Afară, Bucureștiul este o gură care nu tace. Închid geamul (îi dau peste gură). Adineauri, am citit un articol despre Câțu, în ziarul „Libertatea”, care-l prezintă ca pe un Nastratin Hogea al politicii etc. Mă indignez, ca orice posibil cititor. Mă ridic de pe canapea și merg să-mi fac un ness cu apă minerală, de la frigider: în pahar, pun o linguriță de zahăr, două de instant și torn apă; sprijin sticla de buza paharului, apăs destul de tare. Spuma scoate la suprafață fel și fel de idei, precum aceea că, dacă insist, risc să vărs paharul. Paralel cu prudența, de a duce procedeul în mod corect până la capăt, apare posibilitatea de a fi fost în stare, prin insistență, să vărs cafeaua pe fața de masă. Sunt foarte aproape de a disloca faptul real cu altul fictiv și mă tem de imanența propriei imaginații. E o presiune interioară, de ale mele, pe care o evit, depărtând sticla Dorna de pahar, de a permite și altei realități, în afara celei curente, de a se configura.

Urcați pe schele ori pe acoperiș, meșterii pe care tata îi tocmea la diverse reparații la casă, pătul și pivniță, îmi păreau zei, datorită facilității și priceperii în lucru. Mă uitam la Mamut: deși în vârstă, pe acoperișul pe care-l rânduia, era mai ușor decât un porumbel.

Săltat în schelă, cu părul alb, lung (păr mișcat de vânt), se depărta de vârsta înaintată pe care o avea. Ajutoarele pe care și le aducea mărșăluiau pe lângă el, la comenzile-i scurte și ferme. La piramide, s-ar mai fi întrezărit o astfel de animație… În timp ce întreținea munca în ansamblu, Mamut nu mai era vecinul sărac, uitat de lume, ci însuși meșterul Manole. În cămașă albă, deschisă în dreptul gâtului, vorbea despre atâtea lucruri din trecut, însă, cu predilecție, despre străbunicul meu, care-l impresionase prin spiritul just și curaj față de boierul Bumbaru. Fiind copil, Mamut a primit o biciușcă pe spate la porunca boierului, fiindcă nu s-a dat la o parte, atât de repede precum vizitiul dorea, din calea trăsurii. Cel care a intervenit și l-a apărat a fost Tițu, străbunicul meu: a observat scena, de pe o colină, pe unde călărea să ia seama la decursul treburilor, și a ieșit în calea trăsurii, apostrofând pe boier.

Mamut nara epopeic și punea accent pe amănunte ieșite din comun.

(Va urma)

Pe fosta stradă a Cosmonauților, blocurile din perioada monarhică (învecinate cu fosta vilă a lui Nicu Ceaușescu) au fost consolidate. Cu niveluri de patru etaje, acestea dispun de lift. Curtea interioară e delimitată prin poartă de fier.

Un apartament cu patru camere are următoarea configurație:

(Va urma)

În studiul Literatura universală și literatura
națională (1956), Tudor Vianu sublinia
factorii care dau posibilitatea unei opere
literare să capete prestigiu universal: însemnătatea operei în dezvoltarea social-culturală a
omenirii, perfecțiunea ei artistică, larga ei difuzare spațială, lunga durată în timp și ecoul în
conștiința tuturor popoarelor. Toți acești factori, care sunt determinați de mediul geografi c,
creația orală, tradiția culturală și de sensibilitatea specifică a poporului respectiv, contribuie
la ceea ce Lucian Blaga numea „matricea stilistică” în primul volum din Trilogia culturii.
În Literatura comparată, Paul van Tieghem
considera că „dintre toate activitățile artei umane,
literatura este cea care exprimă cel mai complet și
mai clar caracteristicile unui popor. Desigur că
nu orice operă literară din literatura națională
intră în patrimoniul literaturii universale”.
Între literatura națională și literatura universală există o condiționare reciprocă. Încă
din 1900, în studiul Literatura română și străinătatea, Titu Maiorescu arăta că „valoarea
universală a operei de artă sporește pe măsura
afirmării elementului particular etnic”. Pe de
altă parte, G. Călinescu în Studii și comunicări.
Eminescu, poet național, aprecia că „orice poet
universal este și un poet național. Universalitatea este o inimă individuală, puternică, sonoră,
ale cărei bătăi se aud în orice punct de pe glob, precum și în viitor. Dacă operele literare naționale de o înaltă ținută artistică pot deveni
valori universale, la rândul ei, și literatura universală poate exercita o influență remarcabilă
asupra literaturilor naționale”.
Într-un moment în care limba națională se
afla în plin proces de formare, folclorul literar
a fost acela care a ilustrat capacitatea creatoare
artistică a poporului român. Scriitorul Ion Pillat
și criticul Vladimir Streinu apreciau că folclorul
reprezintă pentru noi ceea ce a reprezentat clasicismul pentru alte popoare. Doinele, baladele,
basmele, proverbele și zicătorile sunt adevărate
comori artistice. Sentimentul dorului din doine
nu are echivalență pe plan universal și în acest
sens, Tudor Vianu scria: „sentimentul dorului e
aproape intraductibil în alte limbi, pentru că el
exprimă întreaga gamă de sentimente ale poporului nostru și acest sentiment al dorului cu
rezonanțe sufletești neîntâlnite în lirica universală a pătruns și în capodoperele eminesciene
Luceafărul, Mai am un singur dor” (Originalitatea contribuției culturale a românilor).
Este meritul lui Vasile Alecsandri de a fi
publicat în 1852 culegerea intitulată Poezii
poporale. Balade (Cântice bătrânești) adunate
și îndreptate de Vasile Alecsandri, culegere care
se deschide cu Miorița. Această culegere a fost
tradusă în limbile franceză, germană și engleză,
în 1857. Istoricul francez Jules Michelet, primul traducător în limba franceză al Mioriței, considera această baladă ca „un lucru sfânt
și emoționant”.
În timpul vieții, Vasile Alecsandri a îndeplinit
funcții diplomatice în Occident și a avut legături
strânse cu marii scriitori ai vremii precum Alphonse de Lamartine, Prosper Mérimée, istoricul
Jules Michelet, cu Henrik Ibsen și a obținut un
premiu important pentru poezia Ginta latină.
Autor de pasteluri, creator al dramei istorice, al
prozei de călătorie, Vasile Alecsandri a cunoscut o mare popularitate în străinătate. I-au fost
traduse în limba germană piesele de teatru Fântâna Blandusiei și Ovidiu. Despre locul lui Vasile
Alecsandri în contextul literaturii europene s-a
ocupat Charles Drouhet în lucrarea Vasile Alecsandri și literatura franceză.
În secolul al XIX-lea, se dezvoltă romantismul românesc, alături de unele elemente ale
clasicismului, literatura română sincronizându-se în special cu literatura franceză, de care
s-a detașat, prin originalitatea operelor semnate de Vasile Alecsandri. Pastelurile și teatrul
istoric de inspirație autohtonă rămân operele
sale ce-i asigură perenitate și azi.

Marile curente literare care au infuzat cultura noastră au reprezentat posibilități de conexiune cu orizontul cultural al umanității.

Nichita Stănescu este al treilea reformator lingvistic din istoria poeziei românești, după Eminescu și Arghezi.  Se distanțează, prin originalitatea stilului și limbajului poetic, de colegii de generație, precum
Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag,
Ioan Alexandru sau Ion Gheorghe.

La fel ca în situația oricărui mare autor, și în opera lui, identificăm mai multe etape.

Prima etapă, cuprinsă între anii 1960 și 1966, de la volumul de debut, Sensul iubirii, până la 11 elegii, denotă eforturi în configurarea și descoperirea de sine sau a propriului sine. Nichita Stănescu își caută profilul, investigând zone tematice și stilistice, dar cu mențiunea că deja autorul lansează o manieră, anume fixarea pe o idee și relevarea acesteia de către fiecare poem în parte. În primul volum, poetul experimentează detașarea de mentalul epocii, punând accent pe obiectul investigat, ca un explorator ajuns într-o lume nouă. În al doilea volum, O viziune a sentimentelor, pare a fi găsit mijlocul departajării onorabile de efervescența prefacerilor sociale: descrierea pregnantă a consecințelor interioare, determinate de trăirea unui sentiment ca dragostea. Descoperirea propriului eu se reliefează în volumul Dreptul la timp. Poemul Către Galateea este o artă poetică neomodernistă, în care se realizează inversarea rolurilor: artistul este cel născut de operă. Titlul este o aluzie la mitul lui Pygmalion, sculptorul din Cipru care, îndrăgostit de una dintre statuile lui de fildeș, o roagă pe zeița Afrodita s-o însuflețească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist, se naște un fiu, numit Pathos. Nichita Stănescu reinterpretează mitul, atribuind eului liric valențe demiurgice, fapt care echivalează posibilității nașterii universului de către operă: „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine. / Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi, / sfârşitul cuvântului a cărui prima silabă tocmai o spui / copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,/râurile – mişcătoare umbre ale sângelui tău,/şi pietrele, pietrele – umbre de piatră ale genunchiului meu,/pe care mi-i plec în faţa ta şi mă rog de tine,/naşte-mă. Naşte-mă”.

Resituarea într-un punct zero îl face expugnabil oricărui pericol. Iubirea e o trăire interioară, dar, în cazul de față, poetul, redistribuindu-și viziunea într-un personaj masculin, pus în situații dintre cele mai variate, încă nu s-a recuperat pe de-a-ntregul și, din ceea ce-i alcătuia cândva esența, iubirea a rămas pe dinafară și s-a înrăit față de el însuși, drept semn al înstrăinării: „Leoaică tânără, iubirea/mi-a sărit în față./Mă pândise-n încordare/mai demult./Colții albi mi i-a înfipt în față,/m-a mușcat leoaica, azi, de față” (Leoaică tânără, iubirea). Reîntoarcerea afectului la un sine aparținător se produce în mod violent. Motivul pândei, prolific de obicei în balade sau în romane, aici apare ca un atu al fiarei, subliniind, încă o dată, ferocitatea atacului. Consecința o constituie, în mod nescontat, mansuetudinea victimei care prima a fost disprețuitoare cu vocația pentru iubire a propriului corp și a ignorat-o până când aceasta s-a materializat într-un contur de fiară. Natura telurică, parcă eliberată ca un disc din mâna atletului, se manifestă cu viteza pe care fostul trăitor al vârstei de aur a dragostei a avut-o în deplasarea prin univers ori în spațiul vast al propriului sine. În vârtej, se epuizează tot conținutul dens al naturii, iar din omul ce spera a fi redevenit, mai rămâne privirea pe care și-o recunoaște ca personală, întrucât, altfel, și auzul mai rezidă, nu a dispărut (a sărit mai încolo): „Și deodată-n jurul meu, natura/se făcu un cerc, de-a-dura,/când mai larg, când mai aproape,/ca o strângere de ape./Și privirea-n sus țâșni,/curcubeu tăiat în două,/și 51 auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii”. Reconstituirea eului în ființă e posibilă numai prin comuniune cu natura, ale cărei taine, nedeslușite în totalitate, nici de știință, pot conferi aceluia care ajunge să le cunoască, prin intuiție, deschideri incalculabile către univers. Poemul este mai degrabă o lecție despre ceea ce înseamnă a fi om adevărat: să completezi benefic ansamblul teluric. În Lacustră, George Bacovia exprima spleenul omului incapabil să se opună ofensivei acvatice. Nu sesizase niciun progres științific în acest sens, de protejare față de calamitățile naturale. Acesta era motivul regăsirii „pe aceleași vremuri” ale Comunei primitive, când și atunci erau probleme asemănătoare. Efectul iubirii diminuează senzația de ființă, pe care o avusese tânărul, rupt cuplului de către poet, pentru a-i analiza comportamentul sau pentru a-i verifica pasiunea pentru femeia alături de care a pretins să ridice o lume. Adam (cel inventat de Nichita Stănescu) nu cunoscuse iubirea adevărată în Geneză, deși fusese ancorat în vârsta de aur a acestui sentiment fast. Anestezia mâinii indică o forță mai mare a afectului, decât materia în sine, alcătuitoare a corpului, mai mult, o volatilizare a omului ca întreg, în relieful inspirat de senzațiile trăite în pasiunea intempestivă. Practic, materia se transformă în impresiile pe care i le trezește canonul generat de simțuri: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/la tâmplă și la bărbie,/dar mâna nu le mai știe./Și alunecă-n neștire/pe-un deșert în strălucire,/peste care trece-alene/o leoaică arămie/cu mișcările viclene,/încă o vreme/și încă o vreme…”. Iubirea este prezentată drept rod al întâmplării, precum în Antichitate, se credea că zeul Cupidon, copilul, trimitea săgeți fermecate către inima vreunui pământean. Prima întâlnire se configurează a se fi petrecut undeva la începutul lumii; retrăirea momentului aduce salvarea de la iubirea aceasta de mare impact, de o impulsivitate transfiguratoare și portantă a aceluia care i se dedică, în cazul de față, un soi de semizeu, al cărui atribut imortal, în plan artizanal, contribuie la restabilirea, în actualitate, a episodului rememorat. Amintirea face parte din apanajul eonilor, fiind o piedică pentru ei să devină altceva decât sunt, dar nu și pentru a remonta în contemporaneitate scene variate fiindcă orice le trece prin gând se definitivează instantaneu.

A doua etapă, a consolidării de sine, cuprinde volumele publicate între anii 1966 –1980. Cu 11 elegii (1966), începe recunoașterea unei entități superioare, în a cărei apropiere personajul liric a stat și se vede îndreptățit să-i prezinte biografia. De la un discurs de la pupitru, a adoptat altul, din catedrală, al unui credincios care merge zi de zi la biserică, însă care, atunci când dobândește ceva, exprimă propriile opinii cu autoritate distinsă, din mijlocul oamenilor ori suit pe Muntele Tabor.

Latura autobiografică este dezvoltată în cartea Roșu vertical(1967), în care se observă și o accentuată poziție bergsoniană: „Nu trebuie înțelese sentimentele,/ele trebuie să fie trăite” (Pean). Eul liric s-a încetățenit, iar titlul volumului conferă o nuanță de participare la viața colectivă, prin adeziunea la vreun partid politic: erau ani de avânt revoluționar. Alfa (1967) este volumul amplificării aproape a tot ceea ce influențează pe tânărul poet, care-și asumă stările, neîmpărtășite în cuvinte, ale indivizilor trăitori în diverse epoci istorice, devine cu mândrie purtătorul lor de cuvânt, retrăindu-le viața, favorizat de harul său de ființă itinerantă în timp. De la visul de a fi fondat o lume, poetul trece la acela de a pune bazele unei biblioteci universale, precum Ptolemeu în Antichitate, căruia îi închină o carte, Laus Ptolemaei (1968). Verva dialogală din Laus Ptolomaei este continuată în Necuvintele.

În sfârșit, a treia etapă este consacrată experimentării unei noi arte poetice. În Noduri și semne (1982), volum de încheiere a unui șir îndelung de experiențe, Nichita Stănescu adoră să vorbească despre natura umană, pe care o privește din unghiuri variate, iar ideea fundamentală este că sentimentului i se subsumează aproape totul. Autorul apelează la introspecție, realizând signatura în care stătuse, surd și orb la ceea ce se desfășura pe lângă el: „Privirea dă ocol albului ochilor,/alunecă pe iris înapoi în pupile,/sunetul rămâne agățat de lobul urechii,/cântecul nu pătrunde în timpane”. Văzutul e un dar pe care acum îl recapătă, e momentul refacerii legăturii cu natura. O preocupare nespusă, dar mereu urmărită, a poetului a fost depistarea demonului pe care să-l domine prin dispută nemijlocită. Presat la propriu, aproape strivit de trupul celui pe care l-a secondat, demonul, a cărui manifestare predilectă o constituie disimularea, atitudine care i-a asigurat conservarea puterii, își recunoaște, prin auto-relevare, eșecul – iese la suprafață, nemaiputând rezista, nici poruncii: „arată-mi-te!” (Nod 15), nici apăsării propriu-zise. S-a ajuns aici datorită activităților spirituale ale omului Nichita Stănescu. Litigiul se rezolvă printr-un meci de box, în care adversarul neatent pierde. De două ori mai puternic este poetul; o dată, deși nu-și vede adversarul, demonul camuflat, totuși îl dovedește din întâmplare, a doua, meciul este pierdut de competitorul imprudent, care-și compromite atuul omniprezenței: „Daimonul urlă că mă culc pe el,/întind brațul și Daimonul meu urlă/că îl pălmuiesc./(…)/Stau – și Daimonul meu urlă/că pe el stau./Ei bine, mi-am zis,/dacă tu ești pretutindeni,/ arată-mi-te!/El mi s-a arătat./Urla”.

Fronda față de autoritatea fatumului, semn al incompatibilității neo-modernismului cu trăsăturile tragediei antice, o regăsim în versurile din Nod 19, intime ca semnificație Psalmilor de Tudor Arghezi: „Ia cunoștință că pot ucide,/că pot zdrobi cu călcâiul capul suav/al stelei răsărinde și placide,/din pricina căreia am devenit zugrav!”; răzvrătirea vine din încrederea aceluia care s-a confruntat cu moartea și a biruit-o, ca Iisus (deși modalitatea este diferită, prin temeritate, autorul, prin abținerea de la păcat, Mântuitorul): „Ia cunoștință că nu am milă de mine,/că sângele meu mi-l amestec cu mestecenii!/Grabnic ți-aduc la cunoștință toate acestea!/Vezi ce faci!”. Nemulțumit cu soarta, pe care a crezut că o domină, că o face bucăți, poetul reinterpretează mitul lui Oedip, însă din perspectiva parabolei însușite; vrea să îndrepte lucrurile și pentru unii predecesori ai civilizației (care le-au ambarasant, fără voia lor însă. Pretenția presupune intervenția în trecut, unde este convins că își va regăsi trupul și tonusul vârstei de atunci. O sintagmă recurentă este: „într-un coș împletit”, de fiecare dată, cu semnificație identică: loc al pierzaniei. Accepția este de înțeles aici, fiind vorba de o readucere în actualitate a unui mit de factură tragică, dar poate fi și alta, anume că se schimbă o vârstă, a copilăriei, cu aceea a tinereții: „Mi-am furat trupul de copil,/l-am înfășat/și l-am pus într-un coș împletit/și l-am azvârlit în fluviu/să se ducă și să moară în deltă” (Nod 23). Previzibilă este și tendința permutării mitului, a parametrilor acestuia, în spațiul național. Cuvântul „deltă” subliniază ideea. Viața pământească este mai frumoasă decât moartea și, probabil, decât supraviețuirea în altă dimensiune. Semnificatul versurilor: „Nenorocitul, tristul și tragicul de pescar nemilos/mi-a venit cu el (coșul împletit, n.n.) în brațe/tocmai acum” este conform maximei lui Gaston Bachelard – „Copilăria durează toată viața. Ea se întoarce mereu pentru a însufleți secțiuni mari ale vieții de adult”.                                                                                  

Nichita Stănescu este poetul pe care l-am apreciat de la început și pentru a cărui dispariție prematură îmi pare atât de rău, întrucât sunt curios, precum și în cazul lui Mihai Eminescu, în ce direcție s-ar fi dus opera lui atât de originală.

Un amic mă sfătuiește să merg la alt service, pentru revizia anuală a mașinii, un service, unde el îi cunoaște pe toți și ar fi mai ieftini. Îmi oferă uleiul de motor.

Îl ascult.

Asist la manoperă. Schimb câteva vorbe cu patronul, căruia-i place mult mașina; mergea și se uita în spate, luând aminte la aspect. Unul dintre angajați, chiar șeful de service, nu urcase niciodată într-o mașină ca a mea, pentru că este uimit de tot ce vede la bord, tehnologie etc., și o compară cu alte mărci.

După ce se fac schimburile (de ulei și de filtre), trebuie să șteargă din calculator mesajul că s-a produs revizia, dar nu reușesc, deși apelează nu mai puțin la patru testere. Își dau seama că este o exclusivitate a reprezentanței, ridică din umeri neputincioși: „Vă duceți la ei!”.

După ce plătesc, mă îndrept către reprezentanță. O sun pe doamna O., căreia-i împărtășesc inițiativa, și-i cer să mă ajute. „Pentru a șterge mesajul de la calculator, vă costă 260 de lei”. Ajung față în față cu doamna, care mă întreabă ce ulei am pus. I-l arăt. Se uită pe cutie. „Uleiul este foarte bun, însă nu scrie marca mașinii pe cutie”. Pretind o programare, pentru că, îmi dau seama, trebuie să o iau de la capăt…

Pentru aceasta, i-am impus lui BAD să nu mai susțină că „pe mine și pe tine ne înșală toată lumea, e lucru știut”.

Propriu-zis, nu mă trăsese nimeni pe sfoară, toți au fost bine intenționați, dar așa a ieșit.

I-am spus amicului meu, lui BAD:

„Să nu te mai aud cu fraza Pe mine și pe tine ne înșală toată lumea, e lucru știut!”.

„Ai devenit și tu superstițios?” – mi-a întors-o, ca la Ploiești, fiindcă, într-o zi de luni, nu voia să cheltuiască bani, pe motiv că îi vor zbura din buzunar, toată săptămâna. A scos 2000 de lei, la insistența mea – l-am convins că, dacă se va ține de superstiții, se va îmbolnăvi de nervi.

„Orice bon pe care-l primeam, în acea săptămână, se încheia cu numărul doi: douăzeci de lei, două sute de lei etc.” – mi-a confirmat, când ne-am revăzut. Pe lângă bon, primea și mustrarea soției: „Te-am avertizat că nu este bine să scoți bani, lunea!”.

(Va urma)

Teatrul de revistă „Constantin Tănase” – pitit sub balcoane, totuși pare o gură care cântă și rostește poante. Ce animație trebuie să fi fost, vara, aici, în perioada monarhică! Nasul marelui actor e ca un bulevard, pe care îmi merge gândul.

Peste drum, teatrul „Odeon” anunță faptul că este în viață, prin afișele care marchează spectacolele ce urmează a avea loc. Unii turiști se pozează în fața statuii, alții se îndreaptă către Ateneu.

Imens, dormind ca un elefant la soare, Ateneul stăruie în mintea fiecăruia, prin sloganul: „Dați un leu pentru Ateneu!”. Grădina din față mișună de vizitatori, însă, astăzi, nu mă voi număra printre ei, din cauza oboselii; orice metru care mă desparte de instituție e mare cât o corabie.

Setea mi se prelungește pe gât în jos, ca o piatră care mă îngreunează treptat. Piramidă în mișcare – mă simt, căreia-i lipsește zeul, dar, la prima înghițitură de pepsi rece, voi redeveni ușor ca un fulg, deși în pericol să fiu topit de caniculă.

(Va urma)

În București, în centru, nu există loc umbros, la care să-ți poți trage sufletul.

Un licean, prins într-un grup, își îndeamnă colegii să meargă în parcul Cișmigiu. Deodată, îmi revin în minte ecouri din cartea Cișmigiu & comp. de Grigore Băjenaru, dar și ipostaze ale fotografului cărând pe alei aparatul acela greu (cu plăci, pentru poze alb-negru). Aș fi vrut să trăiesc astfel de vremuri, pentru care a te fotografia constituia un eveniment, un prilej de a comenta cu oaspeții momentul imortalizării.

În timp ce mă cufund în astfel de gânduri, în dreapta, răsare Palatul telefoanelor: mâinile care au potrivit cărămizile, care au turnat betonul, ale cui au fost? De unde veneau acei muncitori? Își imaginau, pe când făceau diverse glume pe șantier, că va trece unul pe stradă, ca mine acum, întrebându-se în legătură cu ei, că, totuși, gura lor va tăcea definitiv, astupată de pământ? Ca floarea veștejindu-se este omul.

P.S.

Bucureștiul are aspectul unui oraș neîngrijit!

(Va urma)

Ajung în dreptul Muzeului de Artă, care, evident, este închis, dar cad pradă unei reflecții deprimante. Muzeul adăpostește opere valoroase, protejate cu atenție, ale unor autori ale căror oase zac pe cine știe unde. Opera îi rămâne într-o instituție maiestuoasă, pe când despre artist, nu se mai știe nimic. Unde este îngropat Leonardo da Vinci?

Raportul dintre om și obiectul pe care-l făurește este inversat, poate ar trebui un mausoleu al marilor artiști, de ale căror rămășițe pământești să se aibă grijă, precum de opera lor.

Tablourile lui Grigorescu, Luchian, Andreescu etc. sunt luminate, la această oră de noapte, expuse în săli strălucitoare, pe când mâinile care au zămislit pictura se odihnesc în negura mormântului, într-un peisaj lugubru, în cimitire cu paznici moțăind.

De teama unei astfel de ruinări (firești, dar gândul meu, la această oră, e absurd) a celui care, în sclipiri de diamante și de aur, a condus dinastia, vechii egipteni au ridicat piramidele, dar nici ei nu și-au dus ideea până la capăt, fiindcă au exclus edificiul circuitului larg al publicului, izolându-și idolii în singurătate milenară.

(Va urma)