Despre manifestele dada      

           

            O întrebare de actualitate ar fi: de ce nu este citită astăzi opera dadaiștilor?, iar un posibil răspuns, pentru că elementele experimentale conținute au fost preluate și dezvoltate. 

            E posibil ca dadaismul să fi apărut din gândul inițiatorilor, de a inventa ceva, pentru ca istoria literaturii să le rețină numele în primele rânduri. În acest fel, își recunoșteau dezavantajele față de predecesori, capi sau reprezentanți ai altor curente literare, a căror operă se împlinise într-un curent literar consacrat.

            Manifestul dadaist conține substratul că există undeva o legătură cu publicul destul de cumpătat sau cu acei scriitori dornici de schimbare, dar care se afiliaseră, până atunci, altor mișcări.    Dadaiștii au omis a-și elabora articolul-program în maniera pe care o recomandau altora, hazardul total. Manifestul lor de forță acesta ar fi fost, ca, prin hazard, să fi stabilit o conexiune cu lectorii, altfel, printr-un program logic și așezat, nu s-ar fi diferențiat de predecesori.

            Prima scriere teoretică a elaborat-o Tristan Tzara, Manifest despre amorul slab si amorul amar. Impresia primordială pe care o lasă manifestul e că a fost gândit pentru a determina o relaxare în procesul creației pentru cei interesați de literatura originală, dar citindu-l mai atent, vom observa că, subscriind normelor lui, puțin e afectată singurătatea în creație, prin sugerarea unor instrumente auxiliare de lucru, ca săculețul, ziarul și foarfeca. Indicația finală, de a nu avea așteptări mari de la „oamenii vulgari”, confirmă credința lor că hazardul nu e înțeles de oricine; acest avertisment e de natură clasică, în conformitate cu opinia lui Horatius, că vulgul trebuie ocolit. Prin extrapolare, am regăsi o corelație cu prevederea clasicismului, că poezia eufonică și de idei se adresează unei clase instruite.

            Apelul la hazard, prin interzicerea accesului la orice tip de mesaj din partea conștiinței, este explicabil prin faptul că, dacă ar fi fost efectuat, în literatura nouă a acelui început de veac, ar fi pătruns datele unor evenimente care prin atrocitate înspăimântaseră o lume și încă erau de actualitate, precum Primul Război Mondial, ori prin literatură și prin artă în general, Tristan Tzara și adepții mișcării pe care o inițiase urmăreau să iasă din cotidian. În baza acestei recomandări, actul artistic era la îndemâna oricui, indiferent de vârstă: „Pentru a face o poezie dadaistă, /
Luaţi un ziar. / Luaţi o pereche de foarfeci. / Alegeţi din ziar un articol care să aibă lungimea pe care vreţi să o daţi poeziei voastre. / Decupaţi articolul. / Tăiaţi cu grijă toate cuvintele care formează respectivul articol şi puneţi toate aceste articole într-un săculeţ. / Agitaţi-l încetişor. / Scoateţi cuvintele unul după altul, dispunându-le în ordinea în care le veţi extrage. / Copiaţi-le cuviincios. Poezia vă va semăna. / Şi iată-vă un scriitor infinit de original şi înzestrat, cu o sensibilitate încântătoare, / deşi, se înţelege, neînţeleasă de oamenii vulgari”. Joaca face parte din poezie, hazardul este un fel de joc, dar prin hazard s-ar ajunge destul de rar la adevăratele zbateri interioare ale omului. Acest prim program, care a coincis cu avalanșa de orori a Primului Război Mondial, a promovat subpuncte noi, traduse de teoreticieni prin încurajarea liberului arbitru, a valențelor subconștientului etc.. Interesant ar fi de revăzut și al doilea manifest important al mișcării, redactat în 1918, la finalul războiului, și de comparat principalele obiective.

            Impresia de dezarmare în fața realității halucinante nu mai există în al doilea manifest important, din 1918. Se revine la acel principiu formulat de Baudelaire în Corespunderi, la importanța senzației valorificate în scriitură, cu deosebire, în poezie. De fapt, senzația e boaba spumei de care vorbea Mihai Eminescu, de la care ei trebuie să recreeze spațiul urban, acolo unde, în cafeneaua Voltaire, își puseseră în plan să schimbe lumea, prin forța artei. Adversar declarat a tot ce e sistem, Tristan Tzara abstrage din darurile ființei, pe rând, tot ce o ajută să se implementeze în realitate, nu pentru a face o glorificare, ci dimpotrivă, pentru a arăta cât de inutile sunt artei, aceste aptitudini ancestrale: „Dacă toți au dreptate și dacă toate pilulele Pink, să încercăm să n-avem dreptate. În general, se crede că e posibil a explica în mod rațional cu gândirea ceea ce se scrie. Toate acestea sunt relative. Gândirea e un lucru frumos pentru filosofie, dar e relativă”. Dacă am schimba, din ultima propoziție, cuvântul „filosofie” cu „mister”, am avea  schițată concepția filosofică a lui Lucian Blaga din Trilogia cunoașterii, conform căreia datoria omului în fața unui mister este să-l amplifice și nu să-l elucideze pe calea rațiunii.  

            Psihanaliza este văzută, în mod paradoxal, ca un domeniu care deteriorează obiectul (instinctul) de studiu, încurajând viața de salon (dialogurile pe marginea a ce reține subconștientul, în timp ce persoana intervievată poate s-ar face utilă în altă parte, între timp): „Psihanaliza e o boală vătămătoare, adoarme tendințele antireale ale omului și face din burghezie un sistem”.

            Esența dadaismului ar fi că, indiferent de învățătura dobândită și de sistemele care arhivează atâtea precepte, important e să avem atitudinea unui om liber, în stare să fie el însuși în creație.

Eugen Ionescu a avut obsesia solitudinii. Absurdul pieselor își regăsește resursa în starea aceasta de singurătate pe care, în viața de zi cu zi, a mascat-o într-un fel.

Personajele din Cântăreața cheală nu sunt interesate să fie auzite de către conlocutori. Preocuparea lor este să vorbească despre orice le este la îndemână. Fiindcă poartă dorul ieșirilor în oraș, pe care nu-l colindă, întâi din comoditate, apoi din incapacități fizice neprecizate, inițiază discuții despre meseriașii activi ai urbei, întâlniți în rarele ocazii de perindare; soții Smith își îndreaptă atenția înspre un precupeț preferat, originar din cu totul altă parte a Europei, nicidecum din Londra, căruia i-au depistat o înclinație mai accentuată spre muncă și pe care și-l dau lor înșiși drept model de abnegație pragmatică. Pentru a-și augmenta opiniile, se referă la fiul lor care ar fi apreciat cândva, într-un timp nedefinit, anumite preparate culinare, ieșite din mâinile celui glorificat pentru iscusință. Referința la propriul fiu are un efect dublu asupra psihicului lor: pe de o parte, scapă de presiunea autismului caracteristic, despre care sunt conștienți că nu le face bine, dar și l-au asumat drept instinct primar, garant al sedentarismului în care se complac; pe de altă parte, aluzia filială reprezintă eticheta lor de normalitate.

De asemenea, psihologia protagoniștilor din drama Lecția este proprie autiștilor. Așa-zisul profesor predă o singură lecție, bazată pregnant pe instinctul său de ucigaș, anume de ce s-ar face vinovată victima lui, de o culpă abstractă, nefondată. El își trădează cognomenul „profesor”, pentru că nu are în plan să confere lecții adevărate, ci să ucidă, să caute un motiv pentru a-și anula eventuala remușcare. Eleva nu bănuiește pe cine are în față, întrucât nu-și dorește nimic, decât să dobândească preceptele necesare accederii la admitere. Ea are un obiectiv clar și altceva din jur nu o interesează, este ca un acrobat pe sârmă. Cea care percepe faptele și nuanțele comportamentului profesorului este slujnica; devine complice la crime din două motive: fie are nevoie prea mare de bani (de suma pe care i-o oferă angajatorul ei), fie consimte ea însăși la crime, în numele cine știe cărei porniri de care, totuși, nu e capabilă s-o comită, mulțumindu-se numai cu asistarea la ceea ce ea însăși ar întreprinde, anume să ucidă. Este de luat în calcul și varianta ca ea, slujnica, să fie extaziată să întrețină curățenia, iar dereticarea locului unei crime să-i confere satisfacția totală a propriei datorii (satisfacție concordantă măsurii a ceea ce s-a întâmplat în casă).

Piesa are și un substrat esoteric, iar profesorul este posibil să se considere un vameș al sufletelor înspre lumea de apoi, iar activitatea femeii în casă ar echivala, în această cheie de interpretare, cu brațul justiției imanente, eleva plătind pentru cine știe ce păcat al vreunuia dintre ascendenții ei (în viziunea psihopatului), deși, din unele didascalii și replici, se poate reconstitui ceremonialul creștin de înmormântare, antagonic unor astfel de idei de vendeta a sorții, peste ani și asupra altuia decât persoana care a produs păcate.

În piesa Rinocerii, vuietul turmei dezlănțuite pe străzi este ecoul solitudinii stranii trăite de către autor, însă pare o stare ademenitoare, pentru că un birocrat se aruncă pe fereastră în calea iureșului sălbatic, sperând a se agăța de spinarea unui animal, precum dinaintea instituției, apăruse una dintre colege, urcată pe rinocer, stăpână a furiei acestuia, imagine impozantă și în oglindă a monștrilor antici, jumătate om, jumătate animal, chiar a ceea ce englezii numesc „herianthrope”. Cei doi comeseni, pe care momentul invaziei rinocerilor în oraș îi prinde la terasă, devin atenți la micile detalii care marchează contextul neverosimil.