O, acei ani, 
atât de greu de cărat în suflet - 
așa-mi păreau, 
astăzi, îi revăd de aur.
Jupiter mi-a adus în cale 
fata cea mai potrivită 
și eu am dat viitorul, 
ce trebuia să fie bun, 
pe-o clipă ruginită de iubire
(îmbolnăvitoare a eului meu profund). 

Am înghițit pretențiile ciudatei...
Speram că se va schimba după mine, 
dar, îndurerat,
constatam că o știa orașul,
pe când eu, naivul, călugăriță 
o consideram. 
Până la urmă,
ce îți oferă dansul?
O, nici aceasta nu are importanță,
ci faptul că sentimentul pentru ea
trăsnea de fals ce era 
și nu m-am dumirit la vreme. 

O, Luminem, 
deși puține zile mi-au rămas în minte, 
apropierea ta 
(de atunci)
îmi stăruie în gând
caldă, sinceră și devotată.
Nu-mi iert orbirea începutului de drum
în dragoste. 

Ca Ahile, împovărat de soartă,
plâng pe țărm, 
urând lumea veselă de pe străzi,
care nu poartă păcatul de a mi te fi ascuns
în vuietul ei peren.

Asta fac, demult: 
mă împiedic în propria-mi  eroare
și în țărână,
ca puiul de păun, în boabe. 

De ce nu m-am gândit la tine, Luminem?
De atâtea ori, 
te revedeam și nu am avut inspirația 
de a reface dragostea noastră,
din fașă, pe nedrept, blocată. 
Inima îmi era frântă, 
ca un ram în septembrie. 
Sufeream cumplit și nu scăpam 
de obsesia aceleia care nu merita,
deloc, 
atenția mea. 

Nu mă smulgeam pe mine însumi 
demonilor acelei iubiri,
însă nu contează... 

Prietenia noastră putea renaște 
și nu mi-a trecut prin cap posibilitatea. 
Nu am reușit să-mi îndrept inima 
înspre tine. Când s-a întâmplat, 
tu deveniseși mamă, de ani buni. 

(Va urma)

*Articol apărut în revista „Luceafărul de dimineață”, Nr. 6 / 2020

Prima reprezentație a piesei Cântăreața cheală de Eugen Ionescu a avut loc la Théâtre des Noctambules din Paris, în ziua de 11 mai 1950, regizor fiind Nicolas Bataille. După un număr mare de interpretări, „a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franța, primind premiul Molière d’honneur”.

Debutul piesei derivă din atmosfera comediei O scrisoare pierdută, când personajul mai agitat este supravegheat din colț de un aparent devorator de gazete. În Cântăreața cheală (operă afiliată absurdului), Eugen Ionescu schimbă rolurile: personajul tumultuos, domnul Smith, citește ziarul, în timp ce doamna Smith, exponentul presupus rezervat, „cârpește ciorapi englezești”. Reperele spațiale și temporale sunt vag precizate: „Interior burghez englezesc, cu fotolii englezești. Seară englezească”.

Soții Smith analizează atent detalii pe care oamenii în general nu le iau în seamă (și nici nu prezintă relevanță pentru niciun fel de existență). Problemele de conduită culinară, precum faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin ca altădată, îi transmit soției o schimbare de ordin interior, față de ea însăși; astfel, îi pretinde o explicație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”.

Doamna Smith bate câmpii cu sens, în primul rând, pentru a verifica interesul pentru discuție al bărbatului, apoi nivelul de cultură al acestuia, rostind vocabula „apoteoza”, într-un dialog despre cu totul altceva decât semnificația plenară, definitivă a acestui substantiv cu formă superlativă.

În spatele oricărei forme de absurd, există un indiciu realist al situațiilor. De exemplu, doctorul Mackenzie – Kung probează pe sine operația de ficat la care îl va supune, mai târziu, pe domnul Parker. Doctorul scapă de la aceeași operație, datorită medicamentelor luate în prealabil, pe când pacientul Parker a murit: „DOAMNA SMITH: doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav”. Dar faptului plauzibil (tratamentul medicamentos) i se suprapune altul, de natură absurdă, clamat de femeie drept cauză a morții pacientului: „Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker”. Această explicație minimală îl deconcertează pe domnul Smith care ajunge să formuleze paralogisme, precum: „Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghițit de valuri. Nu-i supraviețuiește”. Mai mult decât atât, el se lasă pradă viziunilor aproape eroice, pentru că se închipuie pe sine între acei onorabili căpitani de vas. Femeia redimensionează dialogul la realitatea curentă, prin observații, precum: „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”, în timp ce soțul își duce mai departe viziunea, prin comparații regresive (de nivel celular), ajungând la atom, corpuscul indivizibil, infinit de mic, considerat „a fi ultimul element constitutiv al corpurilor”, ceea ce înseamnă a fi găsit cu abilitate componenta comună vapoarelor și ființelor („De ce nu? Vaporul are și el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în același timp cu bolnavul, la fel ca doctorul și vaporul lui”).

Nonsensul comic este cheia în care trebuie citită antipiesa Cântăreața cheală.

Soții Martin, aflați în vizită la familia Smith, au nevoie de miracol în viața lor (coincidența e o formă a miracolului și ar fi în stare s-o mimeze nonstop). În fiecare zi, ei descoperă că sunt căsătoriți, interpretează acest rol (tema a fost preluată de cinematografia americană și dezvoltată în filmul În fiecare zi, mă îndrăgostesc de tine). Inițial, se tatonează ca doi necunoscuți, pe care micile coincidențe îi intimizează, totul finalizându-se printr-un semnal de identificare, de dragoste, conferit, de regulă, de domnul Martin, în calitate aproximativă de pețitor. Bătăile inimii, puternice în astfel de momente de recunoaștere, sunt imitate mecanic, pentru public, prin sunetele pendulei, tocmai pentru a se ilustra dimensiunea enormă la care ambii își trăiesc simularea. Reproducerea pulsului ridicat, a sunetului ritmului cardiac printr-un mecanism semnifică înstrăinarea omului de sine, împachetarea umanității în duduitul societății industriale din acei ani postbelici. Acest soi de vizionarism, că omul va depinde tot mai mult de sectorul mecanic, multe dintre activități și plăceri fiindu-i îndeplinite cu ajutorul aparatelor, a contribuit la succesul dramaturgiei lui Eugen Ionescu. Alt motiv al succesului internațional a fost maniera de a alterna planul general (cu tot ce implică, de la modul casnic de existență, până la numirea în conversație a unor produse achiziționate din comerțul stradal) cu acela intim, ca în situația soților Martin care văd dragostea altfel, mereu prin ocolire, prin reluarea diurnă a regăsirii.

Intriga propriu-zisă a piesei este de factură erotică. Domnul Smith deturnează discuția de la esență (de ce la o oră inadecvată îi sună cineva la ușă, iar după ce i se răspunde, cel care acționează soneria, dispare), la silogism, prin abordarea, în context, a unei probleme false, dar care, pentru cei de față, devine subiect capital: dacă sunetul soneriei anunță sau nu prezența unei persoane. Suspansul se rezolvă printr-o răsturnare de situație: pompierul, cel care a sunat la ușă, totuși căuta pe cineva acolo, la familia Smith, pe Mary, pe iubita lui, un fel de fată în casă, precum Safta din Conu Leonida față cu reacțiunea. Extazul aproape istericos al celorlalți, la vederea unei demonstrații de iubire între cei doi (care se îmbrățișează), se reflectă în solicitările care i se vor tot aduce pompierului de a nara diverse întâmplări din sfera lui de activitate. Calambururile atestă existența unui concurs al reacțiilor – care dintre ei imită verosimil cântecul păsărilor, un vorbit care a dat în ciripit și despre care nu se mai crede că încetează: „DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”.

Finalul reactivează contextul inițial, dar cu soții Martin în prim-plan, semn al asemănării culturale dintre cele două cupluri: „Cuvintele încetează brusc. Din nou lumină. Domnul şi Doamna Martin stau așezați la fel ca soții Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soții Martin, care rostesc exact replicile soților Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.

            După cum se știe, piesa a fost jucată pentru prima dată „în mai 1950 la Théâtre des Noctambules în regia tânărului Nicolas Bataille. După un număr mare de interpretări a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franța, primind premiul Molière d’honneur”.  

            Este surprinzător cum, până la ora nouă dimineața, doamna Smith a înfulecat atâtea mâncăruri, dintre cele mai sățioase – toate din traista aceleiași patrii: „Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, pește, cartofi cu slănină, salată englezească. Copiii au băut apă englezească. în seara asta am mâncat bine. Și asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith”. Harta urbană (strada în sine) se poate reconstitui de la același nivel culinar. A arunca o privire asupra mediului, așa cum își permite doamna Smith, înseamnă a-l cufunda în sorturi de ulei, la îndemâna unei gospodine precum este ea; pesemne, efectuează incursiuni rare în oraș, deși le-ar dori mai frecvente și de o durată mai mare, dar nu are susținere, în primul rând, din partea soțului, pierdut în lecturi, apoi, din perspectiva rolului în care s-a complăcut, mereu în seama speranței deșarte că tempoul existențial i se va schimba (faptul nu depinde numai de ea însăși). Turnurile orașului, zidurile de sticlă etc. par afundate în ulei: „DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost”.

            Debutul piesei derivă din atmosfera comediei O scrisoare pierdută, când personajul mai agitat este supravegheat din colț de un aparent devorator de gazete. Oricum, domnul Smith nu este un bun interlocutor, pentru că el nu are vorbe: „Domnul Smith plescăie”, iar cititul (presupus nu în adâncime) poate fi o mască a incapacității lui de a se antrena în dialog.   

            Având un orizont restrâns, cei doi analizează atent detalii pe care oamenii în general nu le iau în seamă (și nici nu prezintă relevanță pentru niciun fel de existență): propriile gesturi cresc exorbitant în ochii lor pentru că nimic nu le concurează. Eugen Ionescu pune în centru detalii mărunte care se dezvoltă sub privirea personajelor, precum plantele, din udatul ploilor. Problemele de conduită culinară, precum faptul că domnul Smith mănâncă mai puțin ca altădată, îi transmit soției o schimbare de ordin interior, față de ea însăși; astfel, îi pretinde o explicație: „Cum îți explici? De obicei, tu ești cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îți lipsește ție”. Tonul de adresare este asemănător felului în care Veta (din O noapte furtunoasă) își manifestă mofturile față de Chiriac.

            Absurdul (care, în această secvență, determină depresie, o notă bacoviană) este ameliorat de umor. Doamna Smith se răzbună pe companion, subliniind în treacăt, deși are dispoziție colocvială, un defect al acestuia, platitudinea: „Și totuși, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! ha! Ha!”. Limbajul domnului Smith este plescăitul (el este menținut la un stadiu vegetativ, semn al indolenței față de orice s-ar întâmpla, chiar un cataclism).

            În aparență, această operă se adresează unui public atras de subiecte gen magazin, precum pe vremuri, la noi, vehicula „Formula As”. Astfel, sunt menționate proprietățile iaurtului, ca într-o adevărată rețetă: „Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie”.

            Doamna Smith nu este un personaj fără cultură, din sfera comediilor semnate de Caragiale, dimpotrivă: e doldora de informație, dar bate câmpii cu sens, în primul rând, pentru a verifica interesul pentru discuție, al bărbatului, apoi, fiindcă are apetit colocvial pe care-l manifestă chiar în lipsa unui conlocutor adecvat; simultan cu acestea, verifică nivelul de cultură al soțului prin strecurarea unei vocabule discordante ca „apoteoza”, într-un dialog despre cu totul altceva, decât semnificația plenară, definitivă a acestui substantiv cu formă superlativă. În avalanșa de amănunte descoperim poate numai o femeie cu memorie foarte bună și nu aflată în posesia unui bagaj substanțial de cunoștințe.  

             În spatele oricărei forme de absurd, există un indiciu realist al situațiilor (ciudățenia, traductibilă prin absurd, se instaurează de la rostirea cuvântului „apoteoză” înainte). De exemplu, doctorul Mackenzie – Kung probează pe sine operația de ficat la care îl va supune, mai târziu, pe domnul Parker. Doctorul scapă de la aceeași operație, datorită medicamentelor luate în prealabil, pe când Parker a murit: „DOAMNA SMITH: doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav”. Dar faptului plauzibil (tratamentul medicamentos) i se suprapune altul, de natură absurdă, clamat de femeie drept cauză a morții pacientului: „Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker”. Replica univocă (seacă) îl deconcertează pe domnul Smith care marșează și el pe detalii elucubrante, care-i sunt improprii, dar pe care le adâncește, formulând paralogisme: „DOMNUL SMITH: Un doctor conștiincios trebuie să moară odată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghițit de valuri. Nu-i supraviețuiește”.

            Dezbaterea este caragialiană și favorizează schimbul de roluri, femeia revenind la realitate, în timp ce soțul se lasă pradă viziunilor aproape eroice, pentru că se închipuise pe sine între acei onorabili căpitani de vas. Cel puțin în latura aceasta a dialogului, domnul Smith este corespondentul conului Leonida, iar doamna Smith, al Efimiței. Femeia redimensionează dialogul la realitatea curentă, prin observații, precum: „Nu poți să compari un bolnav cu un vapor”; în mod surprinzător, domnul Smith își duce mai departe viziunea, prin comparații regresive (de nivel celular), ajungând la atom, corpuscul indivizibil, infinit de mic, considerat „a fi ultimul element constitutiv al corpurilor”, ceea ce înseamnă a fi găsit cu abilitate componenta comună vapoarelor și ființelor: „DOMNUL SMITH: De ce nu? Vaporul are și el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în același timp cu bolnavul, la fel ca doctorul și vaporul lui”. Replica: „vaporul are și el bolile lui” comportă similitudini cu discursul demagogic ținut de Cațavencu („până și chiar Austria-și are faliții săi, în fine oricare națiune, oricare popor” etc.).

           Domnul Smith își ia subiectele din ceea ce-i trece lui prin cap, nicidecum din ziare. Vrea numai să dea această impresie, a influenței pe care jurnalele o au asupra lui. Doamna Smith ia de bun orice aude în conversație. Data la care un anume Bobby a decedat e mereu schimbată. Când diferența între datele vehiculate e foarte mare, domnul Smith aduce un argument logic al discrepanței, de fapt, face o sumă a presupusurilor emise în tandem cu soția și rostește rezultatul. Nu contează distanța dintre ziua morții și a înhumării lui Bobby, important e ceea ce se reține în general de la o înmormântare, aparența mortului: „DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani și tot mai era cald. Un adevărat cadavru viu. Și ce vesel era!”. Chiar într-un dialog absurd, cum este acesta, transpare însemnătatea cuvântului în sine, a logosului capabil să insufle viață. Atractivitatea piesei de aici pornește, de la minimala conexiune cu veracitatea știută de toți, legătură pe care o marchează logosul, a cărui polisemie influențează identitatea celor despre care se vorbește. Numele „Bobby” determină lumea să aplice aceeași etichetă întregului clan, toți reprezentanții neamului fiind priviți și taxați prin filtrul primului Bobby (amintit în piesă), așa cum a fost el receptat de contemporani. Spectatorii au fost fascinați de transpunerea pe scenă a credinței în viața de apoi, a desființării unei astfel de granițe dintre lumi. Văduva „Bobby” își duce mai departe viața, în același ritm presupus de mariaj. Soțul însuși pare a exista dincolo de moarte, pregătit să-și reia traiul de la capăt, prin căsătoria cu aceeași femeie, în seama unui sentiment puternic de loialitate care a fascinat publicul, devenit mai încrezător în valoarea unui asemenea reper (ca fidelitatea). El nu se întrevede ca o fantomă, ci în continuare ca om, pentru care moartea a survenit ca o delimitare a muncii anterioare, de comis-voiajor, de cea prezentă, de a-și relua locul printre cei vii, cu abnegația specifică unui tată devotat. Și vederile asupra cazului epic sunt inversate, pentru că, în optica femeii Smith, condoleanțele se transmit mortului. Consistența detaliară a dialogului oferă iluzia unei vieți ancorate în realitate, că soții Smith coboară în stradă, socializând cu restul lumii, că sunt cunoscuți în rândul concitadinilor etc., că pun ei lucrurile la punct. Intenția ultimă, de a reașeza lucrurile, este justificată în lumina altui sens, convex scenei, că „sunt unii care o confundă (pe d-na Bobby, n.n.) cu mortul și-i prezintă condoleanțe”, dar confuzia se întâmplă din cauza importanței apelativului, identic pentru toți membrii familiei, a cuvântului în sine: „DOAMNA SMITH: Săraca Bobby.

DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby.

DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soția lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindcă aveau același nume, nici nu-i puteai deosebi când îi vedeai împreună. Abia după moartea lui s-a putut afla cu adevărat care-i unul şi care-i altul. Dar până și-n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul și-i prezintă condoleanțe. Tu o cunoști?”.          

            Nonsensul comic e cheia în care trebuie citită antipiesa Cântăreața cheală: „DOMNUL MARTIN, după ce a cugetat îndelung, se ridică încet și, fără să se grăbească, se îndreaptă spre Doamna Martin, care, surprinsă de aerul solemn al Domnului Martin, se ridică, la rândul ei, foarte încet; Domnul Martin, cu aceeași voce tărăgănată, monotonă, vag cântătoare: Atunci, stimată doamnă, cred că nu mai încape nici o îndoială, ne-am mai văzut, iar dumneavoastră sunteți chiar soția mea… Elizabeth, te-am regăsit!

Doamna Martin se apropie de Domnul Martin fără să se grăbească. Se îmbrățișează fără vreo expresie. Pendula bate o dată, foarte tare. Bătaia pendulei trebuie să fie atât de puternică încât să-i facă pe spectatori să tresară. Soții Martin n-o aud.

DOMNUL MARTIN: Donald, tu ești, darlingl”.

            Soții Martin au nevoie de miracol în viața lor (coincidența e o formă a miracolului și ar fi în stare s-o mimeze nonstop). În fiecare zi, ei descoperă că sunt căsătoriți, interpretează acest rol (tema a fost preluată de cinematografia americană și dezvoltată în filmul În fiecare zi mă îndrăgostesc de tine). Inițial, se tatonează ca doi necunoscuți, pe care micile coincidențe i-ar intimiza, totul finalizându-se printr-un semnal de identificare, de dragoste, conferit, de regulă, de domnul Martin, în calitate aproximativă de pețitor. Bătăile inimii, puternice în astfel de momente de recunoaștere, sunt imitate mecanic, pentru public, prin sunetele pendulei, tocmai pentru a se ilustra dimensiunea enormă la care ambii își trăiesc simularea. Reproducerea pulsului ridicat, a sunetului ritmului cardiac printr-un mecanism semnifică înstrăinarea omului de sine însuși, împachetarea umanității în duduitul societății industriale din acei ani postbelici. Acest soi de vizionarism, că omul va depinde tot mai mult de sectorul mecanic, multe dintre activități și plăceri fiindu-i îndeplinite prin aparate, a contribuit la succesul vast al dramaturgiei lui Ionescu. Alt motiv al succesului internațional a fost maniera de a alterna planurile general, cu tot ce implică, de la modul casnic de existență, până la numirea în conversație a unor produse achiziționate din comerțul stradal, cu acela intim, ca în situația soților Martin care văd dragostea altfel, mereu prin ocolire, prin reluarea diurnă a regăsirii.

            O iluzie este și exuberanța așa-zisei regăsiri mimate de cuplul Martin, iluzie cerută de amănunte, de evoluția discuției și este plauzibilă într-un punct, al faptului că ambii soți au revelația numelui lor mic, pe care se strigă de acum înainte. A se apela diferit, de la numele mare la prenume, este, de asemenea, tot o ajustare a perspectivei, o cotitură în text menită să atragă atenția, ei înșiși se privesc altfel, se concentrează mai mult unul asupra celuilalt, fapt care atestă existența dragostei reale.

            Intriga propriu-zisă a piesei, deși mulți o neagă, este de filon erotic. Eugen Ionescu insistă pe imaginea unui posibil adulter, a triunghiului conjugal, importat din O scrisoare pierdută, rolurile fiind distribuite astfel: domnul Smith – încornoratul, căpitanul de pompieri – tipul bine, doamna Smith – femeia fatală. Domnul Smith se erijează în Trahanache, în bărbatul care ignoră evidența, deturnând discuția de la esență la silogism (prin abordarea, în context, a unei probleme false care, în mod normal, nu ar trebui să fie obiectul atenției nimănui, dar pentru cei de față devine subiect capital): DOMNUL SMITH: Domnule căpitan, permiteți-mi și

mie să vă pun câteva întrebări.

POMPIERUL: Vă rog.

DOMNUL SMITH: Atunci când v-am deschis și v-am văzut, chiar dumneavoastră ați sunat?

POMPIERUL: Da, eu.

DOMNUL MARTIN: Erați la ușă? Ați sunat ca să intrați?

POMPIERUL: Nu neg.

DOMNUL SMITH, soției lui, victorios: Vezi? Am avut dreptate. Când se aude soneria înseamnă că sună cineva. Nu poți spune că domnul căpitan nu-i cineva.

DOAMNA SMITH: Asta în nici un caz. îți repet însă că eu vorbeam doar despre primele trei dăți, fiindcă a patra nu se pune la socoteală.

DOAMNA MARTIN: Dar când a sunat prima oară, dumneavoastră erați?

POMPIERUL: Nu, nu eram eu.

DOAMNA MARTIN: Păi, vedeți? Suna și nu era nimeni.

DOMNUL MARTIN: Poate era altcineva?

DOMNUL SMITH: Stăteați de mult la ușă?

POMPIERUL: De trei sferturi de oră.

DOMNUL SMITH: Și n-ați văzut pe nimeni?

POMPIERUL: Pe nimeni. Sunt sigur.

DOAMNA MARTIN: Ați auzit soneria a doua oară?

POMPIERUL: Da, nici atunci n-am fost eu. Și tot nu era nimeni.

DOAMNA SMITH: Uraaa! Am avut dreptate.

DOMNUL SMITH, soției lui: Nu te grăbi. (Pompierului:) Și ce făceați la ușă?

POMPIERUL: Nimic. Stăteam. Mă gândeam la o groază de lucruri”.

            În schița CFR, de I. L. Caragiale, doi „neisprăviți, într-o berărie, își satisfac imaginația scabroasă închipuindu-și ce se întâmplă între tânăra soție a comeseanului lor, un magazioner cam cherchelit, și mai-marele acestuia, șef de gară, aflați pe timp de noapte singuri „în cupeu de servici, sepa’at, ca’va-s’zică“. Numai că soția și șeful, după cum se știe, sunt soră și frate” (Dan Cristea, „Luceafărul de dimineață”, nr. 2 / 2020, p. 2). La fel și în piesa lui Ionescu, suspansul se rezolvă printr-o răsturnare de situație: pompierul și-a urmărit iubita, pe Mary, o fată în casă (precum Safta din Conu Leonida față cu reacțiunea). Extazul aproape istericos al celorlalți, la vederea unei demonstrații de iubire între cei doi, se reflectă în solicitările care i se vor tot aduce pompierului să istorisească diverse întâmplări din sfera lui de activitate: „Mary se aruncă de gâtul Pompierului.

MARY: Ce fericită sunt că te revăd… în sfârșit!

DOMNUL și DOAMNA SMITH: Oh!

DOMNUL SMITH: E prea de tot, chiar aici, la noi, la marginea Londrei.

DOAMNA SMITH: Nu se face!…

POMPIERUL: Ea mi-a stins primele focuri.

MARY: Eu sunt micuțul lui jet de apă”.

            Calambururile finale contrastează cu începutul, asistăm la un fel de concurs al reacțiilor – care dintre ei imită verosimil cântecul păsărilor, un vorbit care a dat în ciripit și despre care nu se mai crede că încetează: „DOMNUL MARTIN: Bizar, bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, c, d, f, g, 1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”. Finalul reactivează contextul inițial, dar cu soții Martin la pupitru, semn al asemănării culturale dintre cele două cupluri: „Cuvintele încetează brusc. Din nou lumină. Domnul şi Doamna Martin stau așezați la fel ca soții Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soții Martin, care rostesc exact replicile soților Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.

Oh! Luminem, de ce nu m-am gândit la tine? 
Te revedeam și nu am avut inspirația 
să-ți vorbesc.

Credeam că din milă pentru mine, 
văzându-mă abătut, 
prietenul Platon îmi spunea 
că ești mai frumoasă decât Aurora,
cu atât mai grozavă față de orice fată
din orizontul meu de atunci, 
însă el era sincer: „Diogene, pe Hercule!
Luminem este cu mult peste” cutare. 
Vai! și pe el l-am suspectat 
de necinste.

Inima îmi era frântă. 
Sufeream cumplit și nu scăpam
de obsesia aceleia care nu merita deloc
atenția mea.  
Nu mă smulgeam pe mine însumi 
rutinei trăirilor care-mi păreau adevărate. 
Încrederea în mine se făcuse...
Dar acestea nu contează.
Cert este că dragostea noastră,
blocată din fașă, 
putea renaște
și nu mi-a trecut prin cap posibilitatea. 

(Va urma)

Sursa: YouTube

Am început studiul la Urmuz din curiozitate. Mulți îl consideră cel mai mare scriitor român.

Din lucrarea cu Algazy&Grummer, singura imagine care mi-a rămas, imagine generică pentru semnificația textului, este a unui om cu plisc din lemn care stă la tejghea. De câte ori intră vreun client în prăvălie, Algazy, personajul configurat mai sus, plescăie mecanic, dar fără dinamică motrică. Grummer îl suplinește, dintr-o parte a prăvăliei, mai mult îl contemplă.

Am trimis unei reviste literare fabula Cronicari – am interpretat-o cu accent pe numele sonore aduse în discuție de către autor: Galileu, Aristotel ș.a. Atmosfera pe care mi-au inspirat-o versurile a fost de tip medieval, cu boieri pământeni, molcomiți la Istanbul în tratațiile cu zahar și cafea.

A doua operă antologată este Alice în Țara Minunilor de Lewis Caroll. Contorsionările lui Alice inaugurează categoria de supereroi din cinematografia mondială. Nu am decât următoarea viziune: interior grandios de castel în care o fetiță, îmbrăcată în rochie mov, asistă mirată la metamorfozele extravagante ale propriului corp, în timp ce un iepure alb raționează similar unui înțelept.

---

Teatrul de salon scris de Eugen Ionescu descinde din atmosfera burgheză de sfârșit de secol al XIX-lea a pieselor lui I. L. Caragiale. Subiectele protagoniștilor sunt urbane, pe teme culinare și de dragoste nespusă, dar bănuită.

Nu aș putea trăi în lumea lui M. Frisch, ai cărui eroi își poartă sâmbetele unul altuia cu viclenie și care, în numele nu știu cărei idei, sunt în stare să experimenteze în mod radical, fără a ține seama de siguranța semenilor. Explorarea tărâmurilor lumii de apoi, din perspectiva meseriilor deținute pe pământ de către protagoniști, conferă un aspect de epopee dramelor semnate de autorul german.

Așteptându-l pe Godot transmite un sentiment irepresibil de melancolie. Cei doi vagabonzi (în sensul propriu al cuvântului) nu au decât o singură soluție de a se salva de la ororile propriilor destine, anume să se angajeze, fie numai prin dialog, în existența acelora care le tranzitează orizontul și le acordă puțină atenție.

---

Romanul F este ca un aparat de cinematograf care proiectează pe ecran un film compus numai din scene absurde. De asemenea, personajele au o rutină definitorie prin care pot marca lectorul cărții. E de remarcat viziunea futuristă a lui D. R. Popescu.

EUGEN IONESCU

Eugen Ionescu a avut obsesia solitudinii. Absurdul pieselor își regăsește resursa în starea aceasta de singurătate pe care, în viața de zi cu zi, a mascat-o într-un fel.

Personajele din Cântăreața cheală nu sunt interesate să fie auzite de către conlocutori. Preocuparea lor este să vorbească despre orice le este la îndemână. Fiindcă poartă dorul ieșirilor în oraș, pe care nu-l colindă, întâi din comoditate, apoi din incapacități fizice neprecizate, inițiază discuții despre meseriașii activi ai urbei, întâlniți în rarele ocazii de perindare; soții Smith își îndreaptă atenția înspre un precupeț preferat, originar din cu totul altă parte a Europei, nicidecum din Londra, căruia i-au depistat o înclinație mai accentuată spre muncă și pe care și-l dau lor înșiși drept model de abnegație pragmatică. Pentru a-și augmenta opiniile, se referă la fiul lor care ar fi apreciat cândva, într-un timp nedefinit, anumite preparate culinare, ieșite din mâinile celui glorificat pentru iscusință. Referința la propriul fiu are un efect dublu asupra psihicului lor: pe de o parte, scapă de presiunea autismului caracteristic, despre care sunt conștienți că nu le face bine, dar și l-au asumat drept instinct primar, garant al sedentarismului în care se complac; pe de altă parte, aluzia filială reprezintă eticheta lor de normalitate.

De asemenea, psihologia protagoniștilor din drama Lecția este proprie autiștilor. Așa-zisul profesor predă o singură lecție, bazată pregnant pe instinctul său de ucigaș, anume de ce s-ar face vinovată victima lui, de o culpă abstractă, nefondată. El își trădează cognomenul „profesor”, pentru că nu are în plan să confere lecții adevărate, ci să ucidă, să caute un motiv pentru a-și anula eventuala remușcare. Eleva nu bănuiește pe cine are în față, întrucât nu-și dorește nimic, decât să dobândească preceptele necesare accederii la admitere. Ea are un obiectiv clar și altceva din jur nu o interesează, este ca un acrobat pe sârmă. Cea care percepe faptele și nuanțele comportamentului profesorului este slujnica; devine complice la crime din două motive: fie are nevoie prea mare de bani (de suma pe care i-o oferă angajatorul ei), fie consimte ea însăși la crime, în numele cine știe cărei porniri de care, totuși, nu e capabilă s-o comită, mulțumindu-se numai cu asistarea la ceea ce ea însăși ar întreprinde, anume să ucidă. Este de luat în calcul și varianta ca ea, slujnica, să fie extaziată să întrețină curățenia, iar dereticarea locului unei crime să-i confere satisfacția totală a propriei datorii (satisfacție concordantă măsurii a ceea ce s-a întâmplat în casă).

Piesa are și un substrat esoteric, iar profesorul este posibil să se considere un vameș al sufletelor înspre lumea de apoi, iar activitatea femeii în casă ar echivala, în această cheie de interpretare, cu brațul justiției imanente, eleva plătind pentru cine știe ce păcat al vreunuia dintre ascendenții ei (în viziunea psihopatului), deși, din unele didascalii și replici, se poate reconstitui ceremonialul creștin de înmormântare, antagonic unor astfel de idei de vendeta a sorții, peste ani și asupra altuia decât persoana care a produs păcate.

În piesa Rinocerii, vuietul turmei dezlănțuite pe străzi este ecoul solitudinii stranii trăite de către autor, însă pare o stare ademenitoare, pentru că un birocrat se aruncă pe fereastră în calea iureșului sălbatic, sperând a se agăța de spinarea unui animal, precum dinaintea instituției, apăruse una dintre colege, urcată pe rinocer, stăpână a furiei acestuia, imagine impozantă și în oglindă a monștrilor antici, jumătate om, jumătate animal, chiar a ceea ce englezii numesc „herianthrope”. Cei doi comeseni, pe care momentul invaziei rinocerilor în oraș îi prinde la terasă, devin atenți la micile detalii care marchează contextul neverosimil.

Arta lui Eugen Ionescu este aceea de a rata posibilul, din cauza dicteului automat care-l duce, inițial, într-o lume despre care nu se mai scrisese și, deodată situat aici, de a se apuca să o ilustreze, în amănuntele ei maximale, în stare să timoreze pe orice lector, deprins cu firescul lucrurilor.

Succesul pieselor lui provine de la dialog, a cărui vigoare deșteaptă din reverie, fie pe spectator, fie pe cititor, dintr-un motiv cât se poate de simplu: visul (cel trăit aievea și nu avut în somn), de preamărire personală sau de reușită într-o aspirație etc., fiind de o amploare inferioară celui elaborat de Eugen Ionescu, e înglobat și erodat de spectacolul viu de pe scenă. În mecanismul replicilor nemaiauzite, care transformă personajele moțăind ca niște zombi, în vedetele care atrag atenția tuturor celor din sală, pentru cât durează reprezentația, este prins elanul oniric și, astfel, niciun privitor nu mai consimte la propria-i evaziune ficțională, e mulțumit că s-a liberat, chiar dacă numai temporar, de sub tirania gândurilor și nădejdilor sale, frământările interioare fiind preluate și deconspirate de piesa în rulaj. Nu mai este nimic de făcut, decât a se minuna de jocul actorilor și de a se preface a nu fi aspirat niciodată la fantasme.

Spectatorul / cititorul se confruntă cu vârful oricărui vis pe care l-ar fi putut născoci vreodată cu mintea, mica lui poveste se regăsește într-o ramă, care este scena.

Certitudinea propriei biografii, al cărei specific, rezident în Franța, este, în mod paradoxal, generator de aporii, implică un sentiment de regret, din partea autorului, anume – de a nu se fi regăsit originar în țara în care trăiește și, de la un astfel de status existențial, apare nevoia de a notifica naționalitatea personajelor, deși o cauză a manierei ar fi intenția de a ajuta cititorul să le înțeleagă mai lesne acțiunile și vorbele.

Într-o clipă de neatenție, 
stând cu ochii pe mal, 
supărat că nu i-au căzut în plasă
pești babani,
Iona este înghițit de către balenă,
pe nerăsuflate: Haaap!

Liniștea,
așternută peste ape,
s-a spart ca un geam. 

În sfârșit, 
un sunet (după care tânjea), 
cumva, s-a produs,
dar el nu a apucat să-l mai remarce,
fiind halit. 

În burta balenei, 
Iona încă se distra. 
Își amintea de colega de școală,
a cărei poreclă „Balena” era. 

(Va urma)

-Iona! Iona! Iona! Pe malul mării, 
acest strigăt se înălța ca o torță
(care punea soarele în umbră,
prin intensitate). 
Când se pregătea 
să încheie verificările de sine, 
să-și asume 
propria singurătate,
lui Iona i se răspunde, totuși, 
din apropiere, însă nu de către ecou,
care intrase, parcă, în mormânt.

-Tu strigi la tine însuți?
Ai înnebunit? 
Se poate?

Nedumerit,
Iona se uită în jur.
Nu depistează nimic semnificativ. 

Preocupat de ceea ce îi picase în plasă 
(bolovani peste bolovani -
intrase la idei 
că marea este pe sfârșite), 
Iona, pescarul, 
nu observase 
că monstrul din ape îl pândea
(așteptând să-l înghită). 
Apelul la sine al omului 
se pierdea în gura căscată a balenei
și, de aceea, 
ecou la numele său nu afla. 

Dojana falsă venea din propriu-i gând, 
nicidecum de la vreo entitate
supranaturală,
în care el, oricum, nu credea;
era prins de alte idei, 
ale metempsihozei, 
de ceea ce mai auzise, despre aceasta,
pe acasă. 

„Dacă naufragiații ar țipa toți,
deodată”, gândea Iona,
„marea s-ar umple,
ca un pahar de apă
(pe care Neptun 
nu l-ar mai aduce
întreg la masă,
pentru a-și astâmpăra setea. 
Ha! Ha! Ha!).  
Apoi, s-ar putea crede 
că este o jelanie absolută.
Umflată de lacrimi,
marea ar răbufni în valuri, 
pe afară; a fost văzută 
ciocănind în uși,
cu un peștișor de aur, 
scos, ca o minune,
din palmele ei sărate.
Cum au deschis, 
oamenilor le-au intrat valurile în case,
răscolindu-le rafturile și viețile”. 

(Va urma)

-Iona! Iona! Iona! Pe malul mării, 
acest strigăt se înălța ca o torță
(care punea soarele în umbră,
prin intensitate). 
Când se pregătea 
să încheie verificările de sine, 
să-și asume 
propria singurătate,
lui Iona i se răspunde, totuși, 
din apropiere, însă nu de către ecou,
care intrase, parcă, în mormânt.

-Tu strigi la tine însuți?
Ai înnebunit? 
Se poate?

Nedumerit,
Iona se uită în jur.
Nu depistează nimic semnificativ. 

Preocupat de ceea ce îi picase în plasă 
(bolovani peste bolovani -
intrase la idei 
că marea este pe sfârșite), 
Iona, pescarul, 
nu observase 
că monstrul din ape îl pândea
(așteptând să-l înghită). 
Apelul la sine al omului 
se pierdea în gura căscată a balenei
și, de aceea, 
ecou la numele său nu afla. 

Dojana falsă venea din propriu-i gând, 
nicidecum de la vreo entitate
supranaturală,
în care el, oricum, nu credea;
era prins de alte idei, 
ale metempsihozei, 
de ceea ce mai auzise despre aceasta,
pe acasă. 
(Va urma)