De la punctul x, 
am zburat ca săgeata,
la punctul y,
însă din mintea oamenilor, 
nu m-am mișcat. 

Ajung la aceeași plecare,
din urmă cu treizeci de ani și ceva.
Îmi reiau traiul 
cu sentimentele și reflecția de acum,
mai vesel și în vigoare,
dar contemporanii mei 
rămân în aceeași realitate. 

(Va urma)

Se lăsase de-a binelea seara. 
Cu ochii plânși, 
Diogene revine la principii.
Începe să cearnă.
Ce a fost, 
dus este în matca vremii. 
Anii mi-au zburat de sub nas,
ca foile, în suflarea vântului. 
Nu am întemeiat nimic, 
decât o teorie: 
de rigorile ei să mă țin!
Pot exista, 
fără mare lucru,
în traiul meu zilnic,
precum pasărea în cer 
nu pretinde văzduhului nimic, 
decât să o susțină în plutiri. 
Ce a fost, 
s-a întipărit în realitate. 
De schimbat, 
este aiurea a se crede 
că se poate. 
Să zicem: 
cobor din trăsura,
care mă duce 
de pe țărm, unde zac,
în fața Academiei, 
în urmă cu treizeci de ani. 
Am ajuns în momentul întâlnirii mele
cu Luminem. 
Îi repet vorbele. 
Acceptă. 
Drumurile pe care le-am făcut de atunci,
vorbele, 
înălțate ca zmeiele în lume, 
tot nu se vor șterge, 
nici paginile scrise. 
Evidența mea a fost în zig-zag. 
Pașii m-au dus care încotro.
Am fost vizualizat de către oameni,
unii celebri,
precum Alexandru cel Mare. 
S-au născocit legende.
Pe bucăți va fi a doua existență,
în paralel cu vechea mea viață. 

(Va urma)

Max Frisch

            Față de tragedia antică, unde corul subliniază forța destinului, în drama lui M. Frisch, Biedemann și incendiatorii, subintitulată Piesă didactică fără morală, dimpotrivă, se cântă despre capabilitatea omului de a-și determina singur soarta. Corul este o prezență efectivă în direcția de a atenua psihoza incendiului imprimată piesei de propensiunea latentă a celor doi piromani găzduiți de Biedemann.

            În surprinderea gesturilor banale, precum aprinderea unei țigări, autorul tezaurizează și reacția interioară a personajului. Biedermann, protagonistul dramei, este preocupat mai mult să se revolte față de vigilența exagerată a pompierilor decât să fie prudent cu tempoul existențial din propria-i casă. Gândurile sale, rostite în barbă („în ziua de azi nu mai e chip să aprinzi o țigară fără să nu te gândești la incendiu!…Ți se face silă”), au o replică vie și irepresibilă în nuanțele ei populare, din partea coralei: „Vedeți, cetățeni ai orașului natal, Noi suntem paznici ai orașului natal, Noi stăm de strajă; Cu urechea la pândă, Vrem binele bunului cetățean”. Intervenția sonoră e analogă melopeelor care se aud din gura gondolierilor sau vociferărilor din O scrisoare pierdută. Partitura avansează în filosofie, prin astfel de mesaj: „Noi stăm de strajă, Cu urechea la pândă, Spre a dezvălui ceea ce-i învăluit Și spre a stinge, înainte de a fi prea târziu, Ceea ce-i în primejdie să ardă”. Reproșul relativ la eventuala neglijență a cetățenilor este plasat de corifeu, de asemenea în termeni profunzi, semnificativi pentru viziunea renascentistă a dramaturgului: „Multe sunt în primejdie să ardă, Totuși nu tot ceea ce arde Se datorește nestrămutatei sorți”. Versurile devin ilustrative pentru dragostea în sine, pentru faptul în care echilibrul emoțional este periclitat de către un sentiment puternic, neașteptat, de care nu este de vină soarta, o noțiune abstractă pentru un summum de eșecuri și de bucurii.

            Acțiunea piesei pare desprinsă din ziarul pe care-l citește Biedermann, răsturnată în realitate printr-o simplă rotire a mâinii, gest care întoarce conul cu pâlnia în jos, permițând amănuntelor din articol să invadeze spațiul aceluia căruia îi repugnă ce află din ziare. O explicație pentru piromanie transpare simplu, din pretenția lui Schmitz („un luptător”) de a obține o dovadă concretă de omenie, din partea celui pe care-l vizitează, altfel nu se va sfii să dea foc locului unde se va simți nedreptățit și disprețuit. Furia din cuvinte ajunge mai târziu la interlocutor, când acesta deja a replicat pe seama subiectului început, iar efectul umoristic deschide alte porți semantice, înspre absurd; astfel, luptătorul ar fi primit numele de familie „Schmitz” fără efort, a intrat neinvitat cândva într-un loc de unde s-a ales cu o identitate – aceasta de deduce prin izolarea secvenței de rest, dar, în ansamblu, conotația este alta, extrem de frecventă, anume că intervențiile dialogale se suprapun, enunțurile nefiind duse până la capăt din cauza nerăbdării unuia dintre convorbitori):

„Schmitz: Bună seara!

Biedermann: Ce înseamnă asta? I-am spus răspicat servitoarei să aștepți afară pe culoar. Cum se poate… așa… fără să bați.

Schmitz: Numele meu e Schmitz.

BIEDERMANN: Fără să bați.

Schmitz: Schmitz Josef”.

            Discuția este un prilej pentru oaspetele intempestiv, pentru fostul luptător Schmitz, de a-și evalua mai bine gazda, pe care până acum pretinde a o fi cunoscut „numai din unghiul cel mai favorabil”. Pretextul vizitei l-a găsit în scena de la cafenea, din seara precedentă, când Biedermann s-a manifestat zgomotos contra incendiatorilor, bătând cu pumnii în masă. Refugiat într-un colț al terasei, Schmitz i-a apreciat imixtiunea drept mostră de franchețe. Totuși, prestația nu l-a convins definitiv și pentru a afla adevărul relativ naturii interioare a acestui domn, s-a gândit să-l viziteze. Schmitz acționează destul de cinic, întrucât incendiile au fost provocate de pretinși negustori ambulanți, după cum se consemnează și în ziare, iar el se prezintă drept „fost luptător la categoria grea”, calitate în spatele căreia își ascunde înclinația piromană, chinuitoare și pentru sine, de aceea își adună, din conversația purtată, vagi motive de calmare a propriei conștiințe și, totodată, de montare a faptei reprobabile. În precizarea: „De oameni ca dumneavoastră, domnule Biedermann, avem nevoie!”, este ironic, ton de care Biedermann nu-și dă seama, picând în capcană (în sensul că ajunge să-și deschidă prea mult sufletul). Vizitatorul cu identitate falsă îl definește drept țintă potrivită pentru incendiatori, deoarece îi câștigă încrederea prea ușor.

            Schmitz se insinuează ca autor al incendiului care a mistuit circul la care a lucrat, dar nu este depistat, dimpotrivă, se consideră victimă. Mai mult, în viziunea lui, cel care ar fi aprins „șandramaua”, mâna criminală, nu ar fi o persoană anume, ci o entitate abstractă, precum lipsa de conștiință pe care bietul director (al circului), mort în incendiu, o clama în mai multe rânduri: „Mă cunoști“, mi-a zis el. „La ce bun să am conștiință?“ Textual. „Ca să le viu de hac fiarelor mele, n-am nevoie decât de o cravașă.“ Textual! Dintr-ăștia era. „Conștiință!“ mi-a râs el în nas. „Când cineva are o conștiință, zicea el, înseamnă de cele mai multe ori că nu-i curată”. Prin urmare, Biedermann, cel care trebuie să învețe o lecție din ceea ce i se spune, nu mai are nicio scăpare, va deveni victima incendiatorilor, indiferent de gradul civic și de vigilența la care a ajuns. Asistăm la un joc de-a șoarecele și pisica.

            „Fostul luptător” vorbește cu mândrie nedisimulată despre statutul său, acela de om nu ferit de necazuri. Colocvialitatea pe seama neajunsurilor, precum faptul că e șomer, reprezintă forma lui de apărare față de orice i s-ar spune și l-ar ofensa. Vorbește răspicat despre sine, iar dacă ar fi întrebat, cu siguranță și despre meteahna lui de nestăpânit de a distruge prin foc. În lipsa interogațiilor de acest gen, se rezumă strict la realitate, nimic din ce ar umfla-o nu-i traversează discursul. Se mulțumește cu puținul care i se oferă, o masă aparent frugală sau podul drept loc de dormit: „Schmitz: Sunt obișnuit să mă culc pe jos, domnule Biedermann. Tatăl meu era cărbunar. Sunt obișnuit”. 

            Schmitz mai are un obiectiv, aproape onorabil, dacă ar fi însoțit de o practică adecvată de îndeplinire. El este indignat de faptul că „în ziua de azi majoritatea oamenilor nu mai cred în Dumnezeu, ci în pompieri”. Cu alte cuvinte, urmărește să schimbe optica, să întoarcă pe oameni cu fața înspre Dumnezeu, însă modalitatea la care se gândește e proprie psihozei care s-a instalat în oraș, face parte din acele fenomene care au generat-o, anume să dea foc în continuare caselor în care va intra. Se consideră nedreptățit în virtutea unui paradox, pe care și l-a făurit singur, prin interpretarea eronată a unui eveniment în care s-a întâmplat să fie actant (el, fost luptător, să fie luat de guler și aruncat în stradă de către un amator): „Am trecut prin multe. Abia intră unul ca noi într-o casă, un individ fără cravată, fără căpătâi, înfometat. Ia loc, ți se spune, și pe la spate cheamă poliția. Ce părere aveți? Eu cer un adăpost, nimic altceva, un brav luptător, care a luptat toată viața lui: dar iată că un domn care n-a luptat în viața lui te ia de guler”. Schmitz devine un X-Men, din teapa celor dintâi, nu printr-o abilitate supranaturală, ci datorită radicalității presupuse de planul criptic pentru care a optat. Intenția are valența misiunii primite de Iona, din partea divinității (de a ajuta pe cetățeni să revină la credința adevărată în Dumnezeu).

            Treptat, fobia generală de incendii este înlocuită de monomania particulară, aparținând lui Schmitz, justificabilă de acesta prin echivalentul lexical „omenie”; el se axează pe identificarea punctelor de umanitate și exultă când i se pare că le-a aflat. În plus, prestează rolul justițiarului, ignorând posibilitatea de a merge la un psihiatru, fapt care i-ar fi de folos, atât lui, cât și comunității. Însă când este bine primit, nu e mulțumit pe deplin, găsind carențe de atitudine la cel care-l găzduiește. Unde nu constată prezența omeniei, după un tipar atipic, elaborat de el, își propune să purifice locul prin foc.

            Biedermann, extrem de amabil cu acest oaspete bizar și agresiv, se dovedește lipsit de suflet față de Knechtling, un angajat pe care l-a concediat și pe care nu-l primește la discuții. Pentru acest soi de maliție este de acuzat și tocmai de aceea Schmitz și Willi îi poartă sâmbetele. Biedermann nu sesizează pericolul, pentru că este orbit de propria-i teamă, alimentată continuu de jurnalele pe care le răsfoiește zilnic, de a nu-i lua foc locuința: „(Corul:) Cel care se teme

E mai orb decât orbul.

Sperând întotdeauna

Să înlăture nenorocirea, îi deschide brațele,

Vai, dezarmat

Și obosit de spaimă,

Sperând mereu,

Până ce-i

Prea târziu”.

            Willi Eisenring intră în piesă cu partea de sinceritate care-i lipsește lui Schmitz, face o clasificare a modalităților de dedublare uzitate de acesta: „Gluma e al treilea mod de a te camufla. Al doilea e sentimentalismul. Adică marafeturi de soiul celor pe care le istorisește Sepp: copilăria lui în pădure la cărbunari, orfelinatul, circul și așa mai departe. Dar cel mai bun și mai sigur mijloc de camuflaj, după umila mea părere, este, dintotdeauna, să spui adevărul gol-goluț. E caraghios, dar nimeni nu crede adevărul”. De fapt, își deconspiră planul, pe baza căruia a intrat în casă. Este uimit că nu este crezut. Eisenring și Corul, deși acționează simultan, totuși au scopuri opuse: primul se pregătește pentru incendiere, al doilea, Corul – personaj colectiv, pentru intervenție, întrucât posibilitatea de prevenire este anulată de comportamentul tolerant față de oaspeți, al lui Biedermann, comportament prin care încearcă, de altfel inutil, să-i înduplece să nu-i incendieze cherestegeria (prin omenie sau alte caracteristici prețuite de primul interlocutor, de Schmitz).

            Cei doi incendiatori, întruchipări ale răului, cer gazdei să le înmâneze chibriturile, în numele unei credințe în ei, nu în ceea ce înseamnă prietenia în general. A-i asculta echivalează în context cu a li se fi supus integral și a-și fi dat singur foc la casă, vina celor doi fiind, astfel, abolită. Prin acest gest, de a le fi pus chibriturile în mână ca dovadă a unei prietenii adevărate care s-ar fi închegat atunci, în asemenea rulaj de pretexte și de amenințări voalate, Biedermann atrage cu sine, în alunecarea la propriu în lumea de apoi, întregul său anturaj, compus din soția Babette și Anna, fata în casă.

            Explicațiile despre „cer” se bazează numai pe simțurile olfactiv și auditiv, nu pe o trăire profundă. Cei doi soți, în condiția de spirite în care s-au trezit, se tem de alcătuirea simplistă a cerului: „Babette: Așteptăm de o jumătate de veșnicie. (Sugarul zbiară.) Și sugarul ăsta care zbiară întruna! (Papagalul țipă asurzitor.) Gottlieb!

Biedermann: Ce vrei?

Babette: Cum de-a ajuns un papagal în cer? (Se aude o sonerie.)

Biedermann: Babette, te rog, nu mă scoate din sărite! De ce să nu ajungă un papagal în cer? De vreme ce e nevinovat. (Se aude o sonerie.) Ce-a fost asta?

Babette: Soneria noastră.

Biedermann: Cine o fi? (Se aude în același timp sugarul zbierând, soneria sunând și papagalul țipând).

Babette: Numai de n-ar fi fost papagalul! Și pe deasupra și sugarul! Nu pot să suport, Gottlieb, un tărăboi ca ăsta o veșnicie… ca într-o mahala”.

            Mărturisirile pe care și le fac sunt o evocare succintă a relației lor de conviețuire, o relevare a nuanțelor pe care și le-au bănuit, dar nu le-au numit niciodată. Se observă preocuparea bărbatului de a se spovedi, fiind convins că este auzit și, totodată, iertat de către un înger omniprezent. Așa-zisa lipsă de păcate de fapt le confirmă. Concepția asupra semnificației vocabulei „păcat” este eronată, fiindcă la judecata de apoi, nu există jumătăți de măsură. Un gând vinovat, chiar dacă nu este însoțit de faptă, îl incriminează pe cel care-l nutrește – aceasta pierde din vedere protagonistul: „Biedermann: Sunt nevinovat! Am cinstit pe tatăl și pe mama mea, asta o știi, mai ales pe mama, lucru care te-a supărat adesea. Am păzit cele zece porunci, toată viața mea, Babette. Nu mi-am făcut niciodată chip cioplit, ferească sfântul! N-am furat nicicând; am avut întotdeauna tot ce ne-a trebuit. Și nici n-am ucis vreodată. N-am lucrat duminica. N-am râvnit niciodată la casa vecinului meu, și atunci când am râvnit-o, am cumpărat-o. Și să cumperi e, firește, îngăduit. Și nici nu știu să fi mințit vreodată! N-am săvârșit niciun adulter, Babette, zău, că nu… în comparație cu alții!”.     

            Umorul lui Frisch este negru. Polițistul care ar fi trebuit să ajungă la domiciliul familiei Biedermann, pentru a-i aresta pe cei doi oaspeți culpabili, se regăsește în cer, înzestrat cu o pereche de aripi, ca îngerii, fiind o replică a imaginii pe care unii cetățeni și-au format-o despre această categorie profesională. Cel fără de credință în viața de apoi, numit Macac (specie de maimuțe, deci personaj din categoria evoluționiștilor), este marcat puternic de propriul liber-arbitru și nu-și dă seama că a devenit el însuși spirit. În schimb, reacționează în virtutea impulsurilor civice, rămase intacte, întrebând  despre alții. În mod paradoxal, Macacul îndeplinește un rol dinamic de triere prin puterea ștampilei: „Cum de-au ajuns ăștia aici? (Polițistul se uită în rapoarte.) Polițistul: Liber-cugetători. (Macacul are zece ștampile și pune de fiecare dată una). MACACUL: SĂ NU AI ALȚI DUMNEZEI AFARĂ DE MINE. Polițistul: Un medic, care a făcut o injecție greșită. MACACUL: SĂ NU UCIZI. Polițistul: Un director cu șapte secretare. MACACUL: SĂ NU FII DESFRÂNAT. Polițistul Una care provoacă avorturi” ș.a.m.d. 

            În final, pentru că își ratează misiunea de salvare, Corul pretinde să intervină la altă scară, mistică, de stingere a „focului din iad”. Când faptul le reușește, iadul se mută pe pământ, în orașul vajnicilor pompieri, pentru a-și lua din faptele oamenilor resursa veșnică, iezerul. 

Alice în țara minunilor

            Erijat într-un „ins” misterios din cauza leneviei în care se complace, față de copiii care-l „îmboldesc” să le spună povești, autorul se proiectează inițial într-o instanță lirică, adecvată conexiunii posibile cu interlocutorii lui ghiduși; ba, mai mult, pentru a găsi o măsură explicabilă a ponderii fizice din cauza căreia lâncezește, el se consideră expiat de propriu-i corp, un glas al acestuia și atât. Dimensiunea metafizică pe care o acceptă e permeabilă viziunilor extravagante. A-și imagina el despre sine că este un glas îi dă putere să relaționeze linear cu alți semeni, reperați la același nivel, de vibrație sonoră, altfel, câmpul discuției se închide, iar povestea (pe care ar istorisi-o) s-ar alfa în continuare în sertar. Stadiul de voci la care aderă îi permite, cel puțin pe durata istorisirii, să abandoneze propria-i identitate, de om matur, serios, captiv al conveniențelor de tot felul, pentru alta solicitată de copii, un povestitor cu fantezie. 

            Reveria este alt mijloc de relaționare, în lipsa impedimentului creat de inegalitatea de vârstă între interlocutori. Până la urmă, se ajunge la o convenție cu ascultătorii micuți: ei trebuie să vâslească mai departe, în timp ce el, maturul, Gulliver în țara piticilor, se va aduna din starea-i vacilantă, pentru a expune povestea mult așteptată. În plus, glasurile copilelor copleșesc pe acela auctorial, extrem de îndărătnic inițial: „O, cruzi micuți! / În ăst ceas molcom, / În astă tihnă și visare / Pe-un ins topit, ce-abia răsuflă, / Să-l îmboldiți la un basm mare! / Dar cum să învingă bietu-i glas, / Unite când îs trei glăscioare?”. Tonul de interpelare este similar aceluia avut de Ion Barbu, în După melci și în debutul artei poetice, Riga Crypto și lapona Enigel.

            Glasurile „celor micuți” stabilesc, de pe acum, tiparul personajului, precum ursitoarele urează nou-născutului traiectul în viață. Față de situațiile anterioare, sugerate în discurs, când ascultătorii se mulțumeau cu o teapă anume a „năzdrăvăniilor” (despre care li se istorisea), acum vor mai mult, o poveste cum nu li s-a mai spus. Pentru aceasta, este nevoie de o transfigurare complexă a autorului, de un efort substanțial, în primul rând, de abandonare a propriului eu, apoi, de îmbrățișare a două tipuri de ficțiuni, una favorizată de „tăcerea profundă” care s-a lăsat, prin complicitatea copiilor curioși, dornici să asculte, alta, „născută de vis”, de acea reverie inspirată de aspectul naturii în amurg. Cu alte cuvinte, Lewis Carroll se autodefinește pe sine ca autor: sută la sută inspirație și deloc efort, pentru că, la vârsta pe care o resimte, nu s-ar mai fi dedat scrisului. Prin urmare, pretinde a fi ascultat, precum Homer în Antichitate, iar ceea ce rostește se va reține (ori nu) prin ceea ce a impresionat urechea auditoriului. Pentru a scăpa definitiv de eventualele acuze că basmul n-a plăcut, Lewis Carroll distribuie la propriu firul narațiunii personajului făurit: „Alice! În mâna-ţi blândă ia / Copilărescul basm și-l pune / Lângă curatele-ți visări”. Această predare a prerogativelor unei instanțe fictive face parte din cutuma realizării epopeilor. Homer s-a abandonat pe deplin vestalelor, fapt care semnalează nevoia de a se fi despovărat de limitele personale, de care ar fi fost învinovățit, dar și pentru a fi mai credibil în tot ce expune, în sensul că narația nu-i aparține lui, fiindu-i transmisă / inspirată de entități superioare, la modă atunci, muzele atât de invocate: „Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe Ahil Peleianul, / Patima crudă ce-Aheilor mii de amaruri aduse” (Iliada, Cântul I).

            Alice, eroina cărții, însumând însușirile copilelor dornice să audă o poveste inedită, se abandonează lumii reale, dintr-un sentiment de curiozitate, dar și datorită instrucției adecvate vârstei pe care o are. De exemplu, nu l-ar fi urmat pe iepuraș, dacă nu ar fi remarcat vestimentația acestuia extrem de bizară (o veste găzduind un ceas de buzunar). Dintre vietăți, omul deține capacitatea de a estima timpul. Când alta se raportează la timp, este clar că este demnă de luat în seamă și de spionat, fapt pe care Alice îl realizează, asumându-și riscul de a purcede în lumea exemplarului care s-a folosit de tehnică (pentru a-și calcula unele acte, precum statul la suprafață). Propriu iepurașului alb este numai „fuga peste câmp” și coborâtul în vizuină, iar ceea ce-l diferențiază de regn și-i unicizează condiția: „ochii de mărgean”, vesta „cu buzunare” și ceasul „pe care să-l scoată din buzunar”. În consecință, abilitățile neobișnuite sunt mai numeroase, de unde și proporția fabuloasă a romanului, precumpănitoare aceleia realiste; perspectiva obiectivă se închide, odată cu plutirea lină a bărcii înspre casă, în spate cu soarele asfințind, în timp ce alta spectaculară se deschide în mod paradoxal, în subteran, livrată de cuvinte.

            Lewis Carroll se redescoperă pe sine copil, cu ocazia explorării, de către Alice, personajul în care se dedublează, a universurilor din spatele ușilor închise. Tot ce a trăit în sine și nu a avut curajul de a spune maturilor din jurul lui, Lewis Carroll o face acum, relevând astfel fantezia specifică oricărui copil.

           Mai există un motiv subtil pentru care Alice are acces la vizuină, anume dragostea copilei pentru animale. Deși aflată sub tensiunea generată de acomodarea cu noul mediu, ea își exprimă îngrijorarea pentru Dina, pisica ei: „Sper că n-au să uite, la ora ceaiului să-i pună și Dinei lapte în farfuriuță. Dina, drăguța mea, ce bine ar fi fost să fii și tu cu mine aici! Șoareci mă tem că nu-s în văzduh, dar poate c-ai putea prinde câte-un liliac — știi, liliecii aduc foarte mult cu șoarecii. Dar oare pisicile mănâncă lilieci?”.

            Alice împărtășește destinul lui Prichindel, din basmul fraților Grimm, de a vedea lucrurile de la scară minoră; anomalia ei nu este congenitală, precum în cazul arhetipului menționat, ci dobândită, în urma îngurgitării băuturii din sticluța etichetată cu mesajul hortativ: „Bea-mă!”. De fapt, minimizarea trupească este în concordanță deplină cu propria-i voință de avansare într-un perimetru fastuos, deși liliputan, mai degrabă propriu iepurașului năstrușnic, decât unei copile. Justețea găsirii unui instrument, precum luneta, ca al doilea termen al comparației, facilitează metamorfoza: „Ah, ce bine ar fi să mă pot strânge ca o lunetă! Cred că n-ar fi prea greu, dacă aș ști cum să încep”. Cheia adaptabilității la dimensiunile și atmosfera spațiilor în care s-a trezit catapultată este reprezentată de propria-i minte, pliată pe soluții ad-hoc. Reducerea dimensiunilor corporale dezvoltă paradoxal, ca într-o secvență factuală de tip oximoronic, ideea posibilei extincții, dar fără aer tragic, dimpotrivă, destul de ludic; în orice caz, momentul este crucial, de preschimbare a atitudinii inocente din fața misterului, cu alta de elucidare, evitabilă în opinia lui Lucian Blaga exprimată astfel în lucrarea Filosofia stilului: „Datoria noastră în fața unui adevărat mister nu este să-l lămurim, ci să-l adâncim așa de mult, încât să-l prefacem într-un mister și mai mare”.       Devansarea instinctului de conservare de către o copilă echivalează unui act eroic pe care Alice îl produce în mod firesc, ajungând la estimări filosofice de felul: „<căci, mai știi — își zicea — te pomenești că mă sfârșesc de tot, ca o lumânare. Stau și mă întreb: cum aș fi atunci?> Și încerca să-și închipuie cam cum arată oare flacăra unei lumânări, după ce s-a stins lumânarea — fiindcă nu-și amintea să fi văzut vreodată așa ceva”. Comparația este caracterizată de naivitate, în aparență, pe când, în realitate, suscită întrebări multiple (și duce imaginația oricărui lector în direcții pe care altfel acesta niciodată nu le-ar fi tatonat).

            La orice transformare fizică, Alice urmărește să-și mențină identitatea de sine intactă. Când plânge, din cauza grijii pentru propriile-i picioare de care se distanțase prea mult, înălțându-se peste măsură, lacrimile vărsate sunt de proporții exorbitante, astfel că, în jurul ei, se formează o baltă (corpul reacționează adecvat noilor dimensiuni dobândite). Teroarea de umed este reprimată de aceea a recluziunii pe care a resimțit-o însuși Noe, cu ocazia potopului mitic. Alimentele reprezintă motivul plauzibil pentru alungirea sau retractilitatea unui corp în formare, explicație mediană domeniilor științific și fantastic.        

            Spațiul subteran este mai degrabă unul al sorții, prevăzut cu diverse indicii alipite borcanelor cu dulcețuri (dulcețuri dorite de copii în general); la un loc, indiciile hortative îndeplinesc proprietatea lui Procust, de a conferi un barem după care dimensiunile corporale devin încadrabile noilor spații. Este de remarcat diferența arhicunoscută: în cazul lui Alice, modificările anatomice se produc din interior, ca efect al deglutiției unor alimente magice, pe când manopera lui Procust asupra nefericiților călători este brutală și implacabilă, pe deplin exterioară. 

            Protagonista este dusă cu zăhărelul, amănunt superior cazului în care fetei i-ar fi fost desemnat un anumit curriculum, precum oricărui om în general, și pentru care ea nu ar fi avut niciun soi de implicare sau de adeziune. Însuși Iisus Hristos, pentru a produce influența decisivă asupra istoriei omenirii, a trebuit să îndure autoritatea unui fatum care nu-i aparținea de drept și de care nu ar fi avut nevoie în calitatea lui primordială de fiu al lui Dumnezeu, dar pentru a înnobila firea umană cu tenacitate divină, a consimțit la dualitate (firea omenească în simbioză cu aceea dumnezeiască).

            E foarte posibil ca Alice să stea în continuare pe mal, în compania păpușilor și numai imaginația să-i zburde, iar dulcețurile să aibă asupra ei un efect puternic, furnizându-i energia necesară abdicării de la realitate. De fapt, copila nu coboară într-o vizuină propriu-zisă, ci în propriul sine, precum Harap – Alb, a cărui insinuare în fântână anunță începutul maturizării, al unei introspecții la care este constrâns de fapta cinică a Spânului (este prețul plătit pentru naivitatea derizorie de a crede că se află în țara spânilor, când, în realitate, un singur spân îi ieșea în cale pentru a-i fura identitatea).

            Alice scrutează subsolul terestru, estimat ca metaforă pentru natura interioară, datorită propensiunii ferme de a se autocunoaște. Dezideratul unei asemenea etape este justificat din mai multe motive: copila este curioasă, curajoasă, are o înțelepciune precoce, paralelă cu spontaneitatea ludică, și este îndemnată la a se lansa în lumi necunoscute de către aparențele bizare din realitate, care parvin altui univers. Nevoia de certitudine asupra misterelor este laitmotivul cărții. Cunoașterea de sine nu este de tip paradisiac, din cauza vârstei, când primează inocența și curiozitatea. Copila se confruntă cu noțiunile „latitudine” și „longitudine”, fiindcă nu le-a înțeles la școală și de aici dificultatea de a se controla în metamorfoze, ea nu-și explică sieși valabilitatea conceptelor; bâlbâiala pe tema aceasta find surplusul de incertitudine pe care-l îndură.   

            Etajul narativ nu este diferit de cel întâlnit în Micul prinț, deopotrivă regăsim aceleași elemente care asigură fluența evenimentelor, precum ivirea obstacolului (cum scamatorul scoate iepurașul din pălărie) și depășirea acestuia prin iscusința instantă a eroului. Spontaneitatea e trăsătura morală cea mai importantă a lui Alice, precum și compasiunea pentru viețuitoarele întâlnite, de care, în mod normal, s-ar fi distanțat.

            Față de personajele urmuziene, care acționează numai în virtutea dotărilor mecanice, fiindcă acestea le asigură interacțiunea, iar nu pornirea interioară, Alice se transformă din agrementul inocent de a se cunoaște ea pe sine însăși.

            Personajele lui Caroll au elemente umane, precum abilitatea de a comunica ori de a participa empatic la evenimentul căruia Alice îi face față.

            Imboldul călătoriei în universuri inaccesibile (în aparență), imbold de care este animată Alice, se regăsește în lirica argheziană pentru copii, însă atribuit unui om maturizat care nu-și propune contorsionări / detorsionări corporale, pentru a accede la sectoare spațiale, variate ca mărime, ci o dispoziție sufletească anterioară, propice explorării unui peisaj rustic, nedotat cu monumentalitatea formală a zidurilor sau figurinelor: „Fă-te, suflete, copil / Și strecoară-te tiptil / Prin porumb cu moț și ciucuri, / Ca să poți să te mai bucuri” (Creion); sufletul deține aceleași posibilități motrice, indiferent de vârstă. Pentru o asemenea incursiune în mediul rural, eul liric este dispus a se debarasa de toată învățătura adusă de cărți, pentru a nu retrăi nostalgia tânărului învățăcel, din Floare albastră, după un moment la care nu mai are acces: ceea ce nu s-a repurtat în poemul eminescian, speră Tudor Arghezi să îndeplinească. Nostalgia locului natal este evidentă și în lirica semnată de Lucian Blaga sau Ion Pillat, dar fără soluția fermă, formulată de Arghezi care mai speră într-o reînviere, precum a lui Iisus, în mediul de baștină. Sărbătoarea pe care o cântă este Paștele, când influența magică a icoanelor domină satul. Înșiși aceia reprezentați pe icoane duc până la capăt sfințirea locurilor, din cel puțin două motive contrastante, fie oamenii au depopulat căminele, chemați de profesii la oraș, locul lor fiind luat de îngeri, fie (sătenii) sunt atât de credincioși, încât distanța dintre cer și pământ este anulată: „La toate lucarnele și balcoanele / Au scos din cer îngerii icoanele / Și-au aprins pe scări / Candele și lumânări” (De Paști).

            Nu mila față de animalul îmbătrânit e ținta lui Arghezi în A fost, pentru că textul este scris sub formă informativă, fără accente de jale, ca un jurnal versificat al ultimelor secvențe din viața lui Zdreanță. Principalul obiectiv este să ofere copiilor o lecție, aceea a timpului care trece iremediabil: „Mai aflați și nu e bine / Că ce fuse nu mai vine. // Vremea deapănă și toarce / Și ce-a fost nu mai se-ntoarce”. Autorul, dimpreună cu ei, se vindecă de chin. A se pune în rând cu ei, pentru a suporta în solidaritate trecerea vremii, de a coresponda prin poezie cu lectorii lui mai mici, certifică oralitatea stilului, bazată la Arghezi, spre deosebire de Creangă, numai pe acest tip de comunicare directă cu lectorii, nu și prin alte forme conexe, precum jovialitatea sau zicerile populare, care, deși există în lirica argheziană, totuși au o scară extrem de restrânsă de reprezentare și cu alt sens, de subliniere a unor sentimente profund umane.

            Ca un spirit mare, Tudor Arghezi nu explorează numai spațiul terestru. Când are ocazia, pune scara în spinare și escaladează, precum un simbriaș, cosmosul. Prima țintă este luna, fiind vizibilă și familiară. Avântul de a urca este atât de pregnant, încât, de cele mai multe ori, scara este fixată mai sus decât ar fi necesar sau, când este sprijinită adecvat estimării, timpul dedicat efortului a expirat și analiza astrului devine imposibilă, temerarului rămânându-i pe vestmânt numai urma căutării, praful de pe stele. 

„Cel care a utilizat pentru prima dată sintagma „teatrul absurdului” este Martin Esslin, referindu-se la opera a patru dramaturgi: Samuel Beckett, Eugen Ionescu, Jean Genet și Harold Pinter” (Daniela Magiaru, Dramaturgul ludens, www.aurora-magazin.at Sursa:  http://truffalatrees.blogspot.com/2011/02/2-absurdul-in-literatura-romana.html

Brațele de vis ale fostei prietene
se întind și-l cuprind. 
-Nici muză nu am ajuns a-ți fi, 
decât foarte târziu...
Ne-am plimbat de două ori cu șareta,
prin oraș. 
Of! Ai crezut că botul unui cal 
m-a atins, 
la un popas. 
În părul meu lung,
ai observat urme de bale. 
Te-am sfătuit să stai liniștit. 
M-ai ascultat. 
M-ai strâns de mână mai tare:
„Vizitiu, spre soare-răsare!” ai strigat. 
Nu am uitat 
(vorbele tinerei conturau amintirea)
cum m-ai dezmierdat și mi-ai promis
că vei avea mai multă grijă:
„De-acum înainte, 
în calești cu protecție urcăm!”. 

-Forma gurii tale, 
mormăia Diogene în somn, 
îmi părea ușor stranie,
dar era tiparul perfect,
care-l întrecea, prin finețe, 
pe-al lui Venus, din statuie. 
Buzele-ți erau mai reci...
M-am sfiit să te sărut prelung, nici astăzi, 
nu știu de ce. 

-Te vedeam, deseori, atât de abătut,
vorbind cu exuberanță
despre noua-ți cucerire.
Mă simțeam pierdută,
ca într-o apă. 
Înghițeam în sec,
sperând să revii, cândva, la mine,
dar tu, 
dragul meu,
te deprinseseși 
cu suferința în iubire. 
Acum, 
pașii mei răsună în alt oraș,
casa mea este zgomotoasă,
de câte suflete adăpostește. 
Eu însămi-s,
pentru unii, mamă,
pentru alții, 
în curând, bunică...
Soție, în suflet,
doar ție ți-am rămas. 
Calea ta este atât de aspră,
numai tu îi reziști
și-i urmezi, neclintit, scopul,
de a fi exemplu în istorii.

-Pentru tine, oh, Luminem! 
aș da, pe apa sâmbetei, renumele
pe care singurătatea între oameni 
îl desăvârșește,
aș rupe tratatele mele întregi. 

-Și unde să mergem?
Viețile ni-s ocupate de alții...
Adineauri, femeii din vecini 
i-ai dus un peștișor de aur,
căruia, 
dacă i-ai fi pretins, 
ne-ar fi întors pe amândoi în timp,
la izvoare. 

-O, Luminem, stai! 
a strigat Diogene 
și s-a deșteptat
și mai mult tulburat.

(Va urma) 

Brațele de vis ale fostei prietene
se întind și-l cuprind. 
-Nici muză nu am ajuns a-ți fi, 
decât foarte târziu...
Ne-am plimbat de două ori cu șareta
prin oraș. 
Of! Ai crezut că botul unui cal 
m-a atins, 
la un popas. 
În părul meu lung,
ai observat urme de bale. 
Te-am sfătuit să stai liniștit. 
M-ai ascultat. 
M-ai strâns de mână mai tare:
„Vizitiu, spre soare-răsare!” ai strigat. 
Nu am uitat 
(vorbele tinerei conturau amintirea)
cum m-ai dezmierdat și mi-ai promis
că vei avea mai multă grijă:
„De-acum înainte, 
în calești cu protecție ne suim!”. 

-Forma gurii tale, 
mormăia Diogene în somn, 
îmi părea ușor stranie,
dar era tiparul perfect,
care-l întrecea, prin finețe, 
pe-al lui Venus, din statuie. 
Buzele-ți erau mai reci...
M-am sfiit să te sărut prelung, nici astăzi, 
nu știu de ce. 

(Va urma)

Rinocerii

            Într-o atmosferă de piață, regăsim un tic de comportament, dintre acelea avute de Farfuridi și Brânzovenescu din O scrisoare pierdută, dar în altă notă, inspirată de moravul celui pe care Jean, personajul cu purtare previzibilă, trebuie să-l întâlnească:

„BERENGER: Păi, dacă-i așa, nu mă simt chiar vinovat… de vreme ce și dumneata…

JEAN: Nu-i deloc același lucru: mie nu-mi place să aștept. Eu n-am timp de pierdut, și cum știu că niciodată nu vii la vreme, atunci vin înadins mai târziu, exact în momentul în care presupun c-ai să apari”.

            Jean este unul dintre aceia în stare să vrăjească vorbele. Dintr-odată, omul din fața lui se transformă în acel pământ însetat, totul pornind de la senzația de sete pe care conlocutorul Berenger, nume care-i confirmă starea de băutor inveterat, și-o recunoaște: „JEAN: Ai înțeles foarte bine. Vorbeam de cât îți e de uscat gâtlejul: e un pământ care soarbe mult”.

            Jean se dedică unei realități virtuale care-l avantajează; pretinde că nu s-ar fi dus la ziua lui Auguste, un prieten comun, chiar dacă ar fi fost invitat. Dacă și-ar fi exprimat regretul că nu a fost invitat, ar fi consimțit la un statut inferior celui pe care-l deține Berenger în fața lui. Duelul de personalitate, inițial părând câștigat de Jean, apoi, prin raportare la aniversara lui Auguste, de către Berenger, este întrerupt de apariția unui rinocer, apariție care determină reacții de teamă, din partea negustorilor și a clienților. În larma creată, o femeie își strânge la piept pisica, semn al adeziunii acesteia la viața de tip casnic.  

            Goana rinocerului prin oraș este parțial justificată de podoaba din fildeș purtată de „Domnul Bătrân” care este foarte elegant. În registrul absurd al piesei, rătăcirea animalului sălbatic în civilizație are o cauză,  fie în faptul că a fost deposedat de corn (din care s-ar fi confecționat bijuteria) și acum umblă bezmetic și în zadar să-l recupereze, fie în reprezentarea simbolică a lumii moderne, la care a recurs autorul, pentru că nu se mai știe diferența dintre sălbăticia propriu-zisă și urbanism.

            Interpelarea imaginii rinocerului schimbă relațiile din urbe. „Domnul Bătrân” încearcă să se agațe de vârsta gospodinei, iar ceilalți, de energia inspirată de animal. Revenirea la ordinea anterioară, prin rearanjarea lucrurilor, comportă lentoare, ca un mecanism care a fost uns cu mult ulei, iar până la a funcționa fluent, are nevoie de rodaj.  

            Interferența replicilor conferă o notă umoristică textului, în genul expresiei populare: „Unde dai și unde crapă”. În afară, ele se aud distorsionat, dezlipite de sensul propriu, dar în ansamblul interior, pe scenă, se înscriu în logica firească a discuțiilor dintre actanți. Calamburul semantic nu este întâmplător, autorul având ocazia de a-și afirma indirect opiniile despre societate. Dintre imputările implicite, cele mai multe marcate de intervenția Logicianului, ar fi: iraționalitatea, deghizarea caracterului sub hainele de stradă, inepția. Îndemnul gospodinei către bătrân, de a-și pune pălăria pe cap, îl asigură de ghicirea intenției acestuia de a o însoți, nu mai este necesar să pozeze într-un domn reverențios, chelnerița anunță, absolut accidental, dispariția rațiunii, indivizii preocupați de carte sunt văzuți drept animale rapide (celeritatea denotă și hăituire), iar cei care stau de vorbă cu ei, niște retrograzi cărora așa le trebuie, să întâlnească intelectuali, pentru că nu au binevoit să cumpere de la tejgheaua lor, a celor care fac aprecierea; fapte mărunte, precum protejarea pisicii la sân, devin rarități seculare. Fiind trecută în brațele Logicianului pentru o clipă, atât cât îi este necesar gospodinei să-și adune lucrurile de pe jos, felina este numită cometă care mai poate și zgâria. Replicile întârziate, venite din mai multe unghiuri, sărite ca așchiile din trunchi, dau impresia unor locuitori ușor autiști:

„CHELNERIŢA: Îți stă mintea-n loc!

DOMNUL BĂTRÂN (către Gospodină): Doamnă, vă rog să-mi faceți onoarea de a-mi permite să vă ajut să adunați lucrurile de pe jos!

FEMEIA (către Domnul Bătrân): Vă mulțumesc. Puteți să vă puneți pălăria, vă rog. Doamne, ce spaimă am tras.

LOGICIANUL: Spaima e irațională. Rațiunea trebuie să-nvingă spaima.

CHELNERIŢA: Nu se mai vede.

DOMNUL BĂTRÂN (către Gospodină, arătând spre Logician): Prietenul meu e logician.

JEAN (lui Berenger): Ce ziceai?

CHELNERIŢA: Da’ fug repede animalele-astea!

GOSPODINA (către Logician): Încântată de cunoștință, domnule.

BĂCĂNEASA (Băcanului): Așa-i trebuie. N-a cumpărat de la noi!

JEAN (către Patron și Chelneriță): Ce ziceați?

GOSPODINA: Eu. în orice caz, nu i-am dat drumul pisicii!

PATRONUL (la fereastră, ridicând din umeri): Nu vezi în fiece zi chestii de-astea!

GOSPODINA (către Logician, în timp ce Domnul Bătrân strânge lucrurile de pe jos): Vreți să fiți amabil și să țineți dumneavoastră pisica un pic?

CHELNERIȚA (lui Jean): Așa ceva nu mi-a mai fost dat să văd!”.

LOGICIANUL (Gospodinei): Sper că nu zgârie!

PATRONUL (lui Jean): E ca o cometă!”.

            Șirul de evenimente nu presupune existența a ceva limpede, a unei concluzii, de așa ceva duce dorul întregul oraș:

„LOGICIANUL: Silogismul cuprinde o propoziție principală, una secundară și concluzia.

DOMNUL BĂTRÂN: Ce concluzie?”.

            Goana rinocerului pe străzi a redeșteptat sentimentele de revoltă. În sfârșit, oamenii se gândesc să dea curs unor impulsuri, intime naturii lor, nu pentru o cauză înaltă, ci pentru a se proteja de incursiunile animalelor sălbatice, precum în comuna primitivă (când una dintre soluțiile ingenioase, de a evita atacul fiarelor, însemna construirea locuințelor lacustre). Efectul replicilor întârziate îl constituie și acela că „autoritățile locale au scăpat de la grădina zoologică”. Șocul a lăsat urme în psihologia masei. O bună bucată de vreme, orice discuție va fi marcată de eveniment. 

            Față de cei doi amici, Lache și Mache, din schița lui Caragiale, care se susțin reciproc, numai o gelozie unduioasă despărțindu-i temporar, Jean și Berenger își desființează unul altuia ideile despre urbea în care trăiesc; mai mult decât atât, primul, simțindu-se descoperit, nu rezistă replierii în discuție,  a convivului său, de la un aparent delir geografic, la o expertiză asiduă a ceea ce el, Jean, denotă din punct de vedere atitudinal. Tema pe care ei o dezbat este banală și inutilă, pe unde a hălăduit până în prezent rinocerul, dar spaima creată este de proporție colosală. În logica absurdă a unuia, se înscrie celălalt, absolutizând-o într-un mod care exasperează pe inițiator. Dialogul angajează elemente de optică ingenioasă, dar sufocate de paradoxe. Jean vorbește despre nomazi, despre interdicția accesului acestora în oraș, formulată de primărie (conform părerii lui: în categoria „nomazi” intră orice vietate mobilă), își descrie localitatea drept o „Castilia Mică”, numai pentru a anula opinia conlocutorului său cu privire la habitatul inorogului. În finalul secvenței, Berenger, desperat că nu i se admite nimic din ceea ce a opinat, sublimează tot ceea ce i s-a imputat, printr-o afirmație menită să încheie subiectul: „Atunci, ce să mai zic? Poate c-o fi stat ascuns sub o piatră… Sau și-o fi făcut cuib pe-o cracă uscată”.

            Orice trăsătură psihică pomenită în conversație este afiliată exemplarelor animaliere, nu în mod sarcastic, de către emițătorul mesajului, ci de către destinatar, care întoarce împotriva lui însuși noima subiectului, fiind încă marcat, deși nu recunoaște, de un asemenea fapt imprevizibil, precum imixtiunea rinocerului în urbe. Când i se reproșează a fi „încăpățânat”, Jean a găsit o analogie a lui ca om cu asinul, dar este o eroare de percepție a spiritului discuției, eroare care-i aparține: „BERENGER: Ei, nu, că ești încăpățânat.

JEAN: Mă faci și catâr pe deasupra. Nu vezi că m-ai insultat?

BERENGER: Dar așa ceva nici nu mi-a trecut prin minte

JEAN: Dumneata n-ai minte!”.

           Conversațiile ating un anumit prag al contextului, dar și de la această limită înainte, se animă. Spre exemplu, când nu par a mai exista resurse minimale de respect între vorbitori pentru a face posibilă continuarea, dialogul se regenerează de la maleabilitatea unuia dintre ei. Berenger consimte că nu are minte, în ideea de a ajusta irascibilitatea celuilalt, dar, dimpotrivă, îl inspiră în debitarea ofensei până la capăt: „JEAN: Sunt lucruri care le trec prin minte chiar și celor lipsiți de minte”. Odată cu această remarcă, absurdul piesei atinge alt nivel, de impunere a unei realității subtile, într-un perimetru presupus gol. Dificultatea cade tot în sarcina celui lezat, care ar trebui să-și explice de ce o idee nocivă partenerului de dialog nu-și putea face loc într-un cap presupus „fără minte”. Cu alte cuvinte, Berenger este forțat să recurgă la introspecție. Dimensiunea interioară nu este exploatată suficient, fiindcă sunt rediscutate evenimentele din perspectiva rutinei locuitorilor, de ce nu ar fi fost ei periclitați de goana rinocerului „prin oraș ziua-n amiaza mare” (la acea oră, oamenii se aflau la slujbă, în biserică). Disputa verbală dintre cei doi încetează la vederea lui Daisy, o tânără dactilografă, care ia cu adevărat mințile lui Berenger. Acesta uită de sine, se ridică în picioare și, din neatenție, varsă paharul de băutură „pe pantalonii lui Jean”. Gestul trădează considerație pentru persoana întrezărită, pentru Daisy, reprezintă o mostră de luciditate, de control asupra sieși însuși, un efort de a nu-și deconspira viciul față de o persoană pe care o apreciază, după cum recunoaște, dar din punctul de vedere al lui Jean, nu este decât un semn că băutura îl poate distruge în mod treptat și iremediabil: „Ai văzut ce va să zică băutura: nu mai ești stăpân pe mișcările tale, nu mai ai forță-n mâini, ești amețit, năuc. Îți sapi singur groapa, prietene, te pierzi complet”.     

            „Cuplul de amici” ajunge să dezbată două modalități de cunoaștere, rațională și dionisiacă, al căror scop comun ar fi despovărarea omului de problemele diurne. Berenger își justifică viciul tocmai prin efectul pe care-l resimte când bea, anume că partea spirituală devine preponderentă, Jean, dimpotrivă, susține cauza abținerii, a limpezimii, care lui îi aduce sentimentul siguranței și al bucuriei de a-și trăi viața. Transpar definiții ale singurătății și ale societății sub raport cantitativ („solitudinea sau multitudinea”).

            Intervenția iterativă a Logicianului în prim-plan este caracterizată de aceeași sforțare, de a lămuri pe Bătrân ce este acela un silogism: „Toate pisicile sunt muritoare. Socrate e muritor. Deci Socrate e pisică”. Replicile lui, ca ale unui spiriduș care suflă în urechile maturilor diverse răspunsuri, completează dialogul celorlalți doi prieteni, deși temele sunt diferite. Derularea în paralel a discuțiilor indică existența aceluiași nivel de cultură:

„LOGICIANUL (Domnului Bătrân): Dar faceți un efort de gândire, zău așa. Haide, concentrați-vă!

JEAN (lui Berenger): Fă un efort de voință, zău așa. Hai, concentrează-te!

DOMNUL BĂTRÂN (Logicianului): Nu văd.

BERENGER (lui Jean): Nu văd, chiar nu văd cum.

LOGICIANUL: Trebuie să vi se spună totul.

JEAN: Trebuie să ți se spună totul”.

            Rinocerul a perturbat realitatea într-o anumită direcție, conversațiile închegate ulterior nefiind altceva decât vibrații ale acestei întâmplări, însă niciun fel de coliziune nu a fost consemnată. Când apare a doua oară, bietul animal derutat strivește în goană o pisică. Urbea întreagă vuiește despre caz, manifestând compasiune exagerată față de stăpâna felinei. La un moment dat, femeia însăși nu mai știe dacă mimează durerea sau e sinceră în supliciu, pentru că la câte atenții primește, fie un pahar de apă, fie de whisky etc., din partea patronilor de magazine, nu se mai poate retrage subit, văzându-și mai departe de drum, ci molcom, cu vorbe de recunoștință. 

            Coordonatele spațiale din actul secund sunt moderne. Biroul editurii etalează o asemenea dotare, exhaustivă, de comptoar american: „Un birou din administraţia unei întreprinderi particulare – de exemplu, dintr-o mare editură de publicaţii juridice. In fundal, în centru, o uşă mare cu două canaturi, deasupra căreia atârnă o tăbliţă cu indicaţia: ŞEF SERVICIU. In fund, pe stânga, lângă uşa şefului, măsuţa cu maşina de scris a lui Daisy. La peretele din stânga, între o uşă ce dă afară pe scară şi măsuţa lui Daisy se află o altă masă, pe care se găseşte condica de prezenţă, unde funcţionarii semnează la venire. Apoi, la stânga, tot în prim-plan, o uşă dă spre scară; se văd ultimele trepte ale scării, partea de sus a balustradei şi un mic palier. In prim-plan, o masă cu două scaune. Pe masă: şpalturi, o călimară, tocuri”.

            Despre felină se discută în cele de mai sus birouri, se dezbat amănunte care, în mod obișnuit, țin de identitatea unui om. Viziunea auctorială e maximală asupra universului mic. Învățătorul Botard respinge autenticitatea știrii furnizate de ziar, pe considerentul că nu s-a precizat dacă este „pisică sau motan” ori omiterea i se pare trunchiere a realității, semn că faptul nu s-a întâmplat. Dornic să conteste evidența, adresează întrebări („Și ce culoare avea (pisica, n.n.)? De ce rasă era? Nu sunt rasist, ba încă sunt antirasist”), face afirmații extensibile în silogism („Poate c-a fost vorba de-un purice strivit de un șoricel”). De fapt, obiectivul lui este să epateze, modalitate care-i permite să-și devanseze statutul de pensionar. Pentru a-și etala autoritatea investigatoare, pe care este convins că a obținut-o din îndărătnicia de a nu fi crezut în posibilitatea ca ziua în amiaza mare, un pachiderm să dea năvală în oraș, de a ignora mărturisirile echipei redacționale, Botard recurge la noțiuni, precum politețea, rasismul, galanteria etc., noțiuni pe care le pervertește prin raportarea la eventualitatea unui asemenea eveniment, fiindcă sunt inadecvate. Cu aceeași ironie șfichiuitoare îl abordează și pe Berenger, angajatul care a întârziat la program (tot ceea ce va susține Berenger nu ar fi decât rodul imaginației sale bogate, nicidecum adevăr existențial).

            Doamna Boeuf intră în birou cu probabilitatea imposturii: soțul, deghizat în rinocer, ar fi alergat-o până la redacție. Când femeia se convinge că, într-adevăr, urmăritorul ei este propriul soț, răspunde chemării șuierate a acestuia și i se aruncă în spinare, pe fereastra deschisă, lăsându-i nedumeriți pe redactori (care tratează episodul din perspectivă mitică, văzând în femeie o vajnică descendentă a amazoanelor): „De jos, se aude mugetul tandru al rinocerului.

DOAMNA BOEUF: Am venit, puiule, am venit.

DUDARD: A aterizat călare pe spinarea lui.

BOTARD: Ca o amazoană!

VOCEA DOAMNEI BOEUF: Haide acasă, dragule, să ne-ntoarcem la noi acasă.

DUDARD: Au plecat în galop.

Dudard, Berenger, Botard și Papillon revin în scenă și se așază la fereastră”.

            Impactul îndreaptă piesa către filonul absurdului. Se vorbește de existența a numeroși rinoceri în localitate, însă nu se poate elucida câți dintre ei sunt numai ipostaze ale unor bărbați puși pe șotii care, inspirați de traiectoria imprevizibilă prin oraș a exemplarului sălbatic, se comportă în acord cu plăcerea proprie de a crea panică în rândul concitadinilor, ascunzându-și identitatea în spatele unor măști (reproduceri ale unor capete de rinoceri). Nici Botard nu mai este încântat că a avut dreptate a nu da crezare informațiilor multiple despre așa-zisa invazie a rinocerilor, pentru că însăși realitatea îl depășește, nu-și poate explica atitudinea atâtor bărbați dornici să joace rolul unor animale pretins fioroase, mai mult conchide că s-a căutat un pretext de a izbucni, de către indivizii cu spirit de revoltă.

            Orice e aberant în urbe începe să fie imitat. Tot mai mulți oameni se comportă ca niște rinoceri, iar gestul doamnei Boeuf de a sări pe geam, pentru a-i face pe plac soțului așteptând-o jos în postura jucată de rinocer, de asemenea este copiat. Angajații editurii ies pe fereastră, sub supravegherea pompierilor chemați pentru a le masca fapta ca expresie a înclinației lor de a se revolta, de a produce un act insolit cel puțin o dată, au chef să se despartă de statutul lor oficial de lucrători onorabili, de formatori de opinie, într-un mod mai puțin incriminatoriu: cheamă pompierii din postura celor care sunt periclitați, nu neapărat că ar fi, ci pentru a se refula, a depăși o etichetă. Redevenirea de sine are loc în casă, la domiciliul fiecăruia.

            Ceea ce se putea interpreta despre protagoniști, în baza impresiei lăsate, este dat peste cap, întors la 180 de grade. Rolurile sunt inversate. Ceea ce în viziunea unuia era valabil, aici, la locul de muncă ori acasă, este inadecvat și viceversa. În momente de cumpănă, au reacționat diferit față de cum sunt ei în realitate, acum însă ambii devin circumspecți. Berenger este marcat de vina băutului, viciu pentru care a fost incriminat în discuția din piață, este și mai controlat în atitudine, pentru a nu-și agasa prietenul cu mărunte observații de context, cunoscându-i reacțiile anterioare, dar, spre surprinderea lui, tot ce i-a imputat amicul antagonic este acceptat și chiar însușit de către acesta, Jean vorbindu-i de parcă ar fi el, Berenger, cel de la terasa din piață. Când dialogul se acutizează, ei adoptă un ton echidistant, specific oamenilor de știință, naturalist Un indiciu al reconcilierii și al prudenței este faptul că nu-și mai recunosc unul altuia glasurile:

„BERENGER (intrând): Bună, Jean.

JEAN (din pat): Cât e ceasul? Nu trebuia să fii la birou?

BERENGER: Ești încă-n pat? Nu ești la birou? Scuză-mă, poate te deranjez.

JEAN (tot cu spatele): Ciudat. Nu-ți recunosc vocea.

BERENGER: Nici eu nu-ţi recunosc vocea.

JEAN (tot cu spatele): Ia loc.

BERENGER: Ești bolnav? (Jean răspunde printr-un mormăit.) Am venit să-ți spun c-am fost un stupid să mă supăr pe tine dintr-o chestie ca aia.

JEAN: Ce chestie?

BERENGER: Păi… ieri…

JEAN: Ce ieri? Ieri, unde?

BERENGER: Ai uitat? Apropo de rinocer, de nenorocitul ăla de rinocer.

JEAN: Ce rinocer?

BERENGER: Rinocerul… sau, mă rog, nenorociții ăia de rinoceri de i-am văzut…

JEAN: Ah, da. mi-aduc aminte… dar cine ți-a spus că rinocerii sunt nenorociți?

BERENGER: Eh, vorba vine…

JEAN: Bine. Atunci să nu mai vorbim despre asta.

BERENGER: Ești foarte drăguț”.

            Seria de rinoceri de pe străzi reproduce la scară horror celebrele curse de tauri din Pamplona: „Berenger se repede la fereastră – aceasta este figurată pur și simplu printr-o ramă, cu fața la sală. E la capătul puterilor, gata să se prăbușească și abia reușește să-ngaime🙂 Doamne Dumnezeule, Doamne Dumnezeule! (Cu un mare efort încalecă fereastra, apoi trece și celălalt picior, e gata să sară, când se retrage înfricoșat: în aceeași clipă, prin fosa de orchestră defilează în mare viteză o mulțime de coarne de rinocer. Berenger se retrage iute și privește pe fereastră🙂 Alții! O turmă întreagă de rinoceri traversează strada! O armată de rinoceri coboară bulevardul! (Privește în toate părțile) Pe unde să ies? Pe unde să ies? Măcar dacă s-ar mulțumi să mărșăluiască doar prin mijlocul drumului! Dar văd că invadează și trotuarele! Pe unde să ies de-aici!”.

            Dezarmant de autentic, în condițiile actualei pandemii, devine al III-lea act. Încă o dată, se confirmă abilitatea marilor spirite, indiferent de perimetrul curentului literar căruia i s-au dedicat, de a imagina atât de realist probleme capitale, chiar biblice, precum apocalipsa. Eugen Ionescu pune în termeni absurzi ipoteza unei pandemii, dar încadrabili perfect în experiența societății moderne. Berenger trăiește spaima de a nu se transforma în animal, în urma contractării unui virus din piață. Când tușește, vrea asigurări de la Dudard, oaspetele său, că „a tușit ca un om” (și nu ca un rinocer), când are dureri de cap, întreabă dacă nu are cumva un cucui, semn că îi vor crește coarne de rinocer etc. Spaima transfigurării devine motiv de a consuma alcool în continuare, având impresia îndepărtării de problemă, prin întreținerea viciului, dar se liberează temporar de vina că bea fără motiv, acum îl deține și în fața lui însuși s-a reabilitat; își etalează numai plăcerea de a bea, în speranța de a nu fi interpretată dependență (de alcool), turnând liniștit, fără a se mai feri, coniac în pahar și lui Dudard:

„DUDARD: …Dovedește-ți singur că ai voință. Uite, de exemplu, nu mai bea coniac… Asta o să te facă mai sigur pe gesturile dumitale.

BERENGER: Nu vrei să mă-nțelegi. Îți repet: asta mă scapă, mă ferește de un rău și mai mare. Este un risc calculat. Când nu vor mai exista epidemii, n-o să mai beau. Deja luasem această hotărâre înaintea evenimentelor de acum. Așa că o amân. Provizoriu”.

            Eugen Ionescu prezintă consecințele unei boli psihice, declanșate de o psihoză generală. Imaginea hiperbolică exterioară duce la magnitudinea eului interior (al unuia dintre martorii invaziei rinocerilor):

„BERENGER: Migrenă? Să nu vorbim de migrenă. Nu mai vorbi de migrenă.

DUDARD: E și foarte normal să ai dureri de cap, după toate emoțiile prin care ai trecut

BERENGER: Îmi revin foarte greu.

DUDARD: Atunci nu-i nici o mirare că te doare capul.

BERENGER (fuge la oglindă și își scoate iarăși bandajul): Nimic… Știi, uite-așa începe.

DUDARD: Ce să-nceapă?

BERENGER: …Mi-e teamă să nu devin altcineva”.

            Prin atenția acordată amănuntelor minore, care sunt amplificate la maximum, precum ar fi sub lupă, drama Rinocerii se încadrează în suprarealism.

            Finalul consemnează imposibilitatea nunții dintre Berenger, constant terifiat de ideea singurătății, și Daisy, întrucât vederile lor asupra vieții nu coincid; de asemenea, pentru a ajunge la un asemenea pas major precum căsnicia, se împiedică ei înșiși în fapte insignifiante, dar care-i consumă și le insuflă ură mutuală.  

            Toate personajele piesei sunt atât de bine integrate lumii imaginate de autor, încât devine aproape imposibil a le găsi un echivalent în literatură. Cu toate acestea, Berenger aduce aminte, prin profilul psihologic, de alienații însingurați din Zbor deasupra unui cuib de cuci. Jean, interlocutorul său preferat, exercită asupra lui o influență masivă și-l constrânge monstruos, nu prin interferență nemijlocită (de cele mai multe ori numai prin faptul că există, că s-a manifestat cândva extrem de antagonic), să se închidă în sine ca un apucat, până la implozia a tot ceea ce a strâns în el despre un eveniment aproximativ șocant.