Din logosul, 
care a scos, 
ca din pungă, totul, 
rămăseseră vibrații. 
Din vorbă în vorbă, 
oamenii le-au mișcat pe boltă, 
până când acele energii (fără moț
și plimbărețe în gol),
s-au adunat, absolut singurele,  
ca niște puncte, 
în contururi mari, de titani albi. 

Prometeu, 
născut din altruism, 
s-a apropiat de Adam
(îi observase, deseori,  
pe cei doi, Eva și Adam,
suflând în foc, 
fără spor)
și i-a dăruit focul, 
într-o seară, 
ca pe o taină.

(Va urma)

Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză

            Originalitatea lui Urmuz constă în devierea sensului de ansamblu al frazei în direcția semantică a unuia dintre acele cuvinte, eligibile a-l reprezenta și a-i satisface pornirea imaginativă a acelui moment de elaborare. Cumva scrierea lui este din sfera ciberneticii: proiectează un portret, după care se va referi la multiplele însușiri ale acestuia, storcându-l de vibrație.      

            Urmuz a fost fascinat de epopeea lui I. B. Deleanu, a cărei replică este Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză, cel puțin în subtitlu. Fuchs, protagonistul poemului în proză, este surprins în latura lui de muzician; nașterea lui ca muzician „prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală” nu se justifică, în plan logic, decât prin urmărirea acelor nuanțe, care, la un loc, conturează imaginea unui personaj devotat muzicii ori într-o ureche, anume că el are această impresie despre el. Capacitatea de a se fi revendicat din sfera vocațiilor bunicii materne aduce aminte de Cănuță om sucit, care se va fi născut în ceasul dorit de el, nu de providență: „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs când a luat naștere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală”.

            Urmuz își modelează personajele în perimetrul nuanțelor, ca un sculptor. Atitudinile specifice lui Fuchs, a cărui sonoritate denominativă amintește de instrumentul aflat în recuzita femeilor torcătoare, îl transcend fizic și-i devin dimensiune existențială (fiind cizelate minuțios, cu ajutorul peniței, de către autor). Înclinația muzicală e atât de puternică, încât se duce „direct la Conservator”. El este proiectat să trăiască numai pentru muzică, fapt subliniat metaforic prin conferirea unei structuri noi, de sunete, în locul aceleia anatomice. Destinul care i s-a conferit, derivat în special de la traseul în viață al bunicii, melomană înnăscută, îl plasează pe Fuchs în galeria eroilor din tragediile grecești, care, oricât de mult se străduiesc, nu reușesc să-și devanseze predestinarea. Fuchs este imperfect, chiar în dimensiunea sonoră în care s-a retras. Perioada firească de formare asiduă e tradusă metaforic printr-o expectativă îndelungată, ascuns în carcasa unui pian: „După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect și după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor așteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterându-se prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăți cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică și definitivă”.

           Fiind mai aproape de zămislire decât Adam, care dobândise o experiență a fericirii, a răsfățului (totuși limitat) în Eden, Fuchs dă curs sentimentului de pudoare: „Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare”. Evident, prima reacție a cititorului este de a zâmbi, apoi de a înțelege o asemenea virtualitate, dar nu trebuie pierdut din vedere faptul că acțiunea se desfășoară într-un spațiu permisibil metamorfozelor generate de aspirațiile subiectului uman. Punerea în paralel a reprezentărilor iconice ale cuplului primordial, cu ipostaza ancombrantă în care se regăsește Fuchs ne direcționează înspre factorul genezei biblice, deși mulți dintre lectori ar considera temeritatea artistică de tip avangardist ca blasfemie. În cunoștință de cauză față de așteptările publicului și pentru a nu rămâne indicibil, autorul face o concesie cu sine și nu impune drept realitate imuabilă contextul inventat de el, considerându-l mereu probabil. Sau cel puțin așa pare, pentru că verbul de zicere „cred”, utilizat în coada frazelor, implică o dublă semantică: pe de o parte, exprimă îndoiala naratorului față de constituția sonoră a unui om (care-și semnalează propria simplitate cu o frunză), iar pe de altă parte, instituie impresia unei veracități auzite de la alții, precum Ion Creangă în finalul basmului Povestea lui Harap – Alb și nu doar aici („Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în seamă băgați, ș-un păcat de povestar, fără bani în buzunar. Veselie mare între toți era, chiar și sărăcimea ospăta și bea!”).

            Prin Fuchs, care este stăpânit de aspirația la autosuficiență și dispus a da prima bătălie contra propriei naturi, Urmuz realizează prototipul soldatului universal. În mod bizar, semnele alcătuirii morale apar concomitent cu trăsăturile fizice (care, la rândul lor, pretind funcții), pentru că sunt trăite cu intensitate. Prima abilitatea care-l așează în rândul eroilor de film este aceea de a-și controla el însuși dezvoltarea fizică, secundo: propensiunea hermafrodită și aceea de a-și lua hrana din masa propriului corp, precum naufragiatul Nastratin Hogea: „Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc”. Asimilată, frunza se transformă într-un fenomen meteorologic precum ploaia de care protagonistul se ferește ca de orice intemperie, sub umbrelă, fiindcă, din punct de vedere logic, se poate: condiția de artist este separată, în viziunea auctorială, de aceea umană (cu nevoi fizice etc.). Ca în orice situație narativă imaginată de Urmuz, faptul se absolutizează: Fuchs reușește să se refugieze cu totul, ba încă a se încuia cu două chei „muzicale”. Vocabula „muzicale” conservă acțiunea în perimetrul viu al realității prin atragerea atenției asupra vocației artistice a protagonistului, ceea ce validează nuanțele fantaste, care altfel nu ar fi credibile. De fapt, Fuchs, care se debarasează de atributele complementare unui personaj clasic, își trăiește acele fobii care, fiind indomptabile, îl impulsionează deseori să alterneze instanțele dublei stări, de om și de artist.

            Fuchs este un personaj chiar fericit, în primul rând datorită controlului pe care-l deține asupra dezvoltării sale fizice, apoi, el trăiește într-un univers de-a dreptul muzicesc, propice înclinației native. De asemenea, instrumentele muzicale îi conferă satisfacție locomotoare: numai prin simpla apăsare a pedalelor de la piane, fără a depune alt efort, ajunge să tranziteze cartierele orașului, nu doar spațial, precum un driver la volanul automobilului sau Făt – Frumos pe calul năzdrăvan, dar și temporal. Manevra, aplicată cu dublu scop – respectarea orelor de liniște și menținerea părerii sale despre sine, de a fi, în orice împrejurare, un individ cuminte – , îl deplasează, pe calea ideilor inspirate de istorie, la momentul fixării numelui capitalei, când împăratul Traian a dat o sugestie locativă păstorului Bucur: „Farmecul misterios al nopții, cu armoniile sale, cu acele șoapte, pare-că venite din altă lume, cari dau visarea și melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atâta încât – în extaz -după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cânta, de teamă a nu turbura liniștea nopții, ajunse, grație acestui bizar mijloc de locomoțiune, până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele”. 

            În dimensiunea lirică a textului, Venera, zeița dragostei la romani, devine Sfânta Vineri. Aptitudinea sacrată se vede în slujitoarele ei care, fermecate de melodia neauzită, dar dedusă din agitarea la pedale a muzicianului, îi cer acestuia dragoste platonică. Identificăm elementele unui episod din epopeea Odiseea, când sirenele au capacitatea de a-i vrăji prin cântec pe navigatori, dar, de această dată, episodul este inversat, pentru că exponentele iubirii senzoriale (în suită) sunt atrase de o melodie interpretată prin gesturi și nici măcar fredonată – acesta ar fi semnul trecerii de la o lume la alta, de la acea lume numită „veche” de Eminescu în Venere și Madonă, la cea creștină. Schimbul de ștafetă se face aproape în surdină și este posibil datorită anvergurii pe care și-o asumă protagonistul, postând drept profet al unei societăți patriarhale. Cadrul permisibil transferului de atuuri este romantic, similar celui din nuvela fantastică Sărmanul Dionis: „Deodată mai multe slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și ligheane de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: <Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială! O, Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat!>; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: <Dragă Fuchs, cântă o sonată!>”.

            Deși portretul lui nu este ieșit din comun, totuși Emil Gayk face parte din mult trâmbițata categorie om / pasăre. Ascendentul lui autohton este Păsări – Lăți – Lungilă, iar cel universal, banala ascuțitoare sau guma de șters, aflată la îndemâna copiilor din clasele primare: „Gayk este singurul civil care poartă pe umărul drept un susținător de armă. El are gâtul totdeauna supt și moralul foarte ridicat. Nu poate fi ostil multă vreme cuiva, dar din privirea-i piezișe, din direcțiunea ce ia uneori nasul său ascuțit, precum și din împrejurarea că este aproape în permanență ciupit de vărsat și cu unghiile netăiate, îți face impresia că este în tot momentul gata să sară pe tine pentru a te ciuguli. Ascuțit bine la ambele capete și încovoiat ca un arc, Gayk stă totdeauna puțin aplecat înainte, astfel că poate ușor domina împrejurimile. Ține să fie bine pregătit pentru orice eventualitate, și de aceea doarme numai în frac și mănuși albe, păstrând ascunse sub pernă o notă diplomatică, o cantitate respectabilă de pesmeți și… o mitralieră”.

            Emil Gayk manifestă interes pentru universul minimal, pe care-l poate cuprinde cu privirea. El are pretenție dominatoare față de orice. Nu se angajează în evenimente ample, dar provine dintr-un astfel de mediu al etichetei, căruia-i datorează, oriunde ar fi, atitudinea reținută și vestmântul aristocrat. Paradoxal, expectativa evenimentului revelator pentru ceea ce el, Emil Gayk, vrea să pară, îi pervertește straiul, căruia nu-i menține strălucirea, din cauza insistenței de a se obișnui, din nou, cu textila și în ceasurile de somn. Timpul pe care-l trăiește nu-i adecvat încă etalării notei diplomatice, de care totuși dispune. Artificiul auctorial deplasează atenția lectorului, de la elementele unui cadru veridic, la altul spiritual. Jongleria artistică vine firesc, datorită polisemiei expresiei „nota diplomatică”, interpretabilă, în plan abstract, ca atitudine, iar în cel real, pe care se mizează în direcția absurdă a textului, ca simplă foaie pe care s-a menționat ceva. Sensurile, în general proprii cetățeanului, sunt deplasate cu facilitate de la acesta, la produsele alimentare, tocmai pentru a determina râsul. Atributul „respectabilă” pentru cantitate este pentru indivizii cu apetit culinar, ei pot vedea, astfel, o sumă de pesmeți. În ochii lor, nu ar fi un determinant deplasat, ci numai pentru alteritatea comună.

            Emil Gayk, omul pasăre, după cum îl categorisește N. Balotă, reconsideră lumea numai din punctul lui de vedere, fiind gata să ciugulească ideile, diferite de ale lui, care o determină să fie așa cum o percepem noi și care pentru el sunt o sursă inepuizabilă de hrană. El le ciugulește nu pentru a-l transforma, ci pentru a le depozita în structura lui interioară, pentru a fi sigur că nu se va mai lovi de ele în plan exterior. Protagonistul este adeptul unei lumi care trebuie să-i permită bizareria existențială, iar momentul (în care va ieși în frac pe stradă) va fi primul în era instaurată de el pe planetă.

            Acumulând atâtea puncte de vedere, care, totuși, nu-l dislocă pe al lui, va exploda, la un moment. De aceea, el însuși este curios în ce măsură spațiul (în care trăiește) se dezvoltă în direcții adecvate firii lui expansive.

            Ideea summumului deconspiră instanța auctorială în avans către a prinde nuanțe dintre cele mai subtile despre situația reprezentată, de a completa un tablou exhaustiv de tip absurd. Pentru a se menține în parametrii aceștia, ai unei realități inegale, Emil Gayk trebuie să aibă o condiție fizică mai mult decât atletică, dublată de un echilibru interior ferm, pentru că el nu înoată în apă, ci în direcția unui curent de idei, pentru care a optat: „Timpul și-l petrece înotând continuu 23 de ore, însă numai în direcțiunea nord-sud, de teamă de a nu ieși din neutralitate. În ora liberă ce-i mai rămâne se inspiră de la muze cu bocanci”. Nu-i mai rămâne prea mult timp de reflectat, decât o oră, în care alte idei îi parvin, de la niște muze non-lirice. Încă o dată, el refuză implicarea în tumultul mundan. Încăpățânarea de a-și păstra direcția, oricum va fi fiind, e demnă de un ministru de externe. Rezultatul însă ar ilustra limpede unidimensionalitatea minții lui (e potrivit pentru progres, în sensul de a accede în sfera problemelor importante, dar scade în privința soluționării lor – care nu ar însemna decât o perturbare a sectoarelor care le conțin): „A reușit în curând să ne dea o nouă îndrumare în politica noastră externă, emițând cel dintâi și cu multă autoritate părerea că trebuie să luăm pe transilvăneni fără Transilvania; susține însă că trebuie cu orice preț să obținem prin intervenția Vaticanului Năsăudul cu trei kilometri, kilometri situați nu însă împrejur, ci aliniați unul lângă altul, în lungime alături de oraș și cu direcția spre ducatul de Luxemburg, ca semn de admonestare pentru că a permis să i se violeze neutralitatea de armatele germane”. Tot ceea ce se leagă în mod ingenios este desfăcut, ulterior, prin „soluția” adoptabilă.

            Dincolo de îndeletnicirea așa-zis politică, Emil Gayk, atârnând de un vag instinct patern, își înfiază nepoata. Lucrurile care împestrițează intenția lui pozitivă, luate la un loc, vor compromite demersul, care numai înfiere nu înseamnă. În primul rând, pentru a fi tutore, când totuși faptul s-ar fi întâmplat, ar fi trebuit să aibă o vârstă adecvată procesului de adopție, ori el încă era elev. Vârstele celor doi, ale înfietorului și ale adoptivei, se deduc din ocupațiile menționate: „Gayk nu are copii. A adoptat însă pe când era încă elev în gimnaziu pe o nepoată a sa, în momentul când aceasta lucra la gherghef”. Nuanțele care ar certifica posibilitatea provin din calitatea celor doi, în planurile școlar și familial, adică Emil Gayk să fi fost repetent, astfel încât, la manifestarea intenției de înfiere, să fi avut vârsta admisă pentru așa ceva, iar nepoata trebuie să se fi apucat mai târziu de cusut la gherghef.

            Ne-am aștepta ca preocupări demne de atenție, precum aceea de autodidact, să fie etalate cu seriozitate, dar autorul obișnuiește să adauge eșecul în coada acțiunilor, de orice tip, ale personajelor; oricum, le transferă încercările ample, în vibrații abia perceptibile în planul pretins, dar firești în dimensiunea în care au fost deviate, pentru amuzament sau în virtutea intenției de a promova o nouă scriitură, conformă efervescenței ambientale. 

            Abilitatea fundamentală a lui Urmuz este de a interfera detalii ale diferitelor sectoare, acolo unde polisemia cuvintelor permite intervenția fix a acelui detaliu care schimbă firul narativ, dintr-un plan real, în altul abstract, al conjecturii, sau viceversa. În domeniul artelor plastice, personajele s-ar integra în cubism, pentru că ele sunt concreționate din petice, precum pițigoiul din povestirea lui Mihail Sadoveanu.

            De pildă, vocabula „cultură”, deși exprimă același sens, este utilizată în cel puțin două domenii antagonice, instrucția și agricultura. Urmuz își descalifică eroii cu lejeritate, deplasându-i din lumea unde erau susceptibili de randament ridicat, în alta diferită, a unor capacități energofage, distincte de acelea exercitate anterior și bazate pe reflecție. Astfel, foarte „sârguincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp”. În frază, este comprimat un întreg fatum. În substrat, se înregistrează un afront la adresa tradiționaliștilor care apelau la un idilism exagerat în opera lor, în reprezentarea țăranului român.

            Tranziția de la pension la munca de câmp o schimbă pe fată, care începe să aspire la deschideri noi. Ea a țâșnit ca dintr-o cutie și, în virtutea avântului dobândit, nu-și regăsește mulțumirea, decât într-o escapadă perpetuă, însă unchiul (cu nume de pilot american, Emil Gayk), cel care i-a facilitat „zborul”, o reprimă în afirmarea în concret a propriei libertăți. Germenii eroilor de tip „transformers”, la modă în cinematografia actuală, se regăsesc în prefacerile atitudinale suportate de către tânără: uneori, ea se comportă ca o ființă neajutorată, alteori pare a simboliza soarta unei patrii limitate în contextul politic european.

Eul narativ schimbă macazul textului, când solicită, într-un discurs politico – diplomatic, drepturi pentru țară sau când ironizează superficialitatea juvenilă: „Foarte sârguitoare și conștiincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la maturitate și, observând într-una din zile că a reușit să dobândească o cultură generală, a cerut iubitului său unchi să o libereze din pension și să fie acasă la câmp… Încurajată că a fost atât de ușor satisfăcută, ea nu pregetă mai târziu să ceară să i se garanteze și accesul la mare. Gayk atunci, drept orice răspuns, sări brusc asupra ei și o ciuguli de nenumărate ori; ceea ce-dânsa găsind că i s-a făcut contra oricărui uz internațional și fără nici un aviz prealabil, se consideră în stare de război, război care îi ținură angajați mai mult ca trei ani de zile și pe un front de aproape de șapte sute de kilometri”.

Ardeau câțiva bușteni, 
loviți de fulgere. 
Focul pâlpâia de zor, 
mirosea a rășină, 
un cămin adevărat se ilustra în lumină. 

Amândoi au început 
să se gândească mai mult 
la a se rostui pe mal,
sărind epoci, 
de la acvatic la terestru 
(de la interesanta lacustră,
la prima casă ridicată pe pământ),
nu a fost decât un pas, 
inspirat de geniul uman. 

Zile în șir, 
au fost fascinați de foc,
însă nu reușeau să-l stăpânească, 
se ardeau ușor pe mâini,
când încercau să-l folosească,
pentru căldura sufletească. 

(Va urma)

Adam și Eva au zărit fum. Părea un picior 
în care stătea cerul. 
S-au îndreptat întru acolo,
după ce au proptit luntrea în mâl. 
Alergau disperați. 
Sperau să se agațe 
de așa-zisul stâlp
și să urce, prin voia lor, din nou, 
în Eden. 
Nici ei, nici urmașii lor 
nu au înțeles că, întâi,
în fire trebuie să te înalți,
pentru a intra în rai. 
Christos avea să le spună, 
dar firea umană este naivă. 

(Va urma) 

Duminică, 
m-am trezit devreme, 
până-n ora cinci. 
M-am sforțat să mai dorm, 
dar nu am reușit. 
Eram chinuit de o durere,
la început surdă,
de encefal. 
Cu ochii întredeschiși, 
priveam stelele cum se sting 
(precum lumânările, 
când sufli în ele), 
sperând să mă fure somnul.
 
La gândul unei dudui, 
inima îmi bătea puternic în piept, 
amplificându-mi suferința, 
pe care nu o mai stăpâneam, 
ca în alte dăți - am simțit 
cum se extinde, 
ca uleiul, 
în corp. 
Am început să mă rog.

Este o graniță a suportabilității.
Am depășit-o, 
ca un atlet de top mondial.

Greața mi-a ajuns în gât. 
iar pentru mine
amețeala este supliciul cel mai nenorocit, 
fiind convins că, atunci, 
se va întâmpla să mor, asfixiat. 
Panica m-a luat în brațe.

Am încercat 
să-mi alung disconfortul, 
cu o gură de cafea, 
dar nu a mers. 
Nici lămâia nu m-a ajutat. 
Mușchii abdominali 
s-au contrat 
și au acționat ca niște dușmani.
M-am chircit de la spasm. 

Gura mi se făcuse amară. 
M-am spălat în valuri, 
dar am amețit
și nimeni nu era lângă mine,
să mă țină la suprafață. 
Am intrat, din nou, în panică,
înotând, 
cum am putut, 
până la mal, 
unde am zăcut. 
Nu credeam că mă refac. 
Am avut o criză de fiere, 
de la supărările mele. 

Pentru prima dată, 
m-am gândit la ce las în urmă. 
Atâtea texte ar fi rămas neîncheiate
și m-am întristat, 
constatând cât de firav este omul 
în fața bolii. 

Deși nu mai aveam putere, 
totuși, mi-am revenit.
M-am înveselit și am ieșit la soare. 

O, viață! Stâlpul (care ești) 
oricând se poate surpa
și vor persista întrebări 
în conștiința mea, 
secrete impare, 
pe care nu le voi mai lămuri,
decât în altă existență, poate
(nu recunosc metempsihoza). 

Acum, suntem vii...
În secunda următoare, 
putem hălădui prin vămile cerești, 
judecați de cerberi pretențioși, 
care nu au fost niciodată oameni,
să vadă cum este să fii măcinat de fiere
și de limitele corporale
(limitele trag cu dinții din suflet, 
ca niște fiare sălbatice). 

Gura mi se făcuse amară. 
M-am spălat în valuri, 
dar am amețit
și nimeni nu era lângă mine,
să mă țină la suprafață. 
Am intrat, din nou, în panică,
înotând, 
cum am putut, 
până la mal, 
unde am zăcut. 
Nu credeam că mă refac. 
Am avut o criză de fiere, 
de la supărările mele. 

Pentru prima dată, 
m-am gândit la ce las în urmă. 
Atâtea texte ar fi rămas neîncheiate
și m-am întristat, 
constatând cât de firav este omul 
în fața bolii. 

Deși nu mai aveam putere, 
totuși, mi-am revenit.
M-am înveselit și am ieșit la soare. 

O, viață! Stâlpul (care ești) 
oricând se poate surpa
și vor persista întrebări 
în conștiința mea, 
secrete impare, 
pe care nu le voi mai lămuri,
decât în altă existență, poate
(nu recunosc metempsihoza). 

Acum, suntem vii...
În secunda următoare, 
putem hălădui prin vămile cerești, 
chinuiți de cerberi pretențioși, 
care nu au fost niciodată oameni,
să vadă cum este să fii chinuit de fiere
și de limitele corporale
(limitele trag cu dinții din suflet, 
ca niște fiare sălbatice). 

Un veritabil don Quijote autohton se ilustrează în După furtună. Spațiul în care nimerește nu-i este familiar. Ne dăm seama din reacția pe care o are, asemenea unui copil care începe să cunoască obiectele din cale-i, prin a le băga în gură, iar dacă varianta nu-i reușește, se dispune destul de agresiv, cu spada în mână, precum originalul modelului care e – luptând cu morile de vânt. Numărul, în jurul căruia-și gravitează activitățile, este cincizeci și șase, probabil vârsta la care a ajuns – câte un gest pentru fiecare an împlinit. Acțiunea lui este îndreptată asupra acelor ținte, asemănătoare ca stare, supuse unui tip similar de intemperii: „Cu vestmintele ude și părul în dezordine, rătăcea în întunericul nopții căutând un lăcaș de adăpost… Ajunse, fără să știe, lângă cripta învechită și roasă de vremuri a mânăstirii, de care, apropiindu-se mai cu atenție, o mirosi și o linse de vreo 56 ori în șir, fără să obțină nici un rezultat”. Dacă nu constată niciun rezultat în interacțiunea cu mineralul, se concentrează asupra factorului uman pe care speră a-l întâlni în mănăstire și să-i ceară socoteală cu vârf și îndesat. El de fapt caută un adăpost, care, dacă nu i se ivește gratuit, din mers, vrea să-l dobândească, oricum ar fi. Demersul nu sfârșește într-un punct sperat, un adăpost de ploaie, ci în arborarea unei atitudini corodante, pe care o deprinde în contrastul cu o biată galinacee, fiindcă își pune mintea cu ea, ajungând a crede că a nimerit într-o lume a găinilor, precum Harap-Alb, într-o țară a spânilor. Astfel, i se pare că față de el galinaceea recurge la gesturi pline „de caritate creștină”, tot ce a acumulat el ca om regăsește, pentru a-și depăși fobia de ploaie și de solitudine, în oricine i-ar ieși în cale, semen, pasăre sau animal.

            Protagonistul no name se lasă influențat de mediu. Ajuns în mănăstire, speră la un oficiu divin, o împărtășanie etc. Impresia e că, afectat de orbul găinilor, pe o așa vreme haină, a purces într-o incintă budistă, când începe a se îngriji de orice vietate care îi iese în cale, pentru a nu strivi prin ea vreun strămoș reîncarnat. Acesta ar fi motivul principal de a-și stăpâni pornirea de răzbunare. Totuși, ambianța este un fel de nirvana, de anticameră a morții, în care se va petrece în curând regresia sufletului către formele animale. Copacul în care se va sui denotă verticalitate din partea omului, în procesul de încărcare a propriei structuri cu atribute galinacee, în semn de empatie cu vietatea pe care doar ce a cruțat-o de la tăiere. A se fi salvat ca bun creștin de la intenția nefastă, avută anterior, presupune o cedare a atuurilor atavice, nu înspre cineva anume, ci absolut aiurea, o risipă de sine fără sens.

            Seninătatea de a fi consimțit inițial la disoluție, apoi la reconstituire pe baza unor însușiri non-umane, totuși puține la număr, confirmă decizia eroului de a renaște, indiferent de spațiu, cu orice fel de aparență, numai să redobândească eventuala milostivire divină. Viața lui, din acest moment, ia alt curs, precum aceea a muzicianului Georgescu (din nuvela fantastică La țigănci, de Mircea Eliade) care se complace în stranietatea condiției lui, frizate pe un timp incognoscibil altora. Spre deosebire de Gulliver, care nu se lasă asimilat de către pitici, personajul urmuzian agreează acomodarea, inclusiv permutarea, cuprins de curiozitate și, deopotrivă, de mustrarea interioară de a se fi ratat ca adept creștin. I se rezervă în final un post de profet în lumea zburătoarelor, despre altă renaștere.

            În piesa Furtuna de W. Shakespeare, făpturile se erijează în entități dominatoare ale evenimentelor: La Urmuz, omul exercită o anumită forță extravagantă față de unele exemplare înaripate, de la care speră a prelua posibilitatea zborului, pentru a-și asigura o anumită libertate în mișcare, sau numai pe acelea aproximativ retrograde, menite a-i amplifica limitele și, odată cu acestea, supliciul de a îndura o condiție inferioară, propice unei căințe îndelungate, necesară mântuirii. Din structura de om, îi rămâne disponibilitatea ludică, deci, retrogradează, pentru a redeveni altfel, până la stadiul de copil zbenguitor: „se sui într-un copac spre a aștepta sosirea dimineții. Ce splendoare! Ce măreție! exclama el în extaz în fața naturii, tușind uneori semnificativ și sărind din cracă în cracă, în vreme ce, pe sub ascuns, avea grijă să dea regulat drumul în văzduh unor muște cărora le introducea sub coadă lungi fâșii de hârtie velină”.

            Pe lumea aceasta, totul se plătește și, indiferent cât s-ar deghiza ori s-ar depărta de propriu-i fel existențial, nu se pune suficient de eficace la adăpost, iar în ceea ce va întâmpina, recunoaștem și nivelul de înțelepciune – îl putem evalua – la care a ajuns: se ferește de oameni, pentru că aceștia trădează și au o predispoziție atavică de a judeca pe alții, sancționându-i, fie numai verbal, fie financiar, dacă angajamentul social (serviciul) le permite. Fapta ludică, la care nu mai are dreptul ca adult, este astfel amendată: „Fericirea nu-i fu însă de lungă durată… Trei drumeți, cari la început i se dădură drept prieteni și care în cele din urmă pretextară sosirea lor acolo ca fiind trimiși din partea Fiscului, se apucară să-i facă tot felul de mizerii, începând prin a-i contesta mai întâi însuși dreptul de a sta urcat în copac”.

            Reprezentanții fiscului sunt un fel de polițiști ai vârstelor, semn că timpul nu poate fi mințit, dar totuși dreptul de a copilări se poate exercita, la orice etapă a vieții, de către orice om cu personalitate în a deveni orice aspiră a fi. Pentru a scăpa de tracul presupus de inițiative buclucașe, este nevoie ca protagonistul să se facă de râs în fața tuturor, pentru a nu mai avea ulterior decât sentimentul refacerii reputației sau al formării uneia, de la început, cu dezinvoltura aferentă intenției: „Totuși, pentru a arăta că nu le poartă ranchiună și ca să le dea în același timp o lecție fină, de tact și urbanitate, se dete jos, își scoase spada și intră de bunăvoie în lacul mocirlos și infect din vecinătate, unde înotă iepurește timp de aproape o oră; după care comisiunea fiscală, umilită și rușinată, o rupse pe loc la fugă, răspândind pretutindeni, prin sate și orașe, prin munți și prin câmpii, un miros pestilențial fiscal”. Se poate spune că de aici provine oroarea de fisc.

            Finalul e demn de basmul Fata moșului și fata babei și poate fi interpretat în mai multe feluri: omul s-a stabilit în satul natal, neavând cu el decât o găină și s-a făcut „folositor semenilor săi, învățându-i arta moșitului”, iar paralel cu familia întemeiată, se va apuca de crescut găini, din rasa aceleia pe care a tot purtat-o cu el; în mod absurd, va instaura, în lumea galinaceelor, o nouă modalitate de a se perpetua, preluată de la clasa mamiferelor (fapt care estompează senzația de zoofilie conferită de text), pentru situația în care ecloziunea ar înceta ca fenomen. Protagonistul se comportă ca un profet.

            În fabula Cronicari, socotită de mulți „anti-fabulă”, datorită aspectului parodic, sunt imprimate, încă de la început, nuanțele epocii în care au trăit „niște cronicari”: e vorba despre acea perioadă în care moda în Țările Române era influențată de Orientul Mijlociu.

            „Rapaport” este un nume generic pentru oricare dintre acei domnitori – aproape iresponsabili cu mersul vremurilor, întrucât abandonaseră obligațiile de conducere, pentru distracția la un joc de biliard.

            Cronicarii – oricare vor fi fost ei în viziunea autorului – sunt surprinși într-un moment de evaziune din atmosfera familiară, pentru alta exotică, intenționează aceasta. Pretextul de natură vestimentară precede aceluia propriu lor, transcrierea evenimentelor. Acest aspect este vituperat de către fabulist.

            În feudalism, domnitorul sau, în orice caz, cineva obedient și extrem de mare în grad dispunea discreționar de dreptul eliberării scrisorilor de ieșire în străinătate: „Cică niște cronicari / Duceau lipsă de șalvari. / Și-au rugat pe Rapaport / Să le dea un pașaport. / Rapaport cel drăgălaș / Juca un carambolaj, / Neștiind că-Aristotel / Nu văzuse ostropel”.

            Se insinuează discrepanța dintre două viziuni asupra vieții. Prima aparține lui Aristotel, căruia, preocupat să investigheze natura umană și rostul omului în lume, prin mijloacele specifice filosofiei, nu i-a stat gândul la ospețe, a doua, lui Rapaport, un no name în istorie, care încearcă să profite de pe urma a orice, bănuind că unul de talia lui Aristotel trebuie să fi fost suficient de epicurian, încât să fi „văzut ostropel”. Rapaport intenționează a se purta ca Aristotel, nume fundamental în filosofie, părinte al materialismului (dacă referirea din fabulă se face într-adevăr la el), dar greșește, pentru că ostropelul, ca fel culinar autohton, nu a fost probabil gătit în Antichitate, oricum, nu sunt izvoare care să-l consemneze drept delicatesă elină.      

            Rezonanța nominativă („cronicari”, „Aristotel”, „Galileu”, „Sarafoff” – posibil personajul lui I. L. Caragiale din schița omonimă) tezaurizează timpurile, inclusiv cel virtual / livresc (dacă-l asociem pe Sarafoff cu personajul lui I. L. Caragiale), în același punct, al unui spațiu concret, identificabil prin două elemente vestimentare, șalvarii și redingota. Șalvarii se purtau cu precădere în Orient, redingota (mai modernă), în Occident. Astfel, remarcăm o diferență între generația de cronicari (probabil cei din manualele de școală) și Galileu; din punct de vedere moral, valorile impuse de personalitățile amintite sunt pervertite de manevra mercantilă a cronicarilor din fabulă, supuși ei înșiși unui context defavorabil, obligați să ceară o ieșire în afară, unui om cu nume muzical (nu de rezonanță), lui Rapaport, care avea puterea de a-i ține captivi în țară. Vina cronicarilor, facil blamată, este de a fi interesați extrem de mult de a fi în pas cu moda, fapt antagonic statutului lor de boieri cu stare și de veritabili cărturari.

            Personajele sunt surprinse în efectuarea unor gesturi comune, numai pretenția cronicarilor, de a fi la modă e diferită de profesia lor.

            Strigătul spre Galileu vine în urma constatării că Aristotel „nu văzuse ostropel” și astfel cum el, Galileu, își permite să părăsească aula, când delicatesa nu a fost pregătită pentru filosof. Adică, în viziunea lui Rapaport, acest dezagrement din istorie l-ar împiedica pe Galilei să se preocupe de altceva, decât de intervenții retro: „«Galileu! O, Galileu! / Strigă el atunci mereu – / Nu mai trage de urechi / Ale tale ghete vechi»”; este un îndemn la a părăsi lumea lui, pentru alta mai practică. Efectul se observă imediat.

Cronicari

            În fabula Cronicari, socotită de mulți „anti-fabulă”, datorită aspectului parodic, sunt imprimate, încă de la început, nuanțele epocii în care au trăit „niște cronicari”: e vorba despre acea perioadă în care moda în Țările Române era influențată de Orientul Mijlociu.

            „Rapaport” este un nume generic pentru oricare dintre acei domnitori – aproape iresponsabili cu mersul vremurilor, întrucât abandonaseră obligațiile de conducere, pentru distracția la un joc de biliard.

            Cronicarii – oricare vor fi fost ei în viziunea autorului – sunt surprinși într-un moment de evaziune din atmosfera familiară, pentru alta exotică, intenționează aceasta. Pretextul de natură vestimentară precede aceluia propriu lor, transcrierea evenimentelor. Acest aspect este vituperat de către fabulist.

            În feudalism, domnitorul sau, în orice caz, cineva obedient și extrem de mare în grad dispunea discreționar de dreptul eliberării scrisorilor de ieșire în străinătate: „Cică niște cronicari / Duceau lipsă de șalvari. / Și-au rugat pe Rapaport / Să le dea un pașaport. / Rapaport cel drăgălaș / Juca un carambolaj, / Neștiind că-Aristotel / Nu văzuse ostropel”.

            Se insinuează discrepanța dintre două viziuni asupra vieții. Prima aparține lui Aristotel, căruia, preocupat să investigheze natura umană și rostul omului în lume, prin mijloacele specifice filosofiei, nu i-a stat gândul la ospețe, a doua, lui Rapaport, un no name în istorie, care încearcă să profite de pe urma a orice, bănuind că unul de talia lui Aristotel trebuie să fi fost suficient de epicurian, încât să fi „văzut ostropel”. Rapaport intenționează a se purta ca Aristotel, nume fundamental în filosofie, părinte al materialismului (dacă referirea din fabulă se face într-adevăr la el), dar greșește, pentru că ostropelul, ca fel culinar autohton, nu a fost probabil gătit în Antichitate, oricum, nu sunt izvoare care să-l consemneze drept delicatesă elină.      

            Rezonanța nominativă („cronicari”, „Aristotel”, „Galileu”, „Sarafoff” – posibil personajul lui I. L. Caragiale din schița omonimă) tezaurizează timpurile, inclusiv cel virtual / livresc (dacă-l asociem pe Sarafoff cu personajul lui I. L. Caragiale), în același punct, al unui spațiu concret, identificabil prin două elemente vestimentare, șalvarii și redingota. Șalvarii se purtau cu precădere în Orient, redingota (mai modernă), în Occident. Astfel, remarcăm o diferență între generația de cronicari (probabil cei din manualele de școală) și Galileu; din punct de vedere moral, valorile impuse de personalitățile amintite sunt pervertite de manevra mercantilă a cronicarilor din fabulă, supuși ei înșiși unui context defavorabil, obligați să ceară o ieșire în afară, unui om cu nume muzical (nu de rezonanță), lui Rapaport, care avea puterea de a-i ține captivi în țară. Vina cronicarilor, facil blamată, este de a fi interesați extrem de mult de a fi în pas cu moda, fapt antagonic statutului lor de boieri cu stare și de veritabili cărturari.

            Personajele sunt surprinse în efectuarea unor gesturi comune, numai pretenția cronicarilor, de a fi la modă e diferită de profesia lor.

            Strigătul spre Galileu vine în urma constatării că Aristotel „nu văzuse ostropel” și astfel cum el, Galileu, își permite să părăsească aula, când delicatesa nu a fost pregătită pentru filosof. Adică, în viziunea lui Rapaport, acest dezagrement din istorie l-ar împiedica pe Galilei să se preocupe de altceva, decât de intervenții retro: „«Galileu! O, Galileu! / Strigă el atunci mereu – / Nu mai trage de urechi / Ale tale ghete vechi»”; este un îndemn la a părăsi lumea lui, pentru alta mai practică. Efectul se observă imediat.

Povestea mea este, cu adevărat, prozaică...
Duminică, 
m-am trezit devreme, 
până-n ora cinci. 
M-am sforțat să mai dorm, 
dar nu am reușit. 
Eram chinuit de o durere,
la început surdă,
de encefal. 
Cu ochii întredeschiși, 
priveam stelele cum se sting 
(precum lumânările, 
când sufli în ele), 
sperând să mă fure somnul.
 
La gândul unei dudui, 
inima îmi bătea puternic în piept, 
amplificându-mi durerea, 
pe care nu o mai stăpâneam, 
ca în alte dăți - am simțit 
cum se extinde, 
ca uleiul, 
în corp. 
Am început să mă rog.

Este o graniță a suportabilității.
Am depășit-o, 
ca un atlet de top mondial.

Greața mi-a ajuns în gât. 
iar pentru mine
amețeala este supliciul cel mai nenorocit, 
fiind convins că, atunci, 
se va întâmpla să mor, asfixiat. 
Panica m-a luat în brațe.

Am încercat 
să-mi alung disconfortul, 
cu o gură de cafea, 
dar nu a mers. 
Nici lămâia nu m-a ajutat. 
Mușchii abdominali 
s-au contrat 
și au acționat ca niște dușmani.
M-am chircit de durere. 

(Va urma)