Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză

            Originalitatea lui Urmuz constă în devierea sensului de ansamblu al frazei în direcția semantică a unuia dintre acele cuvinte, eligibile a-l reprezenta și a-i satisface pornirea imaginativă a acelui moment de elaborare. Cumva scrierea lui este din sfera ciberneticii: proiectează un portret, după care se va referi la multiplele însușiri ale acestuia, storcându-l de vibrație.      

            Urmuz a fost fascinat de epopeea lui I. B. Deleanu, a cărei replică este Fuchsiada. Poem eroico-erotic și muzical, în proză, cel puțin în subtitlu. Fuchs, protagonistul poemului în proză, este surprins în latura lui de muzician; nașterea lui ca muzician „prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală” nu se justifică, în plan logic, decât prin urmărirea acelor nuanțe, care, la un loc, conturează imaginea unui personaj devotat muzicii ori într-o ureche, anume că el are această impresie despre el. Capacitatea de a se fi revendicat din sfera vocațiilor bunicii materne aduce aminte de Cănuță om sucit, care se va fi născut în ceasul dorit de el, nu de providență: „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs când a luat naștere a preferat să iasă prin una din urechile bunicii sale, mama sa neavând de loc ureche muzicală”.

            Urmuz își modelează personajele în perimetrul nuanțelor, ca un sculptor. Atitudinile specifice lui Fuchs, a cărui sonoritate denominativă amintește de instrumentul aflat în recuzita femeilor torcătoare, îl transcend fizic și-i devin dimensiune existențială (fiind cizelate minuțios, cu ajutorul peniței, de către autor). Înclinația muzicală e atât de puternică, încât se duce „direct la Conservator”. El este proiectat să trăiască numai pentru muzică, fapt subliniat metaforic prin conferirea unei structuri noi, de sunete, în locul aceleia anatomice. Destinul care i s-a conferit, derivat în special de la traseul în viață al bunicii, melomană înnăscută, îl plasează pe Fuchs în galeria eroilor din tragediile grecești, care, oricât de mult se străduiesc, nu reușesc să-și devanseze predestinarea. Fuchs este imperfect, chiar în dimensiunea sonoră în care s-a retras. Perioada firească de formare asiduă e tradusă metaforic printr-o expectativă îndelungată, ascuns în carcasa unui pian: „După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect și după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor așteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterându-se prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăți cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică și definitivă”.

           Fiind mai aproape de zămislire decât Adam, care dobândise o experiență a fericirii, a răsfățului (totuși limitat) în Eden, Fuchs dă curs sentimentului de pudoare: „Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare”. Evident, prima reacție a cititorului este de a zâmbi, apoi de a înțelege o asemenea virtualitate, dar nu trebuie pierdut din vedere faptul că acțiunea se desfășoară într-un spațiu permisibil metamorfozelor generate de aspirațiile subiectului uman. Punerea în paralel a reprezentărilor iconice ale cuplului primordial, cu ipostaza ancombrantă în care se regăsește Fuchs ne direcționează înspre factorul genezei biblice, deși mulți dintre lectori ar considera temeritatea artistică de tip avangardist ca blasfemie. În cunoștință de cauză față de așteptările publicului și pentru a nu rămâne indicibil, autorul face o concesie cu sine și nu impune drept realitate imuabilă contextul inventat de el, considerându-l mereu probabil. Sau cel puțin așa pare, pentru că verbul de zicere „cred”, utilizat în coada frazelor, implică o dublă semantică: pe de o parte, exprimă îndoiala naratorului față de constituția sonoră a unui om (care-și semnalează propria simplitate cu o frunză), iar pe de altă parte, instituie impresia unei veracități auzite de la alții, precum Ion Creangă în finalul basmului Povestea lui Harap – Alb și nu doar aici („Și mai fost-au poftiți încă: crai, crăiese și-mpărați, oameni în seamă băgați, ș-un păcat de povestar, fără bani în buzunar. Veselie mare între toți era, chiar și sărăcimea ospăta și bea!”).

            Prin Fuchs, care este stăpânit de aspirația la autosuficiență și dispus a da prima bătălie contra propriei naturi, Urmuz realizează prototipul soldatului universal. În mod bizar, semnele alcătuirii morale apar concomitent cu trăsăturile fizice (care, la rândul lor, pretind funcții), pentru că sunt trăite cu intensitate. Prima abilitatea care-l așează în rândul eroilor de film este aceea de a-și controla el însuși dezvoltarea fizică, secundo: propensiunea hermafrodită și aceea de a-și lua hrana din masa propriului corp, precum naufragiatul Nastratin Hogea: „Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc”. Asimilată, frunza se transformă într-un fenomen meteorologic precum ploaia de care protagonistul se ferește ca de orice intemperie, sub umbrelă, fiindcă, din punct de vedere logic, se poate: condiția de artist este separată, în viziunea auctorială, de aceea umană (cu nevoi fizice etc.). Ca în orice situație narativă imaginată de Urmuz, faptul se absolutizează: Fuchs reușește să se refugieze cu totul, ba încă a se încuia cu două chei „muzicale”. Vocabula „muzicale” conservă acțiunea în perimetrul viu al realității prin atragerea atenției asupra vocației artistice a protagonistului, ceea ce validează nuanțele fantaste, care altfel nu ar fi credibile. De fapt, Fuchs, care se debarasează de atributele complementare unui personaj clasic, își trăiește acele fobii care, fiind indomptabile, îl impulsionează deseori să alterneze instanțele dublei stări, de om și de artist.

            Fuchs este un personaj chiar fericit, în primul rând datorită controlului pe care-l deține asupra dezvoltării sale fizice, apoi, el trăiește într-un univers de-a dreptul muzicesc, propice înclinației native. De asemenea, instrumentele muzicale îi conferă satisfacție locomotoare: numai prin simpla apăsare a pedalelor de la piane, fără a depune alt efort, ajunge să tranziteze cartierele orașului, nu doar spațial, precum un driver la volanul automobilului sau Făt – Frumos pe calul năzdrăvan, dar și temporal. Manevra, aplicată cu dublu scop – respectarea orelor de liniște și menținerea părerii sale despre sine, de a fi, în orice împrejurare, un individ cuminte – , îl deplasează, pe calea ideilor inspirate de istorie, la momentul fixării numelui capitalei, când împăratul Traian a dat o sugestie locativă păstorului Bucur: „Farmecul misterios al nopții, cu armoniile sale, cu acele șoapte, pare-că venite din altă lume, cari dau visarea și melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atâta încât – în extaz -după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cânta, de teamă a nu turbura liniștea nopții, ajunse, grație acestui bizar mijloc de locomoțiune, până într-un cartier întunecos, înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o naivului păstor Bucur să o așeze cea dintâi, când a întemeiat orașul ce îi poartă numele”. 

            În dimensiunea lirică a textului, Venera, zeița dragostei la romani, devine Sfânta Vineri. Aptitudinea sacrată se vede în slujitoarele ei care, fermecate de melodia neauzită, dar dedusă din agitarea la pedale a muzicianului, îi cer acestuia dragoste platonică. Identificăm elementele unui episod din epopeea Odiseea, când sirenele au capacitatea de a-i vrăji prin cântec pe navigatori, dar, de această dată, episodul este inversat, pentru că exponentele iubirii senzoriale (în suită) sunt atrase de o melodie interpretată prin gesturi și nici măcar fredonată – acesta ar fi semnul trecerii de la o lume la alta, de la acea lume numită „veche” de Eminescu în Venere și Madonă, la cea creștină. Schimbul de ștafetă se face aproape în surdină și este posibil datorită anvergurii pe care și-o asumă protagonistul, postând drept profet al unei societăți patriarhale. Cadrul permisibil transferului de atuuri este romantic, similar celui din nuvela fantastică Sărmanul Dionis: „Deodată mai multe slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și ligheane de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: <Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială! O, Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat!>; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: <Dragă Fuchs, cântă o sonată!>”.