuse să arate oricui aceasta, mai ales acelor bărbați sub calitatea lui Ulyse, dar care vor să fie apreciați de ele. Acestor bărbați le vor aranja situații degradante, capcane care să-i ducă iremediabil în derizoriu.

            Pretinsului filosof, care nu a învățat nimic din lecția lui Ulyse, erou care nu s-a lăsat sedus de miraje, sirena, o descendentă din Calypso, ajutată de Driade, Nereide și Tritoni, un alai întreg de zeități, îi pregătește o cursă. Această parte a treia a cărții reproduce succint și, evident, la altă scară, episodul Calului troian din Iliada, precum și momentul în care sirena Calypso îl ademenește pe Ulyse (episod din Odiseea). De asemenea, zeitățile marine, ignorate în plan mitologic, de acel brav erou, au rămas cu impresia că ele înseși vor vitupera un om, luându-și revanșa, în acest fel. Acel om e Stamate, care poate fi impresionat printr-un cadou minor, o pâlnie ruginită, asupra căreia sirena își concentrează vraja. Un motiv al influențării lui Stamate e și amănuntul că el se află abia la început cu studiul filosofiei, fiind numit de către autor „serios și cast filosof”, însușiri insuficiente în confruntarea cu  fabuloasele creaturi acvatice.

            Pentru că nu reușește, Stamate își reia locul în pivniță, se leagă de țăruș, incapabil să-și depășească statutul, precum riga Crypto. Revine la cadrul propriei lumi, se va supune regulilor acesteia, mestecându-le ca pe plastic, fără a le înghiți, preocupare de uzură,  fără finalitate. Aceasta e viața lui.