Sub titlul eufonic și melancolic Zăpadă murindă (Editura Mirton, Timișoara, 2025), apare  cea mai recentă carte de lirică, semnată de Crișu Dascălu, structurată în cinci secțiuni distincte, care sunt tot atâtea ipostaze și unghiuri de incidență hermeneutică asupra toposului hibernal: Dincolo de fereastră, Orașul de hârtie, Chenarele ceții, Pasărea de umbră și Visul lui Hermes. Sintagma omonimă este o marcă a ambiguității semantice, ale cărei straturi denotative și conotative par să se replieze sub propria greutate, reminiscență a consistenței efemere a materiei nivalis.

Poetul survolează, prin transparența geamului, o lume exterioară mult mai dinamică și exuberantă. Poemul inaugural își asumă o valență autoreferențială, ilustrată de un discurs confesiv, subordonat tiparelor prozodice ale lirismului popular: „Privitorul pe fereastră / e ca floarea fără glastră, / e ca glastra fără floare / e ca ziua fără soare / e o vară, poate nu e / e o iarbă fără cruce / drumul ce niciunde duce!” (Cel de la fereastră). Ecartul dintre plenitudine și starea de spirit refractară visării se măsoară prin intermediul unor metafore delicate; raportul dintre mușcată și absența glastrei devine emblema unei logici răsturnate, a unui topos mai puțin frecventat de către poeți în general. Asemenea vasului vidat de prezența florală, vas care își suspendă propria vizibilitate, eul se resimte exilat din sfera efervescenței spirituale și depopulat de marile bucurii ale existenței. Vorbim despre o absență radicală, similară unei zile private de soare, un timp care, pierzându-și sursa matricială a luminii, își anulează prezența.

​            În poezia intitulată simplu, cu o rezonanță aproape programatică, Așteptând, Crișu Dascălu orchestrează o meditație grefată pe o subtilă tentă narativă. El sondează resorturile intime ale stării de așteptare, precum și mutațiile existențiale care se declanșează în momentul în care decide să se lase în voia acesteia. Motivul refugiului — o veritabilă sforțare de a se retrage din calea unei zăpezi surprinse în agonia topirii — atestă o miză mult mai profundă: angoasa auto-destrămării, teama de o dispariție tăcută, insidioasă. Pentru a eluda acest naufragiu lăuntric, calea cea mai potrivită se dovedește a fi întoarcerea spre propriul interior. Aici, poetul identifică un spațiu tutelar, dar paradoxal: o sală în care armurile și-au pierdut rostul defensiv, pentru că nu mai au de cine sau de ce să-l apere. Totuși, privirea îi redeschide accesul către exterior și restabilește legătura cu strada, dominată acum de un stol de păsări. Acestea par antrenate într-un efort mnemonic sortit eșecului, un demers care le este, în esență, străin și care aparține, mai curând, orașului însuși. Acesta încearcă să-și recompună fragmentele de memorie prin intermediul păsărilor, convertite simbolic în litere. Efortul de reconstituire a trecutului are loc însă într-un peisaj acaparat de prezența degradantă a zăpezii murdare: „Așteptând, / Privesc pe fereastră / Și văd cum moare zăpada / Sub zborul haotic al negrelor păsări – / Proletarii gunoaielor – / Un nor de litere posace cu care orașul / Încearcă zadarnic să-și scrie memoriile. / Așteptând, / Privesc cum moare zăpada / Tot mai umilită de negrele roți / Recucerindu-și asfaltul. / Nimic nu e mai murdar / Ca zăpada murdară”.

Dacă în prima instanță, asistam la o mișcare de repliere defensivă, la căutarea unui adăpost interior în fața agresiunii elementare (aceea a zăpezii muribunde), în Orașul de hârtie suntem martori la o spectaculoasă inversare a vectorului existențial. Atitudinea nu mai este una de izolare, de precauție sau de refugiu din calea factorilor periclitanți. Poetul renunță la orice viziune solitară; el nu se mai ascunde, nu mai caută o ieșire providențială din labirintul urban și nici nu mai inventează bastioane de protecție lăuntrică. Se produce o fuziune de adâncime între conștiința poetică și organismul colectiv al urbei, se trăiește dimpreună cu orașul, într-o comuniune aproape fiziologică, respirând ritmurile, convulsiile și pulsiunile acestuia: „Azi a venit salvarea / Ca o pasăre albă / Azi a venit salvarea / Și s-a oprit / Nu a coborât nimeni / Nimeni nu s-a urcat / Azi a trecut pe aici salvarea / Ce bine este că mai e ceva de salvat” (Azi a venit cineva).

Într-o atmosferă apropiată prozei fantastice caragialiene, ilustrată de La hanul lui Mânjoală, Crișu Dascălu recurge la un imaginar simbolic în care anumite elemente, consacrate de tradiția populară prin virtuțile lor apotropaice, devin mijloace de contracarare a forțelor malefice ale vrăjitoriei. Între acestea, cocoșul ocupă un loc privilegiat, prezența lui fiind asociată cu puterea de a risipi întunericul și de a ține la distanță manifestările demonice. În reprezentarea poetică, pasărea pare să-și moduleze apariția și rostirea, își schimbă penajul etc., într-o succesiune de ipostaze care îi conferă o dimensiune simbolică aparte. Alcătuirea poemului, prin această desfășurare în trepte, evocă, totodată, sculptura Cocoșul a lui Constantin Brâncuși, unde forma se construiește printr-o ascensiune ritmică, dinamică. Aceeași articulare graduală poate fi recunoscută și în poezia lui Crișu Dascălu, unde imaginea cocoșului se configurează progresiv, prin acumulări succesive de sens și expresivitate: „În oraș / Se aude cântând / Un cocoș / În oraș se aude cântând / Un cocoș alb / Cu creasta roșie / În oraș / Se aude cântând / Un cocoș roșu cu ciocul / Galben / În oraș se aude / Cântând / Un cocoș / Galben / Cu ciocul roșu / În oraș cântă / Un cocoș / Și nimeni nu îl aude” (Cocoșul).

Suprafața orașului devine o imensă pagină albă pe care existența însăși se scrie de zor. Totul participă la această grafie a cotidianului: locuitorii, trecătorii anonimi, dar și toți cei care se nimeresc a fi prinși, absorbiți în câmpul gravitațional al mediului urban.

Titlul celei de-a treia părți — revelator intitulată Chenarele ceții — propune un paradox fascinant: ceața, un element fluid, amorf, fugar prin excelență, este constrânsă în chenare, devine un cadru care delimitează și pune în relief fiecare asperitate a peisajului urban.

Însă consecința fundamentală, cea care plasează această lirică în proximitatea universului bacovian, constă în puterea absolută, copleșitoare a ceții de a absorbi realitatea. Aici are loc marea mutație de accent. Ceața cuprinde și estompează totul ca o gumă de șters. Este o geometrie a neantizării, o dizolvare lentă în care orașul de hârtie, altădată atât de dinamic și plin de scriptura vieții, suferă un recul catastrofal: „Spre dimineață a venit ceața / A venit ceața dinspre / Grădinile tot mai neîncăpătoare / Și casele au început să intre în ceață / Una câte una / Și copacii primăriei alunecă / În ceață / Doar la bătrânii de peste drum / Mai pâlpâie candela / Și la vecinii de-alături se-aude / Mugetul alarmei, / La vecinii care se privesc / Parcă pentru prima dată” (Ceața). Senzația de claustrare, descompunerea materiei, culorile șterse și impresia de cadru funerar trimit la angoasa bacoviană: „E toamnă iar / Și frunzele acoperă pământul / E toamnă iar / și noi suntem mai palizi / Mai priviți cu acest geam / Prin care nu se mai uită nimeni / E toamnă iar / Și copacii se uită în pământ / Fără de ploaie, fără de vânt / E toamnă iar / Și tu stai la un geam / Prin care văd / Frunzișul galben” (Rapsodie în galben). Poetul se găsește suspendat într-un alb tăcut și apăsător, o pagină în care însăși istoria orașului a fost radiată. 

Partea a patra — denumită Pasărea de umbră — deschide o poartă spre un univers mitologic. ​Intrarea în acest registru aduce în prim-plan o faună domestică, alături de care vegetalul deprinde o autonomie copleșitoare. Nu mai vorbim despre un oraș exterior, întrucât natura domestică și cea sălbatică se întrepătrund, creând un ecosistem al meditației. Vegetalul asimilează stările sufletești: plantele respiră odată cu poetul, iar grădinile sau colțurile de natură ascunse devin sanctuare ale memoriei vegetale. Omul se integrează într-un lanț al vieții în care granițele dintre regnuri se estompează: „Pe strada noastră / Trec mașini somnambule / Adulmecându-ne delicat / Pe strada noastră / A trecut un om / Într-o zi / Și jaluzelele-au clipit / În ferestre / Pe strada noastră / Umbra trecătorului / Rămâne / În memoria asfaltului” (Umbra).

Ultima secțiune, intitulată eponim Hermes, este sub semnul unei mitologii tăinuite și al unei revelații soteriologice. Hermes — arhetipul hermeneutului și al zeului secretelor — este instanța care veghează asupra unei ultime metamorfoze. Dacă în sectoarele precedente, asistaserăm la o succesiune de crize — de la fuga din calea zăpezii muribunde, trecând prin vitalismul febril al Orașului de hârtie și prin angoasa de sorginte bacoviană din Chenarele ceții, până la simbioza telurică din Pasărea de umbră —, figura lui Hermes vine să ordoneze haosul. Hermes nutrește aspirația ca totul să redevină cum a fost, presat de o formă de nostalgie a originii (nostalgia originis): „Dă-mi mâna / Să-ți citesc în palma dreaptă / Tu vrei să știi cum va fi ziua de mâine / Iar eu pot să-ți spun cum va fi celălalt veac / Tu vrei să știi dacă putem ieși în parc / Iar eu pot să-ți destăinui doar / Cât de departe va fi luna în vârsta viitoare / Tu vrei să știi cât de mult te iubesc / Iar eu pot doar să prelungesc răspunsul / Până dincolo / Dă-mi mâna / Întinde-mi mâna” (Sclipăt). Orașul — viciat odinioară de zăpada murdară, șters de gumă sau redus la o simplă pagină de hârtie — este chemat să-și recapete fizionomia, imaginea primordială și neatinsă de entropie. Este o utopie a recuperării timpului pierdut, o restaurare a formelor în matca lor dintâi, unde hidoșenia cotidianului și degradarea materiei sunt anulate printr-o simplă trezire din coșmarul istoriei. Reintegrat într-un oraș liberat de teroarea ceții, poetul redobândește sacra disponibilitate de a-l colinda pe toate străzile, sub ocrotirea tacită a divinității.