„Eu sunt aproapele tău” (Editura Oscar Print, București, 2023), declară apodictic Emilian Iachimovski încă din titlul hortativ al volumului de poeme, fixând din capul locului o miză etică și existențială de o tulburătoare gravitate.
Alternanța tensionată între absurdul halucinant și reverberantul ecou al unor proiecții istorice realiste reprezintă una dintre mărcile stilistice definitorii ale cărții. Primul poem — notat cu o simplitate voit minimalistă prin cifra 1, într-o suită convențională care va rândui întregul volum — își fixează punctul de plecare în solitudinea ontologică a autorului, o însingurare resimțită ca un ecou difuz al atmosferei din Bastilia. În acest spațiu al izolării absolute, ecranul conștiinței este populat de figurații ale negativității, de mici avataruri demonice — „draci” evocați într-o notă grotescă —, pe care un ipostaziat Vlad Țepeș, coborât într-un registru parodic și derizoriu, încearcă să-i înțepe cu scobitoarea: „Oameni carbonizați de singurătate / în rucsacul negru pe care / diavolul îl poartă în spinare. / se așază pe tava ciobită a istoriei / așteptând să se-nfigă scobitoarea în ei // Aerul negru din rucsacul negru / împinge Orașul ca / un ser necunoscut într-o seringă”.
Altă trăsătură a acestui volum constă în capacitatea poetului de a exercita un control suveran asupra propriilor stări afective. Departe de a se lăsa copleșit de valul emoției brute, Emilian Iachimovski își raționalizează și își subordonează propriile trăiri; până și uimirea însăși, stare primordială a contemplării, încetează să mai fie o reacție pasivă, devenind o unealtă supusă rigorii și voinței de stăpânire a propriului discurs poetic.
De la un anumit prag încolo, solitudinea devine permeabilă, iar poetul, captiv într-o rețea iluzorie de oglindiri prin vitrinele metropolei, începe să își piardă suveranitatea asupra propriilor stări sufletești. Fisura se adâncește dramatic la cea mai anodină întâlnire; o simplă privire încrucișată pe stradă cu un necunoscut îl descumpănește pe cel deprins, până atunci, să-și trăiască singurătatea în mod plenar și autarhic: „Nu mai sunt stăpân pe uimire // încerc acea stupoare de o clipă / când te vezi în geamul vitrinei / pe o stradă aglomerată / sub aripa otrăvitoare a înserării. // În fumul țigării știi totul, vezi totul / și le trăiești pe toate // dar ești neliniștit și temător când / un necunoscut se uită la tine / și vi se întâlnesc privirile” (2.).
Într-un gest de autoironică resemnare, poetul își strânge cingătoarea; dar, în loc să blazoneze pe ea cifra legendară a victoriilor zdrobitoare, preferă să-și inscripționeze puzderia de măști și ipostaze, revendicându-se din heteronimia lui Fernando Pessoa. El devine o pluralitate mobilă și nu mai este un sine unic — e când Lulu, când Kiko —, plutind într-o identitate fluidă și contradictorie, ritmată doar de gesturi ascetice aproape aleatorii, cum este postul ținut ritualic, dar excentric, în zile de duminică: „Las casa să crească zi de zi / îmi strâng cingătoarea // Iau micul dejun în toiul nopții, / n-am așternut și nu mă învăț cu numele // Mă cheamă Lulu și mă cheamă Kiko // Îmi pun mereu alt nume și caut altă apă, / vorbesc la două zile iar ziua nu mănânc // Duminica vorbesc în latinește, iar casa / mi se întinde până unde mi se aude glasul” (3.).
Poetul ajunge până la gestul reificării numelui: îl extrage din conștiință și îl abandonează ostentativ pe o bancă în parcul autumnal, ca pe o dovadă incontestabilă a propriei opțiuni de ruptură. Acest act de aneantizare de identitate nominală își găsește o explicație în fascinația pentru limba latină — idiom pe care vocea lirică îl asumă ca pe o marcă a ecleziastului catolic: „Țin minte alte nume și uit tot ce-i în preajmă, / chiar propriul nume eu mi-l scot din cap / și-l las pe banca unde m-ați găsit”.
Coborârea în sine, care era un obiectiv îndelung râvnit, reprezintă și un antidot subtil împotriva agorafobiei. Spațiul lăuntric dobândește o densitate atât de copleșitoare, încât ajunge să înlocuiască integral geografia lumii exterioare. Se constituie astfel un adevărat topos urban al introspecției, un oraș interior, pe ale cărui străzi poetul hoinărește, privind cum lucrurile și reliefurile lumii reale suferă metamorfoze neașteptate. În acest scenariu al memoriei hipnotice, propriile amintiri se personifică, devenind locuitori discret-curioși ai urbei interioare, asemenea unor vecini veșnic atenți, care pândesc din spatele perdelelor orice trecere a autorului: „Parcă merg prin sinele meu / traversând, trecând prin aleea centrală / și lăsându-mă privit de toate amintirile // Ele stau ca pensionarii prefăcându-se că / privesc frunzele și ascultă ciripitul păsărilor / dar mă privesc dușmănos pe sub sprâncene” (5.).
În egală măsură, în virtutea unei semantici a titlului care clamează o nevoie implicită — și aproape disperată — de alteritate, întâlnim aici o rezonanță directă cu preceptul creștin al iubirii pentru aproapele nostru. Versurile sunt iradiate de o dragoste care pretinde un răspuns, o replică afectivă din partea celor întâlniți în drum. Miza devine cu atât mai evidentă în poemul 33 — cifră care invocă inevitabil vârsta christică. Poetul schițează un portret al condiției umane în datele ei esențiale. Ghidați de linia nevăzută a unui destin particular, oamenii par a se diferenția unul de altul, însă, dincolo de această diversitate a vocațiilor individuale, acționează forțe omogenizatoare de neevitat. Sub presiunea marilor legi cosmice, asperitățile individuale se estompează, iar la o scară macrocosmică, particularitățile se topesc într-o pastă comună a vulnerabilității: „Oameni… // Trăim cu forța în flăcări de vânt! // Ne amestecăm ca maioneza / și cineva sau ceva ne întinde / pe chifla realității // Cine amestecă apele cerului cu urmele pământului, / apele mărilor cu lacrimile peștilor? // Oamenii…” (33.).
Odată cu observația aproape liturgică — aceea a unei apocalipse individuale, mute și ireversibile —, Emilian Iachimovski formulează o serie de precepte (care merită o atentă zăbovire), pe care le consideră potrivite pentru acea etapă în care mirajele interioare se supun secătuirii și visurile își consumă ultimele resurse, iar spectacolul se încheie ca într-o piesă de Shakespeare: „Când ajungi la marginea viselor / te întrebi ce să faci cu restul zilelor / ce ți-au mai rămas // Atunci e bine să pierzi timpul / Doar atunci când pierzi timpul devii liber // Înmormântezi ceasurile și auzi / fâșâitul acela intraductibil / când se termină filmul / și luminile nu se mai aprind în sală” (39.). Atitudinea este, fără îndoială, una de sorginte stoică, întemeiată pe o etică a renunțării lucide: timpul trebuie lăsat să treacă fără participare afectivă din partea poetului, înțeles aici ca purtător al unei experiențe existențiale cu valoare general-umană. În fond, tocmai din această supunere elegantă în fața inerției se poate extrage, printr-un subtil paradox, esența pură a plăcerii de a fi, alături de voluptatea simplă a existenței în cotiturile ei primordiale. În fond, tocmai din această supunere elegantă în fața inerției se revelează, printr-un subtil paradox, voluptatea simplă a existenței, în meandrele ei primordiale.
Emilian Iachimovski își construiește discursul prin contraste decisive, menite să pună în lumină prăpastia dintre optica lui axiologică și duritatea imanentă a lumii. Este, de fapt, o adevărată strategie a lucidității: autorul aduce în prim-plan falia dintre proiecția interioară — filtrată prin propriile exigențe vizionare — și realitatea ostilă sau indiferentă. Ceea ce conferă însă o notă de singulară noblețe acestui traseu interior este refuzul rupturii definitive. În pofida unei percepții acute a dizarmoniei, Emilian Iachimovski nu eșuează în resentiment și nici nu se retrage într-o contemplare sterilă. Opțiunea lui fundamentală rămâne una a asumării paradoxale: o formulă de reconciliere superioară cu ceea ce, la o primă evaluare, rămâne de neacceptat. În spatele acestei împăcări nu se ascunde o resemnare pasivă, ci un act de înțelepciune critică — o convertire a dizarmoniei exterioare într-un teritoriu al toleranței metafizice și al echilibrului interior.
