Definiție

Textul nonliterar reprezintă produsul observării realității și al convertirii acesteia în informații. Așadar, scopul principal al oricărui text nonliterar va fi cel informativ.

Prin memorialistică se înţelege totalitatea lucrărilor care includ memorii, amintiri, jurnale, note de călătorie, confesiuni.

Memorialistica se situează la graniţa dintre ficţiune şi nonficţiune.

Trăsături generale:

• Referentul este real.
• Are funcţie informativă şi estetică.
• Înregistrează o experienţă personală.
• Se foloseşte ca procedeu rememorarea (întâmplări, persoane, gânduri, sentimente, emoţii etc.).
• Sunt relatate fapte de viaţă.
• Uneori, autorul recreează realitatea trăită şi atunci textul se apropie de ficţiune prin folosirea modurilor de expunere.
• Limbajul poate fi conotativ. (Acest lucru depinde de formaţia persoanei care scrie.)

Din punct de vedere formal, textul memorialistic poate avea o structură aparte: paragrafe lungi, consemnarea locului şi a datei la care s-a petrecut un eveniment şi descrierea lui succintă, textul poate fi însoţit de fotografii, desene, schiţe, flori presate etc.

Specii:

Jurnalul – trăsături:

• notaţii zilnice;
• folosirea timpului prezent;
• trăiri autentice;
• caracter intim, subiectiv.

Amintiri – trăsături:

• rememorări ale unor evenimente întâmplate demult;
• caracter intim, subiectiv;
• stări de nostalgie.

Notele de călătorie – trăsături:

• consemnarea unor impresii zilnice din timpul unei călătorii;
• informaţii diverse, din diferite domenii, îmbinate cu descrierea unor emoţii;
• identificarea unor trăiri, a unor observaţii cu privire la timp, societate, civilizaţie.

Confesiunea – trăsături:

• Prezintă gânduri, idei, sentimente, experienţe personale din viaţa unei personalităţi.
• Prin intermediul confesiunilor se poate reconstitui atmosfera în care scriitorul şi-a format personalitatea, aspecte legate de biografie, prieteni, modul de a gândi, lecturile care l-au influenţat etc.

Trăsăturile textelor nonliterare

• au caracter nonficțional, bazându-se astfel numai pe aspecte ce aparțin realității cotidiene;
• scopul lor este reprezentat atât de informarea cititorului, cât și de transmiterea și inducerea unor credințe sau convingeri;
• nu sunt expresive, deși unele specii (de exemplu, reclamele) cuprind jocuri de cuvinte și figuri de stil pentru a atrage atenția receptorului;
• prezintă o formă corectă, îngrijită a limbii;

Tipuri de texte nonliterare

1. Textul memorialistic  

Textul memorialistic constituie consemnarea retrospectivă a unor întâmplări la care autorul a luat parte. Acest tip de text se prezintă sub forma unei sinteze între istorie și confesiune, fiind formulat la persoana întâi, marcă a subiectivității. Adeseori, textele memorialistice au și valoare artistică.

Trăsăturile textului memorialistic

– Înregistrează o experiență autentică, întâmplările fiind relatate și trăite anterior de către autorul însuși

– În cazul cronicii memorialistice, se întâlnesc și relatări ale experienței altor oameni, nu doar cea a autorului

– Alături de jurnal, biografie și autobiografie, el reprezintă o scriere personală

– Instanțele comunicării (personajul, autorul și naratorul) se regăsesc în aceeași persoană

– Identitatea celor trei instanțe ale comunicării generează funcția referențială a textului memorialistic  

Exemplu: „Voiam să trec printre semeni neluat în seamă. Să fiu crezut un adolescent urât și plicticos, și, cu toate acestea să am cugetul și sufletul desprinse din stâncă.

În versiunea din 1925, Țiganiada, singura epopee completă din literatura română, este modernă, în sensul că se poate citi lejer, astăzi; de aceea, mi se par exagerate pretențiile unor cercetători de a o reedita într-o formă actualizată (nu se regăsește nimic perimat în pagini și orice intervenție, fie numai de ordin lexical, ar afecta stadiul originalității). Scrisă de Ioan Budai-Deleanu, cel mai de seamă reprezentant al Școlii Ardelene, Țiganiada, subintitulată „Poemation eroi comico-satiric alcătuit în douăsprezece cântece”, surprinde prin câteva aspecte, detectabile imediat: umorul viu, determinat de context, graiul asumat al etniei despre care se relatează (frecvența sunetului „h”), precum și epicul dublu (care urmărește acțiunea fantastică produsă de entități supranaturale, precum sfinții versus dracii, și de Parpangel, eroul îndurerat, căruia i-a fost răpită logodnica, frumoasa Romica).

            Aspectul hiperbolic vizează stările interioare ale masei: „Grija țiganilor cea mai mare / Acum răzăma toată-în bucate”. Cu sensul general de hrană, vocabula „bucate” confirmă hegemonia simțurilor (dintre care nevoia de sațietate predomină – după care se realizează planurile de viețuire), dar cu o semnificație mai restrânsă, de porție de mâncare, șubrezește puntea dintre două noțiuni absolute, o grijă definitorie pentru nație, aceea față de hrană, și alta referitoare la totalitatea alimentelor ce ar asigura existența indivizilor până la sfârșitul veacurilor; de acum înainte, activitatea se va derula în jurul a ceea ce intră în sfera semantică a mesei, deși, în orice tip de context, se vrea afișarea altei sârguințe, precum aceea de a respecta dicteul voievodal, înfruntarea dușmanilor, a oștii otomane. Între variantele propuse pentru apărarea taberei de posibila năvălire a turcilor, atrage atenția afișarea tacticii pe care Iulius Caesar a aplicat-o în confruntarea cu Vercingetorix (evident, la scară diferită): „Adecă,-împrejur dă țigănie / Să ne săpăm nește gropi afunde, / Ca venind turcii cu răpezie /Să cază-în iele și să să-afunde  Unul după-alaltul, toți grămadă,  Ca și lupii ce merg după pradă. // Gropile să hie-acoperite / Cu frunzare, paie și nuiele, / Numadăcât să cază-oborâte, / Când ar călca cineva pă ele. / Și vă-încredințăz, dă bună samă, / Că n’om avea-în țigănie teamă.”. 

            Dislocarea de la rutină permite afirmarea principalei trăsături pentru șatră sau pentru o mare parte din membrii ei, imboldul de a se hrăni și de a fi în proximitatea carelor cu provizii (pentru a apuca mai mult din bucate și în afara orelor stabilite pentru luatul mesei). Din acest motiv, al gândului la mâncare, gând permanent, marșul (la care ar fi trebuit să asistăm) este aproape anulat. Ansamblul, odată mișcat, devine concav, dirijat de o singură autoritate, care aparține aceluia care va da sfatul, nu atât cel mai bun, cât acceptat de țigani, în proporția cea mai mare. Din adunarea care anterior lua aminte la orator (cu sensul de simplu vorbitor), țiganii se grupează lângă obloane, o dinamică regresivă, deși ei ar trebui să înainteze, să exercite aplomb în seama discursului pe care l-au absorbit: „A rămânea-înapoi fieșcare / Să sâlea, lângă cele-încărcate / Cară cu mâncări, iar la-împărțală / Era multă sfadă și cârteală”.

            În spatele evenimentelor, există o decizie a unei conștiințe abstracte, a unui psiholog omniscient și atotștiutor, de a pune lucrurile la punct, astfel încât să existe un scop, fie pentru înaintare, fapt lăudabil, fie pentru stagnare, fapt nu tocmai onest, însă rezolvat de actanți în seama expresiei populare: „fuga e rușinoasă, dar e sănătoasă”. La modul declarativ, principalul țel îl constituie împlinirea „voii mării – sale”.

            Discursul iubirii.

            Lamentația „tânărului Parpangel” poate fi atribuită lui Adam, când a pierdut paradisul; Adam s-a resemnat, sperând să revină la treapta fericirii inițiale, pe când Parpangel este deznădăjduit și nu găsește cale de salvare, decât în recuperarea frumoasei Romica. În aparență, soarele este la fel pentru toți pământenii, dar, în cazul de față, astrul e dominat (aproape capturat în sfera unui sine) de suferința interioară a lui Parpangel. Fericirea în iubire este echivalentă vieții însăși: „Ai! ursită neagră și păgână! / (Strigă cu lacrime și duroare!) / Cum de-mi răpiș’ tu iubita zână! / Ah! cum întunecași al mieu soare! / Iar’, dă-mi iai a traiului dulceață, / Pentru ce- mi cruți ahastă viață?”. Calitățile fetei sunt evidențiate prin comparații inspirate de cântecele populare, precum doina. Prin trăsăturile morale, Romica este superioară vietăților văzduhului: „O! mie ca sufletul Romică, / Dragă, neasămănată copilă! / Dă mursa proaspătă mai dulcică, / Decât o turturea mai cu milă”, iar prin cele fizice, oricărui simbol teluric sau cosmic: „Mai netedă și mai dă oglindă, // Mai lină decât umbra de vară, / Mai dragă decât vremea sărină, / Mai lúcedă dă steaua dă sară!”. Invocația: „Deh! vină-m o, drag suflete! Vină, / Dulce Romică, și bunișoară, / Nu lăsa pe Parpangel să moară!” premerge aceleia din Luceafărul și consultului pe care fata din Zburătorul i-l cere mamei („Ia pune mâna, mamă, — pe frunte, ce sudoare! / Obrajii… unul arde și altul mi-a răcit! / Un nod colea m-apucă, ici coasta rău mă doare; / În trup o piroteală de tot m-a stăpânit. / Oar’ ce să fie asta? Întreabă pe bunica: / O ști vrun leac ea doară… o fi vrun zburător”). De asemenea, vaietul în singurătate e comparabil cu monologul ținut de Ahile pe țărm.

            Durerea însăși e o ființă (fără corp) care vine asupra aceluia vulnerabil, cu multă viclenie pentru că obiectivul ei nu este să fie curmată, ci să întârzie cât mai mult în trupul care-i va fi devenit gazdă. Astfel, durerea îl copleșește pe îndrăgostitul Parpangel când acesta se află singur, într-un pustiu de posibilități de intervenție fizică, absolut concretă asupra sieși, pentru a se anihila ca ființă. Cu plan detectivist, tânărul țigan pornește la drum, cântând din lăută, asemenea lui Pan (cântător din nai): „Doară-atunci săracu-ș’ făcea moarte / Să fie-avut un cuțit la sine, / Însă tabăra era departe, / Și-în pregiur nu era nici un spine / Să să-împungă, nici apă sau groapă, / Sărind într-însa să să potoapă”. Momentul maximei tristeți a trecut; acum, viața îi pare mai frumoasă decât moartea: „După ce el mult geli și plânsă, / În zădar moartea chiemând amară, / Dorul de-a trăi-în urmă-l învinsă / Și să sculă la drumul său iară. / Și cu lăuta de-a susuoară / Mearsă toată zioa pănă-în sară”. A atins paroxismul în durere, prin urmare este imun la alte vicisitudini, iar faptul înseamnă pentru el dobândirea unei însușiri supranaturale, precum eroul de basm: are putere covârșitoare de a umbla aproape la nesfârșit. În plus, experiența prin care a trecut i-a relevat unele adevăruri de tip existențial, marcate astfel de către autor: „După ce el mult geli și plânsă, / În zădar moartea chiemând amară, / Dorul de-a trăi-în urmă-l învinsă”; „când merindea fârși de-acasă, / Atunci întii băgă el de samă / Că e greu a trăi fără zamă / Și cum că măcar ce viteaz mare / Cu foamea nu poate să să bată. / De unde scoasă-o dovadă tare, / Că nu oastea cea mai bine-armată, / Însă mai vârtos hrana cea bună / Bate pre nepreten totdeună”.

            În Cântecul al III-lea, Parpangel îndeplinește rolul menestrelului din Riga Crypto și lapona Enigel (care, la o nuntă reală, relatează despre lapona Enigel și „Crypto, regele ciupearcă”): o copilă „din adunare” îi cere să cânte „vruna de jale / Carea ți-e mai dragă, Parpangele!”. Ca în Tristan și Isolda, protagonistul selectează „o jelnică poveste”, similară aceleia trăite de el, a „Ilenii domniții frumoase / Ș-a lui Arghin (…) / Că amândoi mult dor și amar pățâră / Până ce târziu iară să tâlniră”. 

            Deși apelează frecvent la planul fantastic, reprezentat de muze, Ioan Budai Deleanu este interesat de astronomia vremii, punând în discuție, aproape la modul științific, viziuni legate de astrul natural al pământului, ignorând credința populară în strigoi (că luna este mâncată de către strigoi):  „are lăcuitori luna? / Unii, că-i deșartă,-alții că-i plină / De lăcuitori dovedea chiar, / Însă dovada cădea-în zădar…”. Optica politicii lui Vlad Țepeș este prezentată metaforic: „Căci, dacă ascultători de lege / Vor fi numai cei slabi și mișei, / De țară-în urmă ce să v-alege? / O țară-adecă de lupi și de lei / Ce șezând într-a sale bârloage / Sug sânge-a vitelor slăbănoage”.

            La două sute de ani de la moartea autorului, capodopera Țiganiada se citește cu același sentiment de încântare avut în marginea cărților bune de astăzi.

Despre Poeme, de I. L. Caragiale

                               

            Mihai Eminescu vedea lumea furnicar, I. L. Caragiale observă, în mijlocul ei, imaginile apocaliptice ale unor monștri, care sunt „contimporanii mei”. Primul stih este inversul tabloului Strigătul: „Fără de graiuri guri” – aici duce escaladarea egoismului, la a da din gură în zadar sau la a nu mai fi auzit de nimeni din jur. Privirea însăși e întoarsă înspre sine, însă fără a explora adâncimi sufletești sau pentru a certifica existența unor momente de introspecție. E o privire goală. Primul catren configurează portretul unui robot pe care dacă se instalează cabluri și baterii, ar lua-o încet din loc, pe un drum izolat: „Fără de graiuri gure și ochi făr’ de priviri, / Făr’ de mișcare forme, și încă, vai! ce este / Mai sec în astă lume și mai nemernic, țeste / Făr’ de gândiri și inimi lipsite de simțiri!” (Sonet).

            În Pohod la șosea, regăsim totuși furnicarul eminescian, dar cu altă cauză, legată de un paradox, o expectativă plină de nerăbdare, a locuitorilor capitalei față de iminenta sosire a oștilor rusești care aveau de gând să tranziteze țara, pentru o confruntare cu turcii. Aprehensiunea interbelică față de o anumită agresiune ideologică, originară din Rusia, nu este anticipată de masa de oameni (poate numai de către autor, dedublat în bătrâna cu haz din finalul poemului), cel puțin din două motive: experiența recentă a populației față de ceea ce a însemnat ocupația otomană atâta vreme și autoritatea în Rusia aparținea încă țarului. Contextul este caracterizat de impaciența oamenilor de a zări un muscal, de a participa la un spectacol pe care l-ar fi implicat defilarea unor trupe militare. Când evenimentul se întâmplă, la 1 Mai etc., autorul se lansează în realizarea unor secvențe suprarealiste, de un coșmar imagistic, care, în mod surprinzător pentru o asemenea ocazie, au în spate plăcerea privitului. Este momentul paroxistic la care se ajunge în pași repezi, de uriaș grăbit, ca în Miorița: „Iar pe tramvai sus / Grămadă s-au pus / Sumă de monșeri / Amploiți, becheri, / Tot galant gătiți, / După cum îi știți”. Spre deosebire de baladă, al cărei obiectiv, întâlnirea oii năzdrăvane cu măicuța bătrână, rămâne o opțiune de soluționare a tragediei, întâlnirea dintre spectatori (locuitorii capitalei) și actori (ostașii muscali) se concretizează. Alaiul baladesc, presupus de nunta celestă, este pervertit, prin parodie, în gloată, pe de-o parte, din cauza obiectivului insignifiant, zărirea unor muscali, iar pe de altă parte, fiindcă textul prinde mentalul vremii. Singurul care transcende acelui spirit al veacului, despre care scria G. Tarde, este însuși autorul. Comunicarea lui cu altă cultură (rusească) exprimă alt standard de a vedea lucrurile, bazat pe unele criterii eventuale, simbioza senzuală și prilej de evitare a monotoniei: „Numa-ntr-o chilie, / Singură, pustie,  O babă rămase, / Care de ani șase / Ologită sta /în chilia sa. / Numai ea rămasă / Singura acasă / și în mahala / Biata se văita / și se tânguia: / – Oameni buni! (striga) / Mi-aduceți și mie / Pomană să fie! / Măcar un cazac… / Nu de altceva / Ci numai de leac!”.

            Într-un poem dedicat „ilustrului autor al sublimului hop: Sic cogito, Domniei-sale, Domnului B. P. Hasdeu, Prezidentul Consiliului de Administrație al Primei Societăței (sic!) Spiritiste Române”, prochimenul teist al inevitabilei metamorfoze pe care o suportă o entitate sfântă în drum spre oameni, pentru a le ajuta în virtutea rugăciunii lor, este reluat într-o imagine care înglobează efectul posibilei pierderi a atributelor sfinte. Aceste dialoguri, care nu pretind epifanie, ar fi părut absurde într-o epocă în care divinitatea, având o ipostază cel puțin luminoasă, se proslăvea, dar au pregătit într-o măsură consistentă reproșurile argheziene din Psalmi, adresate unui Dumnezeu care încetase a se mai etala.

            În timp ce într-o poezie ca precedenta, sunt contrazise sisteme filosofice solide care nu vizează sub nicio formă interferența demiurgului cu ansamblul cosmic, în alta, un lepidopter e gata să piară din cauza propriei cochetării, însă autorul își prezervă din structura poemului anterior, un atu divin, de a acorda dreptul la viață bietei viețuitoare și o lasă liber. Este frapant cum fluturele se îndreaptă din captivitate în sfera de preocupări, inspirată de propria-i alcătuire multicoloră, ajungând, dintr-o primă eliberare, captivul primejdiei, ca în Iona, când protagonistul trece printr-un șir de burți, pentru a răzbi „cumva la lumină”. În această grijă de a ieși gătit în lume, recunoaștem managementul estetic al iubitei din sonetul eminescian Stau la fereastra ta, iar în aplecarea autorului spre lumea necuvântătoarelor, conexiunea cu fantezia diafană a lui Emil Gârleanu. Subtilitatea de a lega lucrurile într-un plan atât de fragil ca energia unei insecte, înspre ce se manifestă, anume, cochetărie, echivalează preocupării biologilor de a studia la microscop activitatea particulelor invizibile ochiului liber. Ceva din cochetăria fără seamăn a Vetei, mai atentă la aspectul personal, decât la ecoul unui posibil scandal, răzbate în secvență; în geamul cutiei, bate cu brațele femeia adulată de prefect, mai degrabă ca minora vietate: „I-am dat drumul de la moarte / Și, mă rog, priviți la el – / Fluturele – ușurel la fizic, / La moral mai ușurel! // Stă… Nu pleacă… Cum să plece? / S-a zbătut, e șifonat: / Cum să ias-un june-n lume / Negătit, nepieptănat?” (Cochetărie). Transferul de moravuri ale personajelor din Comedii, în lirică, asupra unor exemplare din alte specii anticipează de asemenea pe Tudor Arghezi, poet recunoscut pentru maniera de a face abateri de la tiparul anatomic, scriind, de exemplu, despre „pulpa brațului”. Diferența ar fi originea actului liric, la I. L. Caragiale, din hedonismul de a caricatura, iar la Tudor Arghezi, posibil din supliciul frecvent de a constata degradarea naturii umane din cauze mult mai facile față de imperativele vreunui context care, în orice caz, nu o impuneau.

            De la particularizarea unui moft care, asumat de receptor, s-a împlinit, devenim părtașii unui îndemn, ca pentru întreaga națiune, de a se da năvală spre for, pentru a se captura mandatul – șansa fiecărui fiu din popor de a avea un trai fericit: „La minister cu toții, / Mandatul să-l luăm, / Să ni-l scontăm degrabă / Și-apoi să ne-mbătăm” (Mandatul). Ceea ce se ratează în piesa Conu Leonida față cu reacțiunea se reiterează și aici, amploarea pragmatismului sinestezic, recognoscibilă în revărsarea oamenilor pe străzi, pentru schimbare. Reducerea unei energii revoluționare, a unui avânt, la stadiul de proiect, în două creații aparținând dramei și liricii, specii literare diferite,  marchează existența unei vocații a autorului, de a se pune în slujba ideilor menite să producă schimbare în plan politic, dar nu și a acțiunii pentru că el este interesat de optica mulțimii, așteptând reacția ei.

Conu Leonida față cu reacțiunea

            „Cu scufia de noapte” pe cap se schimbă lumea. Cele mai multe permutări au pornit de la situații banale, care au inspirat pe acei oameni puternici ai zilei. Unul dintre aceștia își închipuie și Leonida că este, cel puțin în fața Efimiței. Din rutină, pune mâna „întâi și-ntâi pe „Aurora Democrată” să văz cum merge țara”. A captura zeița dimineții în fiecare zi, care în loc să așeze rouă pe flori, instalează democrația în țară, este viziunea lui de bază și, implicit, a autorului care, undeva de foarte sus, de la planul mitologic, inițiază situațiile piesei. Tot ce intră în unghiul de comentariu al protagonistului nu va ma atinge nivelul acesta de iluzie. Exclusivismul este însușirea lui primordială. Se devotează unei singure gazete, crezând că numai lecturarea ei îi va aduce informația absolută asupra mersului țării, dar se întâmplă ceva menit să-i augmenteze fixismul. Ochii îi cad pe titluri și, în dimineața amintită în piesă, pe știrea neașteptată: „11 / 23 făurar. A căzut tirania! Vivat Republica!” pe care o consideră fundamentul de la care se va întrema societatea și nu va admite aporii într-un asemenea crezământ. Din acest moment, tendința de a se izola față de cursul de afară pune stăpânire pe el. Știrea prelucrată este credibilă acolo unde spune Efimița: „I-auzi colo!”, în niciun caz în realitate. Aici, înregistrăm un avertisment subtil al autorului către spectatori, a căror atenție trebuie să urmărească un fir al acțiunii, în afara celor jucate, într-un plan teoretic, unde ideile au dreptul la mobilitate. Nedumerirea femeii la cele auzite este motivul pentru care Leonida este interesat să pară autentic în expunerea amintirii. El vrea să mențină treaz interesul pentru orice subiect și să nu dezamăgească în relatare, mirându-se el însuși ce să mai spună.

Teoria este mai tare decât realitatea. În celula lor zilnică, ambii, într-un exces de colocviu, compun apărarea ideii de republică, pentru că seniorul așa a apucat să se declare față de „nevastă-mea a d-întâi”, republican.

A fi mumă înseamnă a avea copii. Leonida își striga prima soție cu acest apelativ: „Scoală, cocoană, și te bucură, că ești și dumneata mumă din popor; scoală, c-a venit libertatea la putere!”. Deși nu a dat naștere niciunui copil, totuși „Mițu” devine, ca în republică, mamă a tuturor, a libertății mai cu seamă, pe care o asigură, în viziunea adepților acestei forme de guvernământ, numai republica. Absurdul este prilejuit de imboldul de a-și apropria ca fiu posibila instaurare a republicii și de a se fi deplasat prin oraș, ca înspre maternitate, acolo unde propriul copil dă întâiul strigăt.

În mod general, Leonida este pașnic, fără aerul de a nu fi produs un fapt eroic și ar trebui să-l întreprindă totuși, însă evaziunea în trecut favorizează descoperirea unei măști partizane pe care și-ar fi instalat-o cu ușurință pe față, cu orice ocazie, numai să ajungă la ziarul preferat sub forma dedublată de erou al patriei străbune. Cauza pierderii stăpânirii de sine, de a nu se mai debarasa de efectul „fandacsiei”, taman în cozerie, este regretul fragil că nu a avut ocazia atunci să cunoască o revoluție și să ia evenimentele în piept, cu toată emfaza temerității de moment. Sub imperiul cusurului pe care și-l cunoaște, de a fi luat de val, atrage atenția consoartei a doua, însă cu o intenție răsturnată celei așteptate, de a și-l voala: „știi că eu nu intru la idee cu una cu două…”. Evocarea unor momente normale din propria existență nu anunță apariția vreunei himere, cu atât mai mult, a celei dominante, care nici măcar nu-i aparține ab initio lui, ci fostei soții – instaurarea obligatorie a republicii – , însă la ceasul „douăspce trecute”, „fandacsia” ia amploare, tot pe baza resurselor pe care protagonistul crede că le posedă, tenacitatea de a pune la treabă oameni de teapa eroului italian Garibaldi și de a avea un plan de schimbare a ordinii în stat, totul după ce se frământă în pat, căutându-și somnul. Impresia pe care el și-a făcut-o despre ce ar însemna republica, față de monarhie, o obligă pe Efimița să iasă din ale ei, cu întrebări menite să ajusteze absurdul expus cu vervă de către bărbat. Discuția politică nu produce niciun fel de clivaj relației lor. Rezistența femeii la expozeul extravagant devine principalul motiv de regenerare a piesei, din direcții neașteptate pentru spectator și deopotrivă pentru cititor, inventivitatea conului Leonida extrapolând, cu frenezia conchistadorului medieval, precepte sociogonice. În viziunea lui, partizanii lui Garibaldi sunt dintre cei care dau cu „pușca-n Dumnezeu”. Ținta, niciodată concretă, deplasează tenta absurdă în punctul cel mai înalt, acolo unde exemplul găsit nu suportă înfrângeri și nici vorbitorul contraziceri. Alternanța imediată cu peisajul autohton, de la Dumnezeu la Focșani, executată cu o simplă identificare a existenței și pe la noi, a unor „volintiri, mă rog”, indică o nevoie de recorectare a explicației, de recunoaștere pasageră a avântului personal, ajuns într-un punct greu de a mai fi credibil, chiar de către ascultătoare, parcă pusă în gardă tocmai de asemenea exagerări aduse de entuziasm:

„EFIMIȚA (din așternut): Și zi așa cu Galibardi, ‘ai?

LEONIDA (asemenea): Așa zău!… Ei! mai dă-mi încă unul ca el, și până mâine seara, — nu-mi trebuie mai mult, — să-ți fac republică… (cu regret.) Da’ nu e! Da’ o să-mi zici că cu încetul se face oțetul, ori că mai rabdă, că n-a intrat zilele-n sac. (cu tărie) D-apoi bine, frate, până când tot rabdă azi, rabdă mâine? că nu mai merge, domnule, s-a săturat poporul de tiranie, trebuie republică!”;

„LEONIDA: Vezi bine!… Acu ia spune, cam câți oameni te bate gândul că să aibă Galibardi?

EFIMIȚA: Sumedenie!

LEONIDA: O mie, domnule, numa’ o mie.

EFIMIȚA: Ei! fugi că mor! și adică numa’ cu o mie să…

LEONIDA (întrerupând-o): Da, da’ întreabă-mă să-ți spun ce fel de oameni sunt.

EFIMIȚA: Ceva tot unul și unul.

LEONIDA: Ăi mai prima, domnule, aleși pe sprinceană, care mai de care, dă cu pușca-n Dumnezeu; volintiri, mă rog: azi aici, mâine-n Focșani, ce-am avut și ce-am pierdut!

EFIMIȚA: Ei! așa da.

LEONIDA: Și toți se-nchină la el ca la Cristos; de hatârul lui, sunt în stare, trei zile d-a rândul, să nu mănânce și să nu bea, dacă n-or avea ce”.

            Cursul fanteziei, disparat de conu’ Leonida, din cauza somnului, este preluat de Efimița și dus în altă direcție, față de cea a elucubrației, undeva proxim verității zilnice. Ea are o anume culpabilitate față de convorbitor, provenită din zestrea ironică a firii, nefiind ascultătoare supusă până la final. Iese din tiparul casnic, exprimând în esență opinii divergente celor auzite, deși în aparență, similare. În această capcană, cade în mod repetat Leonida, să creadă, pentru început, în convergența dialogului și să lanseze tirade, pentru ca, ulterior, surprins departe de subiect, să consimtă, cu indolență, la punctele de vedere coercitive ale preopinentei, dar pregătit să reizbucnească, dacă va depista un punct vulnerabil în replicile vii care i se tot dau. La adresa „revuluției”, face, în sfârșit, o mențiune realistă, lăsată anume „urmașilor”, ca un secret creionat, peste care nu dau decât inițiații (situația trimite la acele simboluri ezoterice din opera lui Leonardo da Vinci). Își sfătuiește consoarta, în mod explicit, să nu mai piardă cumva prilejul de a fi revoluționară. Participarea la eveniment i-ar putea aduce un profit deloc neglijabil. De teama definirii avantajului, de a nu i se pretinde așa ceva, schimbă tonul și ideea. Este un moment în care își recunoaște limita, de a nu fi în stare să ofere un exemplu clar despre ceea ce susține, dar și un semn al înțelepciunii, aduse de vârstă, că profitul nu poate cădea în mâna oricui, în niciun caz, a unui om de rând. Cu alte cuvinte, o lasă mai moale. Nu ar mai fi interesant în fața Efimiței dacă i-ar mărturisi argumentul resemnării, marcată în piesă prin virajul privind intervalul temporal al colosului de evenimente:

„EFIMIȚA: Bine că n-am fost la București pe vremea aia! cum sunt eu nevricoasă, Doamne ferește! pățeam alte alea…

LEONIDA: Ba nu zi asta; puteai trage un ce profit (schimbând tonul) Ei, cât gândești c-a ținut toiul revuluției?”.

            Raportul dintre timpul desfășurării așa-zisei „revuluții” și efect este absurd, chiar prin natura consecinței maximale care s-ar fi putut obține, atenția lui „Galibardi”, atestată prin „Patru vorbe, numai patru, da’ vorbe, ce-i drept! Uite, țiu minte ca acuma: „Bravos națiune! Halal să-ți fie! Să trăiască Republica! Vivat Prințipatele Unite!”. După cum înțeleg faptele cei doi, Papa ar fi dat un copil, spre a fi botezat, lui Garibaldi. Aberația este atenuată, în special, de umorul celui care o formulează, apoi, de adevărul evenimențial din acel moment, care prevede un deziderat insistent de conciliere a Papei, cu eroul italian:

„LEONIDA: Hehei! unul e Galibardi: om, o dată și jumătate! (cu mândrie și siguranță) Ei! giantă latină, domnule, n-ai ce-i mai zice. De ce a băgat el în răcori, gândești, pe toți împărații și pe Papa de la Roma?

EFIMIȚA (mirată): Și pe Papa de la Roma? Auzi, soro?

LEONIDA: Ba încă ce! i-a tras un tighel, de i-a plăcut și lui. Ce-a zis Papa — iezuit, aminteri nu-i prost! — când a văzut că n-o scoate la căpătâi cu el?… „Mă nene, ăsta nu-i glumă; cu ăsta, cum văz eu, nu merge ca de, cu fitecine; ia mai bine să mă iau eu cu politică pe lângă el, să mi-l fac cumătru.” Și de colea până colea, tura vura, c-o fi tunsă, c-o fi rasă, l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un copil.

EFIMIȚA (cu ironie): Și-a cunoscut omul nașul!”.

            Laitmotivul care frământă spiritele este focul. Protagoniștii sunt în stare să identifice, în mod eronat, scânteile de la țeava unui pistol artizanal, utilizat la revelion, cu flăcările devastatoare ale revoluției. Redimensionarea raportului dintre iluziile casnice și realitate se produce prin imaginea, din final, a focului din sobă: unde s-a ajuns după atâta zbucium, la o banală ardere a lemnelor, pentru încălzit odaia. Fata care face focul asigură corespondența necesară a soților, aproape în etate, cu exteriorul, de unde nu aduce niciun potențial simbol al unor fapte istorice, un steag de exemplu, pentru a-l agita ca pe o dovadă certă a confruntărilor din oraș. Inițial, fără a ști, luase parte la întărirea impresiei, pe care aceștia o tot prelucrau, în funcție de frecventa descifrare a zgomotelor, că afară se întâmplă rocada monarhiei cu atât de mult discutata republică. Leonida este în febra iluziilor, limitată sporadic de remușcările de a nu fi participat la isprăvi de stradă. A mai fi zăbovit în starea de a-și fi văzut visul cu ochii, dar într-o situație ingrată pentru el, să nu iasă la atac de teamă și să blocheze ușa, pentru ca evenimentul, atât de proslăvit, să nu-l năpădească, ar fi fost prea mult și l-ar fi determinat să cedeze psihic, în direcția autoflagelării. Era nevoie să fie deconectat de la starea în care intrase, iar el aproape că se cunoaște pe sine, interesându-se apriori: „i-ai spus fetii să vie mâine mai de dimineață ca să facă focu?”. Gândurile revoluționare nu-i trec ușor.

            Eugen Ionesco și-a revendicat uzanța absurdului dramatic, din opera lui I. L. Caragiale, deplasând atenția asupra unor elemente imobile, precum scaunele – importantă este iluzia, și nu teritoriul ei. Ar fi fost un demers obișnuit să fi dezbătut concepte despre libertate sau despre relațiile interumane, prin personaje oameni. Ar fi contat prezența și mișcarea actorilor pe scenă, iar stratul ideatic ar fi avut de suferit, fiind eclipsat – e posibil – de talentul regizorului și al actorilor. Asemănarea între cei doi mari dramaturgi rezidă în valorificarea decorului casnic, dar la scară diferită, intensă, în cazul lui Ionesco, sugerată, la I. L. Caragiale.

            Noaptea este propice născocirilor, care se diminuează spre dimineață. Controlul vizual asupra lucrurilor lipsește, pe timpul nopții, interlocutorilor, care se dedau închipuirilor cu sârg. Citită de la impresia aceasta, piesa nu ar mai avea același potențial, precum îl desăvârșește surpriza, prinsă în faptul nocturn, din replicile inițial contrariante, ulterior, facil convergente. Precizarea momentului acțiunii e tardivă și nu afectează neglijarea lui mai ales de către spectator pentru că lectorul, beneficiind de indicațiile scenice, reacționează mai greu la ilustrarea „fandacsiei” și mai sensibil la verdictele Efimiței:

„LEONIDA: Trebuie să fie târziu, Mițule; ne culcăm?

EFIMIȚA (se scoală și se uită la ceas): Douăspce trecute, bobocule”.

            Fără preluarea spaimelor gratuite de către cea care-i ține, într-un fel, isonul, dar care-l mai și întoarce în silogism, Leonida, inițiatorul tuturor situațiilor extravagante, nu ar mai face față. Ar fi fost interesantă o continuare a piesei care să fi surprins explozia scornirilor acestuia, conexe informațiilor de la jurnal și nu discuțiilor din casă.

            Amalgamul de lucruri pus în ușă, pentru a nu fi deschisă din exterior de căuzași, pentru a nu fi spartă, reproduce, în plan material, iruperea nocturnă, implicit inoportună, de idei. O lume teoretică, după a cărei configurație, așezând obiecte, rezultă o harababură în odaie, precum observă slujnica Safta în final. Precum între lucrurile postate ca baricadă figurează funia de cearșafuri înnodate, tot așa există o corelație ideativă, lizibilă prin reținerea unor secvențe din manualul de istorie, deși întretăiate în articol de redactorul fără înclinație și de cititorul de ziare.

            Partea inițială a relatării reflectă preocuparea, dorită de orice individ cu pretenții, de a ieși, după modă, la teatru și de a se plimba în haine bune pe strada principală. Punctul de absurd de la care piesa ia amploare îl reprezintă opinia că la revoluție se merge precum la plimbare. Leonida și Efimița își construiesc o lume, discordantă de rest, o lume abstractă în care, plasând piese, reiese un haos. Nicidecum afară bat republicanii. Bărbatul are elan oratoric, mulți apreciind latura fără legătură cu vârsta mai înaintată. Într-o asemenea situație, el era dator, față de propriile principii elucubrante și de moment, dar în fine, afirmate, să iasă pe stradă, chiar într-o simplă promenadă. A vrut să braveze și să mențină patriarhatul în propriu-i cămin. Parametrii la care a reușit să determine curiozitatea interlocutoarei au fost destul de înalți. „Fandacsia” le-a spulberat somnul și era să-i scoată afară din casă, punându-i în trenul de Ploiești. Abilă formă de salvare, mai ales în mintea unor bătrâni, a căror vârstă le ameliorează elanul. Pentru o clipă, cuplul vrea să-și abandoneze decorul, pentru a experimenta traiul altei condiții, de republican de exemplu, care, după cum traduce Leonida, nu e necesar să mai plătească vreo taxă, iar cetățeanul, în forma nouă de guvernământ, va beneficia de avantajele nou căpătate, inclusiv de cele precedente. Va intra fără trecut de plătitor de taxe. O diferență între cele două tipuri de societate a fost, iată, găsită. Somnul acoperă ideile, dar cea de reacțiune a rămas afară, zbătându-se să se concretizeze. Prochimenul anihilant asupra discuției în sine este că de fapt o asemenea revoluție nu a existat. Ca într-un joc de tenis, Leonida servește, iar Efimița este la primire. Unghiul de vedere este întors dinspre individual spre general. Ei sunt ca doi poli. Spiritul conversației depopulează într-o parte și repopulează într-alta, în funcție de capacitățile fiecăruia de a prelua viziuni diverse.

1. Precursori: Ioan Budai Deleanu, I. L. Caragiale și Lewis Caroll;
2. Urmuz propriu-zis;
3. Influența operei asupra lui Eugen Ionescu și Tudor Arghezi;
4. Interferențe cu alte literaturi.

Urmuz închipuie un banchet, în felul celui întreținut de Platon, a cărui temă principală, pusă în dezbatere de comeseni, este despre cauza primordială a tuturor lucrurilor, dar nu în direcția identificării acesteia, după cum ne-am fi așteptat; dimpotrivă, se caută a se argumenta inutilitatea investigării, în maniera nihilistă a filosofiei lui Emil Cioran, pe motiv că efectele (multiple și variate) asimilează punctul care le-a generat.

Urmuz dovedește putere de imaginație: aduce pe cititori în momentul anterior creației.

Modul de abordare trimite la Marin Sorescu, prin tonul degajat de a sintetiza și de a aprofunda evenimentele cosmice, de la Big – Bang până în prezent. Mergând pe urmele științei, care a elucidat etapa inițială a cosmosului, comesenii lui Urmuz, la unison și în gura mare, trag o concluzie, antagonică primelor pasaje din Biblie, ignorând semnificația timpului, cu totul alta pentru Dumnezeu, față de aceea pe care o descifrăm noi. Materia, primind imboldul vieții, s-a transformat, în milioane de ani, până când logosul să o fi ordonat, dar viziunea propusă de Urmuz este admisibilă și de luat în seamă, în special de către evoluționiști: „La început – ziseră toți comesenii laolaltă – nu este adevărat că: Cuvântul a fost la Dumnezeu și că D-zeu a fost cuvântul. La început – afirmară ei cu tărie – mai înainte de a fi fost ori cuvânt a fost alfabetul surdo-mut, căci nu este probabil ca materia cosmică, astrele să fi învățat chiar de la început a glăsui ceva; că e prea posibil ca ele să nu fi fost în stare, la început, nici măcar să se ceară afară, și nici chiar să zică papa sau mamă”. 

Comesenii sunt mai mult decât par, la primă vedere: ei sunt responsabili cu editarea unui răspuns despre geneză. Proza are altă deschidere, prin sugerarea existenței a două taberi: a celor care solicită și a celor care formulează edictul. Apărut (pentru prima dată) în nuvela istorică Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi, personajul colectiv se resuscită la Urmuz, clamându-și atracția, aproape improprie masei, pentru astronomie. În rândurile plebei, par a se fi îngrămădit, spre elucidare, șirurile de preoți mayași, ai căror ochi au cercetat cerul. Vechi și nou aderă la un răspuns fundamental, dar partea de umor – tenta principală a autorului avangardist – este și de această dată asigurată prin conturarea ideii că până și staturile cerești se învârt după un anume interes, altfel „parcă ar fi chiar puțin comic să te învârtești în veci de veci gratuit și numai pentru a te vedea alții”.

Încă o dată, precum în societatea actuală, mulțimea respinge o astfel de ipoteză, a existenței „intereselor meschine și egoiste” în straturile superioare, iar forul convivilor altă explicație nu are pentru activitatea corpurilor cosmice.

Sub formă administrativă, este interpretat întregul univers, al cărui mecanism, dezasamblat, datorită ingineriei inverse, poate fi descifrat: „În adevăr, cine a putut mai întâi obliga materia și forța cosmică să fie ceva, când ele însele, la rândul lor, desființându-se, dându-și demisia, ar putea oricând obliga pe acel cine să nu fie nimic?!”.

Proza Puțină metafizică și astronomie încununează opera lui Urmuz de până acum, pe care a drămuit-o unor personaje compuse din carne, lemn și fiare.

Umorul lui Urmuz, ca al scriitorilor integrabili în absurd, nu este exuberant, ci însoțit de ironie.

Ieri, am avut sentimentul că am salvat o viață.

Un fluture mare cât palma dormita deasupra canapelei. Am vrut să-l scot afară din cameră, dar nu am reușit: fluturele se prinsese cu piciorușele de zid. Am încercat a doua oară, lovindu-l ușor cu mâneca unei haine. L-am doborât în centrală și nu mai aveam cum să dau de el. Îmi făceam probleme: că poate va lua foc, la iarnă, când centrala va funcționa mai mult…

Peste un timp, cam două ore, am auzit un zgomot și am văzut puf de praf gri răsfrânt pe caloriferul alb. Fluturele a scos capul, pe partea de jos a centralei. L-am pândit să iasă cu întregul corp din sofisticata cutie de tablă, acolo unde-l crezusem prizonier pe veci. Părea a-și fi gândit evadarea. I-am deschis ușa de la living și am așteptat să-și ia singur zborul, fără agitație.

După ce l-am văzut bătând vioi din aripile mari în soarele toamnei, m-am simțit atât de mulțumit, încât l-am însoțit în zbor, cu mintea: am aterizat, deodată cu el, pe colțul vegetal al unei flori.

Totuși, unde va poposi? Când vremea se va mai răci, îi vor amorți aripile?

Într-o seară, am ajuns în curtea unei biserici ortodoxe (probabil de rit vechi).

Am nimerit pe o bancă, în apropierea unui vânzător de suvenire. Mai multe tinere (păreau englezoaice) au cumpărat suvenire, vreme de o jumătate de oră.

Mă întrebam cum o fi să stai toată ziua (și aproape în fiecare zi) și să vinzi suvenire: oare o fi rentabil?

Plecarea mea de acolo a coincis cu aceea a vânzătorului, care a urcat într-un Mercedes (ultimul tip). Am avut răspunsul pe loc. Inițial, credeam că mașina aparține preotului…

(În fotografie, se vede și mașina vânzătorului).

În Ohrid, coexistă orașele vechi și nou.

Cel vechi este mai mult turistic, axat pe vânzarea de perle.

(Va urma)

Senzația primă pe care am avut-o, după ce am dat buzna în oraș, a fost că, în sfârșit, am ajuns în civilizație: atât de mare părea diferența dintre Durres și Ohrid.

Eram plin de seninătate…

M-am așezat la o terasă, a cărei intrare era vegheată, cu zâmbetul pe buze, de către o tânără macedoneană afabilă.

Am băut o cafea cu apă rece. Mă simțeam liber și în siguranță.

Din scaun, priveam strada centrală (a orașului vechi), plină de oameni voioși, ale căror haine aveau eticheta civilizației urbane.

Cerul își modificase ușor culoarea și începuse un vânt mai tărișor, dar nu-mi păsa: îmi propusesem să explorez orașul.

A fost numai o falsă impresie de furtună…

(Va urma)