Titlul antologiei poetei Elena Vulcănescu, Jurnal de duh și oase (Editura Timpul, Iași, 2026), sugerează o antinomie existențială fundamentală. Prin alăturarea deliberat polară a celor doi termeni, autoarea instituie un spațiu de convergență între două registre aparent inconciliabile: materialitatea refractară a corpului și imaterialitatea efluxului spiritual. Pe de o parte, se face aluzie la osatura constitutivă a ființei, la materia terestră supusă implacabilei degradări, la acel lut primordial, peste care suflarea divină a așezat vremelnic viața. Pe de altă parte, cuvântul „duhul” evocă principiul imaterial, scânteia care refuză captivitatea propriului veșmânt calcaros. ​Lectura în cheie maioresciană ne dezvăluie însă că, departe de a fi vorba despre o sciziune antitetică, titlul propune o sinteză dramatică.

Constituit din opt secțiuni, volumul se deschide sub auspiciile eponime ale Jurnalului de duh și oase (îmbogățit cu pagini inedite), un portal confesiv care stabilește miza ontologică a întregii cărți, punând în balanță greutatea lutului și imponderabilitatea spiritului. Urzeala temporală se lărgește apoi în Popasul clipei logodite, un refugiu liric în care eternitatea pare să se lase capturată provizoriu în rama fragilă a prezentului. Din acest spațiu al grației, traiectoria urcă spre originar și demiurgic prin Adam Iconarul, secțiune care invocă transfigurarea lumii prin semn și imagine. Ești prada umbrei aduce în prim-plan vulnerabilitatea ființei confruntate cu spectrul efemerității. În fața acestei crize a solitudinii, vocea poetică își schimbă registrul tonal, devenind muzicală și vizionară în Refrenele unui menestrel telepat, pentru ca, apoi, să chestioneze implacabilitatea limitelor existențiale în Cușca lui largă. De la această interogație asupra constrângerii și libertății, pasul următor devine inevitabil: Căderea din mit, secțiune care anunță conștientizarea ieșirii din timpul absolut. În fine, drumul se încheie, prin liberare și mântuire, în Iubirile care nu trec, o pledoarie elegiacă pentru permanența sentimentului, în fața căreia însăși curgerea implacabilă a timpului își pierde puterea de dizolvare.

Există la Elena Vulcănescu un soi de bucurie a dezinvolturii intelectuale care se sprijină pe o forță demiurgică a imaginației. Privind-o cum își concepe micile scenarii interioare, ai sentimentul că asiști la o regie subtilă, în care livrescul nu e o povară muzeală, ci un aer pe care personajul îl respiră cu un firesc de invidiat. În această optică a derutei elegante și a fanteziei fără granițe, arborele genealogic al Elenei cunoaște deschideri vertiginoase. Bunicul ei, spre exemplu, nu este un simplu ascendent; el este un contemporan secret – ba chiar un confident privilegiat – al lui Francisco de Goya. Pe baza afinităților elective, între cei doi s-a înfiripat o prietenie autentică, pecetluită de o interesantă trecere de bunuri: celebrul joben al bunicului nu e decât o preluare directă, un suvenir din atelierul marelui pictor al Capriciilor (Los Caprichos): „De la Goya bunicul păstrase jobenul asumându-și / toată aventura onirică, însemnul ecvestru cu panaș / în bor de mătase pe care și-l scotea numai în fața / păsării fără somn” (Ereticul cioplind odoare).

Dar farmecul acestui portret de familie nu se oprește la frontierele unei nostalgii cromatice. Bunicul însuși practică jocul ca pe o formă superioară de înțelepciune și de liberare din corsetul realității. Pentru el, plopii de la marginea drumului, supuși legilor botanicii sau ale gravitației, nu sunt decât niște copile care veghează, imateriale și șăgalnice, asupra trecerii anotimpurilor: „Despre plopi spunea că erau niște copile cu pletele / pline de ciori de la care s-ar fi molipsit tot Cișmigiul”.

Elena Vulcănescu moștenește însăși conștiința că realitatea nu valorează nimic dacă nu este, clipă de clipă, rearanjată prin miracolul ficțiunii. Pentru poetă, a trăi înseamnă a genera neîncetat motive de ficțiune, a întreține o febră a imaginației care transformă orice colț de natură într-o scenă potențială. De aici, și reacția ei de o dramatică perplexitate – rostită cu acel accent de siderație teatrală și fin ironică – în fața unui furt insolit. Evident, nu este vorba despre o subtilizare funciară, de catastif sau de hotarnică, a spațiului vegetal, ci despre o confiscare mult mai dureroasă, determinată de implacabila rotație a anotimpurilor. Toamna a coborât peste frunzișuri cu o asprime egalizatoare, impunând o uniformitate cenușie, care aplatizează relieful. Cândva, fiecare floare (rigoarea catifelată a bujorilor sau delicatețea aristocratică a narciselor) era un declanșator de ipostaze și narațiuni interioare. Ceea ce deplânge cu adevărat poeta este faptul că, odată cu estomparea florilor într-o masă vegetală uniformă și tăcută, muza se retrage: „Bujorii ard mocnite miresmele temute / presimt înmugurirea plecărilor de tot”; „Numai salcâmul cată oglinzile din ceruri / să-mi apere nădejdea suspinului sărac, / mi s-a furat grădina în tot atâtea feluri / în câte dăruirea de sine mi-o împac” (Mi s-a furat grădina).

Dacă literatura trăiește, de cele mai multe ori, dintr-o euforie a privirii și dintr-o neobosită disponibilitate a contemplării, există, în viața Elenei Vulcănescu, momente de bruiaj, veritabile crize de muțenie interioară, a căror origine trebuie căutată în geografia imediată a citadinului. Una dintre cauzele majore ale acestei reprimări a impulsului demiurgic, a acelei dispoziții spre scriere sau spre transfigurare poetică a realului, o constituie chiar panorama stradală, interceptată de pe balcon: „La ora când pun coatele pe gard / ori ies în fumul acru din balcoane / fețele pământii de nemâncați / sugându-și de suc propriu policarii, / femeia iese-n Bulevard / din Strada Mare traversând tot Centrul”; „flămânzii stau la coadă în respect: / răscumpărarea întâii colivii, / gregar Eden, nebuni la împărăție” (Umbră dreaptă). Văzută din acest unghi, cetatea este un teritoriu al agresivității vizuale și al derutei cromatice.

Evident, o asemenea privire aruncată asupra pulsului urban ne trezește imediat ecourile ilustre și gravitatea romantică din Privesc orașul furnicar de Eminescu, acolo unde aglomerația deține dimensiunile unei interogații metafizice. Doar că registrul în care scrie Elena Vulcănescu abandonează tonalitatea elegiacă sau solemnă, pentru a plonja direct într-o proximitate argheziană de o anxietate frapantă. Aici, pe asfaltul încins și zgomotos al străzii, agitația umană se dezvăluie în tot bruiajul ei trivial și sordid. Detaliul citadin refuză să se lase estetizat; vocabularul străzii – cu asperități lexicale și licăriri argotice – urcă până la balcoane ca o poluare a spiritului. În fața acestei revărsări de „mahalagism” monumentalizat, orice tentativă de contemplație riscă să se înece în larma brută a cotidianului. 

​Dragostea, la care năzuiește poeta, refuză convențiile terestre și comoditățile sentimentale ale tradiției. Dacă poeții romantici – acei clasici ai însingurării – își căutau liniștea și refugiul terapeutic în sânul ocrotitor al naturii, lăsându-se absorbiți de ritmurile codrilor sau de solitudinea apelor, Elena Vulcănescu speră la o escaladare metafizică mult mai radicală. Pentru ea, spațiul sublunar devine insuficient, o zonă de bruiaj; aspirația tinde spre o vertiginoasă „mutare în stea”, amintind de zborul oniric al lui Dionis din nuvela eminesciană Sărmanul Dionis, o părăsire a realității greoaie în favoarea unui regat astral. Însă – și aici se relevă rafinamentul paradoxal al universului ei liric – această imensitate cosmică nu se traduce printr-o abolire a simțurilor sau printr-o asceză glacială. Dimpotrivă, ambiția siderală se comprimă într-un detaliu de o uimitoare intimitate: o reducere esențializată la scara corpului. Autoarea s-ar declara pe deplin împlinită alături de cel agreat, chiar dacă ambii ar fi numai o parte din întreg: „împleticiți de cale / în stea să ne cuprindem două șoptite guri. / Să afli cum salcâmii se dăruiesc din floare / surâs de spini mireasa din pragul nelumit / de ce desfașă fluturi din umărul boltit / și cine îi ucide dac-au deprins să zboare. / Și să-mi spui spre seară când umbra mi-o acoperi / cu îngeri și popas, de unde bat salcâmii, / noi cum mai stăm în inimi și cât ne-a mai rămas. / Iar când din cumpeni singur, o plută de pripas, / diluviu și risipă ai vrea să le mai aperi… – Iubirile se îneacă… / – sau mor cerșind stăpânii” (Să-mi afli…).

Oricât de eterică, de delicată sau de subtil nuanțată s-ar arăta la prima vedere această lirică, ea nu se ferește de contactul cu forțele mari, elementare, ale lumii moderne. Remarcăm, astfel, frapante ecouri din universul lui Émile Verhaeren – acel poet al uriașelor orașe tentaculare, al uzinelor fumegânde și al mașinismului. La o lectură superficială, s-ar putea părea că între violența frustă a vizionarului belgian și filigranul estetic al Elenei Vulcănescu există o falie insurmontabilă, dar accentele robuste, aproape brutale, preluate din retorica verhaereniană, nu ratează deloc eleganța volumului. Violența industrială sau marile ritmuri mecanice ale epocii sunt transfigurate, topindu-se în aceeași sensibilitate cuceritoare: „Atâtea herghelii s-au răsucit / glisând bălos ca melcii pe spinare, / din cortul de copite scrijelit / mai căutau pe ceruri Ursa Mare” (Rondel apocaliptic); „Pe Dealul Bisericanilor / stejarii fătau mierle și cuci în mitre de urzici / Bistrița-n vale zornăia o zgardă de zarzări // Primăvara nu mai are timp / scăparea e în oasele verzi ale poetului / înlăcrimat de florile mărului / orbit de conformitate” (Avea semnele primăverii).

Pentru Elena Vulcănescu, adevărul strict al faptelor nu constituie niciodată o instanță ultimă; veracitatea însăși cere a fi necontenit corectată, subminată din interior și repusă în cauză prin energia inepuizabilă a imaginației, iar cartea de față atestă exemplar această atitudine.