Volumul despre Familia Pif (Editura Revers, Craiova, 2026), semnat de Dodo Niță, se plasează la intersecția dintre monografia critică și dicționarul bio-bibliografic, hibriditate structurală care îi atribuie din start un statut singular în peisajul benzii desenate autohtone și europene. Originalitatea demersului este susținută de doi piloni metodologici și tematici fundamentali. Dimensiunea empirică și caracterul de istorie orală. Spre deosebire de instrumentele lexicografice clasice, adesea tributare unei compilații de date administrative, lucrarea lui Dodo Niță se distinge prin caracterul nemijlocit al cercetării. Autorii inserați în acest corpus sunt subiecți ai unei cunoașteri directe, viva voce. Interviurile față în față și interacțiunile personale pe care autorul le-a avut cu creatorii revistei „Pif Gadget” transformă volumul într-un document de istorie orală extrem de valoros. Această abordare adaugă o încărcătură afectivă și o acuratețe a detaliului biografic care nu ar fi putut fi extrase exclusiv din surse terțiare.

Al doilea element de originalitate, identificarea și cartografierea vectorului identitar românesc, rezidă în criteriul de selecție axat pe convergența culturală. Dodo Niță operează o decupare analitică riguroasă, pentru a demonstra că, dincolo de caracterul francez al fenomenului „Pif”, există o rețea subterană de influențe, colaborări și filiații care se conectează direct la spațiul cultural românesc. Fie că este vorba despre desenatori autohtoni, care au trecut cortina de fier prin intermediul paginilor revistei, fie despre creatori străini, a căror biografie sau estetică s-a intersectat contextual cu țara noastră, volumul reușește să demonstreze un adevăr istoric adesea trecut cu vederea: România a fost un coparticipant creativ al fenomenului „Pif”. Prin fuziunea dintre rigoarea documentară și cercetarea de teren (marcată de întâlniri personale), Dodo Niță propune o reevaluare a patrimoniului benzii desenate din perspectiva studiilor culturale și de receptare. Lucrarea devine astfel o punte esențială între istoriografia artistică est-europeană și marea tradiție a școlii de bandă desenată franco-belgiene. 

Primul autor adus în prim-plan de criticul și istoricul de bandă desenată Dodo Niță este José Cabrero Arnal, al cărui destin se înscrie în sfera excepționalului. Parcursul lui a fost marcat de marile convulsii ale secolului XX, trecând prin experiența dramatică a Războiului Civil Spaniol, exilul în Franța și, ulterior, supraviețuirea în lagărul de concentrare de la Mauthausen. Aceste experiențe-limită nu i-au anihilat însă forța creatoare, ci au precedat o carieră ilustră în spațiul franco-belgian. În spațiul cultural românesc, receptarea operei lui este strâns legată de o particularitate editorială interesantă. Dodo Niță notează o specificitate a colaborării graficianului cu publicațiile autohtone: pentru revista „Cutezătorii”, Arnal a creat exclusivitate în contextul pieței din România, adaptându-și stilul inconfundabil pentru publicul tânăr din perioada comunistă. Deși textul de pornire sugerează că Arnal nu a desenat niciodată benzi desenate decât pentru revista „Cutezătorii”, din perspectivă istorică este esențial de precizat că această exclusivitate se aplică strict pe teritoriul României. La nivel internațional, José Cabrero Arnal este recunoscut ca părintele celebrului personaj Pif (și al cățelușului Pifou), creat inițial pentru ziarul francez „L’Humanité” și devenit ulterior pilonul revistei de succes „Pif Gadget”. Astfel, colaborarea lui cu „Cutezătorii” reprezintă o punte culturală unică între BD-ul de expresie franceză (de orientare ideologică de stânga, agreată de regimul de la București) și publicul autohton. Prin intermediul revistei „Cutezătorii”, generații întregi de tineri români au intrat în contact cu o linie grafică modernă, dinamică și europeană, chiar și în perioadele de relativă izolare culturală a țării.

Alt reper fundamental în istoria benzii desenate românești îl constituie personalitatea lui Mircea Arapu. Fatumul lui artistic dobândește o legitimă rezonanță europeană prin realizări de prestigiu, între care se distinge conceperea unui timbru emis de Poșta Franceză, performanță care atestă recunoașterea unei sensibilități plastice și a unui rafinament creator validate într-un spațiu cultural de înaltă exigență: „Pe data de 23 martie 2023, am avut imensa bucurie de a asista la un eveniment unic în viața mea, la Salonul Filatelic de la Paris: lansarea timbrului Pif cu ocazia aniversării a 75 de ani de la crearea, de către Arnal, a cățelului Pif. Tipărit în 700000 de exemplare, timbrul a fost semnat de compatriotul nostru Mircea Arapu! Tot acum a fost lansat și albumul HapPif Birthday!, desenat tot de Mircea”.

Profilul lui Mircea Arapu se definește printr-o dorință irepresibilă de manifestare liberă a actului creator — o poziție subversivă în contextul cenzurii ideologice din România comunistă. Căutarea autonomiei artistice l-a determinat să aleagă exilul, stabilindu-se în Franța, spațiu cultural cu o tradiție consolidată în segmentul bande dessinée (BD), unde a obținut o deplină recunoaștere și împlinire profesională (colaborând inclusiv cu publicații de prestigiu precum grupul Pif). În ciuda dislocării geografice și a integrării în sistemul editorial vest-european, Mircea Arapu a menținut o puternică legătură cu elementele identitare ale culturii de origine. Sinteza între tehnicile grafice occidentale și filonul narativ autohton atinge apogeul în proiectul lui de transpunere în bandă desenată a capodoperei „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă. Stilul oral, presărat cu regionalisme și metafore specifice limbajului lui Creangă, a fost tradus de Arapu într-un limbaj vizual extrem de dinamic. Trecerea de la textul linear la secvențialitatea grafică a necesitat o reinterpretare a personajelor (păstrând bizareria și umorul universal al unor figuri precum Gerilă sau Flămânzilă). Prin această operă, Mircea Arapu realizează o operațiune de valorificare a mitologiei românești la standarde estetice universale, întrucât structurile narative ale basmului popular românesc posedă o plasticitate universal valabilă, perfect adaptabilă rigorilor celei de-a noua arte. 

În cadrul cercetărilor sale de recuperare a memoriei exilului artistic românesc, Dodo Niță consemnează o întâlnire de referință la Paris cu graficianul și ilustratorul Tudor Banuș. Paginile volumului surprind momentele de maximă efervescență și glorie din cariera acestuia, o carieră marcată de o tranziție de succes de la arhitectură la artele vizuale și fixată definitiv în elita ilustrației de presă și de carte din spațiul occidental. Apogeul recunoașterii sale profesionale este definit de colaborările de excepție cu publicații de prim rang de pe ambele maluri ale Atlanticului, remarcându-se prin desenarea unor editoriale grafice și ilustrații complexe pentru instituții media de prestigiu global, precum „Le Monde”, „Le Figaro”, „Die Zeit” și, în mod special, „The New York Times”. Tudor Banuș a transformat desenul de presă dintr-o simplă anexă vizuală a textului într-un act de analiză intelectuală. Stilul lui, adesea caracterizat printr-o tehnică impecabilă a peniței, moștenită parțial din rigoarea studiilor de arhitectură, combină elemente de suprarealism, baroc și precizie geometrică, sinteză care îi permite să condenseze concepte politice, sociale sau filosofice abstracte într-o singură imagine cu o puternică încărcătură critică și satirică. Prin documentarea parcursului lui Tudor Banuș, Dodo Niță demonstrează cum școala românească de grafică a reușit să influențeze estetica presei occidentale în ultimele decade ale secolului XX. 

​Volumul semnat de Dodo Niță reprezintă o contribuție științifică și documentară de prim rang în spațiul istoriografiei benzii desenate. Dincolo de rigoarea aparatului critic, lucrarea se impune prin calitatea grafică de excepție, cu ex-librisuri personalizate și reproduceri de înaltă fidelitate din operele unor autori de prestigiu internațional care au avut relații de strânsă afinitate culturală cu țara noastră. Cercetarea valorifică interviul de teren și mărturia directă ca instrumente de recuperare a memoriei istorice. Un aport documentar semnificativ îl constituie relevarea originilor românești ale reputatului grafician Philippe Bercovici — artist cu o intensă activitate editorială în publicațiile occidentale de profil —, ale cărui ascendențe familiale (părinții și bunicii materni/paterni) au fost identificate în urma întrevederii directe avute de Dodo Niță la Nisa. De asemenea, rigoarea academică este reflectată în acuratețea stabilirii reperelor cronologice. Autorul fixează cu precizie momentul debutului receptării operei lui Louis Cance în paginile revistei „Pif Gadget” (numărul 403 din noiembrie 1976). În plan stilistic, discursul monografic îmbină analiza de specialitate cu inserția unor micro-narative de factură anecdotică — menite să ilustreze personalitatea creatorului — și cu o descriere detaliată a spațiului de lucru din locuința patrimonială a acestuia, atmosferă caracterizată de prezența planșetelor și a materialelor de atelier.

Un capitol distinct este dedicat activității artistice a lui Radu Marian, creator de aleasă sensibilitate pe care autorul l-a cunoscut la Constanța, în anii de dinaintea lui 1989, legând o statornică prietenie cimentată prin participarea comună la numeroase saloane de bandă desenată. Dodo Niță evocă momentul primei lor întâlniri și demersurile generoase prin care a facilitat apariția unor lucrări seriale ale artistului în periodicele vremii. Dispariția subită a graficianului Radu Marian la vârsta de 75 de ani reprezintă o pierdere majoră pentru comunitatea artistică, fapt tratat în text cu solemnitatea cuvenită încheierii unui parcurs creativ de excepție.

Asupra personalității lui Philippe Bercovici, mărturia domnului Dodo Niță – cel ce l-a întâlnit sub auspiciile luminoase ale Nisei – ne rezervă o surpriză de o deosebită prețiozitate biografică. Aflăm astfel că prodigiosul desenator, a cărui vervă grafică este atât de căutată și de solicitată de publicațiile de specialitate, își revendică obârșia direct din spațiul românesc, părinții și bunicii săi fiind născuți pe meleagurile noastre.

Prin rigoarea documentului istoric, valoarea memorialistică și calitatea grafică excepțională, lucrarea semnată de Dodo Niță evidențiază rețeaua de contacte artistice și intelectuale care apropie cultura română de cea europeană. Dincolo de incontestabila valoare documentară și de rolul de primă mărime pe care îl reclamă în istoriografia benzii desenate, lucrarea lui Dodo Niță reprezintă un obiect de artă în sine. Ea își cucerește cititorul atât prin rigoarea textului, cât și prin fastul graficii; ex-librisuri de o rară distincție și reproduceri de o excepțională acuratețe artistică punctează paginile, dând viață operelor unor creatori care, prin firele nevăzute ale afinității, i-au fost prieteni autorului și, implicit, oaspeți de suflet ai culturii române.

În cadrul demersului istoriografic întreprins de Dodo Niță, analiza corpusului de opere grafice se focalizează cu precădere asupra unor repere canonice ale domeniului. Printre personalitățile supuse acestei grile de receptare critică, se numără, între alții, Jean-Pierre Dirick, René Goscinny, Michel Greg, André Juillard, Doc Justice și Jacques Kamb, ale căror contribuții estetice sunt investigate din perspectiva evoluției limbajului vizual și a impactului lor cultural. 

Prin cel mai recent roman al lui, Călătorie pe tivul vieții (Editura AIUS, Craiova, 2025), al cărui filon urmuzian se lasă recunoscut încă din titlu, Cristian George Brebenel reînvie, într-o formulă de amplă desfășurare barocă, aventura unei lumi aflate într-o perpetuă metamorfoză. El își asumă provocarea de a aduna și orchestra elementele care alcătuiesc existența, restituindu-le o exuberanță expresivă și o densitate imaginară în care grotescul, ludicul și reflecția asupra condiției umane se întrepătrund într-o vastă compoziție de factură barocă: „Eu aș dori să revin la seva și mustul lucrurilor complicate, la seva și mustul vieții – căci, nu-i așa, viața e complexă! – la o explozie barocă a elementelor ce compun existența și ne înconjoară în mii de nuanțe, să trec de la domnia verbului la domnia substantivului și a adjectivului. Astfel e firesc ca scriitura să devină complexă și să ceară mai multă atenție”.

Uzul persoanei întâi instituie de la bun început o perspectivă narativă de subiectivitate, sub al cărei văl transparent se lasă ghicită prezența autorului însuși. Dedublat într-un protagonist complex, scriitorul își inaugurează discursul printr-o confesiune directă, adresată lectorului. Acest preambul axiomatic amintește, prin gravitatea epistemică, de paginile vechilor noștri cronicari, care, înainte de a se aventura în hățișul istoriei, invocau îngăduința binevoitoare a cititorului: „Cât de mult mi-aș dori să fiți îngăduitori cu mine, chiar dacă astăzi îngăduința pare un risc și o nebunie. Să mă ascultați răbdători așa cum poate nu aveți timp să vă ascultați pe voi înșivă, să nu mă catalogați nebun înainte de a vă convinge voi înșivă că sunteți sănătoși și apți pentru astfel de judecăți. Știu, răbdarea este sora mai mică a sacrificiului, iar astăzi oamenii nu se mai sacrifică. Au căpătat brusc revelația inutilității sacrificiului, poate fiindcă, într-un fel sau altul, fiecare din ei sunt sacrificați cu sau fără voia lor. Dar sacrificiul confesional este altă poveste care merită să fie ascultată și împărtășită măcar pentru simplul motiv că panoramează niște trăiri. Orice trăire împinsă la paroxism este un atentat la tihna cuiva”.

Discursul narativ își află geneza într-un topos subliminal, cvasi-atemporal, extras din conturul imediat al lumii contingente. Spațiul inițial al spitalului nu constituie un simplu fundal decorativ, ci funcționează ca un ecran ontologic ascetic, o incintă de izolare reflexivă din interiorul căreia autorul proiectează, fragmentar, secvențele existențiale ale protagonistului. Imobilizat pe patul de suferință, sub imperiul unei temporalități suspendate, eroul se dedică unei operațiuni de sondare interioară, o anamneză prin care încearcă să reînnoade firul vieții.

Această reînnodare a firului existențial părăsește însă rapid faza purei interiorități asimptotice, glisând dinspre spațiul clinic, impersonal, către un spațiu marcat de memoria afectivă: hotelul în care fusese cazat anterior. Translația topografică marchează trecerea de la meditația pasivă la acțiunea asumată. Hotelul încetează să mai fie un simplu loc de tranzit; el devine un hub existențial, un teritoriu al re-evaluării și al reluării legăturilor suspendate, unde trecutul recent și prezentul imediat se ciocnesc iremediabil.

Nodul tensional al narațiunii se cristalizează în momentul în care voința protagonistului se lovește de elementul de coerciție exterioară, materializat sub forma unei epistole cu vădit caracter cominatoriu, semnată de căpitanul Stere. Textul scrisorii, o somație brutală ce reclamă interdicția absolută de a o mai revedea pe Valeria, soția militarului, înfățișează un vector de forță opozant, menit să instituie o barieră morală și socială de netrecut. Cu toate acestea, Daniel, protagonistul cărții, refuză capitularea în fața autorității sau a fricii. Din izolarea camerei de hotel, el optează pentru o insubordonare pasională conștientă și o apelează telefonic pe Valeria. Gestul depășește granițele unei simple nesăbuințe sau ale unui act de curaj instinctiv și apare ca o tentativă orgolioasă de a-și reitera liberul arbitru în răspărul fatalității. Inițierea contactului devine o punte interzisă peste abisul amenințării, demonstrând că dinamica afectivă și nevoia de reîntregire a propriului scenariu existențial primează în fața oricăror rigori coercitive exterioare. 

Prima dimensiune a umorului auctorial se manifestă prin contextualizarea insolită a unor truisme. Un exemplu îl constituie viziunea asupra răsăritului de soare. Dacă în plan macrocosmic, fenomenul reprezintă o certitudine independentă de voința sau capriciile umane, autorul îi sabotează statutul de rutină cotidiană. Răsăritul este personificat și ridicat la rangul unei instanțe teologale, o forță suverană investită cu însușirea exclusivă a ordonării cosmosului. Prin această hiperbolizare conceptuală, Cristian George Brebenel creează un efect de defamiliarizare: mecanica naturală devine un act de voință transcendentă. Umorul derivă tocmai din această discrepanță ironică dintre strictețea legilor fizice și interpretarea lor mitologizantă. În acest mod, narațiunea cunoaște o deschidere spre teatrul absurdului și spre o metafizică parodică: „Ziua nu ține cont de zbuciumul nostru. E ca un moft pe care nu-l agreează. Apare din cosmos fără a întreba pe unul dintre cele câteva miliarde de suflete ale pământului. Și astfel e totdeauna punctuală. Dacă suntem atenți, nu ne surprinde niciodată. Dar cel mai adesea nu suntem. Îmbrățișați de gânduri până la sugrumare, frământați de ele, plămădiți din insomnii paralizante, o întâmpinăm cu durere și abandon”.

Cea de-a doua nuanță a umorului își are originea în structura temperamentală a romancierului, amprentată de un spirit ludic și de o stăpânire fină a spectrului colocvial. Totuși, în loc să servească exclusiv dinamismului dialogal de suprafață, acest tip de umor suferă un proces de interiorizare. Cristian George Brebenel recurge la o transpoziție metaforică remarcabilă în descrierea stărilor psihologice ale personajelor. Expresia plastică „pofta de conversație” nu mai parcurge spațiul exterior, urban, ci rămâne închisă în sinele protagonistului Daniel. Impulsul către comunicare și interacțiune socială este personificat și, în paralel, claustrat în forul interior al eului, delimitare tratată autoironic: „Dar azi mi-am ascuns pofta conversației. Stătea în mine gata să țipe. De fapt, aș fi vrut ca asistenta doctorului Velcescu să-mi ofere un spectacol cu propriu-i repertoriu. A fost zgârcită cu zâmbetele. Poate și unde m-a văzut atât de fals. Ca o femeie ce era și mai ales având tangență cu psihiatria, trebuie că mi-a citit această butaforie. I-am spus că aștept de la ea lucruri esențiale”. Umorul se naște din antinomia dintre pulsiunea comunicativă (colocvială prin definiție) și refuzul solipsist de a o fi etalat în exterior. Devine, astfel, o formă de rezistență psihologică a protagonistului în fața realității și de convertire a solitudinii într-un spațiu al spectacolului mental intim și savuros.

Similar tehnicilor cinematografice americane, fiecare capitol este construit în jurul unui conflict central, menit să capteze atenția cititorilor și să evolueze spre un punct culminant care stimulează interesul cognitiv al acestora. 

Prin intermediul celui mai recent proiect romanesc, sugestiv intitulat Călătorie pe tivul vieții – titlu ce revendică o evidentă filiație cu avangardismul urmuzian –, Cristian George Brebenel orchestrează o revenire spectaculoasă la o estetică a exuberanței baroce.

Pentru a înțelege profunzimea acestui demers, textul poate fi disecat și extins pe cel puțin două paliere fundamentale. Titlul Călătorie pe tivul vieții este o declarație de intenție estetică și trimite la Urmuz, iar romanul în sine poate fi plasat în proximitatea absurdului metafizic și a deconstrucției formelor convenționale. „Tivul” definește o zonă de frontieră între ființă și neant, între cotidianul prozaic și abisul suprarealist. Cristian George Brebenel refuză realismul plat în favoarea unei veracități fracturate, unde logica formală este suspendată pentru a face loc macro- și micro-sferei unei existențe reanalizate.

Intenția romancierului de a reveni la o „explozie barocă” anunță o ruptură de minimalismul contemporan, fapt recognoscibil prin abundența stilistică, tradusă printr-o proliferare a imaginilor sinestezice și a structurilor narative ramificate, procedee specifice mise-en-abyme-ului, și preaplinul ontologic, în sensul că elementele care compun existența dinamitează legăturile firești și le reordonează într-un spectacol grandios, grotesc și poetic deopotrivă.

În definitiv, Călătorie pe tivul vieții se profilează ca un roman-textură, unde actul scriiturii devine echivalentul actului demiurgic. Cristian George Brebenel reușește să reconcilieze rigoarea structurală a mitului popular cu imprevizibilitatea avangardei. 

no more filters
​nu-s dealer de metafore pe social media,
dar capul de insider
îmi atârnă tot mai greu pe umeri,
gravitația mă trage direct în pământ.
​nu mă mai regăsesc în orașul acesta sufocat,
dar nici în liniștea idilică de provincie.
cum dracu’ am rezistat până acum? zero idei.
gata, dau delete la tot ce-a fost.
îmi las barbă de pustnic
și plec să mă pierd pe autostrăzi pustii.
​o să uit de statusuri, de poezie, 
cu un rucsac jerpelit în spate, complet random.
pentru că unui om pierdut pe radarul lumii,
vântul îi livrează cel mai curat soundtrack.
​o să miros a ceapă și a ridichi, a viață brută,
o să fac pe niznaiul ca să scap de ipocriți
și-o să-mi suflu nasul cu zgomot, ostentativ,
vandalizând pacea din saloane 
și luna perfectă de pe cer...

vreau să aud cum trece aerul prin trestii.
fără damage-ul de a căuta altceva,
viața mea pe planetă
ar fi complet degeaba. 

femeia din filmul alb-negru
urcă într-o decapotabilă cu scaune de piele,
izbită de valul de oameni care vor doar să o atingă,
să fie acolo.

​ce faci cu o viață trăită la intensitate maximă,
când ghemul se termină?
fericirea personală, 
ca o bijuterie încuiată într-o cutie,
s-a dizolvat.
rămâne doar un gol, 
deasupra căruia actrița Jewel a plutit,
obligată să compare tot ce a urmat
cu acele câteva secunde de extaz.
o rețetă sigură pentru depresie.
​în jurnalul de știri din 1939,
ea zâmbește larg, n-are de unde să știe.
n-are cum să ghicească scanarea de astăzi, din 2026,
când cineva cu creierul prăjit în virtual
îi dă un fel de play etern.
​nu a bănuit nicio secundă
că băiatul care a filmat, 
cu aparatul pe umeri, 
i-a tăiat bilet spre nemurire
pe o peliculă de celuloid 
care refuză să moară. 

​

Poate niciunul dintre noi nu a trăit
emoțiile actriței Jewel Carmen din filmul vechi,
când a urcat în automobilul decapotabil,
asaltată de mulțimi extaziate
să o zărească atât de aproape.

​De ce paroxismul unei astfel de vieți,
dacă totul s-a sfârșit,
când n-a mai fost ață pe ghem,
iar din fericirea ei personală –
trăită ca o minune într-o cutie –
nu a mai rămas nimic?

​De ce s-au consumat pe pământ
aceste momente astrale?
Nici ei nu i-au folosit, 
rămasă suspendată de înălțimea lor,
condamnată să nu le mai cunoască
și să se întristeze dincolo de măsură, 
pe când și le aducea aminte.

​Știa ea, cea din jurnalul tv. al anului 1939,
că va fi privită astăzi, în 2026,
de mine sau de oricine altcineva
din această lume pierdută în virtual?

​Nici prin cap nu i-a trecut,
n-a bănuit nicio secundă
că, dincolo de timp, 
pe o peliculă de celuloid,
salvarea ei era deja scrisă. ,

Actrița Jewel, cu frunte senină,
pe care cetățile au privit-o 
ca pe o fiică a zorilor,
când s-a suit în carul cel fără acoperământ,
tras de caii repezi ai vremii,
iar mulțimile, 
asemenea valurilor izbite de stânci,
își înălțau brațele spre dânsa,
precum o muritoare ar fi fost coborâtă
din slava zeilor.

Ce folos, o, oameni, de strălucirea 
care întunecă soarele,
dacă Moirele neînduplecate
taie firul vieții cu aceeași mână
și pentru împărați și pentru ceilalți?

Unde sunt aclamațiile?
Unde sunt florile aruncate în calea ei?

Toate s-au prefăcut în țărână,
iar femeia odihnește în sânul Geei,
acolo unde viermele nu întreabă
cine a fost slăvit
și cine a fost uitat.

Fericirea ei,
închisă odinioară ca nectarul
într-o cupă de aur,
s-a risipit precum roua
pe iarba dimineții,
când Helios își ridică discul de foc
deasupra lumii.

De ce au îngăduit zeii
asemenea clipe de înaltă strălucire?
Poate pentru ca muritorii
să cunoască, fie și o singură dată,
cum arată lumina nemuririi,
înainte ca umbra să-i cheme.

Dar femeia aceea,
din anul o mie nouă sute treizeci și șase,
știa ea oare
că peste aproape un veac
alți muritori,
așezați înaintea unei oglinzi de lumină,
a unui aparat cât o palmă,
îi vor zări din nou chipul?

Nu.
Nici Atena, cea cu ochi de bufniță,
nu i-a șoptit o asemenea taină.
Ea nu putea bănui
că focul mișcător al peliculei
îi va păstra mersul,
surâsul
și privirea,
după ce oasele îi vor fi fost de mult
roase de viermi în pământ.

Astfel biruie uneori cântecul
acolo unde trupul este învins,
iar umbra omului
mai rătăcește printre cei vii,
purtată nu de suflarea vântului,
ci de memoria fără sfârșit
a imaginilor.

Poate niciunul dintre noi nu a trăit 
emoțiile actriței din filmul vechi, 
urcând în automobilul decapotabil, 
în vreme ce mulțimile extaziate 
se înghesuiau doar ca s-o vadă o clipă mai de aproape.

De ce paroxismul unei astfel de vieți, 
dacă ea, viața însăși, s-a sfârșit într-o clipă, 
când nu a mai fost ață pe ghem, 
iar femeia este demult în mormânt, 
roasă de viermi? 

Din fericirea ei, 
trăită atât de personal, 
ca o minune într-o cutie, 
nu a mai rămas nimic. 
Și de ce atunci pe pământ 
au pâlpâit asemenea ore astrale? 

Poate că nici ei nu i-au fost de folos. 
Rămasă suspendată pe culmile acelor emoții, 
dacă nu le-a mai regăsit niciodată, 
trebuie să fi cunoscut o dezamăgire 
mai adâncă decât bucuria care le-a născut.

Dar știa ea, 
actrița Jewel, 
surprinsă într-o peliculă 
și într-o știre de jurnal, 
că va fi privită, 
peste aproape un secol, 
în 2026, 
de mine sau de alți oameni ai acestei lumi 
și purtată, 
fără voia ei, prin spațiul virtual?

Postumitatea receptării operei lui Nicolae Steinhardt se structurează pe o paradigmă duală: pe de o parte, dimensiunea asumată de el însuși, care decurge din statutul lui de neofit al ortodoxiei, iar, pe de altă parte, dimensiunea publică, determinată de orizontul de așteptare al cititorilor care îl asimilează cvasi-totalizator prin prisma Jurnalului fericirii, text fundamental al literaturii de mărturisire și al memorialisticii concentraționare.

În acest context exegetic, se înscrie și contribuția critică a lui Cassian Maria Spiridon. Volumul lui, intitulat programatic Fericirile monahului Nicolae de la Rohia (Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2022), își propune să reorienteze discursul critic spre dimensiunea ascetică a existenței scriitorului, analizând parcursul monastic și spiritualitatea acestuia. 

Organizarea volumului este triată în patru macro-secțiuni tematice, fiecare dedicată unei fațete particulare a profilului spiritual și intelectual al scriitorului-călugăr: Fericirile monahului de la Rohia, Actualitatea parabolei întoarcerii fiului risipitor, Darul monahului de la Rohia și Curajul monahului Nicolae de la Rohia.

În primul capitol, Cassian Maria Spiridon reordonează materialul existențial ca pe o nouă narațiune. Sunt evocate aici, cu o finețe aparte a detaliului, etapele care au premers marii cumpene a arestării lui Nicolae Steinhardt; paginile sunt ritmate de inserția unor fragmente din Jurnalul fericirii. Se încheagă, sub ochii noștri, o adevărată poveste de viață, guvernată de o înaltă tensiune etică. Axul analitic al evocării este definit de relația inter-generațională dintre tânărul Steinhardt și tatăl lui. Dincolo de consangvinitate, această legătură a instituit o veritabilă magistratură morală. Rămâne memorabil îndemnul părintelui — autentic testament spiritual —care l-a povățuit, în preajma marii încercări, să nu-și trădeze prietenii. Argumentul tatălui se ridică la nivelul unei sentințe filosofice: cel care refuză delațiunea și își păstrează neatinsă loialitatea va înfrunta asprimea autorităților comuniste (de atunci), dar va dobândi siguranța unor nopți liniștite; dimpotrivă, cel care alege trădarea va cuceri, cu prețul infamiei, doar zile comode, dar va fi osândit la nopți groaznice, bântuite de insomnii devastatoare și de cumplitele frământări ale unei conștiințe iremediabil mutilate. Prin această cheie de boltă morală, capitolul recompune însăși drama demnității umane în fața istoriei opresive: „Motivul acestei grele condamnări a fost refuzul de a participa ca martor al acuzării în contra lui Constantin Noica. Lotul filosofului, în care se afla și viitorul monah, număra 25 de intelectuali etichetați de instanța bolșevică drept mistico-legionari. Printre aceștia, în afara celor doi deja nominalizați, mai aflăm pe Alexandru Paleologu, Vladimir Streinu, Sergiu Al-George, Păstorel Teodoreanu, Dinu Ranetti, Mihai Rădulescu, Remus Niculescu, Iacov Noica, Theodor Enescu; inclusiv femei: Marieta Sadova, Simina Caracas, dr. Anca Ionescu. Jurnalul se deschide cu un Testament politic în care sunt propuse cele trei soluții de a ieși dintr-un univers concentraționar”. De asemenea, în acest prim capitol, Cassian Maria Spiridon analizează receptarea paradoxală a „fericirii” evanghelice în cheie ascetică și demonstrează cum claustrarea voită și rigoarea chiliei devin parametri ai deplinei libertăți spirituale.

Secțiunea a doua propune o hermeneutică aplicată asupra textului biblic, recitit prin prisma biografiei lui Steinhardt. Capitolul analizează parcursul convertirii tardive ca pe o reiterație a arhetipului soteriologic, subliniind relevanța contemporană a iertării, a penitenței și a regăsirii identitare în spațiul sacrului.

Cercetarea parabolei biblice a fiului risipitor se fundamentează pe exegezele sistematizate de Ioan I. Ică jr. în volumul de referință Cartea fiului risipitor, publicat în anul 1998. Acest corpus teoretico-analitic constituie premisa de la care Cassian Maria Spiridon dezvoltă o hermeneutică riguroasă, structurată multidimensional din cel puțin șase perspective complementare. O importanță centrală este acordată secvenței recunoașterii și reconcilierii — respectiv interacțiunea dintre tatăl stăruitor în așteptare și fiul rătăcitor prin lume. Întâlnirea este formalizată ritualic prin oferirea darurilor care marchează reintegrarea subiectului în structura familială inițială. Ipoteza subiacentă sugerează că însuși Nicolae Steinhardt reiterează, într-o anumită măsură, traiectul existențial al fiului risipitor, întrucât a explorat alt spațiu spiritual înainte de convertirea lui la creștinism. Capitolul se încheie prin corelarea acestei perspective cu îndemnul duhovnicesc al părintelui Ilie Cleopa; acesta din urmă, într-un suflu de înțelegere a slăbiciunii umane, povățuia un tânăr să experimenteze mai întâi realitatea mundană și inerentul păcat, pentru ca, ulterior, să se întoarcă spre actul mântuitor al penitenței și al spovedaniei: „Părintele arhimandrit Ilie Cleopa de la Mănăstirea Phasria, în vremea vieții sale, era prea des căutat de un tânăr neofit ce-i mărturisea iluzoriile păcate de peste zi. Era precum fratele mai mare. Excedat, călugărul îi cere să plece în lume si să păcătuiască, pentru a avea când se va întoarce din risipire, după spovedanie, ce să ierte”.

În capitolul al treilea, denumit Darul monahului de la Rohia, atenția se îndreaptă către dimensiunea caritabilă a prezenței lui Nicolae Steinhardt, alias Nicolae de la Rohia, în comunitatea eclezială și culturală. „Darul” este conceptualizat dublu: ca har divin asumat prin mărturisire și ca mărinimie intelectuală, materializată în eseistica lui profund umanistă. Este relevat efortul editorial al lui Ioan Pintea, care a îngrijit și compilat predicile monahului Nicolae în volumul Cuvinte de credință. Această ediție definitivă, publicată la editura Humanitas, constituie corpusul textual de referință pentru exegeza propusă. Din perspectiva receptării critice, Cassian Maria Spiridon întreprinde o analiză hermeneutică a textelor omiletice, evidențiind cu predilecție următoarele repere tematice: Femeia cananeancă – un studiu asupra credinței și perseverenței spirituale; Nicodim, învățător al lui Israel – o concentrare pe dialectica nașterii din duh; Sfânta mânie – o trecere în revistă a episoadelor de indignare sacră din parcursul pământesc al lui Iisus Hristos; Parabola samarineanului milostiv – o reevaluare a eticii creștine și a alterității; Pilda magilor și nepilda lui Irod – o antiteză între discernământul spiritual și refuzul adevărului revelat. Textul subliniază convergența dintre rigoarea filologică a ediției de text și profunzimea teologică a analizei tematice.

Analiza întreprinsă de Cassian Maria Spiridon se focalizează pe deconstrucția mecanismelor retorice și teologice prin care Nicolae Steinhardt reîmprospătează pericopele evanghelice. Este accentuat modul în care monahul recalibrează conceptul de credință la granița dintre neamuri, transformând dialogul dintre Hristos și femeia cananeancă într-o paradigmă a insistenței mistice și a depășirii barierelor identitare. Este surprinsă trecerea de la raționalismul formal la revelarea de Sus, o temă intens resimțită de Steinhardt însuși, prin prisma propriei lui convertiri: „Urechi de auzit, minte de priceput și voință de pus în aplicare este tot ce ne cere monahul prin ale sale Cuvinte de credință. Eseurile teologale din acest volum afirmă și luminează mare dar duhovnicesc și monahal al mireanului N. Steinhardt, alias călugărul Nicolae de la Rohia. Monahul ne dăruiește o carte de învățătură, una de învățătură creștină, dată omului spre a afla calea mântuirii”.

Cassian Maria Spiridon demonstrează că, în viziunea lui Nicolae Steinhardt, mânia este privită ca o reacție ontologică a adevărului în fața ipocriziei formaliste și a pervertirii sacrului, un manifest împotriva căldicelului apocaliptic. Critica evidențiază demantelarea barierelor sociale și religioase prin actul compasiunii pure, precum și dinamismul iubirii concrete, opuse absenteismului birocratic sau ritualic al elitei clericale a vremii. Fundat pe o severă opoziție binară, nucleul analitic pune în contrast deschiderea sapiențială, transculturală a Magilor (căutători ai adevărului) cu delirul egolatru și refuzul tiranic al lui Irod. Capitolul validează opera omiletică a lui Nicolae Steinhardt ca pe un fenomen literar de prim rang, caracterizat prin insolitarea limbajului teologic și actualizarea existențială a textului biblic. 

Volumul se încheie cu o analiză a virtuții teologale și morale a curajului. Capitolul radiografiază rezistența spirituală a gânditorului în fața opresiunii totalitare, evidențiind modul în care fermitatea credinței lui a învins teroarea istoriei, transformând actul mărturisirii într-un gest de supremă demnitate etică: „Întotdeauna în cursul istoriei au câștigat acele popoare, au câștigat acele partide politice, au câștigat acei oameni cărora nu le-a fost frică de moarte. Și în clipa aceasta, a culturii occidentale, a culturii și civilizației occidentale, americano-europene, despre care am vorbit ieri, esențialul este această frică de moarte. Vedem că popoarelor civilizate, marilor popoare occidentale: englez, francez, italian, german, american le este frică actualmente de moarte. Precum și celorlalte popoare: popoarelor africane, popoarelor asiatice, popoarelor din America de Sud și poporului rus, nu le este frică moarte, sunt gata să riște și să-și pună pielea in joc”.

Cassian Maria Spiridon plasează investigația conceptuală sub auspiciile unei riguroase delimitări teoretice, prin trimitere la definiția curajului înregistrată în The Oxford Dictionary of Philosophy. Recursul filosofic și lexicografic nu este unul conjunctural; el servește drept fundament epistemic pentru a disocia curajul civic sau politic de cel ontologic și spiritual. Prin această grilă, curajul încetează să mai fie privit doar ca o virtute cardinală seculară sau ca o simplă absență a fricii, fiind redefinit drept o formă de rezistență etică supremă, o asumată situare în adevăr în pofida presiunilor coercitive ale unui aparat statal opresiv.

Cassian Maria Spiridon analizează parametrii fundamentali ai atitudinii morale a lui Nicolae Steinhardt din perioada post-detenție. În contextul uniformizării ideologice din Epoca de Aur, discursul lui Nicolae Steinhardt se individualizează printr-un curaj aproape anacronic pentru timpurile respective, izvorât din dinamismul interior al unei metanoia. Descoperirea ortodoxiei în celula de la Jilava și botezul primit acolo conferă autorului Jurnalului fericirii resortul mistic de a vorbi dintr-o postură invulnerabilă în fața totalitarismului.

Spre deosebire de intelectualii care s-au apropiat de religie pe filieră strict estetică sau culturală, Steinhardt manifestă un curaj teologic manifestat prin recunoașterea și asumarea fără rezerve a dogmelor, tradiției și canoanelor Bisericii Ortodoxe. Această „supunere” deplină față de autoritatea spirituală devine, în mod dialectic, suprema formă de nesupunere față de autoritatea seculară și atee. Într-o epocă dominată de dedublare și „șopârle” literare (metafore folosite pentru a fenta cenzura), Steinhardt folosește un limbaj de o limpezime mistică și curaj tăios. Fie că scrie eseuri, fie că rostește omilii la Rohia, el reactivează dimensiunea profetică a logosului.

Domnul străbate nemărginirea,
purtând luna, făclie veche de argint,
prin căile tăcute ale cerului înstelat.

Printre nenumăratele lumi care se rotesc sub ochiul veșniciei,
cel mai drag îi este pământul roditor,
unde muritorii își poartă zilele asemenea frunzelor
pe care vântul le ridică și le așterne la loc.
Nimic nu scapă lunii:
ea vede mările cu largi întinderi,
munții cu fruntea în nori,
cetățile oamenilor și cărările singuratice,
unde pașii răsună în ceasurile nopții.

Mai ales zăbovește luna
acolo unde inimile sunt lipsite de răutate,
pe lângă apele limpezi ca oglinda zeilor,
unde îndrăgostiții își șoptesc vorbe de taină,
iar timpul curge mai încet decât râurile.

Iar când raza lunii pătrunde în casa mea,
mă cuprinde o sfială asemenea aceleia
pe care o simte războinicul în fața unui zeu coborât printre oameni.
Atunci mă așez și scriu cele ce-mi spune inima,
precum aș fi fost surprins
săvârșind o faptă rânduită dintru începuturile lumii.

Dar adesea îmi este drag să cuget
la marea tăcere a cosmosului,
când Domnul își oprește umbletul prin văzduhuri,
iar cerul rămâne nemișcat și adânc,
fără urmă de pas divin,
fără foșnetul mantiei cerești.

Numai stelele veghează atunci,
nesfârșite și reci,
deasupra pământului,
iar noaptea își întinde împărăția
peste ape, peste munți și peste inimile oamenilor.

În contextul axiologic contemporan, caracterizat de o fluidizare a normelor și de o reconfigurare adesea doctrinară a ierarhiilor sociale, se constată o necesitate stringentă de reevaluare a modelelor arhetipale transgresive. Volumul Marianei Rânghilescu, intitulat Femei din „Biblie” în literatură (Editura LIMES, 2026), se poziționează în sfera recuperării și promovării vectorilor spirituali și culturali de factură tradițională.

Cartea adoptă o structură lexicografică, prezentând personalitățile în ordine alfabetică. Din punct de vedere tipologic, autoarea pendulează între portrete marcate de failibilitate ontologică și modele caracterizate de virtuți cardinale (fidelitatea doxologică, curajul soteriologic, patriotismul, smerenia, devotamentul, înțelepciunea și spiritul de jertfă). Prin reliefarea acestor atribute etice și spirituale, volumul fundamentează o paradigmă comportamentală axiologică, ilustrând modul în care credința își revendică un statut normativ în existența cotidiană a ecleziei.

Primul palier vizează o dimensiune antropologică și morală, concretizată în radiografierea ipostazelor feminine consacrate de textele sacre. Mariana Rânghilescu augmentează modul în care atribute fundamentale precum alteritatea conjugală, maternitatea, responsabilitatea pedagogică și vocația soteriologică ajută la stabilitatea psiho-socială a individului și a comunității. Al doilea palier, de factură strict teologică, repune în discuție textul scriptural prin prisma teofaniei și a providenței, cu insistență asupra cazurilor în care condiția feminină devine un instrument imanență-transcendență, prin care se manifestă lucrarea divină în istorie.

Secțiunea secundară a demersului analitic glisează dinspre hermeneutica biblică înspre comparatismul literar, iar meritul metodologic al cercetătoarei constă în consolidarea unei rețele intertextuale între canonul sacru și literatura clasică sau modernă. Analiza comparativă evidențiază dinamica dintre textul-sursă (revelația biblică) și textul-secundar (ficțiunea literară), oferind receptorului posibilitatea de a decoda mecanismele transpoziției estetice. Sunt puse în lumină mutațiile la nivel de conținut, contextualizarea istorică și inserțiile imaginative prin care diverși autori resemantizează episoadele scripturale.

Tranziția de la narațiunea episoadelor biblice în care evoluează aceste eroine la exegeza literaturii beletristice, care le-a asimilat și amplificat destinele, marchează o mutație stilistică evidentă. Aceasta presupune două niveluri distincte de receptare, determinate atât de competențele culturale, cât și de orizontul de așteptare al unor categorii de public diferențiate sociologic. Primul nivel, cu funcție formativ-didactică, se adresează unui public alcătuit din adolescenți și tineri, receptori ai formelor de parafrază și repovestire a textului biblic. Discursul este guvernat aici de o finalitate predominant pedagogică și moral-formativă. Accentul cade pe accesibilitatea limbajului și pe fixarea reperelor mitologiei religioase. Cel de-al doilea nivel se adresează unui public avizat, interesat de analiza comparativă și de receptarea critică a autorilor care au valorificat, reinterpretat și recontextualizat motivele și profilurile arhetipale provenite din textul sacru.

În cadrul panteonului de personaje feminine analizate, reperele cele mai recognoscibile pentru publicul autohton sunt, incontestabil, Dalila, Eva, Sara și Fecioara Maria.

Dalila este modelul axiomatic al alterității feminine perfide și al actului de trădare, un topos literar de largă circulație valorificat inclusiv în literatura română de Mihai Eminescu în Scrisoarea V: „Personajul Dalila intrigă și uimește în același timp. Și nu atât ea, cât relația pe care a avut-o cu Samson. Sfânta Scriptură o prezintă ca pe o femeie de moravuri ușoare, dar cu o înțelepciune diabolică. Provenit din ebraică, numele ei apare tradus atât ca flirt, cât și ca mistuitoare. Numele de Dalila a devenit sinonim cu trădare, cu femeia fatală care, prin influența ei periculoasă, poate prăbuși pe bărbații cei mai tari. Narațiunea biblică demonstrează că numele pe care îl poartă i se potrivește” (Dalila, trădătoarea). Profilul ei legendar și încărcătura simbolică aferentă se regăsesc în spațiul cultural universal, printre cele mai canonice receptări numărându-se tragedia de factură clasicizantă Samson Agonistes a marelui poet englez John Milton, opera omonimă Samson și Dalila, compusă de Camille Saint-Saëns, sau Cronica lui Flavius Josephus în lucrarea Antichități iudaice.

Prin selecția riguroasă a profirelor biblice și a operelor literare de referință, Mariana Rânghilescu structurează un demers de tip pedagogic, menit să stimuleze interesul hermeneutic față de macro-narativele care au conturat conștiința civilizației iudeo-creștine. Figurile feminine investigate ocupă roluri esențiale, adesea pivotare, în istoria poporului Israel (în perimetrul veterotestamentar) sau în iconomia mântuirii (în contextul neo-testamentar).

Un merit metodologic considerabil al lucrării rezidă în contextualizarea socio-culturală, istorică și geografică a fiecărui profil analizat. Dimensiunea monografică îndeplinește o funcție didactică imperativă, servind totodată ca instrument de împrospătare a memoriei culturale pentru publicul avizat. De asemenea, demersul este îmbogățit de aparatul filologic și etimologic aplicat onomasticii ebraice și traducerilor subsecvente, elemente care facilitează decodarea mentalităților specifice epocilor de referință.

Eva, arhetip inalterabil al feminității, se înfățișează drept o efigie deplin asimilată atât de panteonul scriitoricesc, cât și de conștiința profană. Mariana Rânghilescu analizează avatarurile și refracțiile acestei figuri mitice într-un corpus eterogen de texte, care include Antichitățile iudaice de Flavius Josephus, volumul de hermeneutică Marele cod. Biblia și literatura semnat de Northrop Frye, precum și poemul Eva de Lucian Blaga: „Poezia este ilustrativă pentru demitizare și remitizare poetică. Lucian Blaga demitizează, mitizând (Constantin Parfene). Personajele, instanțele lirice, trimit la arhetipurile specifice viziunii religioase asupra lumii, precum al Creatorului (Dumnezeu), al cuplului (Adam și Eva), al ispitei (șarpelui). Blaga selectează numai secvența în care șarpele, cel mai șiret dintre toate fiarele de pe pământ (Facerea, 3:1), o ispitește pe Eva. Elementul nou introdus este învestirea șarpelui cu transmiterea unui dublu mesaj. Primul este rostit cu glas ce răsuna printre frunze ca un clopoțel de argint, al doilea e ,ceva ce nu se spune in scripturi” (Eva).

Sara, ipostaza arhetipală a fidelității conjugale și spirituale în calitate de soție a patriarhului Avram, este prezentată inițial în matca textului sacru, pentru ca ulterior investigația să urmărească recontextualizarea sa în proza istorică contemporană, un exemplu elocvent fiind romanul Sarah de Jill Eileen Smith: „Sarai este fiica lui Thara și sora de pe tată cu Avram și deopotrivă soția lui. Ei trăiau în Ur, un oraș prosper, plin de artizani și negustori. În acele vremuri, corăbiile negustorilor navigau pe apele și canalele fluviului Eufrat, aducând bunuri prețioase. Străzile înguste și întortocheate ale acestui oraș înfloritor forfoteau de viață. Este o femeie foarte frumoasă. Este cunoscută pentru marea ei credință, însă nu în zeul-lună venerat în Ur, zeu căruia locuitorii orașului i-au înălțat un turn. Sarai și Avram și-au clădit o căsnicie puternică, bazată pe respect, pe o bună comunicare și dorința de a rezolva împreună problemele dificile. Mai presus de toate, căsnicia lor se baza pe iubirea față de Dumnezeul lor” (Sara, prințesă).

În acord cu tradiția patristică, Maica Domnului este considerată drept „Noua Evă”, simbol al stării de grație. Autoarea o plasează inițial în vastul ansamblu soteriologic al textelor biblice, apoi realizează o amplă deschidere comparatistă spre marea literatură universală și națională. Exegeza urmărește transpunerea simbolică a figurii Mariei în repere canonice ale culturii scrise, precum: Divina Comedie (secțiunea Paradisul) de Dante Alighieri, Rugăciune către Maica Domnului (Ballade de prière à Notre-Dame) de François Villon și Rugăciune de Mihai Eminescu; romanul deconstructivist Evanghelia după Iisus Hristos de José Saramago.
​Prin vasta rețea de intertextualități, se evidențiază modul în care profilul Fecioarei Maria devine o prezență constantă și polivalentă în estetica literară universală. 

Orizontul cercetării se lărgește pentru a cuprinde o amplă galerie de personaje biblice trecute prin filtrul literaturii. Pe această vastă frescă, se profilează, rând pe rând, înțeleapta Abigail, sângeroasa Athalia, pătimașa Batșeba ori imperiala Estera, alături de prințesa Micol, de Rahab și de Rebeca, pentru a culmina cu acele tulburătoare întruchipări ale fastului și demoniei orientale reprezentate de Berenice, Irodiada și Salomeea.

Sub aspect metodologic, lucrarea se remarcă prin inserția unor secvențe de evaluare critică, plasate strategic la începutul sau la finalul fiecărui medalion monografic. În aceste secțiuni, Mariana Rânghilescu analizează raportul dintre text și context, evaluând totodată tehnicile narative și compoziționale utilizate de autorii selectați în transpunerea literară a tematicii sacre.

Stilul autoarei este caracterizat prin concizie, rigoare conceptuală și o structură sintactică accesibilă, calități care facilitează receptarea optimă a sintezelor biblice și literare. Un argument probatoriu al validității științifice a demersului îl constituie aparatul critic de la finalul fiecărui capitol; prezența bibliografiei specifice atestă nu doar obiectivitatea cercetării, dar oferă și repere documentare necesare unui parcurs de aprofundare analitică.

În concluzie, volumul se constituie într-un instrument de cercetare interdisciplinară de o reală utilitate: pe de o parte, stimulează studiul biblic avizat pentru specialiști, iar, pe de altă parte, reprezintă o propedeutică accesibilă pentru publicul larg dornic să se inițieze în hermeneutica Scripturii.

Din perspectiva genului literar, a ritmului narativ și a funcției sale recreative, volumul Marianei Rânghilescu prezintă evidente afinități cu Legendele Olimpului de Alexandru Mitru.  

​