*Fragment din lucrarea Absurdul în opera lui I. L. Caragiale (Editura Junimea, Iași, 2018)

I. L. Caragiale are voință de absurd pe care întâi și-o exprimă în didascalii prin expresii lapidare, de anunțare a gesturilor și faptelor, apoi, în dialoguri, impunând uneori personajelor să joace o tatonare plină de umor, al cărei scop este de a returna piesa, cu mai multă grandilocvență, înspre acțiunea proiectată. Tușeul deschide ferestre înspre absurd și nu-i aparține. Frecventă și în Momente și schițe, tatonarea constituie un prilej de absurd pe care autorul nu-l repurtează din cauza mentalului vremii și pe care îl descoperim în trei direcții, ale situațiilor existențiale, ale indicațiilor scenice și ale replicilor.

Natura încăpățânată în absurd a lui Iordache autorul are grijă s-o prezinte încă de la început, într-o expresie uzuală a timpului, dar aproximativ fără sens astăzi: „Iordache (șade pe scaun și dă un brici la piatră)”. Indicația este notată lapidar, pe genunchi, în ideea că este pricepută rapid, pe vremea lui Caragiale, briciul fiind principalul instrument de ras, înaintea lamei Gillette. Astăzi, lectorul urmărește paginile oarecum decuplat de la realism, cel puțin pentru câteva rânduri, până se lămurește asupra situației. Iordache își manifestă, în relaxare, asupra obiectelor profesionale, curajul de a dirija ceva. Însușirea lui principală, vizibilă în final, este de a manipula. Aparența îl recomandă proprietar al frizeriei. Schițează noului venit paleta de servicii. Cei doi, Iordache și Pampon, se interpelează în mod absurd. Scopul care-l aduce pe Pampon la frizerie nu-i oportun ei. Se retranșează de tot ce-i oferă frizeria, cu motive de natură medicală: suferă de bătăi de inimă. Iordache trece în orice domeniu cu iscusința-i, inclusiv medical, numai să fie de ajutor clientului. Așa se cunosc, prin refuzuri. Punctul lor comun rămâne verva pe orice subiect:

„IORDACHE (șade pe un scaun și dă un brici la piatră, fredonând): „Și mă cere, mamă, cere. — Cine dracul te mai cere? — Și mă cere d-un bărbier…”

PAMPON (intrând prin fund): Aici este frizăria lui d. Nae Girimea?…

IORDACHE (sculându-se politicos): Da, poftiți… Barba? părul?

PAMPON: Nimic…

IORDACHE: Atunci, poate, vă spălați la cap?

PAMPON: Eu nu mă spăl niciodată la cap, pentru că sufăr de….

IORDACHE: De măsea? Știi cum ți-o scoț? Odată… pac!

PAMPON: Ei, nu de măsea… sufăr de bătăi…

IORDACHE: De bătăi?… Știi cum le…

PAMPON: Ei! Lasă-mă-n pace, omule; nu mă spăl la cap pentru că sufăr de bătăi de inimă. Înțelege odată că n-am venit pentru alișveriș.

IORDACHE: Atunci, pentru ce?

PAMPON: Am o trebuință cu d. Nae Girimea… Nu cumva ești d-ta?”.

            Povestea cu spițerul confirmă, fără îndoială, interferența absurdului din didascalii cu textul propriu-zis. Cât de frecventată să fi fost frizeria, astfel încât să nu se observe, timp de zece luni de zile, că spițerul se rade pe baza unui bilet care permite numai douăsprezece rasuri? Calfa Iordache și d. Nae sunt personaje realizate în marginea absurdului. Varianta care i-ar salva de la catalogare are legătură cu favoarea profesiei care i-a prins atât de pregnant, încât i-a obturat în a afla, printr-o simplă cercetare a unui abonament, pe speculanți. Ar mai fi și altă cauză a neglijenței în ținerea evidenței, natura lor colocvială, augmentată de solicitudinea de a asigura ambianță priincioasă clienților inveterați. În orice caz, spițerul se pricepe la oameni și a vrut să afle dimensiunea paranoiei colocviale în care s-au ilustrat cei doi, patron și calfă. Acestea sunt impresiile inițiale, ulterior, o bună parte din ele se va schimba.

„IORDACHE: Până acu vreo trei luni le aveam așa, pentru iconomie adică: punea d. Nae pecetea pe o bucată de hârtie ori de mucava, și pe urmă la fiecare răsătură trăgeam cu cerneală o dungă, până se făcea douăsprece. Acu, pentru că ni s-a întâmplat o istorie cu un spițer, a hotărât d. Nae să dea la tipografie să i le facă cu numere: l-am ras? țac! i tai numărul.

PAMPON: Cu un spițer? Ce istorie?

IORDACHE: Al dracului spițerul! Închipuiește-ți d-ta! Lua un bilet. ÎI rădeai, trăgeai o dungă. Să zicem că asta era marți; bun! Joi, iar o dungă; sâmbătă, alta: trei dungi. Marțea ailaltă, te uitai la bilet: numai o dungă. Peste asta mai trăgeam una; una și cu una două. Joi mai trăgeam una, care va să zică trei; bun! Marțea ailaltă… biletul alb.

PAMPON: Alb?

IORDACHE: De tot…

PAMPON: Cum asta?

IORDACHE: Așteaptă să vezi, că e frumoasă… A mers așa preț de vreo zece luni de zile, până să băgăm noi de seamă… Mușterii mulți… l-ai ras, i-ai tras dunga, te culci pe urechea aia, și nu-i mai ții altă socoteală. Într-o sâmbătă seară, vine spițerul, și nu știu cum din vorbă, — era lume multă în prăvălie, — lui d. Nae i se pare că spițerul cere un bilet, și-mi zice: „Iordache, un bilet nou lui d. Frichinescu…”, așa-l cheamă. Dar el… zice: „Eu bilet nou? n-am cerut; al meu e nenceput — …” și scoate biletul alb ca laptele… Măi, ce dracul! Ne uităm noi lung, eu și d. Nae, la bilet… pe urmă ne uităm la spițerul, pe urmă unul la altul, și d. Nae zice: „Bine!” și-i trage o dungă. Pleacă spițerul… Zice d. Nae: „Iordache, biletul spițerului e cu scamatorie; ia să-l ținem noi de scurt: ori că ne-a luat bilete, ori că ne-a furat pecetia, ori că și-a făcut el alta pe model, că prea se-ntinde abonamentul lui ca cașcavalul prăjit…”

PAMPON: Ei, în sfârșitul sfârșitului ce era?

IORDACHE: Stăi să vezi. Al dracului spițerul! Asta era într-o sâmbătă. Marți dimineața, altă dungă; — dar acum le însemnam și cu tibișir pe pervazul ușii; — două; joi alta, trei, … sâmbătă alta…

PAMPON (cam impacientat): Patru…

IORDACHE: Joi…

PAMPON: Ei! spune odată, că n-am vreme de stat.

IORDACHE: Parcă ziceai că aștepți pe d. Nae.

PAMPON: Bine, îl aștept, dar spune odată.

IORDACHE: Daca nu mă lași… Joi, un ras și un tuns, două dungi: cinci și cu două șapte; pe bilet șapte, pe ușe șapte. În sfârșit, sâmbătă îl raz iar; dau să scriu dunga: pe bilet erau patru și cu una acu cinci; pe ușe șapte și cu una opt. Spițerul nu știa că mijlocește contabilitate dublă. Marți, pe ușe opt și cu una nouă; pe bilet trei și cu una patru; și pe urmă joi, pândește când nu e d. Nae în prăvălie, și intră; după ce-l raz, zice: „Scrie una, că am luat bilet nou de la d. Nae…” Pe ușe nouă și cu una zece…

PAMPON: Ei? prin urmare…

IORDACHE: Ei! prin urmare, ștergea dungile cu doftorii, cu metaluri de-ale lor de la spițărie”.

Formulările angajatoare de expresii vechi de când lumea par inedite prin concizie: sunt transcrise și lăsate a-și produce efectul din așternutul pe foaie. „A te culca pe-o ureche” înseamnă a sta așa până dimineață, ignorând inconvenientele poziției, amorțirea pe o parte și nevoia de întoarcere pe alta; inițial a fost bine astfel și nimeni nu se mai străduiește să se întoarcă, un soi de insolență față de propriul sine, observabilă de lumea care așteaptă manifestări altruiste. Față de cazul lui Iordache, expresia semnifică încredere în clienți sau cel puțin că nu se poate întâmpla ceva ieșit din comun cu o preocupare atât de banală, precum însemnarea unui bilet de carton: „IORDACHE: (…) Mușterii mulți… I-ai ras, i-ai tras dunga, te culci pe urechea aia și nu-ți mai ții la socoteală.”

În opera lui I. L. Caragiale, apar, în mai multe rânduri, apropourile culinare. Comparația lui Iordache: „se întinde abonamentul lui ca cașcavalul prăjit”, care provine din circumspecția de a nu mai fi păgubit, este exagerată prin marea imparitate dintre domeniile aflate în analogie, situația dintr-un bilet și proprietatea unui produs lactat, evidentă în bucătărie, însă efectele într-adevăr acestea sunt, cele presupuse în paralelism – o lălăială produsă la infinit, a unui grafic. Jocul acesta de dungi reactivează, la nivel de teatru, șahul ludic al copilăriei, x și zero: „IORDACHE: Joi, un ras și un tuns, două dungi: cinci și cu două șapte, pe ușe șapte. În sfârșit, sâmbătă îl raz iar; dau să scriu dunga: pe bilet erau patru și cu una acu cinci; pe ușe șapte și cu una opt”.

A stabili un scop stăpânului în ieșirea la târg forțează în spate prea mult raportul dintre calfă și patron: „IORDACHE: (…) Trebuie să vie, ca să mă pot duce și eu la masă”; față-n față, imaginea de sine pe care juna calfă muncește a și-o crea doar numai față de clienți, se va surpa fără proteste din parte-i, ca în expresia populară: „După război, mulți viteji se arată”, dar știe să-și scoată de mai multe ori stăpânul din încurcătură și atunci diferențele de statut se estompează; un astfel de gest Iordache manifestă în cel puțin două situații, în timpul balului, ajutându-l pe Nae să scape de urmăritori, și la final, potolind agitația, prin conturarea falsă a cauzelor.

Pampon ar fi drumețul care s-ar uita în fântână să-l scoată viu de acolo pe Harap-Alb, fără a-i pretinde vreun jurământ de vasalitate absurdă. Interjecția de adresare în general este întrebuințată într-un dialog de tip colocvial, nu asiguratoare a profunzimii superlative a expresiei. Pampon, din câte se poate observa, nu agreează vorbirea superfluă; are acuitatea mesajului: „Ei, în sfârșitul sfârșitului, ce era?”. Interogația, agitată de cel care dislocă aparentul echilibru al circumstanței inițiale, certifică dorința de a-și aloca o însușire olfactivă maximală, de gradul celei pe care o etalează Păsări – Lăți – Lungilă în ochirea lunii de pe cer. Pampon vrea să știe dacă există motive serioase de angoasă. Îl animă gelozia.

Ambiguitatea semantică determină toate expresiile bune din text. Absurdul rezultă din sensul denotativ al lor. Eventualitatea de a fi captivul, la propriu, al unor cuvinte aruncate de cineva, relevă ridicolul. I. L. Caragiale insistă a-l insinua și să credem cât de jos a fost ofensat spițerul, până la a fi grohăit și umblat cu botul în frizerie, aproape la modul propriu. Spițerului i se dă răgazul, în suita de afronturi extreme aduse de către d. Nae, de a revedea lumea de la înălțimea oarecum superioară, a unui cap de măgar: „IORDACHE: I-a făcut un moral bun. Din porc și din măgar nu l-a mai scos”. Ultrajul permite un absurd plastic, popular, de la care pornește proza de tip urmuzian, de turnare a unui om într-un malaxor din care la capăt ar apărea un specimen cu trăsături ale altui regn, mai adecvat caracterului decât prezenței însăși de om.

Abaterea de la realitatea proximă încetează odată cu apariția personajelor feminine care aduc în discuție tarotul, un instrument de anticipare și de măsluire a realității mai puternic probabil decât discuția abia dezlegată a bărbaților care deschid piesa. Invocarea cartomanției de către Mița determină pe Iordache să ia din nou poziție: „Aș! Nu mai crede în mofturile cărților, frate…”, fie ca să-și apere stăpânul de suspiciunea furioasă, cum altfel?, a femeii – și rămâne varianta primordială a atitudinii – , fie de a alerta, în mod superior, detașarea masculină față de ghicitul în cărți. Acțiunea s-ar fi putut schimba de aici înainte, cu o evidentă descindere în acel univers al cărților de joc, mai capricioase ca oamenii, deci o „fire” mai reacționară a cartoanelor decât a jucătorilor, o rocadă a rolurilor, comparabilă destul de mult cu tot ce se spune, în prezent, despre inteligența artificială, care, dezvoltată, ar face o veritabilă concurență, pentru dominație, rasei umane. Se vede încrederea pe care lumea o avea – și o bună parte o mai are încă – în arătatul și în puterea cărților de a-și impune „mofturile”, dobândite, printr-o scăpare de mână, într-o aliniere aleatorie, însă, desigur, figurinele de pe carton aduc asupra vieții oamenilor avântul insuflat de hazardul al cărui tipic este închis în cifră. Astăzi, un asemenea teatru s-ar putea juca, pornind de la motivul oamenilor sandwich de pe străzile Londrei, prinși într-o reclamă / într-un mesaj. A intra în lumea presupusă de reclamă înseamnă a-l îngloba pe om semanticii inscripționate, unor situații derivate din ce poartă pe spate; astfel, și în cazul unei cifre de pe carte, personajul fiind executantul semnificațiilor numărului căruia i se aservește. Există și o știință, numerologia, care inventariază influențele categorice ale cifrelor (spun adepții).

Arta lui I. L. Caragiale are legătură, înainte de toate, cu faptul că și-a cunoscut bine publicul, pe care nu a vrut să-l contrarieze cu șarje de absurd, părându-i acestea conexe liricii. Dramaturgul numai a trecut programul acestui tip de joc prin fața publicului. Tot ce și-a controlat în teatru, precum explorarea mai largă a expresiilor, a refulat în nuvelă. Capacitatea de a crea în domeniul fantasticului – care permite tranzitarea și a absurdului – și-a demonstrat-o plenar în nuvelele fantastice și psihologice.

Absurdul, care se diminuează în cazul temelor de iubire care presupun patimă, se mai determină de la ideea fiecărui personaj, intrat pe ușa frizeriei, că biografia lui este apriori cunoscută și în consecință, se pot broda pe seama ei, dezbateri multiple. Este de mirare când preopinentul nu pierde firul dialogului și face față valului de amănunte cu opinii declamate în spiritul de bună vecinătate, al epocii.

Catindatul evoluează de la condiția umilă, de om care necesită să i se acorde ajutor, la cea a unuia care știe el însuși ce are de făcut pentru a se fi redresat din punct de vedere medical într-un caz de intervenție medicală, a unui profesionist, stomatologul. Vorbele schimbate cu o calfă extrem de îndatoritoare îi confirmă valabilitatea opticii medicului italian, că totul se reglementează la nivel mental. Crede în ce scrie doctorul, ca în Biblie. Ne dăm seama din confuzia pe care Iordache o face în plin dialog, între evanghelistul Matei și medicul italian, purtător al aceluiași nume. Dar Catindatul are nevoie mai întâi de teatru și într-un mod invers contextelor frecventate. Montarea situațiilor caracterizate de absurd în contrapondere asigură umorul. Povestea începută despre iubirea „în vremea războiului” o sfârșește brusc, pe seama altui subiect, mai recent, despre durerea de măsea, decuplându-l pe interlocutor de la un fir pe care, totuși, îl înțelegea, făcea eforturi pentru a-l decripta. Pălăvrăgeala are un rost pentru Catindat. Și-a programat-o și tot ce era dezlânat până acum se întoarce la o cauză precisă, teama de extracție a măselei. Cel mai bun medic se dovedește impaciența care-i anihilează părelnic durerea. „Mersi-ul” pe care-l aruncă este pentru asistența pe care Iordache i-a asigurat-o. E posibil să fi avut tendința ascunsă de a fi devenit, și nu a reușit, psihiatru sau măcar psiholog. Expresia „Lucrează magnetismul” – pentru faptul că o rostește și la carnaval – divulgă, încă o dată, nevoia de a se da în spectacol – este o expresie din fizică, potrivită dinamicii pe orbită, a unei planete; atribuită unui erou al cărții, dezvăluie, fie o bună ureche muzicală, fie însușirea acestuia de a rupe o vorbă de la cineva și de a face uz de ea oricând, pe orice domeniu. În rostirea ei, este nevoie de o anumită energie menită să stârnească râsul. Un actor vivace, pronunțând-o, impune o atmosferă de bună dispoziție sălii. Repetarea expresiei (care ține de meșteșugul autorului care-i intuiește doza de umor) asigură personajului, pretendent mereu la ceva la care nu ajunge niciodată, un fel de scut față de alții, pentru a nu-i scormoni problemele în viață; el și Iordache sunt singurii fără rumoare biografică. Reiterarea anulează eventualele breșe biografice, pe seama cărora s-ar elucida tipul de personalitate al celui care într-adevăr denotă energie și, în distribuirea ei, magie acționară.

Catindatul este singurul care utilizează o expresie aidoma altui personaj, Didinei: „CATINDATUL: Cum, ș-apoi? Dacă mă prindea nenea Iancu în bal, mă lua la Ploești, îmi omora cariera de la percepție”, „DIDINA: Mi-ai omorât viitorul, dle Nae”. Forma de umor în care ambii se exercită este identică, însă de mai mult spațiu de manifestare beneficiază primul, datorită stării de ebrietate în care ajunge, din frică de clește, și nu din viciu; nu spune lucrurilor pe nume, după cum ne-am aștepta, ca în O scrisoare pierdută, Cetățeanul turmentat, ci e pe punctul de-a o face, dă această impresie, ținându-i pe spectatori cu sufletul la gură. Vorbitul gângav, cauzat de starea de beție, totdeauna a binedispus oamenii. Rolurile au fost jucate de actori cu talent. Didina pare mai guralivă, dintre cele dezlegate la gură, dar este și aceasta mai mult o părere pentru că nu se răzvrătește în fața lui Nae sau, de câte ori i se impune, tace. Atitudinea aceasta, care pretinde ceva ani de acasă, este de pus pe același plan cu lealitatea Catindatului, de a nu fi beat din morav, ci ocazional, dintr-un stres care-l depășește. Așa cum nu scoate o măsea în fiecare zi, tot astfel nu se va întâlni prea des cu sticla. El crede că dispoziția de a tachina își are originea în lucrul magnetismului, și nu în băutul peste măsură: „Lucrează strașnic magnetismul… Și am să tachinez astă-seară!”. Această sinecdocă de stare constituie o formă de absurd.

Preocupat să demonstreze ce înseamnă magnetismul, Catindatul se trezește în situația de a i se releva pe îndelete ce ar comporta să fii „zevzec”. El nu știe să poarte o mască și de aceea nici nu suportă izolarea „la secție”. În scena a IX-a din actul III, autorul notează: „ACEIAȘI, CATINDATUL, curat la față, tot în costumul de turc”. Mai degrabă, nu pricepe decât să se prefacă. Corespondentul lui este cu siguranță Cetățeanul turmentat.

Personajele nu sunt pe deplin nereligioase. Au însă cei în cauză naivitatea malefică de a considera că, mascându-și moravurile insidioase, n-ar păcătui. Redempțiunea ar surveni, în afara celei câștigate prin biserică, din confesiunea către a terța persoană, alteia din cerc. În afara triunghiurilor erotic și politic din O scrisoare pierdută, l-am consemna și pe acesta, al făptuitorilor, de regulă doi, care au nevoie de un confesor (cum este Iordache) care să le asigure mersul poveștii de iubire, chiar prin câteva intervenții personale:

„MIȚA: Iordache! Unde e Nae?

IORDACHE: Nu știu; a plecat de azi-dimineață și până acuma nu s-a mai întors. Trebuie să vie, ca să mă pot duce și eu la masă.

MIȚA (trântindu-se pe un scaun): Am să-l aștept și eu!…”. Punctele de suspensie lasă loc probabil vorbelor: „Să vedem mie ce-mi spune”. Iordache, în fața unei asemenea atitudini, găsește un mijloc de a o clinti pe Mița de la frizerie – așa speră. Spune că-i e foame: „Dar dacă vine târziu, eu ce să fac? Să rabd de foame?”. El se schimbă din acest punct al discuției, redevenind o biată calfă, supusă poruncii stăpânului, dar și capriciilor clienților. El nu are nicio vină dacă închide frizeria pentru pauza de masă. Jocul de rol o influențează pe femeie, care vede în Iordache un posibil confesor: „Iordache, sunt nenorocită…”. Cu o vârstă destul de tânără, el înțelege în chip matur relațiile și se implică pozitiv, fiind caracterizat de un reflex al condiției lui de calfă; pentru a se forma, are nevoie de liniște, dar își respectă și cunoștințele, mai mult decât o fac ele însele – aceasta fiind probabil cea mai bună învățătură asimilată de la Nae care în absență e mai interesant ca în replica live.

Inițial, Iordache pare o reflexie în oglindă a interlocutorilor, aparent naiv și docil oricui ar fi trecut pragul frizeriei și i-ar fi achitat întreprinsul, însă adevăratul lui rol este de a dispersa absurdul, posibil de-a se instala.

Reticența față de capacitatea de subtilitate a publicului său a contribuit la ezitarea lui I. L. Caragiale de a da curs mai multor contexte de absurd modern. El inventează deseori în aria semantică a unor expresii deductibile numai din influența lor. Pampon se plânge de faptul că e tradus, în timp ce se laudă vertiginos că a avut noroc la cărți: „Am jucat la Podul Gârlei conțina cu niște papugii până la șase azi-dimineață… i-am ras…”, conform truismului, inversat aici: ai noroc în dragoste, când nu ai în privința banilor.

În multe situații, dobândește preponderență impresia că evenimentul principal, care oricum va reveni cu o tensiune și energie suplimentare în prim-planul scenei de joc, are loc în stradă. Corespondența scenei, acolo unde câteva personaje rămân să-și dezbată frământarea, cu strada este asigurată de fapte la care ne așteptăm și pe care protagoniștii se grăbesc să le producă, pentru a se defini în categoria adecvată de prototip. Spectatorul devine atent la zgomotul din spatele ușii din fundal, cu emoții pentru eroii angrenați în confruntarea stradală presupusă, creându-și simpatii pentru unul sau altul. La revederea lor, e posibil să fie ovaționați, deși este jucată o comedie. Pentru a menține interesul pentru acțiunea live, autorul a inventat o situație eclatantă, din care eroii să iasă oricât de terfeliți, pentru a se obține, la nivel vizual, primordialitate față de sugestia oricăror acțiuni în afara scenei propriu-zise. Consecuția planurilor vizibil, al acțiunii propriu-zise și virtual – că s-ar înregistra urmarea dincolo, în stradă -, mai este sugerată de menționarea unui mare număr de uși, precum în prima indicație a Actului II: „O sală deoparte, a unui bufet, într-un bal mascat de mahala. Două uși în fund: cea din dreapta dând în bal, cea din stânga, într-un coridor de lângă bal. La stânga, în planul din fund, o ușe a cabinetului de toaletă; la dreapta, planul întâi, o ușe dând în sala principală a bufetului. În scenă, mese pentru mâncare, una în fund între cele două uși, două în față, una la dreapta, alta la stânga. La ridicarea cortinii, se aud măsurile din urmă ale unui valț și se vede prin ușa din dreapta, în fund, mișcarea balului”.

Zbughitul pe ușă anunță clarificări de eveniment și devine un prilej de a intra în atmosfera epocii, datorită elementelor vestimentare și de comportament specificate. De exemplu: „PAMPON (care și-a luat pălăria și bastonul degrabă): Am pus mâna pe Bibicul! Nu-l las nici mort! Nici mort! (se repede și iese glonț pe ușa din fund.)”.

Dacă personajele ar fi ieșit din scenă, nu pentru a se da în spectacol, ci pentru a deznoda ițele unei intrigi mai atractive, împinse de mai multe ori de aceeași onoare de familist, am fi vorbit despre un absurd de situație captivant care ar fi dislocat acțiunea de pe scenă, în planul bănuit, însă nereprezentat al străzii. Schimbul de măști inițiază puncte de absurd. Piesa ar putea fi alta, de la agitația acestui schimb, pe diverse motive în particular, dar, în general, unul singur, de a se feri să fie recunoscute și astfel să intre în conflict deschis cu partenerii de viață. E un joc de măști în sensul propriu, care ajută la menținerea piesei în realism, deși ratările în identificare, fie ale lui Crăcănel și Pampon, fie ale Miței, sunt atât de aproape de țintă, la secundă, încât par deprinse din absurd. De aici înainte, personajele ar fi putut interpreta identitatea împrumutată prin deghizare și ar fi confirmat că au un grad superior de viclenie în dedublare, însă ele desfășoară acțiuni supuse hazardului care le este favorabil, ferindu-le de eșecul contextual. Rocada de personalitate ar fi pus spectatorul în postura unui jucător de șah. Piesa însă se adresează unui public destul de comod în privința jocului, care și-a găsit în sfârșit autorul. Acel spirit al veacului, despre care scria Eugen Lovinescu, a armonizat vederile autorului cu ale publicului. Evident, dreptatea criticului de la „Sburătorul” se oprește aici pentru că, deși unele instituții au dispărut, iar altele s-au modernizat, comedia D-ale carnavalului este încă de referință. Masca este un element de perenitate care o leagă de fervoarea balului venețian și de motivul shakespearean, lumea ca teatru, preferat și de Eminescu în partea încadrabilă în clasicism, a operei lui. Masca este o sursă de relaxare și pentru lumea personajelor și pentru spectatori. Vederea ei creează confortul privitorului că ascunde pe cei care trebuie, de căutătorii lor energici; dar masca nu se poate purta mereu, decât la evenimentul care o pretinde, iar în afara lui, devine principala probă – purtată, aproape se personalizează – a prezenței în prăvălie, a celor trei, Didina, Nae și Iordache: „PAMPON (găsind a treia mască): Încă una! Trei! Sunt aici! (Examinând masca.) Este scoasă acum de pe obraz… e caldă… e asudată! (O miroase tare.) Asta e masca Didinii! I cunosc mirosul… Să-i căutăm; aici sunt… (Miroase încă o dată tare masca.) A! a! data asta, Bibicule, nu mai scapi!”.

Pe criteriul absurd al simpatiei sau al apartenenței politice diferite, Nae o evită pe Mița: „Cum să scap de republicana asta”. De la o problemă individuală se ajunge la o confruntare politică, fără nicio legătură, dar trecerea este plină de haz.

Față de energica Mița, mereu voluntară în a-și apropia scopul, curtata Didina rămâne fără vederi, o captivă a prezentului care trebuie ajutată să-l depășească, un personaj agățat de expresia: „Mi-ai omorât viitorul, dle Nae”, ca de un balon cu heliu, uneori plutitor peste depresiuni, în rest, ancorat, pentru a nu o lua razna. Îi impută lui Nae situația în care se află. Acest schimb de replici este crucial, datorită valenței de a se fi putut schimba cursul piesei, înspre dobândirea mai multor note dramatice, în spiritul funest declarat. Ilustrarea practică a semanticii expresiei este întreruptă de panica, poate nu pe deplin reală, care pune stăpânire pe femeie și-i declanșează un vocabular pe măsură: „Sunt comprometată”. Între ea și Nae este un capriciu, însă nu al dragostei oarbe (mai pretențioase), ci al ideii de a fi băgată în seamă de cineva. Pampon vrea s-o vadă și s-o reobțină, chiar cu prețul unei lupte. E o siguranță captată în mod neașteptat care-i permite suișul, că nu pierde totul, și puterea de a fi nonșalantă. Depășirea panicii începe să se observe prin lista de reproșuri, din ce în ce mai lungă, prezentată lui Nae. Rezultă, la primă vedere, o rivalitate politică între o monarhistă și o republicană. E mai mare baiul pe un asemenea subiect, decât altul la care ne-am fi așteptat mai mult, al iubirii, de exemplu. Este și o abilitate a Didinei de a nu vorbi deschis despre aporiile ei în privința lui Nae: „DIDINA: Da, firește, vina d-tale… Dacă știai cu ce republicană apilpisită de Ploiești ai de-a face, nu trebuia să mă-ncurci pe mine”. Conjugate, aceste aspecte ar deturna piesa de la un sens fundamental, căutarea feței adevărate, între atâtea măști. Intervenția lui Iordache reabilitează linia și readuce în atenție nota aceluiași conflict, perfect configurat, căutarea disperată a Bibicului din bilet și a consoartelor, pentru a le salva de la influența lui nefastă. A pune în cârcă Bibicului tot răul care li s-ar putea întâmpla damelor de asemenea ține de absurd.

Nae Girimea este împlinit. Iordache ar mai fi, deși este contrazis de îndatorirea menționată: „calfă la Girimea”, ceea ce presupune că are de parcurs un traiect profesional. Sufletește stă bine, dovedind o rezistență la situații, demnă de stăpânul său.

Încheierea totdeauna este aproape fastuoasă. Conflictele se finalizează, iar cei care au de ascuns ceva rămân stăpânii unor secrete, pentru a le scoate la suprafață data viitoare.

I. L. Caragiale a recurs la motive, precum scrisoarea sau biletul, care, puse în circulație, nu se opresc niciodată, iar atenți la mesaje sunt atâția indivizi mediocri, așteptând să-și depășească statutul, prin șantaj. Aspirația lor este să intre în posesia unui răvaș compromițător pentru cineva cu însemnătate socială și să aibă avantaje oricât de multe, din manipulare.