Sursa: YouTube

Sursa: YouTube

*Studiu apărut în revista „Scrisul Românesc”, Nr. 5 / 2020

Pentru a scrie Pădurea spânzuraților, Liviu Rebreanu s-a documentat temeinic asupra etapelor presupuse de tragedia fratelui său, Emil Rebreanu, acuzat de trădare de către un tribunal militar austro-ungar și executat prin spânzurare (în 1917).

Contrar tehnicii moderniste a romanului subiectiv, acțiunea este relatată la persoana a III-a, vocea narativă substituind autorul atâtor evenimente grave, realiste, mai degrabă acelor vibrații subterane care nu-i aparțin, dar pe care le-a descoperit și le exprimă. Cu alte cuvinte, Liviu Rebreanu se pune în pielea personajelor, reușind să se detașeze de acel sine marcat de suferința pierderii unei ființe dragi; de asemenea, în timp ce împărtășește starea acelora prinși în chinga destinului, devine totuna cu ei.

Autorul pare a purta pe umeri o cameră de filmat, subliniind (cu prim-planul) reacția acelora implicați în eveniment. Universul se constituie în seama a două repere, celest și terestru, bolta și spânzurătoarea, dintre care, în scurt timp, predominant devine al doilea. Spânzurătoarea e descrisă drept mână a destinului: „spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră, înțepată ici-colo cu arbori arămii”. O metaforă pentru viața omului în general este câmpia marcată de „arbori arămii”. Planeta însăși e o vietate cu tempo invariabil.

Fiecare personaj pare a avea misiunea lui, căreia, într-un eveniment comprimat ca războiul, i se va dedica magistral. În acest fel, ca într-un mecanism cu mai multe rotițe, se întinde ca uleiul colosala dramă interioară a celui osândit la moarte.

„Conștiința datoriei” caracterizează pe fiecare combatant în parte, însă, în condiții extreme, aceasta suferă modificări, din cauza unor unghiuri de vedere survenite neașteptat. Astfel, la început, locotenentul Apostol Bologa privește cu dispreț și dezaprobare pe Svoboda (ofițerul ceh, acuzat de trădare). Șubrezirea ideii că Svoboda este vinovat începe de la discuția purtată cu Otto Klapka. Pe „masa” fiecărui personaj, ca într-un tribunal, autorul lasă acele argumente menite să le justifice atitudinea față de condamnat. Autorul face un pas în spate, lăsând libere opiniile asupra cazului în sine.

În secvențe diverse, abnegația protagoniștilor se moderează de la sine, în virtutea posibilei doze justițiare, sesizate la interlocutor. Inițial, caporalul distribuie ordine cu frecvența unuia care se crede important în război. Când este cazul, face estimări de tip sociologic, drept oglindire a omului care e în mod obișnuit: „Urâtă țară aveți, muscale! zise deodată caporalul, întorcându-se spre gropari și uitându-se cu necaz la țăranul care se oprește să răsufle. Auzi?…Țara… locurile… niet frumos! adăugă apoi, arătând cu mâna ținutul și stâlcindu-și graiul spre a se face mai înțeles”. Influențat de replica ostașului: „Nu pricepe ăsta, don’ căprar, limba noastră, zice atunci un soldat, îndreptându-se din șale”, deplasează vina (inexistentă în realitate) de pe umerii țăranului, asupra unei regiuni întregi. Schimbarea de scară într-o privință de context, o discuție de umplere a timpului, trădează umanitatea la care ajunge un individ cu oarece importanță în război, cum trece el de la postura de judecător al unei nații, la aceea de compasiune pentru omul dinaintea lui, care ar fi trebuit, într-o primă intervenție, să preia vina din vorbele care i-au fost adresate. Schimbarea ideii, punctată de liniștea reflecției, e conformă oricărui om în general, când e impresionat de ceva. Cel căruia i se face observația malițioasă (că e locuitorul unei țări lipsite de farmec) e implicat, tocmai prin faptul că nu înțelege vorbele care i se transmit, într-un fel de dramă a incapacității de comunicare, pe care o suportă cu stoicism prin munca ingrată la care este supus, de a săpa groapa altuia. Acest șir de drame fără scânteie induc lectorul în atmosfera expandantă a tragediei propriu-zise.

Cu Pădurea spânzuraților (1922), Liviu Rebreanu realizează, în opinia lui G. Călinescu, „cel mai bun roman psihologic românesc”. Spre deosebire de capodopera Ion, care este un roman tolstoist, Pădurea spânzuraților este „un roman dostoievskian” (Al. Piru). În schimb, Tudor Vianu considera că „Liviu Rebreanu este un analist al stărilor de subconștient”.

Anterior lui Camil Petrescu, Liviu Rebreanu a fost partizanul stilului anticalofil: „Sinceritatea e calitatea de bază a scrisului adevărat. Cred că e mult mai ușor a scrie frumos, decât a exprima exact”.

Prin sinceritatea observației, prin adâncirea psihologică a stărilor sufletești pe care le trăiește eroul, Pădurea spânzuraților rămâne o capodoperă a literaturii analitice. Alte romane remarcabile în legătură cu Primul Război Mondial au mai scris: Hortensia Papadat-Bengescu (Balaurul, 1923), Cezar Petrescu (Întunecare, 1927) și Camil Petrescu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, 1930).

100 de ani de la apariția romanului Ion de Liviu Rebreanu

*Articol apărut în revista „Luceafărul de dimineață”, Nr. 4 / 2020, p. 16

Apariția romanului Ion reprezintă „o dată istorică în procesul de obiectivare a prozei românești” (după cum aprecia Eugen Lovinescu, teoreticianul modernismului la noi). Până la publicarea lui, romanul românesc număra câteva remarcabile realizări: Ciocoii vechi și noi (1863) de N. Filimon, trilogia Neamul Comăneștenilor (1894 – 1898) de Duiliu Zamfirescu, Mara (1906) de Ioan Slavici și Neamul Șoimăreștilor de M. Sadoveanu (1915).

Pentru Ion, nucleul originar este scena cu țăranul care îngenunchează și sărută pământul: „Ion, mărturisește romancierul, își trage seva dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei decenii. Era o zi de început de primăvară. Pământul, jilav, lipicios. Ieșisem cu pușca la porumbei sălbatici. Hoinărind pe coastele dimprejurul satului Prislop, am zărit un țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare. El nu mă vedea. Deodată s-a aplecat și a sărutat pământul, l-a sărutat ca pe o ibovnică… Scena m-a urmărit și mi s-a întipărit în minte, dar fără vreun scop deosebit, ci numai ca o simplă observație. Nici măcar n-am fost curios să aflu de ce a sărutat omul glia. M-a observat pe urmă și el, căci prefăcându-se că e grăbit, a luat-o repede spre sat. Cu toate că nu-i văzusem fața și deci nu-l cunoscusem, aș fi putut afla cine a fost și ce l-a îndemnat să facă acest gest atât de neobișnuit, dar, repet, m-a interesat numai ca o bizarerie, ca o ciudățenie țărănească”.

Întrucât venea cu altă imagine a satului, romanul a fost întâmpinat cu destule rezerve, de N. Iorga în „Sămănătorul” și de Garabet Ibrăileanu, în „Viața Românească” (acesta chiar îl acuza pe Rebreanu de naturalism). De asemenea, și în caracterizarea eroului principal, Ion, s-au emis păreri contradictorii (care exprimă firea complexă a țăranului în condițiile pătrunderii relațiilor capitaliste în viața satului). Astfel, Eugen Lovinescu afirma că „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului de către țăran, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o logică falsă, o viclenie procedurală și mai ales o voință imensă”, iar G. Călinescu socotea că „Ion este stăpânit de o viclenie instinctuală, de lăcomia de zestre, caracteristică oricărei ființe reduse”.

În incipitul romanului, modalitatea de explorare a autorului este exhaustivă. Neglijarea oricărui element religios de către săteni poate duce la degradarea iremediabilă a relațiilor dintre oameni: „La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de picioare. Suflă o adiere ușoară și Hristos își tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii și înnegrit de vremuri”. Reperele spațiale poartă nume cu sonorități nefaste: „Cișmeaua Mortului” sau „Râpele Dracului”. Drumul pe care-l urmărește eul narativ acumulează energiile negative ale acestei șerpuiri îndelungate și dă „buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”, influențând ritmul existențial (care inevitabil reflectă imperfecțiunea locului, prin comportamentul oamenilor).

Fixarea a două piese însuflețite pe tabla de șah (câinele și pisica), în atmosfera amorțită, sugerează un eventual conflict, o impresie de spaimă traversând satul, dar la scară minoră, nicidecum de amploarea finală a romanului (când Ion, protagonistul cărții, este ucis cu sălbăticie – crimă neanunțată de evenimente sau de vreun amănunt precar din suita lor): „O pisică albă ca laptele vine în vârful picioarelor, ferindu-se să nu-și murdărească lăbuțele prin praful uliței, zărește câinele, stă puțin pe gânduri, apoi iuțește pașii și se furișează în livada îngrădită cu nuiele, peste drum”. Subtilitatea, deși de natură lirică, valorifică, într-un fel evaziv, expresia populară vizând relațiile dintre oameni („se au precum câinele cu pisica”).

Ierarhia din sat se întrevede ab initio. Prima casă descrisă aparține învățătorului, o personalitate a satului tradițional, de a cărui opinie se ținea cont: „Pe urmă vine casa lui Macedon Cercetașu, pe urmă casa primarului Florea Tancu, pe urmă altele”. Învățătorul Herdelea a impus o rutină în propria gospodărie și această manieră de a exista explică bunăstarea familiei.

Acțiunea prinde contur din zbaterea mulțimii, pe ritm, la horă. Vocea autorului se aude mereu (pentru oricine-i deschide cartea): timpul n-o poate înmagazina și învechi. Rebreanu dă impresia unui regizor activ, tânăr și neobosit în efortul de a surprinde lumea de care este interesat. Pagina dedicată horei este realizată sub forma unei duble scări (dintre acelea utilizate la tăierea pomilor): ceea ce escaladează într-o parte, în cazul de față, concentrarea elementelor fundamentale de ansamblu, în imaginea consacrată a horei, coboară pe altă parte, suita detaliilor despre oamenii prezenți la eveniment, detalii care ni-i vor despuia de îmbrăcămintea socială, într-un ritm accelerat, compatibil cu acela dictat de instrumentele muzicale (care țin hora); muzica este hrana spirituală a oamenilor, hrană spre care se îndreaptă în număr cât mai mare. Cu toate acestea, locul (în care se țin jocurile populare) aparține unei femei, pe nume Todosia, văduva lui Maxim Oprea, care a pierdut, pe rând, tot ceea ce acumulase pe vremea când îi trăia bărbatul: „Femeia a dat din rău în mai rău. Ce agonisește un cap de bărbat într-o viață întreagă, o muiere nepricepută prăpădește într-un an de zile, și mai puțin. Când a împreunat Maxim mâinile pe piept, în ogradă erau clăi de fân, în cele două grajduri nu mai încăpeau vitele, în șură și sub șopron n-aveau loc carele. Se vedea de departe belșugul. Acuma ograda-i goală bătătură, iar în grajduri rage a pustiu o închipuire de vacă stearpă și veșnic flămândă”; momentul duminical reprezintă poate pentru femeie un prilej de a se mai libera de ideea singurătății și a precarității materiale, prin imaginea mulțimii fericite, mulțime care-i umple curtea.

Semnele vieții de după tragedie sunt luminoase, datorită reorientării lumii către biserică. Violența, de care a dat dovadă unul de-al lor, i-a afectat pe oameni („În Pripasnu se pomenise omucidere de când se ținea minte”). După cum peisajul se schimbă în Moromeții, din cauza doborârii salcâmului, simbol al trăiniciei familiei Moromete și, totodată, al satului tradițional, la fel se întâmplă aici, așezarea Pripas este personificată, purtând rușinea faptei lui George Bulbuc: „La Râpile Dracului bătrânii întoarseră capul. Pripasul de abia își mai arăta câteva case. Doar turnul bisericii noi, strălucitor, se înălța ca un cap biruitor”. Avalanșa vieții șterge răul din cale. Autorul își încheie viziunea regizorală, se retrage lent, nemaiavând figuri umane de urmărit îndeaproape (în baza manierei exhaustive de sugerare a atitudinii prin orice ar fi putut s-o caracterizeze, de la vocabular, la fapte); se desparte de scânteia evenimențială cu nostalgia a ceea ce ar fi putut realiza Ion, protagonistul cărții, dar nu a reușit, cel mai probabil din cauza destinului, idee exprimată, în final, de către doamna Herdelea: „Se vede c-așa i-a fost scris!”. Restrângerea cadrului la un punct este comparabilă cu sfârșitul, prognozat de savanți, al soarelui sau al unei stele de același calibru – se amplifică extrem, înghițind planetele din apropiere, după care se dezumflă insurmontabil, ca un balon spart. Viziunea cosmologică nu este explicită, fiindcă este aplicată la nivelul unei localități. Raportul dintre incipit și final relevă arta unui autor echilibrat, atras de simetria compoziției.

Inima care a rupt lanțurile ce rănesc 
și a pus, astfel, capăt durerii: ea a fost cea mai bună salvare. 
Tu, cel care, ceea ce iubești,
ai învățat să iubești suferind, 
tu, cel care ai vrea să poți și nu poți,
va trebui să fii învățat de mine. 
Adesea, poartă cu tine, reînnoiește faptele sceleratei copile 
și pune, dinaintea ochilor tăi, toate neajunsurile (defectele). 
Are și una și alta și, nemulțumită de aceste jafuri, 
a scos la vânzare - avara - locuințele noastre. 
După cum mi-a jurat, așa mi-a înșelat cele pe care mi le-a promis. 
De câte ori să zac dinaintea ușilor închise? 
Ea însăși a ales pe alții, de mine îi este silă să fie iubită. 
Să te oțărească acestea toate; acestea să le ții minte - 
aici, să cauți semințele urii tale
și, dacă ai putea să fii elocvent în privința lor,
suferă atât de mult, încât te vei fi lămurit, 
din proprie inițiativă. 
(Va urma)