D. R. Popescu este un scriitor complet, a cărui operă se încadrează, în cea mai mare parte, în realismul modern. Cu toate acestea, romanele F și Întoarcerea tatălui risipitor sunt integrabile în absurd, mișcare de avangardă mereu în vogă.
În anul 1969, când a publicat romanul F, D. R. Popescu era deja un scriitor consacrat, autor, între altele, al mai multor volume de nuvele, al romanelor Zilele săptămânii (1959) și Vara oltenilor (1964), precum și al pieselor de teatru Mama (debut ca dramaturg, 1960), Vara imposibilei iubiri (1966), Vis (1968) și Cezar, măscăriciul piraților (1968).
Romanul F este alcătuit din trei cărți: Ninge la Ierusalim, Boul și vaca și Cele șapte ferestre ale labirintului. În prima parte, personajul- martor al acțiunii, un antrenor de fotbal, îi relatează lui Tică, preopinentului său, diverse întâmplări surprinse de la volanul „tărăboanței” (un Trabant învechit), în drumul către sau dinspre localitățile, unde joacă echipa lui. În cartea a doua, intriga este proprie romanului polițist, autorul fiind interesat de psihologia crimei, iar ultima este dominată de acțiunile malefice ale directorului Moise, personaj histrionic, vinovat de moartea și dispariția mai multor oameni din sat.
În prima narațiune, ramura onirică a absurdului se ilustrează spectacular. Viziunea asupra lumii din Plumb de G. Bacovia, o ars poetica simbolistă în care amorul eșuat subjugă eul liric unei atmosfere fără posibilitatea redresării morale, este schimbată în epica semnată de D. R. Popescu, într-un mod total adecvat prezentului, timp periclitat de pandemie. În visul nocturn al antrenorului, are loc o ceremonie funerară de amploare, specifică unui general mongol, respectiv lui Ginghis-han. Sicriul nu e coborât în pământ, ci propulsat (de baloanele cu aer cald) în eter, ca un vehicul spațial, pe care supușii au datoria să-l urmărească insistent cu privirea, indiferent de riscul contaminării cu bacteria ciumei. Sicriul este simbolul unui virus agresiv și extrem de transmisibil.
Trezit din vis „lac de sudoare”, antrenorul de fotbal ajunge la o concluzie care îi depășește condiția prin profunditate: „M-am întrebat dacă nu cumva visele umplu acel vid nocturn din noi sau dacă nu cumva chiar ele sunt vidul din somnul nostru, vidul numindu-se atunci vid?”. În subconștient, valența premonitorie a visului se transformă în fobie față de orice totem al fatalității. Faptele extravagante sunt surprinse din mașină, un spațiu minor care devine gazda unui absurd colosal.
În partea a doua a romanului, fragmentele inițiale par deprinse din vremurile contemporane, caracterizate de propensiunea și de posibilitatea de a comunica aproape din orice punct al planetei, prin telefoane performante, suplinitoare perfecte ale televizorului, calculatorului sau radioului etc. Dimie, nebunul aparent, energic și farsor, se află în posesia unui fasung sau a unui receptor rudimentar de telefon prin care mai mult mimează vorbitul la distanță, pe ritmul unui comentator sportiv, decât s-o facă efectiv, dar și atunci când este pe fir cu vreo persoană, lansează vești false, eclectice. El vorbește la telefon din vârful „celui mai înalt plop din sat, plop care se afla din întâmplare în curtea lui”. În literatura română, un corespondent al lui Dimie este Algazy, personajul lui Urmuz. În mecanismul pe care singur și l-a fabricat, Dimie pare un păianjen umanizat, pe când Algazy, un proprietar de magazin, împărtășind o stare inițială de robot, își exprimă tendința de a se civiliza, prin confecționarea unei grădini în miniatură sub bărbie, se hrănește din iluzia libertății într-un cadru miniatural, purtat cu sine.
În agitația lui, în pornirea de a schimba starea consătenilor care trec pe drum, chiar modul acestora de a coexista, Dimie insuflă imaginea omului citadin de astăzi, a omului modern, captivul irecuperabil al tehnologiei. Îi strigă lui Tică să fie ceea ce sunt cetățenii actuali, vorbitori perpetui la telefon: „Alo, alo, mă strigă el, cu dumneata vorbesc, ce n-ai telefon să m-auzi, umbli pe drum fără telefon la ureche?”.
Majuscula F, care dă titlul creației epice, a fost interpretată drept sugestie a cuvântului Facere (din Biblie). Într-un fel, semnificația se justifică. Pe tâmplarul satului îl cheamă Noe, nume biblic. Crucile pe care le confecționează sunt din lemnul arcei și au o menire extrem de profundă, în viziunea făurarului: crucea amintește fiecărui sătean că este om, inclusiv lui Dimie, care pare alienat.
În ochii lui Tică, naratorul autodiegetic al cărții secunde, Uța, verișoara lui, redevine copila pe care o știa (prin prisma lacrimilor pe care le varsă). Anterior, o zărise de două ori plângând, la vârsta copilăriei, iar când se întâmplă a treia oară, pe timpul discuției asupra destinului mătușii Maria, a cărei moarte este imanentă, Uța e deja mamă a doi copii: „nu-mi mai închipuiam că o s-o văd plângând, atâta timp trecuse și se așternuse peste amintirea acelui plâns dintr-o zi de noiembrie și peste fața ei, înăsprind-o. Și iată că lacrimile, la fel de mici ca atunci, o făcură să semene cu ea, cea de la școala normală, o făcură copil”. Regresia fizică a Uței e de factura aceleia care i se întâmplă lui Alice în Țara Minunilor, cu deosebirea că transformarea nu se răsfrânge asupra sieși însăși la propriu, ci are loc în plan reflexiv, în conștiința interlocutorului ei surclasat de impresia trecerii anilor, de felul în care oamenii iau înfățișări diferite, adecvate vârstelor împlinite. Orașul pe care-l cunoscuse Uța, în vremea cât a stat la internat, are proporție absurdă, kafkiană, cu oameni surzi pe străzi și imuni la problemele celuilalt. Impactul cu orașul a urmărit-o, s-a transformat în coșmar, chiar dacă fata a conștientizat, la un moment dat, că vina îi aparține, că a avut o pretenție infantilă, să i se răspundă la salut, pretenție specifică pentru o domnișoară venită de la țară, pe care tatăl o sfătuia să dea binețe lumii de pe drum. Imaginea urbană este realistă, conform căreia se poate întocmi o hartă a meseriilor, unele dintre ele dispărute: „vânzătoarele de semințe prăjite, văcsuitorii de ghete de la colțurile străzii”. „Și nici băieții care tăiau gheața în fața restaurantului Dunărea nu-i răspunseseră (la salut, n.n.). Și nici casierița de la cinematograful Patria. Pe strada mare, era lume mai multă (…). Tineri, bătrâni, ofițeri, vânzătoare de bilete la circul din piață, marinari cu lulele, grataragii – toți își vedeau de treabă, vorbeau, se înțelegeau între ei, erau foarte veseli”.
Spre deosebire de oraș, lumea satului e încă sub influența superstițiilor. Starea muribunzilor este verificată prin măr, fruct care, în general, trimite la simbolistica pomului mitic, dar în rândul sătenilor semnificația este eminamente practică: „Unei persoane, când e pe moarte, i se pune un măr la căpătâi și dacă nu-l mănâncă înseamnă că nu are poftă de nimic, nici de măr, nici de viață, n-are adică nici dorința să-l mănânce și deci să-l ia în mână și măcar să-i simtă coaja și nici putere – și moare”.
Un personaj – cheie în lupta de clasă a vremii este președintele cooperativei, a cărui misiune, similară cu a luntrașului Caron, este de a-i determina pe nehotărâți să adere la lumea nouă, comunistă. Pentru aceasta, președintele de CAP are un tipic de acțiune: îi îmbată pe îndărătnici și apoi le înscenează un furt din averea „obștească”. Pentru a scăpa de acuzație, victimele sunt nevoite să semneze un act prin care sunt de acord să-și treacă pământurile și animalele de povară, la colectiv. Într-un asemenea mediu agresat de ideologii politice, totuși eresurile sunt puternice.
Conform schemei epice a ciclului F, a treia nuvelă dispune de altă voce narativă, a procurorului Teodorescu, ale cărui opinii pe diverse probleme se nivelează în funcție de optica unui anume Vasile, personaj absent, dar influent (precum Nechifor Lipan din romanul tradițional Baltagul de M. Sadoveanu): „a urmat o perioadă de ger relativ, cum l-a botezat Vasile”, „becurile s-au aprins pe stradă, deși lumina zilei nu s-a stins, ar zice Vasile” etc. Când e suficient de multă liniște, procurorul interpretează paragrafele despre Facere din Biblie, demers pe care nu și-l poate explica la nivel rațional, dar care îi face bine, îl relaxează, fiindu-i auxiliar nevoii de a se regăsi pe sine ca om.
Prin intermediul personajului și al contextului, autorul ironizează direcția superficială a unor sfaturi paterne ale sfârșitului de secol trecut, sfaturi atribuibile unui conducător despotic, unui dictator, patriarh al unei societăți nedemocratice.